Персональная выставка грузинского художника Ладо Гудиашвили увеличить изображение
Персональная выставка грузинского художника Ладо Гудиашвили

 

Персональная выставка одного из самых поэтичных грузинских художников ХХ века открылась в Государственной Третьяковской галерее.

Уроженец Тифлиса Ладо Гудиашвили (1896 – 1980 гг.) в свои 23 года уехал в Париж, где окунулся в богемный мир тогдашних модернистов.

Гудиашвили редко рисовал с натуры, поэтому натюрмортов в его наследии мало. Главное, за что стоит любить этого грузинского живописца, - это городские пейзажи и, конечно, его модели: женщины, которых он чаще всего писал по памяти.

Любимый сюжет художника – человек в компании с животным. Пиросмани — с газелью, Галина Уланова — с ланью.

Вы спросите: зачем животные? Ответ прост: природа и её обитатели всегда означали гармонию.

Прекрасные полотна Ладо Гудиашвили — тому подтверждение, они – сказки о счастье.  

Но вот что интересно: давняя колористическая традиция в грузинской живописи — это тёмные тона, негромкость языка. В угоду буйству, энергии жизни Ладо Гудиашвили рвёт с традицией.  Тёмного царства нет в его работах. Наоборот, его Грузия — яркая.

Это край, который он любил и которым наслаждался трепетно и нежно, как любил в своей жизни женщин.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

Фото журнала «Studio Д' Антураж»

Пластилиновый мир увеличить изображение
Пластилиновый мир

 

Любимый с детства пластилин художница использует в качестве объёмных красок для создания живописных панно, где, наряду с плоскими мазками, лепит объёмные формы, выходящие на передний план, что даёт ощущение голографической картинки.

 

Дмитрий Киреев, журналист

 

 

Наталья Трушкина — художник-дизайнер, окончила Художественно-промышленную академию в Харькове. Но ещё она — большая выдумщица, работает во всех областях декоративного искусства, с разными материалами. Керамика и пластилин, текстиль и папье-маше, кожа, ботанические гербарии, бисер, смешанные техники, коллаж — все они покорились искусству Натальи Трушкиной.

 

Особенно интересны панно, выполненные из пластилина. Их фактура позволяет создать всевозможные формы и одновременно сохранить тепло человеческих рук. Любимый с детства пластилин художница использует в качестве объёмных красок для создания живописных панно, где, наряду с плоскими мазками, лепит объёмные формы, выходящие на передний план, что даёт ощущение голографической картинки.

 

Наталье очень нравится пробовать новый материал, искать его новые возможности и микшировать с другими. Она любит работать с мелкими керамическими формами, сочетая их с тканью, стеклом, бисером, камнем, кожей... Получается очень богатая фактурная композиция, которой можно долго любоваться.

 

 

В жизни художницы происходит много интересного, не заметного для стороннего глаза. Как-то, выполняя заказ редакторов одного гламурного журнала — «Портреты известных див», Трушкина нашла поистине уникальное решение. Чем пользуются эти самые дивы, чтобы удивить, покорить своей красотой и изыском публику? Не шейпингом, конечно, и не диетами. В ход идёт косметика, всякие румяна-белила. Вот и решила художница, что лучшим материалом для портретов станут косметические средства. Она выкладывала лица известных гламурных дам с помощью пудры, теней для век, помад... Но неизменным осталось в её работах одно: любые материалы, применяемые Трушкиной, органично связаны между собой.

 

Наталья Трушкина Коллаж для журнала «Cosmopolitan»
Наталья Трушкина Коллаж для журнала «Cosmopolitan»

 

Сейчас художница занята изготовлением фактур тканей для декорирования одежды. Каждая вещь, изготовленная её руками, эксклюзивна. К своим вещам она разрабатывает коллекцию сумок и аксессуаров. А ещё она очень любит шить игрушки. Они у неё светлые, добрые, милые. Шить кукол, мастерить им платья, наряжать их она продолжает и сейчас, только на профессиональном уровне. Но это уже другая история... . 

 

 

 

На аватаре: Наталья Трушкина

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

Все фотографии из журнала «Studio Д' Антураж»

 

Наталья Трушкина «Жёлто-красный пейзаж». Пластилин.
Наталья Трушкина «Жёлто-красный пейзаж». Пластилин.

Наталья Трушкина. Пластилиновое сюзанне.
Наталья Трушкина. Пластилиновое сюзанне.

Наталья Трушкина «Неведомые миры» Пластилин.
Наталья Трушкина «Неведомые миры» Пластилин.

 

 

 

 

Тени минувшего увеличить изображение
Тени минувшего

 

В фондах Государственного музея керамики и «Усадьбе Кусково XVIII века» хранится кофейный сервиз, даже на фоне собранной коллекции отличающийся особыми художественными достоинствами.

Все составляющие его предметы украшены чёрными силуэтными фигурами, образующими красивое декоративное пятно на белом фоне. Резкий контраст, создаваемый подобным декором, не нарушает архитектоники строгих форм: певучие линии контуров плавно сливаются с объёмом предметов, подчёркивают их округлость. Золотая отводка по краю будто короной венчает каждый предмет.

Даже при беглом взгляде сервиз рождает впечатление благородной сдержанности, изысканности. Но его художественный образ в полную меру раскрывается благодаря знакомству с сюжетным мотивом росписи. Изображённые сцены олицетворяют времена года. Но их трактовка художником продиктовала другое название — «Четыре возраста».

Варьируя один и тот же мотив — человеческой фигуры, изображаемой в разных возрастах, и силуэт растения, меняемого временем года, автор по сути даёт аллегорическую картину жизни. Способ, которым он это делает,— всего лишь предельно лаконичный чёрный контур — наделяет изображённое дополнительной остротой и выразительностью. Классическая строгость, романтическая взволнованность, символическая недосказанность, характерные для разных стилей большого искусства, органично соединены здесь в утилитарной бытовой вещи. Декор этого сервиза, выполненного на Государственном фарфоровом заводе в 1920-е годы, сделан по эскизам М. В. Добужинского.

 

Чашка с блюдцем, сахарница, кофейник из кофейного сервиза «Времена года» с силуэтом, выполненным по рисунку М. Добужинского. Фарфор, силуэт. 1920-е годы. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
Чашка с блюдцем, сахарница, кофейник из кофейного сервиза «Времена года» с силуэтом, выполненным по рисунку М. Добужинского. Фарфор, силуэт. 1920-е годы. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

 

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) — известный во многих странах Европы и в Америке, получил особое признание как иллюстратор книг и театральный художник, работавший для Художественного театра в Москве, «Русских сезонов» в Париже, в театрах Вильнюса, Каунаса, Лондона, в Нью-Йорке. Но наибольшую популярность в России получили его иллюстрации к произведениям Ф. Достоевского. Эта созвучность мирочувствования писателя и художника особо ощутима в их восприятии города. Сформировавшись как личность на рубеже двух веков, предощущая великие перемены, несомые временем, испытав влияния многих новых течений, в искусстве Добужинский неизменно возвращается к теме города, трактуя его образ с постоянно кризисным предчувствием будущего. Провидческая острота восприятия Добужинским урбанистических мотивов, пожалуй, только в наше время может быть по-настоящему понята и прочувствована.

Многие взгляды — и вера в то, что искусство может организовать и переделать жизнь, и желание стереть грани между искусством малым и большим, и любовь к Петербургу — сближали его с «Миром искусства»— объединением, которое возглавили петербургские художники. В начале 1990-х годов он входит в эту группу.

 

Не прошли бесследно для мировоззрения Добужинского и предшествующие годы пребывания в Мюнхене — столице немецкого символизма, сказалось на его творчестве и влияние модерна. Впитывая, переосмысливая и перерабатывая все новые веяния, он создаёт свой неповторимый почерк, для которого характерны ритмическая организация композиции, повышенная выразительность формы. Художник умеет извлечь максимум эффекта, оперируя только белым и чёрным, оттенить какую-либо одну характерную деталь, сделать её образной доминантой, и в конечном счете она начинает звучать как символ. Так часто случайный пустяк наталкивает на мысль более сложную.

В сервизе, украшенном Добужинским, силуэт выразил философскую идею — непрерывность времени. И подобно тому, как прошлое живёт в настоящем, форма предметов сервиза, его пропорции, символика росписи возвращают нас из 20-х годов советского времени благодаря тонкому стилисту в век XVIII, когда складывался русский классицизм, а от него далее к греческой чёрно-фигурной керамике. Но при этом мы не забываем и о рубеже XIX и XX веков.

 

Блюдце и именная чашка из чайного сервиза. Фарфор, силуэт. Императорский фарфоровый завод. XVIII век.
Блюдце и именная чашка из чайного сервиза. Фарфор, силуэт. Императорский фарфоровый завод. XVIII век.

 

Начав разговор о чёрном силуэте в творчестве Елизаветы Сергеевны Кругликовой («Художник», № 5, 1988), мы определили его экспрессивные возможности в разных жанрах графики: в плакате и шарже, в реалистическом портрете и в книжном оформлении. Теперь он явился нам не на плоскости листа, а на белой поверхности фарфора.

 

Е.С. Кругликова «Автопортрет»
Е.С. Кругликова «Автопортрет»

 

К сожалению, о силуэтных рисунках на фарфоре не говорится даже в воспоминаниях Добужинского. Нам остался только блестящий результат этого небольшого эпизода в творчестве художника. Как появилось это произведение, и был ли Добужинский новатором, создав его? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходим маленький экскурс в историю.

 

Фарфор, открытый в Китае в XII веке, появился в Европе лишь в XVIII. Ценился он высоко, секрет его изготовления строго охранялся, поэтому в каждой стране его открывали заново. В России такие работы начались при Петре I, но лишь в 1744 году был основан первый в стране Императорский фарфоровый завод. Кстати, к этой эпохе относится и начало увлечения профильным силуэтом, портретом-миниатюрой, признанные мастера которой позднее работали при дворе Екатерины II. (Вышедшая в 1899 году книга «Двор императрицы Екатерины II, её сотрудники и приближённые. Сто восемьдесят девять силуэтов» даёт достаточно полное представление об уровне этого искусства и представляет как художественный, так и исторический интерес). Вершин художественная продукция завода достигла во времена Екатерины II и Александра I. И хоть до 1917 года завод оставался дворцовым учреждением, его изделия определяли эстетический уровень и технологию производства фарфора по всей России.

 

Когда в 1900 году Императорский фарфоровый завод на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже занял последнее место, встала проблема возрождения художественного качества российского фарфора. Но развивающаяся промышленность нуждалась прежде всего в художественных идеях.

Теоретически новый стиль в керамике и фарфоре формировался в статьях журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Как справедливо утверждал Э. Ф. Голлербах: «оба поколения мирискусников, старшее и молодое, продолжили дело, начатое ими на переломе веков, и в 1910-е годы искали новых художественных контактов с жизнью. Чуткие к судьбам культуры, они оказались раньше других способными деятельно заинтересоваться таким материалом, как фарфор, и поверить в нужность практического приложения здесь художественных сил». Мирискусников стали приглашать непосредственно участвовать в возрождении художественного стиля фарфора. Известно, что через семью Бенуа была сделана первая попытка заинтересовать делами завода Е. Лансере.

 

Л. Бенуа. Арлекиниада. Тушь, белила. 1902 г.
Л. Бенуа. Арлекиниада. Тушь, белила. 1902 г.

 

Влияние «Мира искусства» на художественную жизнь завода растёт в 10-е годы XX века.

В 1913 году новый директор завода приглашает художественным руководителем Е. Лансере. Именно тогда мирискусническая линия стала ведущей, официальной, невольно смыкающейся с академической традицией. Многие из этих художественных тенденций возобновились позднее, в советский период истории завода.

 

После революции необходимо было снова наладить производство, в корне изменив характер работы, определяемой нуждами массового спроса. Задача была нелёгкой, если учесть обстановку разрухи в стране. В этой ситуации весь упор делается на работу художника. При существующих производственных возможностях именно художник мог найти выход, создав эстетически полноценную вещь. Известные графики, скульпторы, живописцы привлекаются к сотрудничеству с мастерами бывшего Императорского завода. В это время оформляли фарфор В. Татлин, Л. Попова, К. Малевич, В. Кандинский, многие мирискусники, среди которых был и Добужинский.

 

С. Судейкин. Силуэт.
С. Судейкин. Силуэт.

 

Особенно целенаправленно возрождалось производство, когда во главе художников встал Сергей Васильевич Чехонин (1878—1936). Как и Добужинский, он был в то время уже известным графиком, объединяла их и принадлежность к группе «Мир искусства». Мирискусники привнесли особенности графического искусства в область прикладного творчества. Работая с новым материалом, они пользовались поверхностью предмета так же, как плоскостью листа.

 

Издавна на фарфоре с большой точностью делались копии с живописных и графических произведений, воспроизводились иллюстрации к книгам. Обратившись к этой традиции, художники стали украшать предметы изображениями уже опубликованных работ.

 

Конечно, в это же время велись активные поиски новых рисунков. Но наладить выпуск посуды, быстро удовлетворить спрос в тех условиях можно было только экономя время на разработке декора. И апробированные в другом виде искусства силуэтные композиции обладали в тех условиях неоспоримыми преимуществами. Так, на сервизе появляются силуэты Г. Нарбута — его иллюстрации к сказке Г. X. Андерсена «Соловей».

 

Блюдо из кофейного сервиза с силуэтом, выполненным Б. Нарбутом к сказке Андерсена «Соловей». Фарфор, силуэт. 1923. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
Блюдо из кофейного сервиза с силуэтом, выполненным Б. Нарбутом к сказке Андерсена «Соловей». Фарфор, силуэт. 1923. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

 

Конечно, речь идёт не о простом механическом переносе. Художники этого поколения остро чувствовали форму, были знатоками всех стилей, умели передать «аромат» каждой эпохи. Всё это позволяло им органично вписывать чёрное пятно в блестящую белую поверхность, не разрушая форму. При этом каждый из них, исходя из возможностей материала, выбирает согласно сюжету стилевую традицию и, следуя ей, создаёт произведение, насыщенное сложными ассоциациями. Силуэты кофейного сервиза по рисунку М. В. Добужинского восходят к классической традиции и наполнены символическим содержанием. Г. Нарбут обращается к традициям китайского силуэта с подцветкой.

 

От кратковременной работы Е. Лансере на заводе остался чайный сервиз, украшенный чёрными силуэтами. Он относится к 1914 году и хранится в музее Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова.

Здесь присутствуют все особенности петербургской графики (на фоне Петропавловской крепости по невским волнам несётся парусник) и всё та же философская символика, что и в работе М. В. Добужинского.

Таким образом, силуэт можно воспринимать не только как тень, отброшенную человеком и закреплённую художником на миниатюре, но и как символ мысли.

 

Подводя итог, хочется привести слова, с которыми обратился журнал «Золотое Руно» к своим читателям, ибо они звучат очень современно: «...мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твёрдо верим, что жить без красоты нельзя, и, вместе со свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озарённое солнцем творчество, влекомое неутомимым исканием, и сохранить для них Вечные ценности, выкованные рядами поколений. И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развёртываем наше знамя. Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть нельзя. Искусство — едино, ибо единый его источник — душа. Искусство — символично, ибо носит в себе символ отражения Вечного во временном. Искусство — свободно, ибо создаётся свободным творческим порывом».

 

Т. ФИЛАРЕТОВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: М. Добужинский. Времена года. Силуэт. 1920-е годы. 

Все репродукции из журнала «Художник» № 9, за 1990 г.

 

Скульптор Григорий Потоцкий увеличить изображение
Скульптор Григорий Потоцкий

 

Философия доброты

 

Путь художника — философия доброты. Так считает скульптор Григорий Потоцкий. Он говорит, что «закон — это застывшая несправедливость и все сложнейшие современные проблемы в мире нужно решать, используя принцип доброты».

 

Ольга Барэ

 

 

Есть художники, которым тесны рамки мастерской, города, страны. Эти люди — предвестники будущего, которые осознали, насколько мала Земля, насколько хрупок мир.

И идея глобализации для таких людей есть ничто иное, как спасение человечества, цивилизации и самой планеты.

 

Одним из таких художников-глобалистов, несомненно, является известный скульптор Григорий Потоцкий. Он исповедует в своём творчестве философию доброты. Художник считает, что «закон — это застывшая несправедливость и все сложнейшие современные проблемы в мире нужно решать, используя принцип доброты».

 

Он создал «Символ доброты» в виде одуванчика: раскрытые ладони, на которых нарисованы смотрящие на мир глаза, образуют форму шара — цветка одуванчика. Что ещё лучше может символизировать доброту, как не раскрытые ладони, не добрые глаза и открытое сердце? Памятник «Символ доброты» уже установлен в восьми странах мира: в Эстонии, Латвии, на Украине, в Австрии, Словении, Германии, во Франции и Китае.

 

Г. Потоцкий Символ доброты «Одуванчик» Бронза, высота 3м, Агридженто (Италия) 2016 г.
Г. Потоцкий Символ доброты «Одуванчик» Бронза, высота 3м, Агридженто (Италия) 2016 г.

 

Когда между Эстонией и Россией из-за переноса Бронзового солдата резко ухудшились отношения, художник обратился к эстонцам: «Вы будьте добрыми для себя. И мы, россияне, будем тоже добрыми. Тогда какие будут между нами отношения? Добрососедские!

А Кристина Оюлйн,  член Европарламента, на открытии памятника в Таллине сказала: «Теперь семена доброты разлетятся по всему миру!»

В Австрии католический священник отец Герберт, помогавший установить памятник «Символ доброты» перевёл слово «доброта» как «цветок свободы». Как красиво и точно!

На границе Австрии и Словении, в городе Рач, памятник открывал великий актёр и режиссёр Максимилиан Шелл. «У мира нет будущего, если он не будет добрым», — сказал он на торжественной церемонии открытия.

 

«У мира нет будущего, если он не будет добрым...»  Актёр и режиссёр М. Шелл — второй слева.
«У мира нет будущего, если он не будет добрым...» Актёр и режиссёр М. Шелл — второй слева.

 

А мэр города Валь д’Изер Марк Бауэр согласился установить памятник, несмотря на то, что у него лежало двадцать других проектов. Он сказал: «У нас на Западе есть только понятие «мне» и нет понятия «тебе»». В школе провели урок на тему «Доброта», и ни один ребёнок из ста не знал значения этого слова.

 

В Китае, в городе Гуанчжоу, на открытии «Символа доброты» пришли китайцы, которым было под девяносто лет. Для них слово «дружба» — смысл жизни, а не идеология. Они пришли выразить свою любовь. На Украине «Символ доброты» был установлен как раз в тот момент, когда власти хотели отменить русское телевещание. Газеты тогда вышли с заголовками: «Семена доброты из Москвы».

 

И это только одна работа скульптора, нашедшего точный и необходимый сегодня художественный образ для всего человечества, который оказывает мощное влияние на формирование духовного облика мира.

 

Россия переживает сегодня не самые лёгкие времена, и художник поставил своей задачей укрепление имиджа своей страны за рубежом.

Он много и плодотворно работает над образом А. С. Пушкина. Григорий Потоцкий говорит, что гений Пушкина есть визитная карточка России. Скульптор установил памятники великому русскому поэту в Германии, США, Канаде, России, на Балканах, в Турции, Китае, Египте, в Греции, на Филиппинах.

Похожи ли они один на другой? Нет, это разные образы Пушкина. В памятнике для Германии художник неожиданно открыл для себя, что жесты признания в любви и встречи смерти - одни и те же. Одна рука Пушкина — у сердца, другая откинута назад, и полное вдохновения лицо... Когда мы признаёмся в любви, мы прижимаем руку к сердцу, на дуэли прикрываем рукой сердце и откидываем назад для смягчения возможного падения. И эта художественная правда, угаданная художником, делает образ Пушкина особенно сильным.

 

Другой образ русского поэта — в Лос-Анджелесе, «Реквием по Пушкину» — так он назван. Крылатая муза в левой руке держит барельеф Александра Сергеевича. Здесь выражена целая философия жизни поэта. Жизнь поэта в Петербурге словно под увеличительным стеклом. Царь — личный цензор его, но... сквозь изломанный круг бытия поэт и его Муза вырываются к славе и свободе. Голова Пушкина на барельефе напоминает голову Иоанна Крестителя. А разве Пушкин не Иоанн Креститель русской литературы? А разве Наталья Николаевна, жена, не сыграла невольно роль Саломеи?..

И в Китае в канун Олимпиады, в семимиллионном городе Нинбо, перед зданием здешнего театра открыли памятник А.С. Пушкину.

В одной из китайских газет тогда написали: «Перед театром теперь стоят «Давид» Микеланджело и «Пушкин» Григория Потоцкого как символы двух великих культур».

 

Г. Потоцкий «Реквием по Пушкину», бронза, высота 2,4 метра. 1996 г. Лос-Анджелес, США.
Г. Потоцкий «Реквием по Пушкину», бронза, высота 2,4 метра. 1996 г. Лос-Анджелес, США.

 

Григорию Потоцкому интересны не только личности далёких времен. В своём творчестве он обращается к героям нашего времени, к тем, кто определяет эпоху. Несомненно, одной из таких фигур, настоящей глыбой человечества является образ Андрея Дмитриевича Сахарова.

В Центральном выставочном зале «Манеж», где работа была представлена на выставке современного искусства «Традиции и современность», сотни людей подходили к памятнику, фотографировались с ним, очень многим он явно нравился. Зрители признавали памятник «своим». В их сознании академик Сахаров и был таким, каким его изобразил скульптор: он сидит на круглой скамье, запрокинув голову, смотрит на звезды. Похожий на каждого из нас и в то же время почти святой...

 

Г. Потоцкий Памятник академику А. Д. Сахарову. Бронза - 1,5 м
Г. Потоцкий Памятник академику А. Д. Сахарову. Бронза - 1,5 м

 

На презентации памятника какая-то женщина воскликнула: «Последний интеллигент!» Художник сумел раскрыть высокую гражданскую тему и передать чувство того духовного нравственного подвига, которое связано с именем Андрея Дмитриевича Сахарова.

Сегодня памятник А. Д. Сахарову стоит в парке скульптур «Музеон» у Центрального дома художников.

 

Презентация памятника академику А. Д. Сахарову
Презентация памятника академику А. Д. Сахарову

 

Мало кто знает, что в немалой степени благодаря Григорию Потоцкому распространение по всей России получила православная скульптура.

В 1996 году скульптор пробивал установку первого памятника апостолу Андрею Первозванному, но представители Церкви выступили против, мол, «это не соответствует традициям православия». На что художник сказал: «Почему мы, нецерковные люди, не можем ставить памятники тем, кто совершил подвиг духа?»

 

Четыре года спустя художник установил памятник Святому Николаю Чудотворцу в Турции, в городе Демре (в древности — Миры Ликийские), убедив мэра Аднана Генча, что Турция войдёт в XXI век с идеей веротерпимости. На открытии памятника присутствовало две тысячи детей из пятидесяти четырёх стран мира, и, бесспорно, благодаря Потоцкому теперь по всей России устанавливают памятники святым.

 

Г. Потоцкий Памятник Св.Николаю Угоднику. Бронза – высота 6 м, Демре (Турция) 2000 г.
Г. Потоцкий Памятник Св.Николаю Угоднику. Бронза – высота 6 м, Демре (Турция) 2000 г.

 

В подмосковной Ивантеевке — памятник Николаю Чудотворцу, скульптура Богоматери — в Софии, бронзовые барельефы — иконы Святым Серафиму Саровскому, Сергию Радонежскому, Николаю Чудотворцу - на часовне в Москве...

 

Развивая религиозную тему в своём творчестве, скульптор совершенно по-другому взглянул и на образ Георгия Победоносца. И теперь он предстал перед зрителями в своей христианской чистоте и христианской подлинности.

«Мы живём в эпоху перемен, переоцениваем многие устоявшиеся взгляды и, в поисках  истины разрушили уже не одно ложное идолище. Я смотрю на образ Георгия Победоносца, который пронзает копьем дракона, и мне он не нравится. Мы все вышли из тоталитарной системы и верили, что силой можно отстоять правду. Повзрослев, начинаешь понимать, что насилие нельзя победить насилием.

Однажды мне рассказали ту раннюю версию о Святом Георгии: в давние времена, когда случилась легенда о Георгии, всё было по-другому. Действительно, чудище пожирало жителей города, и действительно, обратились они к Георгию с поклоном, за помощью, за спасением.

Пришёл он утром к дракону и, мне видится, в белой полотняной рубахе до пят, беззащитный, но преисполненный такой великой веры, придававшей ему великую силу духа, что когда он подошёл к пещере и молвил так ласково: «Дракоша, пошли за мной!» — и побежал за ним змий, как на верёвочке, и ушли они далеко-далеко в горы. И больше никогда это чудище не возвращалось в город. Так на ранних иконах и писали Георгия со змием на верёвочке.

А с веками люди становились злее, и верёвочка постепенно утолщалась, пока не превратилась в копьё, пронизывающее голову дракона.

В тех раннехристианских иконах было больше веры в силу духа, в силу всепобеждающей доброты и любви.

Наверное, вера в божественное в том и состоит. Великая идея христианства, что зло можно победить только духом, верой и любовью, как-то незаметно подменили на идею, что зло можно победить злом. По крайней мере, так это выглядит на иконах, где Георгий убивает змия» - рассказывает Григорий Потоцкий.

 

Фрагмент памятника «Святой Георгий».  Скульптор Г. Потоцкий
Фрагмент памятника «Святой Георгий». Скульптор Г. Потоцкий

 

Поэтому в скульптурной композиции художника змий, как колонна, очерчивает три круга ада, а на его голове возносится Георгий Победоносец. Он поднимается в небо с тем, чтобы зло выпрямилось, стало добром.

Я надеюсь, что когда люди узнают правдивую версию легенды о святом Георгии, когда они опомнятся и поймут, что нельзя зло злом победить, и когда на одной из площадей русского города встанет эта скульптурная композиция, может, и начнётся очищение России, благодаря новому пониманию, в котором столько веры и столько духа. Только добро утверждает истину и открывает двери в рай. И в этом смысл легенды о святом Георгии и о змие.

 

Г. Потоцкий.  «Всепобеждающая жизнь» Бронза, высота 3 м, п. Пешелань (Россия) 2009г.
Г. Потоцкий. «Всепобеждающая жизнь» Бронза, высота 3 м, п. Пешелань (Россия) 2009г.

 

Один из памятников работы Потоцкого называется «Всепобеждающая жизнь». Это понятие выросло из «всепобеждающей любви». Фигура женщины, прорывающейся сквозь ленту Мебиуса, которая символизирует и образ Берлинской стены, и образ железного занавеса. Любовь и мир прорастают в понятие «жизнь». Она всегда побеждает. Любовь просто есть. Добро — оно ни с чем не борется, оно просто добро. Жизнь — это не борьба. Жизнь с человеческим разумом — это всегда любовь. Люди просто заражены завистью и многими другими пороками. Они сами не живут и другим отравляют жизнь. Подняться до осознания внутри себя того, что жизнь всегда побеждает, всегда побеждают любовь и добро, что зло поедает само себя и отмирает, и не бороться надо всё время, а творить», — вот кредо скульптора Григория Потоцкого.

 

Художник не любит выходить из своей мастерской. Он объясняет свою позицию так: «Нужно жить и творить так, чтобы к тебе пришёл весь мир». И действительно, в его мастерской бывали личности выдающиеся: Шарль Азнавур, Эмир Кустурица, Тео Ангелопулос, Пауло Коэльо...

Около сотни портретов великих деятелей культуры России и мира вылеплены мастером и отлиты в бронзе.

И скульптор спешит запечатлеть тех, кто воплотил в себе, в своём творчестве настоящую культуру нашей цивилизации.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Г. Потоцкий на открытии памятника «Символ доброты» в Николаеве, Украина, 2008 год.

 

Использованы фотографии журнала «Studio Д' Антураж» и фото из открытых источников.

 

Шарль Азнавур позирует Г. Потоцкому
Шарль Азнавур позирует Г. Потоцкому

 

На вопросы журнала «Studio Дувеличить изображение
На вопросы журнала «Studio Д' Антураж» отвечает президент Международной ассоциации писателей и публицистов (МАПП) Марат Каландаров

 

— В нашем советском прошлом, несмотря на негативные идеологические и прочие явления, было много достижений в культуре, в частности, в литературе. А как Вы оцениваете современную литературу?

 

— Волны всяких «революций» унесли некоторых литераторов на чужбину. Их творчество сегодня не знакомо российскому читателю, а современная российская литература не доходит до русских, проживающих за границами России. Задача МАПП — показать все лучшее из литературной «кухни» русского зарубежья российскому читателю и ознакомить с новинками современной прозы и поэзии России наших бывших соотечественников. МАПП выпустил несколько томов современной русской поэзии и прозы. Например, в последнем сборнике «Планета поэтов-4» представлены работы авторов, живущих в 40 странах мира.

Современная литература по своему качеству далека от прошлой, советской. И вот почему.

Во-первых, рыночная экономика диктует своих авторов, которые раскручиваются по полной мере. Зачастую это слабые писатели, которые сумели нырнуть в рыночную прорубь.

Во-вторых, к сожалению, уходят настоящие преподаватели и славные литераторы советской школы.

Во что превратились некогда любимые журналы? Например, «Юность»? Там публикуют любого автора, который готов заплатить. Поэтому развелось море графоманов. Талантливому человеку с пустыми карманами сегодня трудно пробиться. Поэтому и талантливому писателю сегодня трудно пробиться к читателю.

 

— Вы основали Международную ассоциацию писателей и публицистов. Что она даёт литераторам?

 

— Возможность печататься постоянно. В той же Риге книги на русском языке пользуются большой популярностью.

 

— Вы живёте в Риге, там, и вообще в Латвии, проживает много людей, говорящих по-русски. Читают по-русски даже сами латыши. А нужна ли им литература на русском? Как Вы оцениваете читательскую аудиторию, кто тянется к русской литературе?

 

— Латыши с интересом читают русские издания. И это понятно. Именно на русской литературе шлифовали и оттачивали своё мастерство писатели Латвии. В 2010 году мы издадим поэтический сборник, в котором примут участие русские авторы, живущие в пятидесяти странах мира. Подобной книги никто никогда не выпускал.

 

— Что Вы думаете о перспективных контактах среди интеллигенции той же Балтии и России? Когда мы повернёмся друг к другу лицом?

 

— К сожалению, как в России, так и в прибалтийских странах писатели разделились на мелкие союзы и огородились крепостной стеной. Я являюсь не только руководителем МАПП, но и секретарем Союза писателей России, поэтому слежу за происходящими процессами в Балтии, в России. Существуют силы, которые препятствуют проникновению российской литературы в другие государства и, в частности, в государства Балтии. Но мы работаем, и положительные результаты есть...

 

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Марат Каландаров, президент Международной ассоциации писателей и публицистов (МАПП). Фото журнала «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

Федот Шубин увеличить изображение
Федот Шубин

 

Среди ценнейших коллекций Русского музея значительное место занимает собрание русской скульптуры — самое большое в нашей стране. В нём представлено творчество мастеров XVIII — начала XX века. Здесь и прославленные произведения, и уникальные эскизы, запечатлевшие первое рождение замысла.

Коллекция чрезвычайно разнообразна по характеру экспонатов. Рядом со станковыми бюстами, статуями, сюжетными композициями — декоративная скульптура и даже монументальные памятники. Все они дают наглядное представление о том, с каким мастерством владели русские скульпторы лепкой в воске и глине, рубкой в мраморе и граните, резьбой по дереву, литьём в бронзе и чугуне.

 

Собранные произведения создают стройную картину развития национальной школы, слагая яркое и полное представление о прекрасном и строгом искусстве русских ваятелей.

Одна из особенностей коллекции — монографический подбор произведений крупнейших мастеров, что даёт возможность делать персональные выставки. Такова коллекция Ф. И. Шубина (1740—1805), великого русского скульптора второй половины XVIII века.

До революции в Русском музее было всего шесть работ этого мастера, в настоящее время их уже сорок, в том числе — бюсты, барельефы, статуи. Этот обширный материал, где портрет занимает основную позицию, даёт возможность глубокого изучения наследия, позволяет проследить становление и развитие творчества ваятеля.

Созданная Федотом Шубиным портретная галерея — своеобразный подвиг художника. В его творческом развитии чётко прослеживаются определённые этапы. Эволюция шла не только по линии наиболее яркого образного решения, но и новой, адекватной ему формы. Шубин нашёл свои особые средства её пластического выражения.

 

В годы пенсионерства во Франции и Италии, наряду с занятиями натурой и композицией, скульптор обратился к портрету. Уже первые его работы были замечены, он начинает получать заказы. В эту пору молодой художник был искренне увлечен античным искусством: гуманизм, одухотворенность и пластическая красота были созвучны его складывающимся принципам.

Наиболее полно эти тенденции раскрылись в самом раннем из дошедших до нас портрете «Неизвестной». Хотя до сих пор остается загадкой личность изображённой, несомненно, что портрет выполнен с натуры.

Скульптор стремился выявить индивидуальное своеобразие модели во всей её жизненной конкретности. У изображённой высокий выпуклый лоб, довольно крупный с лёгкой горбинкой нос, тяжеловатый подбородок, выявляющий явные признаки полноты, присущие её возрасту. Образ строится на живом ощущении личности. Лицо озарено мягкой улыбкой. Достоинство, даже чувство некоторого превосходства выражены в величественной осанке, горделиво приподнятой голове.

Композиция построена по строго классической схеме и напоминает камею. Изображение как бы наклеено на фон, от которого его отделяет строгая контурная линия. К античным традициям тяготеет и пластическое решение — сдержанность, успокоенность в построении формы.

 

Ф. Шубин. Портрет неизвестной. Мрамор. 1770 г. (Фото журнала «Художник» № 9, 1990 г.)
Ф. Шубин. Портрет неизвестной. Мрамор. 1770 г. (Фото журнала «Художник» № 9, 1990 г.)

 

Освоение античного искусства шло параллельно с глубоким изучением натуры, непосредственным восприятием окружающей жизни. Об этом говорит знаменитый портрет вице-канцлера А. М. Голицына, исполненный Шубиным сразу же по возвращении из-за границы в 1773 году. В Русском музее хранится гипсовый бюст. Простота и сдержанность ранних работ сменяются напряжённостью, внутренней динамикой, что усилено асимметрией скульптурных объёмов, их живым движением, характерным для стиля барокко. Расположение пластических масс в пространстве предопределяет осмотр бюста с разных сторон и подсказывает наиболее удобные для этого точки. Раскрывается сложный и противоречивый образ. Горделивый, красивый профиль, «картинность» осанки утверждают значительность личности русского вельможи.

Другой аспект акцентирует затаившуюся грусть его усталых, умных, но чуть холодных глаз; в уголках губ едва заметная улыбка разочарованного человека. Тонкая моделировка лица передаёт его холеность. Богатые драпировки, фактура ткани, кружев, драгоценных камней подчёркивают нарядность бюста.

Шубин стремился не только показать высокое положение изображённого, но, главным образом, раскрыть состояние его души. В зале Академии художеств был показан портрет А. М. Голицына, выполненный в мраморе (ныне — собрание ГТГ). Он удостоился восторженных отзывов Э.М. Фальконе и императрицы Екатерины II, которая приказала скульптору делать с неё портрет и быть «при дворе». Успех этой работы выдвинул Шубина в первые ряды мастеров скульптурного портрета не только в России, но и в Европе.

 

Ф. Шубин. Портрет вице-канцлера А. М. Голицына. Мрамор. 1775 г.
Ф. Шубин. Портрет вице-канцлера А. М. Голицына. Мрамор. 1775 г.

 

Творчество Шубина охватывает большой, а главное — значительный в истории России период. Крупные военные успехи на суше и на море укрепили могущество страны. В Петербурге в 1770—1780-е годы создаются грандиозные ансамбли (Александро-Невская лавра), величественные дворцы (Мраморный, Чесменский), Исаакиевский собор и другие.

Возводят эти сооружения крупнейшие архитекторы И. Е. Старов, А. Ринальди, Ю. М. Фельтен. Они привлекают Шубина к декоративному оформлению.

В Русском музее хранятся барельефы и статуи, находившиеся ранее в Мраморном дворце.

Для Чесменского дворца Шубиным было выполнено более пятидесяти мраморных медальонов, изображающих русских князей и царей. (В 1949 году они были перевезены в Москву и украшают ныне своды залов Оружейной палаты Московского Кремля). Для Троицкого собора Александро-Невской лавры Шубин делает барельефы, а также фигуры святых.

 

В 1785 году Шубин создаёт парные портреты И. И. и Ш. И. Михельсонов. Они определяют новый период в его творчестве.

Портрет Ш. И. Михельсон отличает предельная простота композиции. Пропорции бюста продиктованы самой натурой. Формы трактованы мягко: округлость их и в широком овале лица, окаймлённого пышной причёской, и в мягких складках одежды. Шубин сохраняет своеобразие некрасивых черт уже немолодой женщины с небольшим лбом, выдающимися скулами, широким носом.

Но не только это фиксирует скульптор. На основе изучения модели он понял и сумел передать характер: горделиво вскинутая голова, надменный взгляд, презрительное выражение лица правдиво раскрывают внутреннюю суть высокомерной светской женщины. Образ полон динамики. Прекрасно использован мрамор: его живописно обработанная поверхность даёт почувствовать естественную живость лица, материальность тканей, пышность и мягкость волос.

 

Ф. Шубин. Портрет Шарлотты Михльсон. Мрамор. 1785 г.
Ф. Шубин. Портрет Шарлотты Михльсон. Мрамор. 1785 г.

 

Шубин неоднократно обращался к образу Екатерины II. Даже официальный характер произведений не мог заставить мастера идеализировать образ. В 1791 году по заказу Г. А. Потёмкина-Таврического скульптор исполняет статую «Екатерина II — законодательница» для торжественного праздника в честь заключения мира с Турцией, на котором должна была присутствовать сама императрица.

 

В серии семейных портретов Голицыных, Чернышёвых, Орловых он не ограничивается передачей только фамильного сходства. Сопоставление этих произведений убеждает, что сложение образа основывается на характерных индивидуальных особенностях данной личности.

 

В 1990 году исполняется 250 лет со дня рождения Шубина. Его произведения, снискав признание у современников, не были забыты и последующими поколениями. Время — лучший судья — оставило наследие скульптора как эталон высокого мастерства, непреходящей ценности, национального достояния.

 

Л. ШАПОШНИКОВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

Скульптор Татьяна Бусырева увеличить изображение
Скульптор Татьяна Бусырева

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отталкиваясь от впечатления, полученного на большой персональной выставке произведений скульптора Татьяны Бусыревой, можно с уверенностью говорить о рождении и утверждении в современной русской пластике большого, самобытного таланта.

Век двадцатый в нашем искусстве щедрым оказался на яркие женские имена. Этот феномен достоин специального изучения, осмысления и оценки. Анна Голубкина, Вера Мухина, Сарра Лебедева, Екатерина Белашова, Татьяна Соколова, Алла Пологова — ведущие тенденции искусства ваяния связаны с их творчеством.

Татьяна Бусырева, думается, достойно продолжает линию развития и углубления духовности в скульптурной пластике. Её увлечённость поистине неисчерпаемой темой «Пушкин» увенчалась значительными достижениями. Как хорош цикл портретов поэта! Какой духовно богатой, истинно русской красавицей предстает Наталья Николаевна! Сколько незаёмных мыслей и чувств, свежести взгляда, сопереживания судьбе русского гения в пушкинской сюите!

 

Т. Бусырева. Портрет А.С. Пушкина, керамика, 1975 г.
Т. Бусырева. Портрет А.С. Пушкина, керамика, 1975 г.

 

В чем тайна особой убедительности пластики Татьяны Бусыревой?

Будь то воображаемые Пушкин, Гоголь, Лев Толстой или реальные, некогда позировавшие ей девушки, либо её товарищ, искусствовед Лев Дьяконицын — в основе движения к образности лежит этюдно-пластический ход.

Бусырева умеет работать с натурой, но ни в коей мере не является её рабом. В начале движения к образу находится идея, своё представление и размышление об историческом персонаже, современно-актуальное видение его, очень личное отношение к герою. Всё дальнейшее — большое искусство, присущий скульптору метод работы. Натурное видение в отвлечённых вещах, одушевление трудных для убедительной моделировки «деревяшек» — всё это принадлежит к числу её достижений в скульптурной пластике.

 

Т. Бусырева. Портрет С.И. Мамонтова, дерево.
Т. Бусырева. Портрет С.И. Мамонтова, дерево.

 

Работать в дереве пытаются многие, но редко кому дано проникнуть в душу этого исконно русского материала. Для Бусыревой дерево — родная стихия. Индивидуальность, поэтичность, духовная содержательность, женственность художницы полнее всего находят здесь образное воплощение.

Генетические основы — в роду Т. Бусыревой были лесники, сама она родом из Перми, где хранится всемирно известная коллекция русской деревянной скульптуры («Пермские боги»),— учёба у В. А. Ватагина, наставничество С. Т. Конёнкова приносят свои плоды.

 

Т. Бусырева. Учёный кот, дерево.
Т. Бусырева. Учёный кот, дерево.

 

На искусство Татьяны Бусыревой оказывает доброе влияние знакомство с современной западноевропейской пластикой, в первую очередь итальянской (Джакометти, Марино Марини, Манцу). Характерный пример такого воздействия — её трогательные отроки и отроковицы («Девочка с птицей», «Замёрзший мальчик», «Весна», «Княжич».)

 

Т. Бусырева. Поэтические думы, майолика.
Т. Бусырева. Поэтические думы, майолика.

 

Ясность языка, острое чувство времени, добрый юмор делают незаурядным явлением керамические серии Т. Бусыревой. Я бы сказал, шагом вперед в этом виде скульптурного творчества. Следует подчеркнуть, что прибавление идёт не по линии формалистических причуд, а за счёт интеллектуальной, духовной содержательности. Можно сказать, что в биографических и сказочных пушкинских сюжетах Бусырева обнаруживает тяготение к стилистике самого поэта — свободе выражения, ясности, народности взгляда, красочной метафоричности языка, органичности пластики.

Доброе, умное, духовно содержательное творчество Татьяны Бусыревой — продолжение традиции гуманистического русского искусства.

 

Олег Комов

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

На аватаре: Татьяна Викторовна Бусырева у себя в мастерской

Выставка живописи Валерия Скуридина увеличить изображение
Выставка живописи Валерия Скуридина

 

 

 

 

 

 

Развёрнутая в выставочном зале г. Балашихи выставка живописных работ Валерия Борисовича Скуридина (1917— 1985) включала в себя полотна разных лет: натюрморты, портреты, пейзажи. Занятый научно-исследовательской и преподавательской работой (долгие годы художник преподавал в МГХИ им. В. И. Сурикова), он много и неустанно выступал как живописец. Представленные на выставке работы — это своеобразное окно в мир, живописное воплощение чувств и дум художника.

В годы ученичества и последующей работы в институте ему посчастливилось общаться с такими замечательными живописцами, как И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, В. Н. Яковлев, П. Д. Корин, нёсшими в своём творчестве дух высочайшей живописной культуры русского искусства. Учась у них мастерству воспроизведения тончайших живописных нюансов натуры, он вносил в свои произведения дух неустанного поиска и сугубо индивидуального подхода к явлениям окружающей жизни.

В своём творчестве Валерий Скуридин не испытывал бурных рывков, резких падений и взлётов. Всё его искусство — пример вдумчивого, неторопливого вглядывания в мир, любование его изначальной прелестью, совершенствования профессионального мастерства.

 

Любимейший жанр художника — натюрморт. Запомнились «Высохшие розы» (1983), «Большой рыбный натюрморт» (1980), «Натюрморт с идолом» (1971), «Натюрморт с барельефом» (1964). Все они глубоки по цвету, полны тонкой поэтической прелести и ритмического изящества.

 

В. Скуридин «Персики» 1965 г. 49x70 см. Картон, масло.
В. Скуридин «Персики» 1965 г. 49x70 см. Картон, масло.

 

Портрет не менее важный раздел творчества художника. Его герои, как правило,— люди, прожившие большую, сложную жизнь, полную лишений и тревог, поэтому в их лицах, позах, во всём облике художник стремился подчеркнуть какие-то характерные приметы души, внутреннего склада. Дать как бы портрет-биографию. Во многих произведениях это ему удалось.

 

В. Скуридин «Крымский дворик» 1963 г. Оргалит, масло. 80х42 см
В. Скуридин «Крымский дворик» 1963 г. Оргалит, масло. 80х42 см

 

Из пейзажей мастера, довольно полно представленных на выставке, наиболее показательна крымская серия, включающая работы разных лет. Всех их объединяет непосредственность, искренность чувства, бесконечная любовь к природе.

 

В. Скуридин «Железнодорожные пути у города Пониц. Польша.» 1945 г. Бумага, акварель.
В. Скуридин «Железнодорожные пути у города Пониц. Польша.» 1945 г. Бумага, акварель.

 

Через всю творческую и преподавательскую деятельность пронёс Валерий Борисович Скуридин верность реалистическим заветам старых русских мастеров, умение не только правдиво воспроизвести окружающую действительность, но и насытить свои холсты мыслями и чувствами. Произведения Скуридина оставляют в душе благодарную память от встречи с творчеством большого мастера.

 

А. Каминский

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: Валерий Борисович Скуридин

Где родилась Керн? увеличить изображение
Где родилась Керн?

 

Ответ на вопрос находим у неё самой: «Я родилась в Орле, в доме моего деда Ивана Петровича Вульфа, который там был губернатором... 11 февраля 1800 года».

 

Но где же находился этот дом, сохранился ли до наших дней и можем ли мы считать его историко-литературной достопримечательностью Орла?

 

Прежде всего вспомним, что Анна Петровна Керн (1800—1879 или 1880) была современницей и близким другом Александра Сергеевича Пушкина. Она известна и как автор ряда мемуарных литературных произведений, опубликованных в XIX веке. Кроме «Воспоминаний», из которых приведена цитата, это «Отрывки из воспоминаний о Пушкине, Дельвиге и Глинке», «Воспоминания о Пушкине», «Три встречи с Александром I», «Из воспоминаний о моём детстве» и другие.

 

В редакционной статье журнала «Русская старина» за 1870 год сообщалось: «...госпожа Керн была предметом любви Пушкина и этой страсти русская литература обязана несколькими прелестными стихотворениями...». Из них широко известно «Я помню чудное мгновенье...», к которому М. И. Глинка написал музыку.

 

Все, кому дорого культурное прошлое Отечества, свято берегут память о Керн. Вот что писал о ней С. С. Гейченко: «Анна Петровна находилась в близком знакомстве не только с А. С. Пушкиным, но и со всей его семьей, с его матерью Надеждой Осиповной, с отцом Сергеем Львовичем, с дочерью их Ольгой Сергеевной. Она была в родстве с обитателями Тригорского, была близким человеком дома Дельвигов, где встречалась на литературных вечерах с А. С. Пушкиным, А. Вяземским, Д. Веневитиновым, В. Жуковским, П. Плетневым, Н. Гнедичем, И. Крыловым, А. Мицкевичем. Поддерживала много лет дружеские отношения с М. Глинкой. ...Немного вещей сохранилось до наших дней из пушкинского обихода... Дороги для нас вещи и верных друзей Пушкина. Среди них — подножная скамеечка Анны Петровны Керн». На этой скамеечке, по словам С. С. Гейченко, любил сидеть Пушкин. Она хранится в кабинете поэта в Михайловском. Уцелела также настоящая фарфоровая масляная лампа, принадлежавшая Анне Керн.

 

Но немногим известны места рождения и вечного покоя этой женщины.

 А. П. Керн умерла в Москве, а похоронена на погосте Прутня в шести километрах от города Торжка. По странной случайности, как это свидетельствует Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона, процессия с гробом Керн повстречалась с перевозимым в Москву памятником А. С. Пушкину, который был открыт в 1880 году.

На могиле А. П. Керн установлен большой гранитный камень-валун, на нём укреплена беломраморная доска с высеченными четырьмя строками знаменитого пушкинского стихотворения. Памятник имеет ограду из массивных цепей, и всегда около него цветы.

А у нас в Орле, где родилась эта замечательная женщина, к сожалению, ничем не отмечена память о ней и даже место, где она родилась, называют неверно.

 

Орловские краеведы, пересказывая друг друга, единодушно считают местом рождения А. П. Керн старинный, но до неузнаваемости перестроенный дом на улице Горького, занимаемый сейчас областным судом.

Автор этих строк в своё время был такого же мнения, но, изучая историю архитектурно-планировочного и культурного развития Орла, пришёл к выводу о его ошибочности.

Как всегда, историческую правду помогли установить достоверные документы: старинные рукописи, книги и в особенности чертежи, планы и живописные изображения Орла, сделанные в самом начале и середине XIX века. Поскольку они представляют, по моему убеждению, познавательный интерес и, вероятно, неизвестны большинству читателей, расскажу кратко об их содержании.

 

В начале XIX столетия в орловском древнехранилище находилась рукопись орловского городского головы М. Ф. Калабухова. В ней говорилось, что в Орле было два дома начальников губернии: губернатора и вице-губернатора, построенные в 1783 и 1798 годах.

В последующем эти сведения цитировали или пересказывали многие авторы. На основании изучения текстовых, графических и других документов можно утверждать, что в 1783 году на углу Волховской улицы и Свербеевского переулка (теперь улицы Горького и Пионерская) был выстроен дом губернатора, в котором находились и присутственные места. А в 1798 году выстроили дом для вице-губернатора, при котором находилась канцелярия, как часть присутственных мест (теперь в этом здании облсуд). Вскоре, однако, «...казенный вице-губернаторский дом и весь корпус... были представлены для шефа и штаба Кирасирского полка».

В 1841 году во время одного из больших орловских пожаров дома начальников губернии и присутственные места сгорели. «...Начальники Орловской губернии... помещались в наёмных частных домах Офросимова на Введенской улице, где ныне отделение Дворянского банка, и Агошкова — на углу Волховской и Садовой...».

Всё это свидетельствует о том, что в первой половине XIX века орловский губернатор никогда не жил в том доме, который сейчас находится напротив городского сада (облсуд), а значит, и Анна Керн родилась не в нём.

Этот дом «...только в 1868 году стал домом губернатора». До этого его называли «генеральским корпусом», потому что он принадлежал военному ведомству. А для вице-губернатора был приобретён каменный дом со службами и садом, участок которого находился там, где сейчас южная часть центрального сквера на площади Ленина напротив здания почтамта.

В 1868 году при губернаторе М. Н. Лонгинове «...генеральский корпус был перестроен... и приспособлен для квартиры губернатора, его канцелярии и некоторых других учреждений...».

 

Путаницу в вопрос о доме губернатора внёс магистр богословия Гавриил Пясецкий в своих «Исторических очерках города Орла» 1874 года, где он называет двухэтажный кирпичный дом, «...что напротив нынешнего городского сада, служащий местопребыванием для орловских губернаторов», не указав с какого времени.

Дома губернатора, вице-губернатора и присутственных мест начала XIX столетия не сохранились. На их месте выстроены новые здания (гостиница «Россия» и два жилых дома).

 

А как это место выглядело в далеком прошлом, когда в Орел приезжал А. С. Пушкин навестить опального героя 1812 года генерала А. П. Ермолова?

К счастью, имеется своеобразное «окно в исчезнувший мир» прошлого в виде акварели крупнейшего мастера городского пейзажа, академика Максима Никифоровича Воробьёва (1787—1855), который в 1810 году изобразил с натуры сцену встречи в Орле перед домом губернатора императора Александра I.

Известно, что М. Н. Воробьёв вместе с художником того времени Ф. Алексеевым в течение многих лет «снимал различные виды губернских городов России», в числе которых был и Орёл.

«Орловскую» акварель М. Н. Воробьева я обнаружил в фондах Государственного Исторического музея более двадцати лет назад. Она пригодилась сейчас при детальном изучении застройки Орла, а попутно помогла окончательно установить и место дома губернатора, в котором родилась А. П. Керн.

Особенно ценно описание этой акварели М. Н. Воробьева П. Н. Петровым в «Вестнике изящных искусств»: «...В виде г. Орла изображена декорация, поставленная полукругом против квартиры Его Величества в губернаторском доме (подчёркнуто мною.— С. Ф.)... Характерность самой формы декорации, воспроизведённой кистью Воробьёва,— лучшее доказательство того, что он рисовал с натуры». Далее П. Н. Петров подчёркивает ценность этой «...сцены, выхваченной из жизни губернских городов со всею обстановкой местности, представляющей «живой интерес».

 

На акварели мы видим дом губернатора и присутственных мест, перед ними на площади толпу народа, встречающего царя, и всадников со стороны той «декорации» полукруглой формы, которая загораживала неприглядный вид оврага (того самого оврага, который был засыпан в конце 50-х годов нашего века, а на его месте был создан красивый сквер вокруг памятника И. С. Тургеневу).

Когда художник писал свою акварель, бульвара ещё не было, он появился только в 1819 году. Это объясняет и появление «декорации», что было типичным явлением в городах провинциальной России.

 

Сведения о местонахождении дома губернатора имеются также в письме орловского гражданского губернатора Н. И. Шрёдера от 22 октября 1822 года: «...решился я приступить к устроению такого сада на площади перед губернаторским домом, вдоль по бульвару». Здесь речь идёт о той площади перед домом губернатора, которую изобразил на своей акварели М. Н. Воробьёв.

 

В 150-летие со дня гибели А. С. Пушкина предлагалось назвать боковую аллею в этом старинном городском саду аллеей Анны Керн, установив там скульптурные бюсты её современников, друзей А. С. Пушкина. Увы! Вместо этого аллею «оформили» нелепыми стендами и безобразными фонарями, из-за которых вырубили много деревьев.

 

В собранной мною коллекции есть «План части города Орла с показанием мест, занимаемых казёнными зданиями» 1833 года. Эти здания выходили фасадами на красивую аллею, о которой сказано выше. План подписан крупными петербургскими архитекторами А. Мельниковым и И. Шарлеманем. Этот план с фасадами — ценный исторический источник, отлично дополняющий акварель Воробьёва. На нём изображён дом губернатора с присутственными местами, фасад которого получил новую классическую трактовку портиков.

 

А недавно мною обнаружен в Ленинграде «План губернских и уездных присутственных мест в теперешнем их виде в г. Орле». На нём дата 18 августа 1839 года и подписи петербургского архитектора Висконти и правительственных чиновников.

Из подробного описания помещений здания явствует, что весь нижний этаж по Волховской улице занимали канцелярии губернатора, а квартира губернатора находилась на втором этаже. В глубине двора в одноэтажных постройках располагались кухня и другие служебные помещения (каретный сарай, конюшня и т. п.).

 

Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что А. П. Керн родилась в здании, где были квартира губернатора и присутственные места, не напротив сохранившегося до наших дней городского сада, а там, где сейчас гостиница «Россия» и смежные с нею жилые дома.

На фасаде одного из этих новых зданий и надо установить мемориальную доску в память об А. П. Керн. Уже много лет орловские краеведы добиваются открытия такой памятной доски — столь естественного и познавательно-необходимого проявления уважения к нашему историко-литературному прошлому. Пора это сделать.

 

С. ФЁДОРОВ

Журнал «Художник» № 6, 1990 г. 

 

На аватаре:Рисунок А.С. Пушкина «А.П. Керн».  Фото журнала «Художник» № 6, 1990 г. 

Памятник А. С. Пушкину в Бургасе увеличить изображение
Памятник А. С. Пушкину в Бургасе

К числу интересных памятников А. С. Пушкину, воздвигнутых за рубежом, можно отнести монумент в болгарском городе Бургасе.

На первый взгляд, в композиции произведения много традиционного — фигура поэта во весь рост на круглом пьедестале, на плечи наброшено пальто, и жест рук (они скрещены на груди) достаточно распространён в изобразительной Пушкиниане. Но гордо поднятая голова, взгляд, устремлённый вдаль, и резкие складки одежды наполняют фигуру внутренним движением, сообщают всему облику не задумчивость, столь привычную в трактовке образа поэта, а жизнерадостность, оптимизм, свойственные больше молодому Пушкину.

 

Памятник сооружён на центральной улице города к 115-й годовщине со дня гибели поэта и открыт в февральские дни 1952 года. Автор произведения — Петро Задгорски.

 

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

Скульптуры Огюста Ренуара увеличить изображение
Скульптуры Огюста Ренуара

Известно, что Огюст Ренуар (1841— 1919) наряду с живописью увлекался искусством ваяния, и его работы в этой области можно поставить в один ряд с произведениями, оказавшими влияние на последующее развитие французской скульптуры двадцатых — тридцатых годов нашего столетия.

Однако мало кто знает, каким образом мастеру приходилось воплощать задуманное в материале.

 

Дело в том, что ревматизм, преследовавший Ренуара продолжительное время, в конце концов привёл его к полной беспомощности — руки перестали слушаться. Тогда по совету коллекционера Амбруаза Воллара художник, используя свои знакомства, обратился к поискам молодого скульптора, который, владея приёмами лепки, согласился бы подчинить своё дарование требовательной мысли Ренуара. Нескоро, но такой ваятель отыскался!

 

Гино — так звали юного скульптора — несколько лет с величайшим смирением исполнял роль послушного и умного инструмента в непослушных руках измученного болезнью мастера.

Именно подобным образом появились на свет ренуаровские «Венера», «Суд Париса», «Больная прачка». Последняя из названных работ в 1966 году экспонировалась в Москве и Ленинграде на выставке французской скульптуры.

 

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: Огюст Ренуар. Снимок 1910 года. Фото взято из открытых источников.

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ увеличить изображение
ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ

 

В 1820 году прошлого века один крестьянин на острове Мелос в Эгейском море, возделывая свой виноградник, наткнулся на прекрасную мраморную статую полуобнажённой женщины. Деревенские жители в то время уже знали, что богатые европейцы дают большие деньги за подобные находки, поэтому крестьянин не стал пережигать мрамор на известь, чтобы затем использовать её в хозяйственных нуждах, как это часто делали его соседи, а поспешил найти покупателя. Им оказался молодой лейтенант военно-морского флота Франции, впоследствии знаменитый мореплаватель, нашедший место гибели экспедиции несчастного Лаперуза, Дюмон Дюрвиль. Как раз в эти дни корвет, на котором служил лейтенант, зашёл на несколько дней в порт острова. Это и определило дальнейшую судьбу статуи, которая вскоре нашла своё постоянное место в Лувре, где и по сей день поражает зрителей своей возвышенной красотой.

 

По ряду признаков исследователи считают, что она была выполнена на рубеже III—II веков до н. э. На пьедестале сохранилось частично и имя автора Агесандр (или Александр).

К сожалению, у скульптуры оказались отбитыми почти до плеч руки, что не позволяет сколько-нибудь убедительно реконструировать статую. Но и в таком своем виде она являет собой высочайший образец искусства эллинизма, хотя и стоящий несколько особняком в ряду других произведений той эпохи.

 

Афродита изображена полуобнажённой. Спадающие одеяния живописными, свободными складками драпируют её ноги от бёдер и до пят, оставляя полностью обнажённым прекрасный торс. Это придаёт мраморному блоку статуи определённую монолитность, композиционную устойчивость, усиливает ощущение величавой монументальности.

Вместе с тем мягкая моделировка прекрасного тела, лёгкий поворот торса, свободное движение, увы, утраченных рук, наклон головы сообщают её облику удивительную жизненность и очаровывающую женственность. Это ощущение ещё более усиливается контрастным сопоставлением форм обнажённого тела и тяжёлых складок одежды.

 

 

 

Особенно впечатляет возвышенно духовный характер образа прекрасной богини.

В эпоху эллинизма, когда искусство всё более уходило от высоких идеалов классики и создавало произведения, в которых всё более явно проявлялись приземлённые черты гедонизма, преувеличенной патетики и натурализма, ясная и возвышенная красота Венеры Милосской воскрешала нравственные идеалы греческого искусства эпохи расцвета. И, наверное, именно поэтому её так ценили в России, где подлинная красота всегда была неразрывно связана в сознании людей с высокой нравственностью.

 

 

 

И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветёт божественное тело

Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью.

Ты смотришь в вечность пред собой.

 

Так писал прекрасный русский поэт Афанасий Фет об этом «недосягаемом образце» античного искусства, как бы предвосхищая и утверждая пророческие слова Фёдора Достоевского — «красота спасёт мир».

 

А. НИКОЛАЕВ

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

Фотографии журнала «Художник» № 6, 1990 г.

СТРОКИ ИЗ ПИСЕМ

 

Помнится, когда преподавая в школах, то всегда приходилось путешествовать из одной классной комнаты в другую — помещений под кабинет рисования не давали. Считали, что это — непозволительная роскошь.

В учительской комнате почти «со скрежетом зубовным», как будто оказывали великую, но незаслуженную услугу, отводили (под всю учебно-материальную базу предмета ИЗО) две-три полочки книжного шкафа.

Идя на урок, всегда прихватывал с собой (купленные на свои же трудовые деньги!) и кисточки, и краски, и карандаши. И просто чистые альбомы для рисования.

Многие учителя в общеобразовательной средней школе и сейчас поступают так. Но кто это оценил и кто это поймёт сегодня из руководителей народного образования? Никто!

А всё потому (приходится вновь напомнить с большим сожалением), что предметы искусства в школе всё ещё сдерживаются «канцелярскими скрепками» ведомства народного образования. Сколько десятилетий подряд бюрократическим номенклатурным ведомством просвещения внедрялось в умы педагогов, что ИЗО не главный предмет!

И вот только 1989 год стал отчасти поворотной вехой. Общеобразовательной школе дано право выбора работать по той или иной принятой программе, в том числе — «Изобразительное искусство и художественный труд» (1—8 кл.). Намечается робкий шаг в снабжении предмета ИЗО необходимой учебно-материальной базой.

Но для полного обеспечения школ и других детских учреждений специалистами по изобразительному искусству ещё очень далеко. В нашей Кировской области 70 процентов преподавательского состава — совместители, ведущие уроки ИЗО для увеличения нагрузки по часам. Не стыдно ли Кировской области, родине всему миру известной вятской глиняной игрушки, родине русских художников — братьев Васнецовых, Шишкина, Рылова, Исупова и многих-многих других, плестись в хвосте по обеспечению школ художниками-педагогами, специалистами со средним и высшим художественным образованием?

Сегодня областной методический кабинет черчения и ИЗО прилагает усилия к тому, чтобы «насытить» школы специалистами (немалая трудность в том, что подавляющее количество общеобразовательных средних и восьмилетних сельских школ — малокомплектные).

Было бы полезным открытие кафедр рисунка, живописи и композиции, истории искусств в Кировском государственном пединституте им. В. И. Ленина.

Мы обратились к деятелям культуры и искусства, интеллигенции Кировской области, особенно к ветеранам педагогического труда и художникам, с просьбой о посильной помощи в налаживании кружков рисования, студий детского изобразительного творчества в городе и на селе. Целесообразно и создание благотворительного общества в помощь предметам эстетического цикла в общеобразовательной школе. Искусство перед школой в долгу.

 

Ю. Котин, г. Киров

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

Выставка «Из истории отношений между Россией и Нидерландами»

 

В ноябре—декабре прошлого года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина прошла совместная советско-нидерландская документально-художественная выставка «Из истории отношений между Россией и Нидерландами» (1600—1917). Инициаторами выставки с советской стороны были: Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей в Ленинграде, Государственная библиотека им. В. И. Ленина, Исторический музей, Оружейная палата Московского Кремля и другие. С голландской стороны — Государственный музей (Рейксмузеум), библиотека университета и архивы Амстердама, государственный архив в Гааге. Активное участие в подготовке экспозиции принимали частные коллекционеры, музеи и библиотеки из различных городов Нидерландов.

 

Более 360 экспонатов выставки развернули подробную картину дипломатических, экономических и культурных связей между двумя странами на протяжении почти трёх веков. Отражая историю взаимоотношений наших народов, экспозиция строилась по хронологическому принципу. Живописные полотна и гравюры, произведения прикладного искусства и предметы быта, книги, документы, карты отражали определённые временные этапы.

 

Центральное место на выставке занимал раздел, посвящённый «золотому веку» русско-голландских отношений — эпохе Петра I. Здесь были представлены редкие библиографические издания: словари и грамматики, переводы книг физика и астронома X. Гюйгенса, математика А. Граафа, сочинений Эразма Роттердамского.

Особый интерес представлял «Новый завет», напечатанный в Гааге в 1717 году по особому заказу Петра I, со специально оставленными свободными листами для нанесения на них потом в России церковно-славянского текста. Из шестисот экземпляров книги большая часть пропала при перевозке морем из Нидерландов в Москву.

Медицинские препараты, гравюры, модели кораблей (буеров, ботов), одежда, а также предметы, самолично изготовленные Петром I в Голландии, освещают развитие тесных контактов обеих стран в области культуры и науки.

 

Значительно влияние голландской художественной школы на становление жанров светского изобразительного искусства в России. На выставке экспонировались портреты Петра I и его сподвижников, выполненные как русскими, так и голландскими мастерами.

Ряд живописных произведений и архивных документов подробно знакомил с голландцами, находившимися на службе у русского царя. Полотна А. Сторка «Корабль «Пётр и Павел» на рейде», «Показательный бой на реке Эй» повествуют о рождении русского флота, в гравюрах А. Зубова «Гангутский бой» — о первой его блистательной победе.

 

Раздел XIX столетия открывается материалами, относящимися к освободительной миссии русской армии в войне с Наполеоном. Среди них гравюры и рисунки с изображением казаков, редкие экспонаты, рассказывающие о визите АлександраI в 1814 году в Нидерланды. Другое важное политическое событие конца века — Гаагскую мирную конференцию — освещают фотографии и тексты дипломатических документов.

 

Завершающие экспозицию переводы на голландский язык книг Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского, а также на русский произведений X. Хейрманса, Ф. Эедена и других свидетельствуют об оживлении интереса в России и Голландии к литературе в начале XX столетия.

 

Е. Сафонова

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

100-летие со дня рождения знаменитой народной мастерицы-игрушечницы Ульяны Ивановны Бабкиной увеличить изображение
100-летие со дня рождения знаменитой народной мастерицы-игрушечницы Ульяны Ивановны Бабкиной

16—17 сентября 1989 года в Каргополе состоялось празднование 100-летия со дня рождения знаменитой народной мастерицы-игрушечницы Ульяны Ивановны Бабкиной. Это событие отмечалось также в Архангельске и в Москве (выставка «Художественная культура Каргополья», посвящённая У. И. Бабкиной, работала в Каргопольском краеведческом музее, в Музее изобразительных искусств г. Архангельска, во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве). По инициативе Комиссии по народному искусству Союза художников РСФСР ежегодные праздники народного творчества в Каргополе решено с этого года посвящать Ульяне Бабкиной.

 

Замечательная мастерица из потомственной семьи народных гончаров не сразу была признана искусствоведами. По сравнению с классическими образцами — игрушками Ивана Дружинина, работавшего в 30—40-е годы, творчество Бабкиной казалось несовершенным, ломающим традиционный канон, а игрушки — корявыми и неуклюжими, небрежно раскрашенными. Лучшие из них — полканы, всадники, крестьянские бабы и мужики, медведи и олени, катания на санях и лодках — разошлись по рукам любителей народного искусства, коллекционеров или просто случайных людей, ведь в своё время к домику Ульяны Бабкиной в деревне Гринёво началось настоящее паломничество. В местном же краеведческом музее, имеющем богатую коллекцию народного искусства, хранится лишь 11 её игрушек.

 

Конкурс на лучшую каргопольскую игрушку, объявленный каргопольским оргкомитетом праздника, продемонстрировал на фоне работ И. Дружинина и У. Бабкиной деградацию культурной традиции в новых условиях. В 60-е годы, годы, трагически ускорившие умирание русской деревни, в Каргополе была создана артель «Каргопольская игрушка» как филиал сувенирного промышленного предприятия Архангельска «Беломорские узоры», где мастера в цехах за копеечную плату изготовляют массовый антихудожественный ширпотреб. Псевдокаргопольская игрушка за двадцать лет приобрела товарный вид — гладкость лепки, яркость окраски, навсегда утратив связь с народной культурой.

 

Связь с землей, с природой, творческая свобода — необходимые условия для развития народного искусства. Творчество каргопольских мастеров В. и А. Шевелёвых, работающих в свободных, домашних условиях, доказывает возможность развития традиций. В. Шевелёв, ныне член Союза художников РСФСР, возродил многие забытые сегодня технологии гончарного ремесла.

 

В этом году на встрече народных мастеров Каргополя, руководства городом с гостями — Комиссией по народному искусству Союза художников РСФСР, сотрудниками московских и архангельских музеев, журналистами, искусствоведами состоялось обсуждение проблем развития и сохранения традиционной каргопольской игрушки. Выступления вскрыли множество трудностей. Одна из главных — как освободить мастеров от поточной эксплуатации, дать им самостоятельность, возможность для творческого развития.

Необходимо сделать Каргопольский краеведческий музей (5-й категории, где нет ни одного искусствоведа) центром для изучения игрушки, её пропаганды, оказания методической помощи. Для обучения мастеров нужно создать творческую мастерскую-лабораторию, которую мог бы возглавить В. Шевелёв.

Представители власти г. Каргополя констатировали, что впервые осознали проблему сохранения каргопольской игрушки как непосредственную ответственность за культуру края, т. к. ведомственно артель принадлежит Архангельску.

 

В праздничные дни для жителей города и гостей в Доме культуры и на центральной торговой площади возле стен древних каргопольских соборов была развёрнута выставка-ярмарка народного искусства. Умельцы Каргополя и Архангельска демонстрировали гончарное ремесло, плетение из бересты и дранки, резьбу по дереву, ткачество, шитьё из лоскута.

Здесь же выступали фольклорные коллективы Каргопольского и Красноборского районов Архангельской области.

Торжественный митинг в музее, возложение венков на могилу Ульяны Бабкиной, поездка на её родину, в деревню Гринёво, осмотр древнего деревянного архитектурного ансамбля в селе Лядины, экскурсии по городу, знакомство с музеями и выставками, встречи с мастерами, посещение детской студии, занимающейся каргопольской игрушкой,— вот неполный перечень культурной программы, подготовленной к празднику.

Летом девяностого года предполагается установить памятник мастерице (безвозмездный проект московского скульптора В. Клыкова).

 

Н. Филева

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: народная мастерица У. И. Бабкина. 1972 г., фото журнала «Художник» № 6, 1990 г.

Выставка «Каргополье. Художественная культура»

Глиняная игрушка — это сложный художественный мир, средоточие народных преданий и верований, потребность в созидании и игре, зримое соединение древней языческой культуры и живого звучания современной жизни. Эту вековую преемственность в полной мере бережно сохранила и пронесла через всю жизнь в своём творчестве народный мастер Ульяна Ивановна Бабкина, чей 100-летний юбилей отмечался в декабре 1989 года во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства.

 

Замечательный мастер глиняной лепной игрушки У. И. Бабкина родилась и прожила всю жизнь в деревне Гринёво, недалеко от Каргополя.

Гончарство этого края уникально для исследователя и собирателя народного искусства. Здесь сохранилась древняя техника лепки, которая и придаёт особое очарование каргопольской игрушке, сохранившей традиции народной керамики Русского Севера.

 

Юбилейный вечер проходил на фоне выставки «Каргополье. Художественная культура». Выставка позволила воссоздать атмосферу народной жизни, ту духовно-экологическую среду, в которой искусство глиняной игрушки получило новую жизнь в творчестве мастера и его продолжателей. Особый интерес вызывают представленные на выставке каргопольские иконы «северных писем» XVI—XVIII веков, художественное литьё, керамика, наивно-загадочные «китаврасы» Ульяны Бабкиной.

Широко были представлены женский народный костюм, ткачество, вышивка, за которыми открывается бережное отношение к традиционным формам быта, обрядам и обычаям.

 

Необычайно тёплую атмосферу юбилейного вечера создали демонстрация слайд- и кинофильмов о мастерице Ульяне, записи её голоса и чтение фрагментов переписки с учёными и коллекционерами.

 

Прекрасным подтверждением неувядаемости народного искусства стала и развёрнутая в музее выставка-продажа работ молодых мастеров, открывавшая выставку.

 

Экспозиция и памятный вечер были подготовлены Всероссийским музеем декоративно-прикладного и народного искусства. Архангельским музеем изобразительных искусств, известными московскими искусствоведами, коллекционерами, Союзом художников России, Художественным фондом СХ РСФСР.

Старинные книги, грамоты, редкие издания, связанные с историей и культурой этого древнего северного края, любезно предоставила Государственная библиотека им. В. И. Ленина.

Выставка «Каргополье. Художественная культура» позволила ещё раз прикоснуться к культуре Русского Севера, заново ощутить всё богатство этого заповедного края.

 

О. Брюзгина

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

О священной памяти увеличить изображение
О священной памяти

 

С глубоким возмущением и душевной болью воспринял я факты вандализма — осквернение могил наших воинов в Трептов-парке в Берлине и аналогичные выходки в других городах ГДР. К величайшему сожалению, подобные «примеры» наблюдались не только в ГДР. Святые для советских людей могилы оскверняются, а завтра, не исключено, неофашистские элементы начнут подкладывать под них динамит.

Пока этого не произошло, мне хотелось бы через вашу газету обратиться ко всем моим соотечественникам и к нашему правительству со своими мыслями и предложениями по этому поводу.

Я твёрдо убеждён в том, что останки наших воинов, отдавших свои жизни за свободу и независимость Родины, должны покоиться в родной земле. Это диктует нам и время — время невиданных доныне больших политических перемен.

Конечно, перезахоронение очень дорогое и не простое дело, но оно морально и исторически необходимо и оправдано. И не только для нас, ныне живущих, но и для наших потомков, для патриотического воспитания грядущих поколений. Этим фактом справедливости мы исполним свой священный долг перед лучшими сынами и дочерьми Отечества, отдавшими за него самое дорогое — свои жизни.

Не один год ведутся разговоры о создании памятника Победы в Москве на Поклонной горе, которые в конце концов зашли в тупик от изначальной непродуманности этого сооружения и безответственности многих высокопоставленных лиц. Пущены на ветер миллионы рублей. Невольно напрашивается мысль, что едва ли будет создано что-нибудь лучше того, что мы уже имеем.

Предлагаю размонтировать памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине скульптора Вучетича и установить монумент на Поклонной горе. Считаю, что эта скульптура очень подходит для мемориала Победы.

Если мои соображения найдут должную поддержку, хотелось бы, чтобы Советское правительство определило сроки всех работ по перезахоронению наших воинов. Уверен, что только при этих условиях ни одна рука не посмеет подняться для осквернения или уничтожения наших святынь.

 

В. ЛЫСЕНКО, член Союза художников СССР (Газета «Советская Россия», 11 февраля 1990)

 

На аватаре: Памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине. Скульптор Вучетич.

ПЕТРАШЕВЦЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО увеличить изображение
ПЕТРАШЕВЦЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

В идейной жизни своего времени петрашевцы играли заметную роль. Будучи типичными представителями «сороковых годов», они во многом были близки своим выдающимся современникам — В. Белинскому и А. Герцену, авторитет которых в их среде был весьма велик. Достаточно вспомнить, что Письмо Белинского к Гоголю, неоднократно читавшееся на собраниях петрашевцев, явилось одним из выдвинутых против них обвинений.

В данной статье мы не будем касаться различных политических взглядов участников петербургского кружка передовой русской интеллигенции второй половины 1840-х годов, возглавляемого видным деятелем освободительного движения М. В. Петрашевским, как и не будем пытаться охарактеризовать во всей полноте литературно-художественные и эстетические позиции разных его представителей. Коснемся лишь отдельных связей этого кружка с изобразительным искусством того времени.

 

В мировоззрении и деятельности петрашевцев были свои особенности — горячая приверженность идеям утопического социализма и их популяризация, активная антикрепостническая пропаганда, в которой большое значение придавалось устной и вообще нелегальной её форме. Кроме того, петрашевцев отличал «антропологический» подход к социальным явлениям и повышенный интерес к их нравственному аспекту. Всё это позволило участникам этого содружества занять в общественном движении сороковых годов особое место, отразившись и в их взглядах на искусство.

 

В советской науке многократно рассматривались эстетические позиции петрашевцев. Непримиримость к российской действительности и просветительские планы придавали особый пафос их утверждениям о важной социальной роли литературы, о её познавательной и воспитательной функции, о необходимости обращения литературы к повседневной жизни, о популяризации с её помощью новейших идей. Петрашевцы внесли свою лепту и в становление «натуральной школы».

Однако исследователи обратили недостаточное внимание на интерес петрашевцев к изобразительному искусству, на то, что среди них было немало художников и любителей живописи.

 

Видный петрашевец А. Баласогло — «коммунист» (по его собственным словам) и «второй экземпляр Петрашевского» (по словам агента министерства внутренних дел) — был не только поэтом, но увлечённым поклонником живописи. Из-за «страсти к искусствам» он «всегда водился» с художниками, был дружен с талантливым ксилографом Е. Бернардским, хорошо знал К. Трутовского, А. Бейдемана, Л. Лагорио и, что особенно важно, П. Федотова. Чтобы быть ближе к искусству, Баласогло стремился занять открывшуюся вакансию в библиотеке Академии художеств, ради чего, по его словам, «отбил себе все ноги, перетревожил до 50 человек».

 

Известный литературный критик В. Майков, во многом выразивший в своих работах эстетические позиции кружка и, между прочим, высоко ценимый Баласогло, также «страстно любил искусство во всех его видах и отраслях и изучал его теоретически и практически...». Не случайно с братьями В. и А. Майковыми Баласогло «сошёлся где-то у художников», а в доме Майковых он встречал М. Петрашевского. Перу В. Майкова принадлежит единственная в то время развёрнутая рецензия на вышедшие в свет в 1846 году первые иллюстрации А. Агина и Е. Бернардского к поэме Н. Гоголя «Мёртвые души».

 

Популярный в 40-е годы гравёр Бернардский, друг Федотова и участник многих прогрессивных изданий того времени, был посетителем «пятниц» Петрашевского, а после разгрома кружка в 1849 году подвергся аресту и заключению. В следственных материалах его имя, как знакомое многим петрашевцам, упоминается неоднократно.

Активным посетителем собраний являлся и некто А. Берестов — ныне забытый художник-график, служивший в комиссии по изданию описаний одежды и вооружения российских войск. Позже он также был арестован. В следственных документах зафиксированы его, общие с Баласогло, высказывания против русской действительности и призывы к пропаганде против властей.

Художником-любителем был нередкий участник «пятничных» встреч штабс-капитан Д. Минаев, отец будущего поэта-«искровца», впоследствии — приятель Н. Чернышевского. Он был коротко знаком с Баласогло и Бернардским и также пережил арест и заключение.

Как художник с художником, с Бернардским на собраниях у Петрашевского сошёлся офицер Д. Кропотов. Небезынтересно, что в показаниях для следственной комиссии он назвал самым близким для себя человеком брата матери, А. Устинова. Последний же известен нам как автор сатирической картины «Мирная марсомания». Концепция обличения николаевской действительности в этой картине чрезвычайно созвучна высказываниям петрашевцев о русской военной системе, олицетворявшей в их глазах весь российский порядок.

 

А. Устинов. «Мирная марсомания» X., м. Конец 1840-х гг. Гос. Русский музей.
А. Устинов. «Мирная марсомания» X., м. Конец 1840-х гг. Гос. Русский музей.

 

Некоторые художники, в той или иной мере связанные с петрашевцами, остались для нас безымянными. Агент министерства внутренних дел, проникавший на собрания кружка и составлявший донесения об их составе, не сумел узнать всех фамилий, а представителям искусства решительно не придавал значения. Так, перечисляя присутствовавших лиц, он употребляет далее выражения: «...какой-то живописец», «а прочие... были все художники или подобные им».

Приведенные сведения рождают вопросы. Случайна ли причастность к изобразительному искусству многих петрашевцев? Каковы их воззрения на эту область творчества?

Эти проблемы не привлекали к себе особого внимания. Между тем они вызывают тем больший интерес, что именно в 40-е годы происходили, как известно, существенные изменения в изобразительном искусстве и его эстетическом осмыслении, и именно в это время зародился русский критический реализм.

 

Материалы, дающие ответы на поставленные вопросы, порой отрывочны и содержатся в разных источниках: петрашевцы мало выступали в печати, а их бумаги в значительной своей части не сохранились. Некоторые мысли об изобразительном искусстве высказаны в «Карманном словаре иностранных слов», выдающемся легальном издании петрашевцев, которое с помощью иносказаний и намёков выражало их философские и социальные взгляды.

Интересные сведения черпаются в альманахе «Памятник искусств», связанном с А. Баласогло, а также его другом архитектором П. Норевым.

В этом издании, весьма разнородном по составу, имелся ряд суждений об изобразительном искусстве и весьма ценный комментарий к «Указателю музеума Академии художеств», включённому в состав альманаха. (Этот «Указатель» является первым печатным каталогом академической коллекции.)

Существенные положения и оценки по интересующей нас проблеме содержатся также в печатных выступлениях В. Майкова, в документах следствия по делу петрашевцев, в немногих дошедших до нас рукописях членов кружка, в свидетельствах современников. Помимо теоретических и художественно-критических суждений, в названных материалах мы находим также планы просветительской работа кружка, которые касались и изобразительного искусства. Воссоединённые вместе, эти сведения создают весьма целостную картину. И хотя взгляды петрашевцев на искусство в целом находятся в русле передовых идей десятилетия и в принципе отвечают эстетической концепции Белинского, в них много вполне самобытного. Это позволяет говорить о самостоятельном вкладе петрашевцев в русскую искусствоведческую мысль XIX века.

 

Прежде всего интересна их идея о широкой доступности изобразительного искусства, необходимой для выполнения им своей воспитательной и просветительской функции.

Эта мысль, возникшая под явным влиянием теорий утопического социализма, высказана в «Карманном словаре иностранных слов». Здесь, в частности, выдвинуто предложение использовать для массового приобщения граждан к искусству и художественное оформление публичных зданий, и специальные музеи. Существование коллекций, где культурные ценности «хранятся взаперти», по мнению автора статьи, вредно для общества, зато через доступность сохранённых сокровищ «возбудится сочувствие к произведениям, вытекающим из действительной жизни».

Сходную мысль находим у Баласогло в альманахе «Памятник искусств»: «...художник не может совершить быстрого влияния, когда никакая школа не одушевлена его живым словом, когда его многочисленные произведения разбросаны везде и нигде не сосредоточены».

Интересно, что отклик на эту мысль находим и у Федотова. По свидетельству современника, Федотов хотел бы не продавать своих произведений, «чтобы они не расходились в разные стороны, а оставить их в одном каком-нибудь национальном музее».

Заслуживает внимания также тот факт, что другу Баласогло, архитектору Нореву, принадлежал проект «всемирного музея», упоминаемый в материалах Академии художеств.

 

П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея. П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея.
П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея. П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Уже на рубеже 1830—1840-х годов важнейшей задачей передового русского искусства и демократической эстетики стало ниспровержение принципов классицизма и порождённого им академизма. Культивировавшийся в Академии исторический жанр потерял к этому времени былое гражданственное звучание; полотна мифологического и религиозного содержания, далёкие от действительной жизни и написанные на основе отживших эстетических норм, не отвечали потребностям эпохи. В общей форме, применительно к европейской живописи, это положение в начале 40-х годов кратко сформулировал Белинский. Он отметил «упадок живописи в наше время» и объяснял его тем, что живопись «обессилела», стараясь держаться старых правил и «силясь остановиться в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мёртвых интересов».

 

Оказывается, этой проблемы касались Баласогло и В. Майков. Так, Баласогло называет «странным предрассудком» принятое в теории и практике искусства представление, «что верное подражание природе в изображении человека несовместимо с идеальною красотою...». «От этого в художественных произведениях произошло множество условных форм, фигур и положений, которые у нас, на Руси, называются «академическими». Интересно, что эта критика эстетических норм Академии высказана Баласогло уже в 1842 году, а термин «академический» в данном контексте впервые приобрёл смысл, в каком это явление понимается современной наукой.

 

Со своей стороны, В. Майков тоже развенчивает эстетику классицизма, которая «пересчитывает по пальцам предметы изящные и неизящные». Говоря о литературе, он высказывается и против романтиков, которые «допустят любую гнусность, лишь бы она была необыкновенна, но зато не примут приятного, отрадного, если оно в обыкновенном». В действительной жизни, пишет Майков, «столько же высокого, грозного, торжественного, наивного, грациозного и проч., сколько и низкого, подлого, гнусного и проч.». И упоминая про академические штампы в сюжетах картин, он утверждает, что это «самая грубая ошибка... какую только можно себе представить». В эту ошибку, констатирует Майков, «особенно впадают Академии при раздаче тем на живописные конкурсы».

Необходимо снова отметить, что это едва ли не самое раннее выступление художественной критики против академической системы конкурсных программ. Через полтора десятилетия за свободу выбора тем и за их жизненность будет страстно ратовать В. Стасов.

В. Майков решительно выступает против подобного, «академического», отношения к жизни во всех её областях. «Главный характер всего академического, — говорилось в первом выпуске «Карманного словаря иностранных слов» в специальной статье, пояснявшей это слово, — есть отделение деятельностей человеческого духа от общей человеческой деятельности». Посвятив себя истине или изяществу, «люди создают себе особый мир... и забывают, что истина и изящество — не отвлеченные идеи..., что самое понятие о их существовании получает человек не иначе, как посредством действительных явлений».

 

В «Памятнике искусств» Баласогло высказывается и против выдуманных пейзажей и шаблонного колорита. Так, он иронически отмечает, что в русской ландшафтной живописи «первейшим достоинством» всегда считался «тёплый тон картин, заключавшийся, однако, не в теплоте воздуха или разлитии солнечного света на предметы, но в повсюдном употреблении желтоватых и красноватых колеров», которые «и самое небо» делали рыжим.

Подобная критика принятого в Академии условного колорита для начала 1840-х годов — явление исключительное. При этом академическим канонам Баласогло противопоставляет как важнейшее условие художественности — создание произведений «вне условных правил».

 

В противоположность литературе русское изобразительное искусство той поры не давало столь же богатого материала для положительных суждений. Поэтому ещё в начале 40-х годов, выступая против классицизма и академической оторванности от жизни, петрашевцы вместе с тем, как и многие передовые их современники, видели прогрессивные тенденции в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» — значительном произведении того времени.

В статье о К. Брюллове Баласогло подчеркивает его новаторство: «...все с довольно давней поры привыкли видеть искусство в одной и той же колее, как вдруг явилась его громадная картина с неотразимой убеждающей силой впечатления...» Значение «Помпеи» Баласогло видит в том, что при высоком профессионализме автор обнаруживает «могущественную мыслительность, силу воображения и разнообразие познаний», что в картине выражены «личные убеждения художника и характер его взглядов», что «не Аполлонов, не Антиноев хотел он представить», «в картине его видны не фигуры, но люди».

 

 

Это суждение интересно с точки зрения сложности художественных явлений 40-х годов и отношения петрашевцев к академизму, романтизму и реализму в искусстве. Тщательная работа с натуры, то есть изучение жизни, столь существенное в эстетических оценках десятилетия, действительно помогли Брюллову облечь его идею в более живую плоть, чем это имело место в предшествующих исторических картинах. И не приемля романтизм, когда он оторван от действительной жизни, петрашевец приветствовал романтика Брюллова за художественное воплощение невыдуманного события и человеческих чувств. Он увидел в этом произведении завоевание «естественности» в искусстве, о которой не раз писали Баласогло и Майков и которую отождествляли с понятием «реального». (Термин «реализм» тогда ещё не вошел в употребление.)

 

Но в восприятии «Помпеи» был ещё и другой момент. Несколько ранее статьи, в стихотворении, посвящённом картине, Баласогло восклицал: «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум! Я вижу этот миг, мне внятен этот шум: здесь жизнь, здесь человек, здесь драма в этой раме...».

Строки «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум!» как бы намекают на важный подтекст, который будущий петрашевец усматривал в идее картины. Очевидно, он видел его в противопоставлении добра в человеке и зла во внешних условиях человеческого бытия. Именно так, как известно, понимал смысл картины А. Герцен. Герои Брюллова, писал он, гибнут под ударами тупой, «неправой» силы, вдохновение же художника почерпнуто «в петербургской атмосфере». Подобное противопоставление добра и зла было характерно для петрашевцев.

 

В самом начале 40-х годов Баласогло с воодушевлением отмечал также и реалистические достижения некоторых пейзажистов своего времени. Так «верность природе», глубоко прочувствованный «колорит местности и характер страны» привлекли его в работах М. Воробьёва, у которого нет «ни заученных условных эффектов, ни изысканного расположения линий». Большие заслуги в развитии пейзажной живописи Баласогло признает за Сильвестром Щедриным, глубоко понявшим, «что главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры».

 

Сильвестр Щедрин «На острове Капри» К., м. 1826 г. Гос. Третьяковская галерея.
Сильвестр Щедрин «На острове Капри» К., м. 1826 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Ближе к середине десятилетия, когда содружество петрашевцев формируется организационно (регулярные собрания кружка начались в 1844—1845 годах), в их суждениях об изобразительном искусстве появились важные уточнения.

Выход в свет поэмы Гоголя «Мертвые души» и гоголевский анализ русской жизни, первые шаги русской реалистической книжно-журнальной графики позволили поставить вопрос о непосредственном отражении художниками современной им действительности, то есть по существу о необходимости развития бытового жанра.

Несомненно, потребность в нём осознавалась в кругу петрашевцев и раньше.

Показательны, например, необычайное внимание и высокая оценка, выпавшие на долю юного художника В. Штернберга. Ученик М. Воробьёва и, между прочим, близкий друг Т. Шевченко, он проявил себя как талантливый пейзажист, но более тяготел к бытовой тематике и ещё в конце 1830-х годов, до своего отъезда в Италию пенсионером Академии художеств, был уже автором нескольких жанровых композиций. Тематикой и сюжетным построением некоторых рисунков Штернберг приближался к реализму раннего Федотова. Кроме того, он был первым профессиональным русским художником, работавшим в среднеазиатских областях России и сделавшим там много натурных зарисовок.

 

В. Штернберг ««Калмыцкие юрты» 1839 г. Гос. Третьяковская галерея.
В. Штернберг ««Калмыцкие юрты» 1839 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Надежды, возлагавшиеся на Штернберга в передовых слоях интеллигенции, выразил Баласогло.

В «Указателе музеума Академии художеств» молодому пенсионеру Академии посвящена специальная статья, хотя в собрании музея ещё не было его работ. По мнению Баласогло, Штернберг, «обнаруживший необыкновенные способности в изображении сцен простонародного... быта», имеет «в высшей степени восприимчивое воображение», «верность глаза», «редкое искусство схватывать физиономию местности и обычаев» и обещает стать живописцем «нравов и страстей человеческих». С большой печалью встретили «горестную весть» о смерти Штернберга, «одного из даровитейших наших художников» петрашевцы А. Пальм и С. Дуров. «Огромная потеря», — констатировал Пальм в письме к другу.

 

Нельзя не отметить, что наряду с восторженным отношением к Штернбергу петрашевцы весьма сдержанно воспринимали творчество Венецианова и его школы. В цитированных выше статьях нет каких-либо высказываний о А. Венецианове и его учениках. В «Указателе музеума Академии художеств» Венецианову посвящено всего лишь несколько строк, где отмечены лишь факты: что художник «образовался» вне Академии и что он «первый ввел у нас в употребление живопись народных сцен». Очевидно, задачи, которые представлялись петрашевцу актуальными для современного бытового жанра, были иными, чем те, которые решал Венецианов.

 

А. Венецианов «Пастушок»
А. Венецианов «Пастушок»

 

Особенно ясно суждения Баласогло о бытовом жанре высказаны при оценке английского художника Хогарта, в то время довольно известного в России по гравюрам с его произведений. Баласогло пишет, что Хогарт «замечателен как глубокий наблюдатель человеческого сердца и общественной жизни», он — «проницательный мыслитель», который не делал из своих картин и гравюр «выставку случайных недостатков человека», но «преследовал слабости самого общества, пороки, порождённые дурным воспитанием или неустройством общества..,».

 

Уильям Хогарт «Автопортрет»
Уильям Хогарт «Автопортрет»

 

В этих словах — чуть ли не программа обличительного жанра, адресованная русским художникам. Правда, выражена она в косвенной — единственно возможной — форме. При этом Баласогло исходит в своих оценках из основополагающего тезиса общественной теории М. Петрашевского: «Источника всего худого не следует искать в природе человеческой, но в самом устройстве житейских (то есть, общественных. — М. Ш.) отношений».

Придавая первостепенное значение именно такого рода социальному анализу, Баласогло и у художников прошлого ценит критическое начало. Одновременно он высказывается против карикатуры, выводящей образ из границ «естественного», и ценит, когда живописец сохраняет «более любви, нежели презрения к человеку», даже если изображает людей «со всеми их слабостями».

 

В начале 1840-х годов в России ещё не было художника, аналогичного Хогарту. И В. Майков в середине десятилетия формулирует задачи русского бытового жанра, ориентируя художников на освоение реалистических достижений Гоголя. Речь об этом идет в рецензии, посвящённой иллюстрациям А. Агина и Е. Бернардского к «Мертвым душам», где содержатся положения общего порядка и имеется в виду русское искусство в целом. Поэма Гоголя, по мнению Майкова, имела принципиальное и решающее значение для самосознания всего русского общества, так как «все были вытолкнуты Гоголем на деятельность, все ухватились за отрицание», «все стали подрываться и подкапываться под свою дотоле дремотную и ленивую жизнь».

Кроме того, Майков полагал, что возможности литературы и изобразительного искусства могут сближаться, а взаимовлияние оказывается порой плодотворным. Так, одно из величайших достижений Гоголя состоит в том, что «ни одна самая маловажная сцена не изображена без полной декорации, дополняющей действие и уясняющей смысл его». Например, описание комнаты Коробочки — «целая картина, достойная кисти Теньера или иного умного мастера фламандской школы, которая так глубоко понимала смысл будничной жизни и глупого фамильного затишья, в котором кропотливо и безполезно возится человек, полуумерший для окружающего мира...»

В этой оценке мира гоголевской Коробочки Майков обнаруживает себя человеком сороковых годов, остро и с точки зрения социальных проблем своего времени воспринимавшим всякое художественное явление. В частности, ему импонирует «полная декорация» фламандской бытовой картины, как метод художественного анализа жизни, познания человека в совокупности со средой. Но Майков определяет здесь и принципиальные возможности бытового жанра выражать существенные стороны жизни общества.

Далее критик упрекает современных русских художников в отсутствии интереса к повседневной русской жизни и понимания её. Особенности нашей природы, обстановки и характеров, иронически пишет Майков, противоречат нормам «щеголеватого рисунка, к которому так падки вообще художники, рассчитывающие более на эффект своего произведения, нежели на глубокий смысл, скрытый в каждой, с первого взгляда никого не поражающей линии». Все немногие русские картины на бытовые темы, считает критик, грешат против истины, так как художники придают изображаемому нерусские свойства: «мужики какой-нибудь костромской вотчины оказываются более похожими на тирольцев», а вместо русской избы появляется шалашик или малороссийская хата. По мнению Майкова это происходит «оттого, что и шалашик, и хата действительно эффектнее избы, упористой и без пошатни, приводящей в отчаянье своею крайней законченностью, не допускающей возможности раскинуться и уйти в вышину и в стороны, словно заковал себя мужичок в этот сосновый короб и захлопнул его крутою кровлей...». Яркая содержательность этих слов как бы невзначай наводила художников на образные ассоциации, возникавшие у Майкова перед лицом русской деревни.

 

Некоторые свои положения критик развивает при конкретном сопоставлении поэмы Гоголя и иллюстраций к ней. Говоря о больших трудностях иллюстрирования «Мёртвых душ», Майков заостряет внимание на важнейших задачах, встающих перед художниками. Иллюстраторам, стремящимся следовать за Гоголем, придётся «иметь дело с фигурами непричёсанными, с ландшафтом угрюмым, с декорациями оборванными, поношенными, потёртыми».

Но главная трудность в достижении гоголевского охвата жизни состоит в том, что «ни в одном произведении литературы не был так глубоко, так всесторонне изображён русский человек, как в «Мёртвых душах»... Каждый из героев Гоголя — «вывод из целой категории людей» и вместе с тем он конкретен: «читая описание характера любого лица в «Мёртвых душах», взятого в данный момент, незаметным образом узнаёшь его биографию, поймёшь все обстоятельства, которые сделали из него то, что он есть в настоящую минуту».

Издание иллюстраций к поэме Гоголя, пишет Майков, радует тех, кто «понимает всю важность «Мёртвых душ» для русского общества и сочувствует успехам русской живописи». Критик с воодушевлением отмечает удачи Агина и Бернардского — тонкий анализ ситуации, нюансировку характеристик, способность Агина «верно схватить» даже «малозначительные положения» человека.

Таким образом, критические выступления А. Баласогло и В. Майкова ориентировали художников на реализм, на выражение в искусстве существенных сторон тщательно наблюденной обыденной жизни. Всё это влекло за собой и необходимость развития бытового жанра, в поддержку которого выступали оба критика.

 

Приведённые выше суждения двух крупных представителей содружества петрашевцев об изобразительном искусстве в современном обществе, не исчерпывая проблемы в целом, очевидно, неполно отражают даже те вопросы и художественные явления, которые привлекли их внимание. Так, например, Баласогло не только свидетельствовал о своём знакомстве с П. Федотовым, но назвал художника в числе своих единомышленников относительно необходимых «усовершенствований общества».

Первая картина Федотова «Свежий кавалер» появилась почти за три года до уничтожения кружка, а сепии художника — ещё раньше. Но отзывы Баласогло или Майкова о творчестве Федотова неизвестны. Вместе с тем есть веские основания полагать, что особенности избранного художником направления в искусстве сложились не без идейного влияния петрашевцев, с некоторыми из которых он тесно общался.

 

П. Федотов «Свежий кавалер»
П. Федотов «Свежий кавалер»

 

Важные грани отношения петрашевцев к изобразительному искусству проясняются материалами о практической деятельности членов кружка. Их взгляды на творчество были подчас неразрывно связаны с реальной программой просветительской работы. Поэтому функцию искусства «служить общественным интересам» петрашевцы предполагали использовать и более непосредственно. Подобные планы почти не имеют словесного, документально закреплённого комментария, сведения о них вообще скудны. Тем не менее они очень важны для понимания отношения петрашевцев к задачам современного искусства.

Мысль о привлечении художников к просветительскому делу неоднократно проскальзывает в следственных материалах, в рукописях членов кружка, в воспоминаниях современников.

В заметках петрашевца Д. Ахшарумова о современной жизни, сделанных им для себя, говорится, что необходимо «переделать во всех основаниях общество», для чего «надо... произвести переворот убежденьем». В этой связи формулируется последовательность действий: надо «распространить мнения в своем кругу», затем «приобресть... людей практических: архитекторов, ремесленников, художников, артистов...».

Содержание мыслей Ахшарумова до некоторой степени раскрывается проектами А. Баласогло.

В одном из них он высказал намерение «доставлять способ русским ученым и художникам издавать в свет свои произведения и публике — всевозможные удобства к их приобретению».

В легальном этом проекте явственно сквозит излюбленная в среде петрашевцев мысль о популяризации научного и художественного познания жизни. «Потом, если б мне это удалось, — писал Баласогло о своих замыслах, — читатели втянулись [бы] в направление, явились [бы] писатели, художники, учёные — можно начать издание и посолиднее, можно мало-помалу пустить в общество целый всемирный круг идей...»

На допросе Баласогло показал, что к его планам имел отношение, в частности, петрашевец П. Кузьмин, который собирался купить за небольшую цену дом (а может быть, и сообща построить его, в связи с чем Ахшарумов хотел «приобресть» архитекторов). В нём жил бы Баласогло, должны были разместиться типография, гравёры и «другие художники», которых «необходимо иметь под руками в таком предприятии».

 

Баласогло задумал и легальное издание «Листков искусства». С их помощью имелось в виду знакомить читателя «с ходом искусства вообще и русского в особенности» (что как бы реализовывало отчасти мечту про общедоступные музеи), рассматривать взаимосвязь искусства и науки. Проект предусматривал также создать условия «бедным людям» приобретать «листки» по недорогой цене.

 

Несколько посетителей «пятниц» (Е. Бернардский, А. Берестов, А. Майков, Д. Минаев) были вовлечены ещё в один замысел Баласогло — издания на акциях «иллюстрации» (или иллюстраций) на темы современной жизни. Это предприятие явно должно было носить нравственно-просветительский характер. Есть все основания также полагать, что намерения П. Федотова и Е. Бернардского выпускать художественный листок или альманах «Северный пустозвон», или «Вместо преферанса» также находились в связи с упомянутыми издательскими начинаниями членов кружка. Всем этим планам не суждено было сбыться.

 

Перечисленные факты отражают преимущественно легальные просветительские устремления петрашевцев. Однако известно, что к моменту ареста членов кружка в недрах его созрели проекты «домашней литографии» и типографии с целью печатания и распространения «бесцензурных» сочинений. Весьма вероятно, что и в этом случае предполагалось использовать художников и что именно поэтому зимой 1948—1849 годов к петрашевцам был особенно близок Е. Бернардский, имевший репутацию лучшего ксилографа того времени.

 

На основании изложенного можно с уверенностью утверждать: в 1840-е годы в России, и прежде всего в Петербурге, не было другого демократического объединения или деятелей, в теоретических суждениях и просветительских планах которых изобразительное искусство занимало бы такое значительное место, как в среде петрашевцев.

Это обстоятельство, а также общее стремление членов кружка расширить число своих единомышленников заставляет обратиться к пристальному изучению влияния идей петрашевцев на творчество художников середины XIX века, на зарождение и упрочение критического реализма в русском искусстве, на развитие бытового жанра.

 

М. ШУМОВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

МЕМОРИАЛ В ЮХНОВЕ увеличить изображение
МЕМОРИАЛ В ЮХНОВЕ

 

В городе Юхнове Калужской области в мае 1979 года был открыт мемориал в память советских воинов, героически сражавшихся здесь летом 1941 года.

Основа скульптурно-архитектурного ансамбля — холм, насыпанный возле изгиба шоссе на окраине города, где в братских могилах погребены павшие герои. Передняя часть кургана скошена и обрамлена каменной стеной, которая ассоциируется с оборонными укреплениями и как бы символизирует мужество защитников русской земли. Над холмом на конструктивно простом и динамичном постаменте возвышается фигура советского воина, выполненная, как и постамент, в кованой меди. Крепко сжимая приподнятую винтовку, боец словно поднимается на бруствер окопа, неудержимо устремляясь в атаку. Поворот его головы, черты благородного волевого лица, движение рук передают силу характера. Словно крылья, развеваются сзади полы плащ-палатки, чьи формы придают порывистому движению фигуры устойчивость, подчёркивая глубокую осознанность и величие солдатского порыва. Воин показан по пояс обнажённым. Это — традиционный, идущий ещё от античной скульптуры мотив «героической наготы» и одновременно воплощение накала боя.

 

Внизу, на каменной стене, рядом с вертикальными прорезями условных амбразур будут размещены барельефы. В скупой и убедительной пластической форме они передадут трагический пафос памятных событий, выразят торжество правого дела, радость мирной созидательной жизни.

 

Запоминается цветовое решение ансамбля: золотисто-багряная фигура воина, серовато-стальные оттенки белого камня стены и плит, которыми облицована площадка, зелень травы на кургане, на ближних газонах. Вокруг мемориала растут деревья, над ним широко простёрлось русское небо. Художественные средства естественно взаимодействуют с выразительностью сельской природы, прекрасной во все времена года.

 

Перед монументом зажжён Вечный огонь. Открытие прошло торжественно, собрав многие тысячи людей. На нём присутствовали руководящие партийные, советские, комсомольские работники области и города, делегации ветеранов.

Большую помощь в сооружении мемориала оказали сегодняшние воины, он стал своеобразным центром проведения военно-патриотической, воспитательной работы в районе.

Будучи расположенным на оживлённой автомагистрали, комплекс привлечёт внимание широкого зрителя и запомнится ему своей глубокой образностью.

Мемориальное сооружение возведено по проекту московского скульптора В. Шелова, архитекторов Е. Киреева и Н. Перминова.

 

И. КУПЦОВ

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: В. Шелов, архитекторы Е. Киреев, Н. Перминов. Мемориал в честь воинов, погибших в Великую Отечественную войну. Кованая медь, камень. 1979 г. Юхнов.

НАРОДНОЕ ПРИЗНАНИЕ увеличить изображение
НАРОДНОЕ ПРИЗНАНИЕ

 

С именем Николая Михайловича Зиновьева (1888—1979)—старейшего палехского мастера, народного художника СССР, лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина — связаны самые яркие страницы рождения, становления и развития искусства советского Палеха. Его творческая биография во многом похожа на судьбу тех палешан, которые возродили на новой основе вековую художественную культуру древнего русского искусства. Потомственный иконописец, он прошел обучение в одной из палехских мастерских, в 1906 году окончил иконописную школу, где, кроме изучения древнерусских живописных стилей, преподавались академические живопись и рисунок. Ремес

ленный характер поздней русской иконописи не удовлетворяет ищущего художника. Зиновьев уезжает в Москву, чтобы продолжить обучение. Там, работая в одной из иконописных мастерских, он много пишет и рисует с натуры, копирует полотна близких ему по духу художников — В. Васнецова, М. Нестерова, И. Левитана. Знакомство с русским реалистическим искусством, приобретенные знания, творческий и жизненный опыт помогли Н. Зиновьеву после вступления в 1926 году в «Палехскую артель древней живописи» в поисках нового содержания, нового образного строя палехской миниатюры выработать самобытный художественный язык.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Гулянка в деревне». Портсигар, 1927 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Гулянка в деревне». Портсигар, 1927 г.

 

Зиновьев — художник масштабных замыслов, художник-мыслитель, глубоко чувствующий специфику палехского искусства. Современная тема, выраженная пластическими средствами палехской миниатюры, отличается у него широтой и смелостью воплощения, а идейная значимость, образная содержательность его росписей не вступают в противоречие с их предметной основой.

Миниатюры Зиновьева не стремятся к картинности, а утверждают плоскость объёмного предмета, на поверхности которого находится изображение.

Создавая образы то большого символического звучания, то повествовательного характера, художник передаёт биение пульса жизни советской страны в годы первых пятилеток. «Москва — порт пяти морей» (1931) — произведение, которое поражает смелостью замысла.

На небольшой поверхности коробочки изображены главнейшие достижения и стройки пятилетки: плотина Волховской электростанции, Харьковский тракторострой, колхозы Белоруссии и Поволжья, нефтяные вышки Каспия, астраханские рыбные заводы, северные лесные сплавы. Выбирая лишь самое характерное в жизни страны, находя образное воплощение каждого из этих свершений, художник компонует изображения, объединяя их вокруг центра — Кремля.

Таким образом отталкиваясь от действительности, Зиновьев приходит к широким и глубоким обобщениям, к созданию образа-символа. Но при всей условности живописных образов и пространственного построения символ здесь облекается в реальные формы, отличается конкретностью.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Москва — порт пяти морей» (1931) Шкатулка.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Москва — порт пяти морей» (1931) Шкатулка.

 

Стремление воплотить отвлеченные понятия в конкретные зримые образы привело Зиновьева к решению такой грандиозной темы, как «Происхождение и история Земли», выполненной им на одиннадцати предметах письменного прибора (1930).

Художник блестяще справился с, казалось бы, непосильной для языка искусства научной темой. Тончайшие, на редкость красивые по цвету миниатюры, изображающие рождение Земли, великие геологические эпохи, появление человека и историю развития человеческого общества, согреты наивностью восприятия и расцвечены сказочной фантазией народного мастера.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «История человеческой культуры». Доска письменного прибора «Происхождение и история Земли» 1930 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «История человеческой культуры». Доска письменного прибора «Происхождение и история Земли» 1930 г.

 

Наиболее органичной для Зиновьева, как и для других палехских мастеров, была сельская тема, тема колхозной жизни. Глубокое чувство поэзии в восприятии современности, мастерство, талант палехских художников позволили избежать прозаического снижения художественного образа, привнести романтическую взволнованность в повествовательные деревенские сюжеты.

Ощущение праздничности в миниатюре Зиновьева «Праздник урожая» (1931) рождается благодаря киноварным всплескам транспарантов и флагов, яркости одежд колхозников, динамичности ритма. Образ изобилия, богатства урожая решён конкретно — изображением груды овощей, фруктов, обрамлённых золотом хлебных колосьев и отягчённой красными гроздьями рябины — неотъемлемой части палехского пейзажа.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Праздник урожая» (1931) Шкатулка.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Праздник урожая» (1931) Шкатулка.

 

Но при всей конкретности деталей сцена далека от натурализма благодаря декоративности росписи, выражающей мировоззрение художника, его радостное восприятие жизни.

Та же праздничность и поэтичность отличают миниатюру «Красный обоз», изображающую колхозные поставки государству.

 

Большое место в творчестве Н. Зиновьева занимает детская тема. «Мой идеал — писать детвору, — признавался Николай Михайлович. — Не знаю, был ли у меня хоть один мотив без малышей». Ни один из художников-палешан не посвятил столько композиций детям.

Миниатюры «Крестьянские дети», «Детская площадка», «Детский сад», «Детские ясли», «Пионеры», «Юные натуралисты», «Суд пионеров над Бабой-Ягой, ведьмой и лешим» и другие проникнуты теплотой и искренностью, лукавством и юмором. Стремление Зиновьева приносить пользу своим искусством, воспитывать юное поколение не перерастает у него в унылую дидактику.

Все эти произведения дали повод певцу Палеха Ефиму Вихреву назвать Н. М. Зиновьева художником урожая, веселья и детства.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Суд пионеров над Бабой-ягой» Шкатулка, 1933 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Суд пионеров над Бабой-ягой» Шкатулка, 1933 г.

 

Но искусство Зиновьева начинает звучать и страстно, и гневно, когда он решает гражданственные темы высокой идейной значимости. Соответственно меняется изобразительный язык, художественная форма его произведений.

Миниатюра «В огне» («Ужасы войны») по мотивам книги Анри Барбюса «Огонь» — это впечатляющая картина бедствий войны, страданий и смерти людей.

Не порывая с палехской живописной традицией, Н. Зиновьев сообщает изобразительной форме повышенный эмоциональный накал, экспрессивность. Это произведение, написанное в 1936 году, когда в Европе разгорался огонь второй мировой войны, звучало как предостережение.

 

Н.М. Зино́вьев «В огне» («Ужасы войны»). Тарелка, 1936 г. Удостоена
Н.М. Зино́вьев «В огне» («Ужасы войны»). Тарелка, 1936 г. Удостоена

 

В конце тридцатых и особенно в начале сороковых годов в искусство Палеха широко входит тема исторического прошлого нашей страны, которая в годы Великой Отечественной войны стала актуальной для всего советского искусства, в том числе для палешан, воплощавших в своих произведениях идеи мужества, патриотизма русского народа, отстоявшего национальную независимость в битвах с недругами родной земли.

Мажорность художественного образа, эпичность в решении темы отличают цикл миниатюр Н. Зиновьева «Битва предков за русскую землю» (1943). Это произведение — подлинный шедевр палехского искусства. Шесть предметов письменного прибора художник объединяет сюжетами из русской истории XI— XVII веков. Он мастерски разрабатывает сложные, динамичные композиции, изображающие битвы Ярослава Мудрого с печенегами, Владимира Мономаха — с половцами, оборону города Владимира от татар, «Ледовое побоище», борьбу русского ополчения под предводительством Минина и Пожарского с польскими захватчиками.

Благодаря тонкому чувству декоративности палехский мастер органически связывает миниатюрную живопись, объединённую общим тональным решением, с различными формами и плоскостями предметов письменного прибора.

В цикле «Битва предков» тема героизма русского народа прямо и непосредственно переплетается с мужеством советских людей, их стремлением к победе в грозные годы борьбы с фашизмом.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Битвы предков». Письменный прибор, 1943 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Битвы предков». Письменный прибор, 1943 г.

 

Интересное пластическое решение имеет миниатюра Зиновьева «Штурм Измаила» (1939). Великолепное владение техникой миниатюрного письма, ритмическая организация композиции, единство цветового построения, решённого в оранжевом, красном, белом и зелёных тонах, усиленных звонкостью золота и серебра, ставят эту миниатюру в ряд лучших достижений советского палехского искусства.

 

Н.М. Зино́вьев «Штурм Измаила Суворовым. Шкатулка, 1939 г.
Н.М. Зино́вьев «Штурм Измаила Суворовым. Шкатулка, 1939 г.

 

Художники-палешане, остро реагирующие на события современности, естественно не могли пройти мимо отображения героики и мужества советского народа в тяжёлые годы Великой Отечественной войны. Этой теме посвящено много значительных произведений.

Свойственные Зиновьеву высокое мастерство и гражданственная страстность отличают созданные им в этот период миниатюры «Атака», «Форсирование Днепра», «Штыковой бой», «Морской десант», «Охрана Москвы». Во всех этих работах тема решается в сюжетно-повествовательных традициях палехского искусства.

В ином ключе выполнена миниатюра «Дух предков» (1943), где историческое прошлое и настоящее соединены в одной композиции не по принципу сюжетной связи, а на основе внутренней логики. Композиционный центр миниатюры — символическая фигура солдата с красным знаменем и винтовкой — олицетворяет силу духа, унаследованную советскими воинами от своих предков, обращавших в бегство любых захватчиков.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Дух предков». Шкатулка, 1943 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Дух предков». Шкатулка, 1943 г.

 

Определенную дань отдаёт Н. Зиновьев русской народной сказке, воплотившей человеческие идеалы добра и красоты, счастья и справедливости.

Сказочная тематика вошла в искусство советского Палеха с первых же лет его рождения. Поэтический строй палехского искусства с его иносказательным, условным языком органичен для пластического выражения красочного вымысла, поэзии народной сказки.

Удивительны своей красочностью, по-народному декоративной яркостью произведения Зиновьева «Жар-птица», «Ковёр-самолет», «Конёк-Горбунок», «Сказочные герои».

Много фантазии и выдумки в композиции «Чудо-юдо, рыба-кит». На небольшой овальной пластине изображён удлинённый зелёный остров, омываемый со всей сторон бурливым морем. На острове располагаются поля, леса, село, населённое людьми, занятыми повседневными делами.

Если миниатюру рассматривать издали, то исчезают мелкие детали, и видно, что остров — это кит, на котором в ритме орнамента размещены занимательные сюжеты.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Чудо-юдо рыба-кит». Овальная пластина, 1931 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Чудо-юдо рыба-кит». Овальная пластина, 1931 г.

 

Жизнерадостностью, непосредственностью мировосприятия отличается миниатюра «Конёк-Горбунок», созданная Зиновьевым в 1967 году, на пороге своего восьмидесятилетия.

Написана она в палехских традициях многоклеймового развёрнутого повествования, когда на одной изобразительной плоскости размещаются разновременные сюжеты, ритмически организованные в единую композицию. И сколько в этом произведении душевной щедрости, сколько красочного богатства и яркости, молодого задора, соединённого с мудростью старца!

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Конёк-горбунок». Шкатулка, 1967 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Конёк-горбунок». Шкатулка, 1967 г.

 

Живой носитель традиций, хранитель заветов создателей искусства советского Палеха, Н. Зиновьев много сил отдал воспитанию новых поколений палехских художников.

С 1928 года он начал обучать молодёжь в школе ученичества, созданной при «Артели древней живописи», и до недавнего времени преподавал технику и композицию лаковой миниатюрной живописи в Палехском художественном училище им. М. Горького.

Николай Михайлович разработал методику преподавания традиционной палехской живописи, отобрал и создал оригиналы для освоения учащимися древней техники иконописания, постижения стилистических особенностей древнерусской живописи и старейших палехских мастеров, творчество которых является основой для современного палехского искусства.

 

Весь свой опыт и опыт коллектива Палеха в целом Н. Зиновьев обобщил в книге «Искусство Палеха», вышедшей уже двумя изданиями.

В этой книге мастер рассказывает об истории Палеха, старинного центра иконописания, об истории создания и становления советского искусства Палеха, даёт очень точную и увлекательную характеристику творчества своих современников — основоположников палехской лаковой миниатюры. Опытнейший мастер, он детально разбирает технические и стилевые особенности основных древнерусских иконописных школ и творческий процесс претворения и развития древнерусских традиций в искусстве каждого из мастеров Палеха. Значение его творческой, педагогической и исследовательской деятельности трудно переоценить.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Ледовое побоище». Шкатулка, 1947 г.
Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Ледовое побоище». Шкатулка, 1947 г.

 

Николай Михайлович Зиновьев был среди тех, кто создал советский Палех, кто наметил пути его развития. Рядом с ним расцветало искусство неистового Ивана Голикова, мудрого, эпичного Ивана Баканова, динамичного Аристарха Дыдыкина, созерцателя и лирика Ивана Зубкова, мягкого, интеллигентного Ивана Вакурова, строгое в своих формах, звонкое, как удар колокола, искусство Ивана Маркичева, искрящееся юмором искусство Павла Баженова.

Это то наследие, которым гордится современный Палех. И деятельность Н. М. Зиновьева стала как бы олицетворением творчества всех первых палехских мастеров. Поэтому высокую оценку Родины — звание Героя Социалистического Труда, которой удостоен Николай Михайлович, палешане воспринимают не только как признание его выдающихся личных заслуг перед советским искусством, но и как достойную оценку деятельности всех мастеров — основоположников искусства советского Палеха, их поистине бесценного вклада в советскую культуру.

 

Л. КНЯЗЕВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Никола́й Миха́йлович Зино́вьев (1888—1979)

ДОРОГА ПРИЗВАНИЯ увеличить изображение
ДОРОГА ПРИЗВАНИЯ

 

Выставка произведений московского живописца Арама Купецяна в залах ЦДРИ стала первым развёрнутым отчётом художника, хотя зритель знаком с его работами уже более двадцати лет.

В 1954 году Арам Купецян, недавний выпускник Московского городского педагогического института им. В. Потёмкина, впервые посетил родину предков — Армению.

Встретившись с патриархом армянской живописной школы, М. Сарьяном, молодой художник внимательно, вдумчиво прислушивается к его словам, взвешивает каждую мысль варпета, который стал, по существу главным учителем.

В палитре Купецяна быстро исчезли землистые, приглушённые тона, краски зазвучали в полную силу, зазвенели всем богатством цветов жаркого юга.

А. Купецян выполнил в гуаши, одном из любимых своих материалов, несколько реплик на мотивы М. Сарьяна. Повторяются в полотнах Купецяна и характерные сарьяновские образы гор, деревень, женщин-селянок.

 

Арам Купецян «Арарат осенью»  1964 г.
Арам Купецян «Арарат осенью» 1964 г.

 

Но есть в работах этого художника сочетания чёрного, серовато-коричневого и охристого цветов. Нередко появляются у него и осенние, мглистые пленерные мотивы.

Работая над натурным этюдом (как правило, очень быстро, ибо условия освещения меняются), Купецян стремится запечатлеть приметы ландшафта предельно точно, чтобы потом, в ходе доработки в мастерской, насытить мотив токами декоративной динамики и экспрессивности. Именно экспрессия открытого, но отнюдь не локального цвета и составляет для Купецяна основу живописного решения. Таковы пейзажи «Аштарак» (1972), «Гурзуф» (1977).

 

Арам Купецян «Аштарак» 1972 г.
Арам Купецян «Аштарак» 1972 г.

 

Художник видит Армению не только празднично-яркой, раскалённой солнцем, так, что даже стены домов подсвечены этим пылающим жаром, но и осенне грустной, пустынной, задумчивой. Многие его холсты посвящены развалинам крепости в Гарни, предгорьям Восточной Армении.

А. Купецяна привлекают структура и ритмы горных кряжей, их конструктивная мощь и величавость. Людей на фоне пейзажей он размещает редко, чтобы сохранить жанровую цельность и не дробить внимание зрителя.

Очень точно, с большим живописным тактом строит Арам Купецян линейную и воздушную перспективу, избегая нарочитой плоскостности и условности.

 

Арам Купецян «Гарни. Весна»
Арам Купецян «Гарни. Весна»

 

Особую страницу в живописи и графике Купецяна (последней он отдаёт едва ли меньше сил, чем живописи, последовательно осваивая техники цветной линогравюры и литографии, акварели, гуаши и коллажа) представляют его зарубежные серии.

В них живо стремление быстро и точно запечатлеть приметы окружающего мира — памятники архитектуры, городские панорамы, ритмы местной жизни, что, впрочем, не повлекло за собой нивелирования декоративного напряжения.

 

Арам Купецян «Закат в Баколи. Италия»  1986 г.
Арам Купецян «Закат в Баколи. Италия» 1986 г.

 

Говоря об искусстве Купецяна, невозможно не остановиться на его натюрмортах, художник зачастую создаёт по нескольку вариантов одного и того же полюбившегося мотива — скрипки и шахматы, гитары и вазы с цветами. Причём в данном случае ощутимы иные, чем в пейзаже, стилистические истоки и ориентиры, а именно — Пикассо, Брак.

 

Арам Купецян «Натюрморт со сливой»  1970 г., картон, масло, 47 x 56 см
Арам Купецян «Натюрморт со сливой» 1970 г., картон, масло, 47 x 56 см

 

Купецян деликатно и продуманно «сдвигает» предметные формы ради большей выразительности конструктивного звучания целого, обобщает силуэты, вводит дополнительные линейные ритмы, подчиняет общий гармонический строй натюрморта музыкальному строю. Есть в этих решениях Купецяна особая активность чёрного цвета, гибкая непрерывность контуров, взаимосочетание вполне «натурно» изображённых предметов — с коллажем, иллюзорным мотивом. Всё это создаёт весьма своеобразный сплав, позволяющий отличить кисть художника сразу.

 

Арам Купецян известен и как профессиональный искусствовед, многие годы отдавший сотрудничеству в издательстве «Советский художник». Это разнообразие внутренних тяготений и навыков придаёт искусству художника большую энергию и целеустремленность.

 

А. Корзухин

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Купецян Арам Авакимович (1928-2017)

 

 

Арам Купецян «Армянский дворик Ашторак»  1963 г.
Арам Купецян «Армянский дворик Ашторак» 1963 г.

Арам Купецян «Северный Кавказ. Долина Нарзана»  1957 г.
Арам Купецян «Северный Кавказ. Долина Нарзана» 1957 г.

Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1964 г.
Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1964 г.

Арам Купецян «Церкви Севанского монастыря»  1964 г.
Арам Купецян «Церкви Севанского монастыря» 1964 г.

Арам Купецян «Гарни»
Арам Купецян «Гарни»

Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1972 г.
Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1972 г.

 

 

 

МОРЕ — ГЕРОЙ ПОЛОТЕН

 

Один из ветеранов Архангельской организации художников, Виктор Петрович Преображенский на протяжении многих лет воспевает суровую красоту моря и его отважных тружеников. В честь 70-летия мастера в Архангельске, в областном музее изобразительных искусств, открыта выставка его произведений.

 

В.П. Преображенский «В районе промысла»
В.П. Преображенский «В районе промысла»

 

Приехав с родителями в 1916 году из Омска, он был очарован Белым морем и после окончания Вятского художественно - промышленного училища навсегда связал свою жизнь с Севером.

В тридцатых годах Виктор Преображенский возглавлял студию рабочей молодёжи, одновременно работая художником-постановщиком в ТРАМе—театре рабочей молодежи.

 

В.П. Преображенский «Архангельский порт», 1930 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.
В.П. Преображенский «Архангельский порт», 1930 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.

 

Море — излюбленная тема его произведений. Не раз приходилось художнику плавать на тральщиках по Белому, Баренцеву и Карскому морям, видеть труд героев будущих полотен.

На его этюдах и картинах запечатлена жизнь Архангельска — города моря и моряков.

Поэтично изображены на его холстах светлые летние ночи, разлив Северной Двины, стоящие на рейде шхуны, Соломбальская гавань, лодки, тугие паруса яхт, рвущихся в необъятный простор.

Сдержанно и просто полотно «Полярная вахта». С мужественной интонацией решена и картина «Перед подъёмом трала».

Художник показывает море в разное время суток. Оно у него то величественно-спокойное, то бурное, как и характер самих северян. Нельзя равнодушно пройти мимо таких работ, как «В полярных широтах», «Во льдах», «Карское море».

Зрители по достоинству оценили выставку мастера, который вот уже 50 лет по-юношески свежо и преданно воспевает свою прекрасную любовь — море.

 

В. Лушников

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

В.П. Преображенский «Архангельск. У причала», 1951 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.
В.П. Преображенский «Архангельск. У причала», 1951 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.
В.П. Преображенский «На рейде»
В.П. Преображенский «На рейде»
В.П. Преображенский «Полночь на Двине» 1927 год.
В.П. Преображенский «Полночь на Двине» 1927 год.

 

ГРАФИКА НИКОЛАЯ БАРАНОВА увеличить изображение
ГРАФИКА НИКОЛАЯ БАРАНОВА

 

Сегодняшнее изобразительное искусство Владимирской организации невозможно представить без графики, особенно уверенно заявившей о себе в последнее десятилетие. Заметное место в этом виде искусства занимает творчество Николая Баранова.

Обладающий собственным взглядом на окружающий мир, своим почерком, влюблённый в природу и людей родной Владимирщины, он не просто воссоздаёт события, но стремится осмыслить их в контексте времени.

 

Получив профессиональное образование в Ивановском художественном училище и вернувшись в родной город Владимир, Николай Баранов становится постоянным участником всех местных выставок.

Первый успех пришел к автору в 1964 году, когда линогравюра «Старый Владимир» была принята на зональную выставку.

Этим летом он начал работу над графической серией «Владимир», которая продолжается до сего времени. В лучших гравюрах серии художник говорит о прошлом и настоящем города, с восхищением воспевает мудрую старину, восторгается современностью. Памятники старого русского зодчества воспринимаются в его листах немыми свидетелями прошлого, не утерявшими гордого величия и красоты. Как драгоценность, подаренную самой историей, трактует художник архитектурный образ в линогравюре «Золотые ворота». В ней, как и в ряде других листов этой серии («У Дмитриевского собора», «В старом городе»), Баранов старается рассказать о преемственности, о неразрывной связи настоящего и прошлого.

 

Н. Баранов. Золотые ворота. Линогравюра. 1967 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
Н. Баранов. Золотые ворота. Линогравюра. 1967 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

Большое влияние на формирование Баранова оказала работа в доме творчества «Челюскинская». Сразу после пребывания в потоке он едет на Север и начинает собирать материал, вылившийся в графическою серию «У Белого моря». Лучшими листами этого цикла можно считать «Возвращение с моря», «Рядом с Белым морем», «Высокий берег» и другие.

 

Н. Баранов. Возвращение с моря. Из серии «У Белого моря». Линогравюра. 1965 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)
Н. Баранов. Возвращение с моря. Из серии «У Белого моря». Линогравюра. 1965 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

В эти же годы Николай Баранов осваивает и новые техники, обращается к новым для него материалам. Он начинает рисовать углём и цветными карандашами, пробует сангину, акварель, постигает сложности офорта. Одновременно у художника вырабатывается своё отношение к плоскости листа, он начинает иначе, чем в предыдущих работах, трактовать пространство.

 

Последние годы Баранов всё чаще обращается к сельской тематике, где наиболее полно раскрывается и его лиризм, и его знание деревенской жизни, и привязанность к родной земле.

Он ведёт своего зрителя по деревенским улицам («Вечер. С работы», «Пора сенокосная», «Деревенские будни»), приглашает за околицу, где ватаги сельской детворы купаются в чистых извилистых речушках («В жаркий день», «Летний день»), или в тень, под кроны деревьев («Сад», «У водопоя», «Полдень»), Листы этой серии, выполненные карандашом, углём или в технике офорта, рассказывают о современном владимирском селе, его людях.

 

Н. Баранов «Вечер. С работы»
Н. Баранов «Вечер. С работы»

 

Недавно художник закончил ряд офортов, посвящённых трудовым будням владимирского тракторного завода, того самого, на котором делал свои первые шаги ещё шестнадцатилетний подросток-комсомолец Коля Баранов («Тракторный завод», «Владимирский тракторный», «На смену», «На экскурсии»), Они органично продолжают серию «Владимир», но уже на новой ступени авторского мировосприятия.

 

Лучшие работы Баранова, созданные на протяжении творческого пути, были показаны в начале мая в Иванове, а затем во Владимире. Выставка организована по случаю пятидесятилетия художника.

 

А. Антонов

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Николай Михайлович Баранов у себя в мастерской.

Портрет Тани увеличить изображение
Портрет Тани

Вот такой милый портрет Бориса Угарова. Подписано «Таня». Но кто она, не знаю, тем и лучше. Мне она сразу представилась пушкинской Татьяной, в современном конечно варианте.
 Да и небольшая репродукции на стене, на которой  заснеженная околица деревни тоже навевает мысль о строках из Евгения Онегина:
 
На портрете у девушки взгляд одновременно на нас и в себя, этим славились работы художников романтического периода в искусстве, вспомните знаменитый портрет Пушкина в исполнении  Ореста Кипренского. О, опять Александр Сергеевич вспомнился!
И о  художнике. Борис Угаров родился в Петрограде, в голодном 1922 году  в семье токаря с Путиловского завода. С десяти лет мальчик начал рисовать, посещал в студию при Доме ученых. Здесь судьба свела его с замечательным живописцем Аркадием Рыловым, преподававшим в студии изобразительное искусство.
Потом война, Борис Угаров был зачислен в армию прямо со школьной скамьи, прошёл, и смог продолжить заниматься творчеством после её окончания. 
Начинать творческую жизнь в 24 года - это поздно, Валентин Серов написал уже  в 21 год свою Девочку с персиками. Борис Угаров это осознавал. Остались его дневники, где записано «Ни одного часа попусту! Плотнее распланировать время».

 

Наталья Овчаренко


Угаров Борис Сергеевич (1922-1991).  Портрет Тани. 1971. Холст, масло.

ВЕРНИСАЖ НА ЗАВОДЕ увеличить изображение
ВЕРНИСАЖ НА ЗАВОДЕ

 

В Нальчике, в светлом корпусе заводоуправления производственного объединения «Телемеханика» имени 50-летия СССР, развёрнута выставка произведений художников Кабардино-Балкарии. В ней приняли участие известные в республике мастера живописи, графики и скульптуры.

На выставке, посвящённой сельским труженикам, внимание привлекли композиция И. Джанкишиева «На горной земле», работа В. Абаева «Похороны партизан», рассказывающие о борьбе за Советскую власть на Северном Кавказе, пейзажи родной природы М. Аксирова, яркие декоративные натюрморты Н. Гусаченко, одного из первых профессиональных художников Кабардино-Балкарии.

 

Мир поэтических образов национальной литературы, воссозданный в графических листах Я. Аккизова и С. Меджидовой, не оставил равнодушными зрителей, как и графическая серия «Тырныауз» Г. Паштова, как и иллюстрации к народному эпосу «Нарты» старейшего книжного графика республики А. Глуховцева.

 

 

Встретили отклик у тружеников завода и скульптурные произведения — романтический образ В. И. Ленина, выполненный в дереве А. Денисенко, монументальный портрет рабочего А. Дурнева, поэтический портрет кабардинского просветителя Шоры Ногмова, решённый Г. Бжеумыховым с учётом традиций народного искусства.

 

Среди любителей изобразительного искусства завода есть немало самодеятельных художников, и связь их с членами творческого союза растёт. Взыскательная аудитория дала возможность и художникам более требовательно взглянуть на своё творчество. Встречи с рабочими современного передового предприятия послужили для них стимулом творческих сил.

 

Нельзя не отметить ту энергию, с которой была проведена организация выставки. Активность была обоюдной — дирекция, партком завода и члены Союза художников действовали заинтересованно и дружно. Небольшой, со вкусом оформленный каталог, дающий краткую информацию о каждом художнике, помогал зрителям при осмотре экспозиции.

 

Н. Леонтьева

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

 

На аватаре: А. Глуховцев. Иллюстрация к эпосу «Нарты». Гравюра на дереве. 1975 г. (Фото журнала «Художник» № 11 за 1979 г. )

НОВЫЕ КНИГИ ПО ИСКУССТВУ, ВЫШЕДШИЕ В 1979 ГОДУ

 

«История искусства зарубежных стран. Первобытное общество. Древний Восток, античность».— Под ред. М. В. Доброклонского и А. П. Ч у б о в о й.— [3-е доп. изд.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

Первый том 4-томного учебника для вузов искусства и культуры «История искусства зарубежных стран». Книга содержит 407 тоновых репродукций.

 

«Молодые советские художники». — [Альбом. / Сост. и авт. вступ. статьи М. Т. Кузьмина.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

В альбоме репродуцировано (преимущественно в цвете) 118 произведений молодых художников, экспонированных на молодёжных выставках 1976 года. Имеется биографический словарик художников, работы которых воспроизведены в издании.

 

Сидорова Н. А. и Чубова А. П. «Искусство Римской Африки».— М.: Искусство, 1979 г.— [Очерки истории и теории изобразительных искусств].

Монография посвящена памятникам архитектуры, скульптуры и мозаики I—V вв. н. э., сохранившимся на территории стран Северной Африки. Избранные произведения репродуцированы в цвете и тоне.

 

«И. Айвазовский». — [Альбом/ Авт. вступ. статьи Н. Б а р с а м о в.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г. — (Образ и цвет)

В альбом включены 19 цветных репродукций картин русского мариниста, хранящихся в Феодосийской картинной галерее им. И. К. Айвазовского.

 

Бартрам Н. Д. «Избранные статьи.— Воспоминания о художнике». — М.: Советский художник, 1979 г.

Ученик В. Бакшеева, Н. Д. Бартрам (1873—1931 )— художник-прикладник, основатель Музея игрушки (Загорск), талантливый организатор, способствовавший возрождению народных промыслов Сергиева Посада и Богородского. В сборник включены избранные статьи Бартрама, воспоминания его дочери, отзывы современников.

 

«Бурдель». — [Альбом/. Сост. и авт. вступ. статьи В. В. Стародубова.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

В альбом включены 122 цветных и чёрно-белых репродукций произведений выдающегося французского скульптора, документальные фотографии.

 

«Горяев В. Графические серии. Пушкин, Гоголь, Достоевский». — [Альбом./ Авт. вступ. статьи В. Воронов.] — М.: Советский художник, 1979 г.

В издании репродуцированы иллюстрации В. Горяева к роману Ф. М. Достоевского «Идиот», «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя, графический цикл, посвящённый А. С. Пушкину.

 

«Журнальная графика Дейнеки 1920—1930 гг.» — [Альбом./ Сост. и авт. вступ. текста Г. Л. Демосфенов а.] — М.: Советский художник, 1979 г.

В 1920—30-е годы рисунки Дейнеки неоднократно публиковались в популярных иллюстрированных журналах «Прожектор», «Красная нива», «30 дней» и других. В альбоме воспроизведены в цвете и тоне 145 работ.

 

Буторина Е. «Александр Лабас».— М.: Советский художник, 1979 г.

В издание, посвящённое известному советскому живописцу, участнику объединения ОСТ, включены вступительный очерк, посвящённый творчеству художника, главы из его воспоминаний, 112 цветных и тоновых репродукций произведений, созданных с 1920-х по середину 1970-х гг. В справочном аппарате книги — список основных произведений художника, библиография.

 

Рощин А. И. «Борис Лавренко». — Л.: Художник РСФСР, 1979 г.

Монография о творчестве ленинградского живописца. Книга содержит более 70 чёрно-белых и цветных репродукций, список основных произведений художника.

 

«Константин Иванович Рудаков. Воспоминания о художнике». — [Сост. и авт. вступ. статьи Е. Н. Литовченко.] — Л.: Художник РСФСР, 1979.

Сборник воспоминаний о ленинградском графике, книжном иллюстраторе и театральном художнике Константин Рудакове. Среди авторов сборника—В. Гальба, Т. Жирмунская, В. Звонцов, Е. Кибрик, В. Орешников и другие. В книге воспроизведены многочисленные произведения Рудакова, документальные фотографии.

 

Колесова О. С. и Дмитренко А. Ф. «Фёдор Севастьянов». — Л.: Художник РСФСР, 1979 г.

Издание состоит из небольшого очерка о творчестве ленинградского живописца и 24 цветных и тоновых репродукций его работ.

 

Князева В. П. «Зинаида Евгеньевна Серебрякова».— М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

Первая обстоятельная монография, посвящённая творчеству русской художницы Серебряковой (1884— 1967). В справочном аппарате книги — библиография, список выставок с участием Серебряковой, список основных произведений (включает преимущественно работы, хранящиеся в музеях СССР). В цвете и тоне репродуцировано 91 произведение.

 

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

ДЕТСКАЯ КНИГА В ПАРИЖЕ

 

В мае в Париже, в доме Общества Франция — СССР, состоялась выставка работ московских художников детской книги, посвящённая Международному году ребенка. Выставка организована комиссией по эстетическому воспитанию Союза художников РСФСР и Ассоциацией деятелей литературы и искусства Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами.

 

Были показаны разные по стилю и творческой манере, выполненные в различных техниках работы двадцати художников.

Экспозиция радовала разнообразием тем. Здесь можно было встретить и былины с иллюстрациями И. Архипова, В. Кулькова, Н. Цейтлина, и русские сказки с работами В. Лосина, Ю. Молоканова, Е. Монина, и сказки разных народов, сопровождаемые графикой Э. Булатова, О. Васильева, Ф. Лемкуля, и тома русской классики с иллюстрациями Н. Гольц, О. Зотова, В. Панова, Ю. Ракутина, и, наконец, книги советских писателей с работами И. Ильинского, Г. Мазурина, В. Перцева, Н. Устинова, В. Чапли.

Интересен был раздел иллюстраций к произведениям французских авторов, выполненных молодыми художниками А. Архиповой и А. Кошкиным.

 

Устроители выставки провели встречу-дискуссию на тему «Книга и её роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения».

В обсуждении этой проблемы приняли участие издатели и критики, писатели и художники, библиотечные работники, редакторы детских журналов, общественные деятели.

С докладом о роли иллюстрированной книги в воспитании ребенка выступил художник И. Ильинский. Он говорил о том, что иллюстрация учит ребенка видеть красоту в жизни, природе, в людях. Она воспитывает вкус. Иллюстрированная книга с ранних лет становится не только источником сведений о мире, но и первой художественной галереей, критерием красоты. Воспитывая эстетический вкус ребенка, детская книга приобщает его к пониманию искусства, неотъемлемой частью которого она сама должна являться.

 

О необходимости превратить книгу из технического изделия полиграфической промышленности, подчинённого коммерческим требованиям, в произведение искусства с совершенно особым, только книге присущим художественным обаянием говорили многие ораторы. Все были едины в том, что детские книги призваны служить воспитанию новых поколений, они — неотъемлемая часть той духовной сферы, в которой формируется гармоническая личность человека.

 

В. Панов

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

НАМ ПИШУТ увеличить изображение
НАМ ПИШУТ

 

С сожалением подчас смотришь, когда журнал отводит дорогие свои страницы бездарному направлению в искусстве, всякого рода модернизму, психопатологическим темам. Правда, номера становятся постепенно всё богаче, содержательнее, если показываются мастера-реалисты. Очень положительное влияние оказывают на эстетическое воспитание публикации о древнегреческом искусстве. Хотелось бы больше знать о судьбе и творчестве художника Н. Н. Ге, о его картинах. Пожелания: возродить разделы «Вопросы мастерства», «Рецензии», «Изучающим историю искусства».

 

В. Винник, Гродно, БССР

 

 

В нашей стране имеется много различных обществ, объединяющих людей по их интересам. И только трёхмиллионная армия художников-любителей не имеет своей организации.

Заботиться о них призваны отделы культуры Советов, профсоюзы, Союзы художников. Но, как известно, у семи нянек дитя без глаза. Вот и мыкается эта наша многочисленная братия в поисках красок, кистей и холстов, надоедая членам СХ и вызывая у них только раздражение (в художественных салонах мало что купишь). Есть выход — создать самостоятельный союз художников-любителей, с определёнными, пусть минимальными, правами.

 

Б. Прозоровский, п/о Калачёво, Ивановской обл.

 

 

...Хотел бы обратить внимание на следующее. Музеи союзных республик в значительной степени обеспечены за счёт поступлений из музеев Российской Федерации. Ни в коей мере не препятствуя вожделенной суверенности и независимости других народов, считаю, что русский народ не должен лишиться своих культурных ценностей.

Следует уже сейчас подумать о том, чтобы произведения искусства и культуры, которыми советское правительство, начиная с 1918 года, щедрой рукой одаривало «меньших братьев», вернулись в Россию.

Считаю такое разбазаривание всё той же политикой «раскультуривания» России, что проводилась в начале 20-х — ЗО-е годы. И если изъятие картин из Эрмитажа и продажа их за рубеж являлись преступлением, то и изъятие картин и распыление их по республикам мы должны квалифицировать аналогично...

Авторитетные специалисты должны уже определённо сказать, какие шаги должны быть предприняты для возвращения всех незаконно (а законного здесь и быть не может, поскольку культурные накопления осуществлялись на народные деньги — кто бы ими ни распоряжался) вывезенных из РСФСР и находящихся на территории Союза (пока он существует) произведений искусства.

 

С. Царёв, Ростов-на-Дону

 

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

Портрет работы И. М. Жерена

 

Многочисленные исследования и выставки последних лет, посвящённые публикации памятников из коллекций провинциальных музеев и частных собраний, внесли новые акценты в характеристику русской портретной живописи первой четверти XIX столетия. В научный обиход стали постепенно входить имена малоизвестных художников, чьи работы, конечно, нельзя назвать высшими достижениями или «откровениями» изобразительного искусства пушкинской эпохи, однако они по-своему привлекательны и показательны для объективной оценки художественной жизни России данного периода.

К числу подобных мастеров принадлежал обрусевший француз Иван Михайлович Жерен (родился во второй половине XVIII века — умер не ранее 1827 года), неизвестная ранее работа которого обнаружена в коллекции Серпуховского историко-художественного музея.

 

В 1920 году в составе национализированного собрания А. Мараевой в музей поступил портрет молодой женщины в белом платье. Продолжительное время он находился в экспозиции в качестве предполагаемой работы В. Тропинина.

Но от этой атрибуции пришлось отказаться, так как особенности живописного решения портрета имеют мало общего с достоверными произведениями известного художника. В данном случае можно говорить только о сходстве типологическом, обусловленном тем, что автор работы был современником Тропинина.

 

И. М. Жерен. Портрет молодой женщины в белом платье. Xолст, масло. Серпуховский историко-художественный музей. (Фото журнала «Художник» №9 за 1985 г.)
И. М. Жерен. Портрет молодой женщины в белом платье. Xолст, масло. Серпуховский историко-художественный музей. (Фото журнала «Художник» №9 за 1985 г.)

 

Портрет представляет типичное для искусства первой четверти XIX столетия поясное изображение молодой женщины в белом платье с тёмно-зелёной накидкой, поддерживаемой левой рукой. Фоном служит ветвистое старое дерево. Колорит выдержан в приглушённых серовато-охристых с зеленоватыми оттенками тонах. Живописная фактура отличается разнообразием использования технических приёмов: тщательная, со множеством прозрачных лессировок моделировка форм головы, рук, складок платья и свободная работа кисти с открытым в тенях подмалёвком в трактовке ствола и ветвей дереза, в индивидуально неповторимом зигзагообразном рисунке листвы.

Фасон платья с накидкой, причёска с вьющимися локонами, оставляющая открытым лоб, характерны для моды конца 1810-х годов. Такой датировке не противоречит и образное содержание портрета, в котором грустная задумчивость, навеянная «сентиментальными» изображениями женщин у В. Боровиковского, органически сочетается с напряжённостью внутренней жизни, обусловленной новым романтическим мировосприятием.

 

Ярко выраженная индивидуальность образно-эмоционального и живописно-пластического решения серпуховского портрета в определённой степени облегчила поиски его действительного автора.

Сопоставление с несомненными произведениями И. Жерена, в частности, с портретом молодого человека в цилиндре и миниатюрным изображением молодой женщины с синей шалью, датированным 1818 годом и снабжённым полной подписью художника, не оставляет сомнений, что это работы одного мастера. Их объединяет сходство в прочтении образов и общность в понимании принципов размещения человеческой фигуры на картинной плоскости, а также особенности трактовки частных деталей (рисунок широко расставленных глаз, пластическая моделировка носа, скул, подбородка, изображение волос с вьющимися локонами на лбу). Показательно сопоставление во всех названных работах изображений рук — с несколько вялым рисунком и приблизительной моделировкой объёмов.

Существенным аргументом в пользу такой атрибуции является трактовка пейзажного фона с тщательно проработанным рисунком ствола дерева. Необычайно индивидуальную манеру изображения листвы с полным правом можно считать своего рода «идеограммой» художника.

 

И. М. Жерен. Портрет молодой женщины с синей шалью. Бумага, гуашь, акварель. 1818 г. Русский музей.
И. М. Жерен. Портрет молодой женщины с синей шалью. Бумага, гуашь, акварель. 1818 г. Русский музей.

 

Отметим, что типологическая изобретательность и разнообразие образных характеристик не были главными достоинствами таланта портретиста. По этой причине его работы чрезвычайно похожи друг на друга. Независимо от того, станковый это портрет или миниатюра, И. Жерен всякий раз варьировал с небольшими изменениями один и тот же тип полуфигурной композиции, где в качестве пейзажного фона непременно присутствует изображение ствола покосившегося дерева.

При всём разнообразии индивидуальных особенностей лиц заказчики на портретах Жерена сохраняют между собой явное сходство. Приходится говорить не только о композиционной и стилистической близости его произведений, но и о сходстве внутреннем, эмоциональном, проявившемся в прочтении характера модели с обязательным привнесением в него столь модных в ту эпоху черт романтической недосказанности.

 

И. М. Жерен. Портрет молодого человека. Xолст, масло. 1820-е гг. Русский музей.
И. М. Жерен. Портрет молодого человека. Xолст, масло. 1820-е гг. Русский музей.

 

О творческой деятельности И. Жерена сохранились скудные и подчас противоречивые сведения. Сын осевшего в России французского эмигранта, он известен историкам искусства прежде всего как автор серии гуашей, изображающих боевые операции периода Отечественной войны 1812 года.

Основной областью творческой деятельности художника была, по всей видимости, портретная миниатюра. Именно как специалист по «миниатюрным портретам» Жерен становится в 1808 году назначенным, а с 1809 года — академиком петербургской Академии художеств.

Но работал он, главным образом, в Москве, где подвизался также на поприще учителя рисования. Сыновья Жерена — Иван и Николай тоже были художниками, специализировавшимися в области литографского портрета.

Учитывая сходство подписей и недостаточную изученность творчества этих мастеров, следует осторожно подходить к разграничению их художественного наследия. Но это обстоятельство не ставит под сомнение принадлежность серпуховского портрета кисти Жерена-отца, ибо тип композиции и особенности костюма, как уже говорилось, датируются концом 1810-х годов, тогда как работы сыновей относятся к более поздней поре.

 

В заключение заметим, что вновь опознанный портрет из собрания Серпуховского историко-художественного музея позволяет увеличить число известных сейчас станковых работ И. М. Жерена. Можно также надеяться, что новая атрибуция будет стимулировать поиски других произведений этого мастера, которые наверняка сохранились, но ошибочно приписываются другим художникам или считаются анонимными.

 

Л. МОСКАЛЁВА

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Графика ленинградского художника Константина Севастьянова увеличить изображение
Графика ленинградского художника Константина Севастьянова

В феврале—марте с. г. в выставочных залах Всесоюзного музея А. С. Пушкина (Ленинград, наб. Мойки, 12) экспонировалась графика ленинградского художника Константина Егоровича Севастьянова (1928—1989).

К сожалению, первая персональная выставка его работ оказалась посмертной.

 

Своеобразные композиции, выполненные К. Е. Севастьяновым в жанре силуэта, были знакомы читателям журналов «Искорка» и «Костёр», но лишь изредка появлялись в выставочных залах. Запомнились иллюстрации художника к книге Л. В. Тимофеева «В кругу друзей и муз», её название стало и названием выставки. В экспозиции более 100 работ, посвящённых Пушкину и его эпохе.

 

Еще в 1957 году, заканчивая институт живописи им. И. Е. Репина, молодой художник выбрал для своего диплома тему «В садах Лицея», с тех пор пушкинские образы навсегда вошли в его творчество.

После трёх лет работы художником-декоратором в Ленинградском ТЮЗе Константин Егорович Севастьянов более двадцати пяти лет был сотрудником Всесоюзного музея А. С. Пушкина, художником музея, одновременно занимаясь книжной и журнальной иллюстрацией.

 

Творческой удачей художника стали работы, выполненные в жанре силуэта. Среди них изображения Пушкина и его современников, пейзажи Петербурга, Михайловского, Царского Села, иллюстрации к произведениям поэта.

Работы К. Е. Севастьянова передают «аромат» пушкинской эпохи, демонстрируют глубокие знания, тонкий юмор, присущий художнику. Всё это в должной мере оценили посетители выставки. Вскоре она продолжит свою работу в Государственном музее-заповеднике «Пушкинские горы».

 

Е. Пролет

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

 

На аватаре: К. Севастьянов «В садах Лицея» Бумага, тушь. 1974 г.

Что такое литография увеличить изображение
Что такое литография

Литография — вид эстампа, в котором печать производится с камня.

Литография относится к виду плоской печати. Это значит, что печатающиеся и непечатающиеся части находятся в одной плоскости.

Литографский камень представляет собой плотный известняк, обработанный в виде плиты.

Он может быть разных размеров: от совсем небольших (примерно 20X30) до сравнительно крупных (примерно до одного метра в ширину и более одного метра в длину).

Рисунок на камне выполняется специальным литографским карандашом или тушью, основными компонентами которых являются сажа, сало, воск.

Для работы на камне пером и литографской тушью камень шлифуют до такого состояния, чтобы он был гладкий, как стекло, а для работы литографским карандашом поверхность камня делают зернистой или, как говорят литографы, «корнуют».

 

Если рисунок на камне выполняется непосредственно самим мастером, то оттиски с камня будут называться автолитографиями, если же художник представляет в мастерскую только оригинал, исполненный им тушью, пером, карандашом, углём, соусом и т. д., а мастер-литограф копирует этот оригинал на камне, то полученные в результате оттиски будут называться литографиями. После того как рисунок исполнен на камне, мастер-печатник подвергает его специальной обработке с целью закрепления и лишь после этого приступает к печатанию.

 

Для того чтобы сделать оттиск, на камень накатывается масляная литографская краска при помощи валика, а затем, чтобы краска наносилась лишь на места, занятые изображением, камень увлажняют, благодаря чему краска пристаёт только к тем местам, которые заняты рисунком (то есть зажирены) и не пристаёт к обезжиренным и насыщенным водой участкам. Печатание производится на специальном литографском станке.

 

Литография обладает исключительно широкими изобразительными возможностями, позволяет передавать совершенно идентично рисунок пером, карандашом, тушью, акварелью и т. д.

Это сделало её уже вскоре после изобретения наиболее распространенной репродукционной техникой. До появления фотомеханических процессов и офсетной печати почти вся изобразительная продукция печаталась литографским способом.

 

Литография была изобретена в самом конце XVIII века немецким нотоиздателем Алоизием Зенефельдером (1771—1834) и быстро распространилась по всем странам Европы.

В России литография появилась в начале XIX века. Из русских художников первым к ней обратился Л. О. Орловский (1777—1832), создавший в новой технике ряд бытовых картин из русской жизни. В середине XIX века в литографии много работали такие выдающиеся русские художники, как Венецианов и Брюллов.

С начала 60-х годов XIX века искусство литографии начинает клониться к упадку. В качестве оригинальной художественной техники она используется лишь немногими художниками — Шишкиным, Репиным, Перовым и некоторыми другими, в основном же становится репродукционной техникой.

Некоторый подъём литография как особый вид эстампа переживает в начале нашего века. Литография в настоящее время является излюбленной эстампной техникой многих советских художников.

 

А. СЕРГЕЕВ

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Литографский камень. Нажмите на фотографию чтобы увеличить её.

 

Снятие отпечатка с литографского камня
Снятие отпечатка с литографского камня

 

Львовский скульптор Эммануил Петрович Мисько увеличить изображение
Львовский скульптор Эммануил Петрович Мисько

 

 

Скульптор и его модель. С глазу на глаз остаётся художник со своим героем, и только от его умения воссоздать видимое и невидимое в зримых, материальных формах пластики зависит успех.

 

Портрет — простой и сложный, трудный и благодарный жанр искусства — является излюбленным в творчестве львовского скульптора Эммануила Петровича Мисько. Глубокая заинтересованность в ценности человеческой личности и её неповторимой конкретности, внимание к строю её мыслей, чувств, настроений — вот что всегда присуще Мисько и что предопределило его творческий путь.

 

Герои Мисько — художники и воины, рабочие и учёные, писатели и колхозники, спортсмены и артисты. Очень разные по характерам, психологии, отношению к миру, призванию, жизненному опыту. Но есть в них нечто такое, что объединяет незримыми связями портреты этих людей в целостную галерею, ставшую заметным явлением украинской скульптуры последних двух десятилетий.

 

«Точкой отсчёта» может служить «Художник П. Балла» (1957), созданный всего год спустя после окончания института. Великое таинство творчества, то трудно уловимое состояние какой-то отрешённости художника и его глубокой внутренней сосредоточенности, предшествующее акту созидания, — вот что, пожалуй, определило психологическое и пластическое решение этого раннего портрета.

 

Э. Мисько. Художник П. Балла. 1957 г.  Гипс тонированный. 48 X 27 X 30 см
Э. Мисько. Художник П. Балла. 1957 г. Гипс тонированный. 48 X 27 X 30 см

 

«Балла» открыл длинный ряд скульптурных изображений художников, над которым Мисько работает уже двадцать лет и который увлечённо продолжает и сегодня. Ему всегда радостно и интересно создавать портреты своих коллег по профессии и призванию; он их хорошо знает, они близки ему по духу, отношению к жизни, складу характера и образного мышления.

Это люди творческого труда, созидатели новых эстетических и духовных ценностей, и именно этим они прежде всего влекут к себе Мисько. Будучи сам художником, он в портретах своих товарищей как бы анализирует, вскрывает природу творчества, размышляет о его специфике, возможностях, безграничном богатстве его проявлений.

 

Э. Мисько. Художник Фёдор Нирод. 1958 г. Гипс тонированный. 60 X 35 X 35 см   Музей украинского искусства, г. Львов.
Э. Мисько. Художник Фёдор Нирод. 1958 г. Гипс тонированный. 60 X 35 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов.

 

Если «Художник Фёдор Нирод» (1958) — образ глубоко лирический и эмоциональный, словно сотканный из тончайших душевных движений, то «Скульптор Дмитрий Крвавич» (1960) останавливает внимание драматической напряжённостью, скованной панцирем внешней сдержанности, обостренным чувством собственного достоинства, силой и устремлённостью воли и интеллекта.

 

Э. Мисько. Скульптор Дмитрий Крвавич. 1960 г.  Гипс тонированный. 55 X 28 X 30 см  Музей украинского искусства, г. Львов.
Э. Мисько. Скульптор Дмитрий Крвавич. 1960 г. Гипс тонированный. 55 X 28 X 30 см Музей украинского искусства, г. Львов.

 

«Григорий Смольский» (1963) и «Леопольд Левицкий» (1966) — очень убедительные и достоверные психологические этюды, проникнутые чувством симпатии и добросердечного юмора автора, характеры сложные и в чём-то противоречивые.

 

Э. Мисько. Художник Леопольд Левицкий. 1966 г. Бронза. 40 X 25 X 30 см
Э. Мисько. Художник Леопольд Левицкий. 1966 г. Бронза. 40 X 25 X 30 см

 

В других портретах прослеживаются не столько нюансы психики и усложнённость образной характеристики, сколько выявление и усиление какого-то одного, определяющего качества.

Портреты львовских писателей П. Козланюка (1970), Р. Иванычука (1970), В. Гжицкого (1970), немецкого журналиста Ганса Фроша (1974) примыкают к этой линии развития творчества Мисько.

 

Э. Мисько. Писатель Р. Иванычук. 1970 г. Оргстекло. 68 X 37 X 47 см Музей украинского искусства, г. Львов
Э. Мисько. Писатель Р. Иванычук. 1970 г. Оргстекло. 68 X 37 X 47 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

Приёмы изобразительной гиперболы, сознательного заострения образа особенно ощутимы в портрете В. Гжицкого — произведении несколько необычном для скульптора, отнюдь не бесспорном, но выразительном и впечатляющем.

 

Всё это отнюдь не «комплиментарные» портреты: рядом с тонкими и умиротворёнными оттенками на «палитре» Мисько нередко и резкие краски. Порой даже трудно сказать, где и как они ложатся: портретное сходство выдержано безупречно и скрупулёзно, но вместе с тем не пропадает ощущение почти гротескной заострённости образа. В то же время это не карикатуры, не шаржи; автор всегда остаётся в строгих границах данной ему объективной реальности и не прибегает к приемам деформации. Живописная, порой несколько дробная игра светотени, манера «текучей» лепки может сменяться результативными поисками крупной, внутренне наполненной формы, сильной и энергичной пластики больших масс и объёмов. Но и здесь Мисько всегда сохраняет чувство меры и никогда не впадает в схему, обескровливающую живую плоть натуры.

 

Постепенно, от одной работы к другой складывается тот эстетический и нравственный идеал художника, к воплощению которого Мисько стремится, например, в портретах крупнейших деятелей украинского изобразительного искусства Елены Кульчицкой (1957—1960) и Алексея Новаковского (1960).

В образе своей первой наставницы Е. Кульчицкой скульптор подчёркивает ощущение женственной мягкости и обаяния старой художницы, возвышенной просветлённости, ясности и чистоты её душевного мира. В его трактовке это человек много видевший и испытавший на своём веку, познавший жизнь, порою скорбный и уставший от её несовершенства, но счастливый сознанием до конца исполненного художнического и гражданского долга.

 

Э. Мисько. Портрет художницы Елены Кульчицкой. 1957 — 1960 гг. Дерево. 55 X 35 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов
Э. Мисько. Портрет художницы Елены Кульчицкой. 1957 — 1960 гг. Дерево. 55 X 35 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

А образу Алексея Новаковского автор сообщает заряд большой творческой энергии, широту творческого размаха. В портрете звучит тема гордости и чувства высокого достоинства художника, сознающего своё пророческое предначертание «властителя дум» народа, выразителя его сокровенных чувств и устремлений.

 

Э. Мисько. Портрет художника Алексея Новаковского. 1960 г. Дерево. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов
Э. Мисько. Портрет художника Алексея Новаковского. 1960 г. Дерево. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

В последние несколько лет галерея скульптурных портретов художников обрела новые качества; расширилась ее «география», во многом изменился сам подход к натуре.

Портреты скульпторов Т. Залькална (1968), А. Белявичюса (1973), А. Абакулова (1973), В. Петрова (1968), художников Р. Шавердяна (1973), Т. Нариманбекова (1975) исполнены, что называется, на одном дыхании; это своеобразные пластические импровизации и в то же время совершенно законченные, завершённые произведения — по мысли, содержанию образов, формальному решению портретов, воплощению авторского замысла.

 

Э. Мисько. Портрет латышского скульптора Т. Залькална. 1968 г. Гипс тонированный. 50 X 25 X 35 см
Э. Мисько. Портрет латышского скульптора Т. Залькална. 1968 г. Гипс тонированный. 50 X 25 X 35 см

 

Перед нами художники, творцы, но не просто носители тех или иных качеств, а очень живые, осязаемые люди, наделённые яркой индивидуальной характерностью и национальной, этнической неповторимостью. Кажущаяся этюдность манеры, нервическая трепетность фактуры служат одним из средств персонификации творческого потенциала, образующего как бы стержень, каркас образной структуры.

Речь идёт, видимо, об усилении в творчестве Мисько личностного начала, о более органическом слиянии процесса воссоздания объективной реальности, в данном случае портретных черт модели, с активной и пристрастной оценкой её, о более непосредственном выражении в самой пластике личности автора, его творческой, нравственной и гражданской позиции, его отношения к миру и человеку.

 

Э. Мисько. Литовский скульптор А. Белявичюс. 1973 г. Шамот. 40 X 30 X 35 см
Э. Мисько. Литовский скульптор А. Белявичюс. 1973 г. Шамот. 40 X 30 X 35 см

 

Образы художников, писателей, артистов всегда занимали воображение Эммануила Мисько. Стремление утвердить понимание художника как творца и мыслителя, гражданина и борца, поиски наиболее адекватного воплощения этого идеала приводят его к работе над образами великих украинских писателей Тараса Шевченко. Ивана Франко, Василия Стефаника, Леси Украинки. Наряду с портретными бюстами Мисько исполняет памятные медали, мемориальные доски, барельефы, наконец, увлечённо работает в монументальной пластике.

 

Э. Мисько. Мемориальная доска в честь 100-летия со дня рождения Леси Украинки
Э. Мисько. Мемориальная доска в честь 100-летия со дня рождения Леси Украинки

 

Важным всей его творческой биографии стало участие в создании памятников Ивану Франко во Львове (1960-1964 годы в соавторстве со скульпторами В. Борисенко, Д. Крвавичем, В. Одрихивским, Я. Чайкой и архитектором А. Шуляром) и в Дрогобыче (1966—1967 гг., в соавторстве с В, Одрехивским, Я. Чайкой, архитекторами Я. Новаковским и А. Консуловым). Эти памятники, ставшие заметным явлением всей украинской монументальной пластики шестидесятых годов, принесли авторам широкое признание. В процессе работы над ними Мисько входит в круг больших, масштабных идей и образов монументальной скульптуры, интенсивно осваивает её специфический пластический язык.

 

Памятник Ивану Франко во Львове. 1960—1964 гг. Гранит. Высота 12 м.
Памятник Ивану Франко во Львове. 1960—1964 гг. Гранит. Высота 12 м.

 

Этот творческий опыт получает своё дальнейшее развитие в Монументе Славы Советской Армии во Львове (1968—1970 гг., скульпторы Д. Крвавич, Э. Мисько, Я. Мотыка, художник А. Пирожков, архитекторы М. Вендзелович, А. Огранович. Государственная премия Украинской ССР им. Т. Шевченко, Золотая медаль М. Грекова).

Монумент Славы представляет собой сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, включающий тридцатиметровую стелу с фигурами, — символы основных родов войск, центральную скульптурную группу и массивный гранитный пилон с рельефами.

Широким и властным жестом благословляет Родина-мать, которой скульптор придал черты реально существующей женщины, символический меч Солдата, принимая торжественную присягу верности и преданности ратному долгу.

 

Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент.
Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент.

 

Исполненные на различных уровнях образно-художественного обобщения, эти фигуры образуют сложный контрапункт, находящий своё разрешение в идейно-смысловом, композиционном и пластическом единстве группы и всего ансамбля.

Боевой путь Советских Вооруженных Сил, тема неразрывного единения армии и народа раскрываются в шести многофигурных горельефах из кованой меди, расположенных на обеих сторонах пилона.

Суровые и патетические ритмы первых рельефов («Рождение Красной Армии» и «Год 1941-й») взрываются в центре пилона яростью смертельных схваток с врагами («Гражданская война» и «Великая Отечественная») и вновь возрождаются в приподнятой праздничности «Освобождения Западной Украины» и «Победы».

Такая «эмоциональная композиция» двух скульптурных триптихов обогащает полифонию широкой исторической панорамы борьбы армии и народа за свободу и счастье Отчизны.

 

Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент. 1968—1970 гг.  Стела 30 м, группа 5 м, рельефы 4X6 м
Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент. 1968—1970 гг. Стела 30 м, группа 5 м, рельефы 4X6 м

 

Сама жизнь раздвигает рамки тематического и жанрового диапазона скульптора. В мастерской Мисько всё чаще появляются новые модели — рабочие львовских заводов, колхозники, чекисты, пограничники. Преодолевая «цеховую» ограниченность круга художников, он приходит к более широкому и ёмкому пониманию творческого труда. Эта социальная и эстетическая категория наполняется большим общественным содержанием, увиденным и почерпнутым в реальной окружающей действительности.

Свободный труд, сознательно устремлённый к общественному благу, становится трудом творческим, раскрывающим лучшие качества человека, поднимающим его над обыденностью, формирующим не просто характер, но цельную и яркую личность.

 

Э. Мисько. Бригадир монтажников Д. Барбара. 1959 г. Гипс тонированный. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов
Э. Мисько. Бригадир монтажников Д. Барбара. 1959 г. Гипс тонированный. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

От «Бригадира монтажников Д. Барбары» (1959), «Доярки Т. Пришляк» (1960), «Гуцула» (I960), «Молодого рабочего» (1964) и других портретов шестидесятых годов Мисько идёт к более углублённой разработке образа нашего современника.

В известной мере итоговыми произведениями можно считать «Мастера золотые руки» рабочего Д. Лотоцкого» (1972) и «Героя Социалистического Труда доярку О. Солотву» (1973). В облике пожилых, многоопытных тружеников Мисько уловил и передал состояние внутренней собранности и сосредоточенности, столь знакомое и высоко ценимое людьми творческого труда, интеллектуальность и духовную культуру, крепость и ясность решительных и целеустремленных натур.

 

Э. Мисько. Герой Социалистического Труда доярка О. Солотва. 1973 г. Гипс тонированный. 63 X 80 X 45 см Музей украинского искусства, г. Львов
Э. Мисько. Герой Социалистического Труда доярка О. Солотва. 1973 г. Гипс тонированный. 63 X 80 X 45 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

Эти и другие, во всяком случае большинство портретов Мисько объединяет ещё одно: отношение автора к своим моделям. Это отношение человека, умеющего горячо и искренне радоваться открытию в другом каких-то прекрасных свойств и качеств.

Свой мир скульптор населил добрыми друзьями — будь то доярка из украинского села или литератор из ГДР, живописец из Азербайджана или кадровый рабочий со львовского завода, старый латышский ваятель или юноша-гуцул.

 

Э. МиськоПортрет журналиста Ганса Фронта (ГДР). 1974 г. Шамот. 55 X 35 X 42 см
Э. МиськоПортрет журналиста Ганса Фронта (ГДР). 1974 г. Шамот. 55 X 35 X 42 см

 

И Мисько всегда рад встрече с ними; он любит в них истинную, нравственную красоту и духовное богатство тружеников, значительность личностей, для которых труд-творчество стал смыслом и высшим оправданием всей их жизни.

Такой душевный настрой всегда определял характер и направленность творческих поисков Мисько, доминировал над собственно формальными задачами и проблемами. Автор словно вводит нас в круг своих близких друзей, приглашает пристальнее всмотреться в их лица, узнать и полюбить их. И как органичен скульптор в своём дружественном пристрастии к моделям, так же естествен и органичен он в стремлении воссоздать их образы с предельной художнической честностью и непосредственностью. Вероятно, отсюда проистекает и его последовательная приверженность к принципам и приёмам реалистической пластики, и его чуткость к духовным процессам в нашем обществе, и углублённый интерес к жанру психологического портрета, наконец, его нежелание и неспособность даже в малом поступиться правдой мысли и чувства, полнокровной жизненностью конкретной формы. Эта гуманистическая концепция человека придаёт творчеству Эммануила Мисько внутреннюю целостность, значимость серьёзного явления современной советской скульптуры.

 

Г. ОСТРОВСКИЙ

 

На аватаре: Эммануил Петрович Мисько

Скульптор Николай Львович Штамм увеличить изображение
Скульптор Николай Львович Штамм

Штамм Николай Львович

Родился в 1906 году в Москве. Учился во ВХУТЕИНе (преподаватели В. Мухина, И. Ефимов, П. Львов, 1927—1931 годы)

Закончил художественное образование в Российской Академии художеств в Ленинграде (скульптурное отделение, 1932).

С 1933 года — член Союза художников СССР. Участник московских, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок (с 1937).

В 1979 году присвоено звание «Заслуженный художник РСФСР».

 

 

Встреча с художником в мастерской, предшествуя выставке, так или иначе выливается в диалог. Но вопросы и ответы чаще всего остаются за рамками каталожной статьи. В данном же случае в разговоре с заслуженным художником РСФСР Николаем Львовичем Штаммом вопросы ставились с таким расчётом, чтобы получить по возможности одновременно широкую и конкретную информацию о многолетнем и разностороннем творчестве автора:

 

— Вы выставляетесь с 1937 года. Почти полвека. Что Вы можете сказать о своих «соседях» по выставкам? С кем из них Вам было выставляться интересно и полезно, с кем — нет? Кто из мастеров мировой пластики Вам наиболее близок? Кого бы Вы хотели пригласить для совместного экспонирования? Ведь в конечном счёте только сравнение с высоким искусством и большими мастерами позволяет определить истинный масштаб сделанного.

 

— Выставляться всегда полезно и интересно. За полвека моей выставочной практики я соседствовал со многими. Мне трудно назвать конкретные имена. Памятны, например, произведения Николая Никогосяна, Аллы Пологовой, Виктора Думаняна, Симоны Миренской... Для совместного экспонирования я бы предпочел иметь соседями тех, у кого ясно выработан и сформулирован свой идеал. Об этом писал Достоевский: «Возвысьтесь духом и формулируйте свой идеал».

Среди художников с мировыми именами меня воодушевляет искусство Микеланджело, Тинторетто, Джованни Беллини, Врубеля, Марино Марини...

 

— Многие Ваши произведения выполнены из такого традиционного для нашей отечественной скульптуры материала, как дерево. Что Вас привлекает в этом материале? Давно ли обратились к нему?

 

— К дереву я обратился давно — ещё в 1925—1930 годах. Предварительно получил опыт в простых работах плотницкого характера — срубы для колодцев, для деревенских изб — в Художественно-промышленном техникуме в Мстёре.

 

— Вы много внимания уделяете портрету. Что Вы думаете о развитии этого жанра в современной скульптуре? Случаен ли Ваш выбор портретируемых?

 

— Действительно, я уделял и уделяю много внимания портрету. К сожалению, большинство вещей, которые я до сих пор сделал, выполнены в очень короткое время. Развитие этого захватывающего, интересного жанра должно идти по пути развития образного мышления. Выбор портретируемых может быть и случайным, как внезапное озарение, и намеренным, давно задуманным.

 

— Каковы Ваши принципы работы над историческим портретом? Что определяет Ваш выбор героя в этом случае?

 

— Исторические портреты относятся к давно задуманным. Их персонажи постоянно в нашей памяти. Они напоминают о себе, когда слушаешь музыку или читаешь стихи. Именно так возникали у меня работы, посвящённые Блоку, Данте, Паганини...

 

— В Вашем творчестве большое место занимает живопись и графика. Не отвлекают ли они Вас от Вашего основного дела — скульптуры?

 

— Живопись и графика не только не отвлекают, но, напротив, питают и расширяют понимание скульптуры. Это, кстати, подтверждается всей историей искусства.

 

— В 1967 году Вы были в Италии. Что дала Вам эта поездка?

 

— Считаю поездку в Италию крайне содержательной и важной для себя. Она позволила расширить кругозор в области скульптуры и живописи. Эта поездка была каким-то счастливым сном... Не говорю уж о красоте Венеции, Флоренции, Ассизи, Рима, Аренццо, которые довелось посетить.

 

— Вы много работали в соавторстве с другими скульпторами и архитекторами над созданием монументально-декоративных произведений. Какие из них Вы считаете наиболее удачными, какие наименее? Что Вы думаете о возможностях синтеза искусств?

 

— Я много работал в соавторстве с разными скульпторами и архитекторами. Считаю удачным памятник Юрию Долгорукому в Москве (скульптор С. Орлов, арх. В. Андреев). Он удачно организован по отношению к пространству площади, соразмерен ей. В то же время не могу сказать, что он одинаково хорошо вылеплен во всех компонентах. Неубедительна, например, рука указующая...

В городе Златоусте мной и А. Антроповым выполнен памятник изобретателю булатной стали Петру Аносову, который также можно считать удачным.

В содружестве с А. Антроповым и С. Рабиновичем был сделан крупный памятник на реке Лене близ города Бодайбо, представляющий собой обелиск, на котором укреплён шестиметровый горельеф с изображением восставших рабочих. Несмотря на удалённость этого памятника от наших культурных центров, он заслуживает внимания как значительное монументальное сооружение последних десятилетий.

В каждом памятнике осуществляется синтез двух искусств — архитектуры и скульптуры. Мне кажется, что такой синтез был в моей работе с архитектором В. Новаком.

Что же касается живописи, экспонированной на стенах, то она не может быть помехой для скульптуры, стоящей на постаменте.

 

 

 

Статья из каталога выставки Н.Л. Штамма 1986 г.

 

В долгой творческой жизни Николая Штамма нынешняя выставка — третья по счету. Несмотря на контрастное соседство с произведениями Н. К. Соломина, она приближается по своему объёму и ретроспективной глубине к персональному экспонированию.

В 1964 и 1973 годах в выставочных залах МОСХ РСФСР на Беговой и улице Вавилова художник выставил не только скульптуру, но и живопись с графикой.

В залах на Кузнецком мосту он, как ни странно это покажется, предстаёт своего рода чистым скульптором. Поэтому хорошо знающим его творчество московским зрителям необходимо сделать как бы дополнительное усилие, чтобы забыть принципиальную универсальность этого мастера, который не только лепит и рубит, но и не менее продуктивно рисует и пишет.

В то же время в сугубо скульптурной экспозиции виднее различаются многолетние поиски Штамма, его романтические устремления и формальные трудности их осуществления. ...Данте, Микеланджело, Моцарт, Паганини и тут же рядом Алла Пугачёва и никому не известный гитарист-любитель, портреты художников, друзей, рабочих, случайных знакомых, которых довелось встретить скульптору на жизненном пути.

Выбор Штамма иногда кажется предельно произвольным, а бурный характер лепки или грубой обработки дерева порой не согласуется с академическими понятиями о законченности. Некоторые произведения Штамма могут не удовлетворить и зрителей профессиональных, то есть художников и искусствоведов. Последние не без оснований иногда говорят о его подчас «сырой» лепке, отмечая при этом по контрасту удачные работы в деревянной скульптуре.

Но несмотря на пластическую неравноценность произведений Штамма, не следует забывать удивительную отзывчивость художника по отношению к окружающей жизни, реактивность его личности, а также ту свободу в выражении своих замыслов, которая позволяет ему быть таким же активным участником художественного процесса нынешних 80-х годов, каким он был во все предшествующие десятилетия. Этой свободе и преданности искусству могли бы позавидовать не только представители так называемого среднего поколения, но и многие молодые художники. Штамм не боится ошибок, не боится перемен. Он «консервативен» только в своей постоянной любви к новым моделям, которая органично сопряжена в его творчестве с любовью к высокой классике мирового и отечественного искусства.

 

Вильям Мейланд

 

На аватаре: Николай Львович Штамм у себя в мастерской. Фото из каталога выставки.

 

 

Работа над памятником Юрию Долгорукому (в глине). Слева внизу Штамм, в центре Орлов, наверху Антропов. Фото 1952 г.
Работа над памятником Юрию Долгорукому (в глине). Слева внизу Штамм, в центре Орлов, наверху Антропов. Фото 1952 г.

Штамм Николай Львович. Солдат. Гипс, тонировка. Высота 29,5 см
Штамм Николай Львович. Солдат. Гипс, тонировка. Высота 29,5 см

Штамм Николай Львович. Портрет молодого рабочего. Дерево. 48,5х29х44,5. 1986 г. Государственный музей-заповедник «Зарайский кремль».
Штамм Николай Львович. Портрет молодого рабочего. Дерево. 48,5х29х44,5. 1986 г. Государственный музей-заповедник «Зарайский кремль».

 

 

Захаревич Мефодий Лукич увеличить изображение
Захаревич Мефодий Лукич

 

Мефодий Лукич Захаревич последователь реалистической школы живописи. Среди его работ ярко выделяется полотно «Раздача земли и воды». Художника вдохновил период решительных перемен, период смены моральных устоев, сознание новых жизненных принципов. Это были очень сложные годы для всей страны и для Средней Азии в особенности, живописец не мог оставить этот период без внимания. Вся картина пропитана духом эпохи, в каждой позе и повороте головы мы без труда угадываем настроение человека, его реакцию и безусловную готовность к решительным действиям.

 

На аватаре: «Раздача земли и воды» холст, масло, 150 х 200 см, 1960-1970 годы

Визель Георгий Александрович (1912-1997) увеличить изображение
Визель Георгий Александрович (1912-1997)

 

Член Союза художников СССР. Заслуженный деятель искусств УзССР с 1964 года. Награждён орденом «Знак Почёта».

В1934 году окончил Московское государственное художественное училище памяти 1905 года, мастерская В. А. Фаворского.

С1935 года работал художником в театрах Ташкента. Выполнил декорации к спектаклям: в Театре им. Свердлова «Евгений Онегин» (1939), «Лола» (1940), Театре юного зрителя «Зоя» (1946), «Сын полка» (1946), «Молодая гвардия» (1947), в Государственном музыкальном театре им. Мукимий «Алпамыш» (1950), «Мукими» (1953), «Навои в Астрабаде» (1968), «Двенадцатая ночь» (1969), в Государственном академическом большом театре оперы и балета им. Алишера Навои «Сорок девушек» (1964), Театре Хамза «Священный долг» (1965), «Украденная жизнь» (1965), «Парвона» (1966).

С1948 года главный художник Государственного академического большого театра оперы и балета им. Алишера Навои (Ташкенте).

С1965 года преподавал в Ташкентском театрально-художественном институте имени А. Н. Островского.

Работая в театре он сумел воплотить мотивы узбекского фольклора, героический пафос и поэтику. Визель ищет сочетание простых планировочных решений с цветовой и материальной выразительностью, приёмов народного искусства и достижений русского и узбекского театров. Ему удалось соединить живописное оформление с конструктивным построением декораций. Часто планировки Визеля - сегменты круга, по-разному оформленные для мизансцен. При вращении круга меняется зрительный образ при постоянстве конструкции и изображений.

Оформительские принципы Визеля отличаются чёткой определённостью. Ему удаётся передать единое сквозное действие и логику развития событий спектакля в образах декораций. В его оформлениях преобладала логическая расстановка акцентов над эмоциональной составляющей - тенденция свойственная конструктивизму.

Визель опирался как на русскую школу (таких мастеров, как А. Волков и В. Уфимцев), так и на национальную культуру Узбекистана, оставаясь художником европейской школы. Творчески перерабатывая разнородные составляющие, он создавал образы и эмоциональную атмосферу соответствующие духу конкретного спектакля.

Работы Георгия Визеля всегда интересны и разнообразны, и никого не оставят равнодушным в своей эмоциональности и мастерстве...

 

На аватаре: Визель Георгий Александрович «В троллейбусе» Холст, масло. 48 х 52 см

Э.М. Калантаров. Пейзаж. увеличить изображение
Э.М. Калантаров. Пейзаж.

Калантаров Эмонуэль Маркелович (1932-1984)

Художник кино. Народный художник УзССР (1979). Заслуженный работник культуры УзССР. Член Союза художников СССР.

 

Как кинохудожник Калантаров тонко чувствовал кадр. Он своими работами не только способствовал переводу сценария - литературной основы фильма - в видеоряд: он формировал этот видеоряд, брал ещё неоформившийся замысел режиссёра и художественными средств давал ему новую жизнь. Воплощал абстрактное слово в конечный материальный продукт, предстающий перед зрителем.

В этой работе очень большую роль играет подбор натуры - фотографируя и зарисовывая бесчисленные детали пейзажей и интерьеров, художник формирует эмоциональный и изобразительный строй фильма.

 

На представленной картине (холст, масло, 150 х 200 см, 1977 год) - один из таких пейзажей.

Перед нами широкая долина, ограниченная далёкой горной цепью. Художник запечатлел осенний день в долине: листья на деревьях покрылись багряцем или уже опали, поля убраны. Картина словно дышит тишиной и спокойствием, природа готовится к зиме. При этом пейзаж не является статичным, застывшим - его оживляют фигуры людей, автомобиль и автобус на дороге. Все они занимают своё место в этой пасторали, где человек, машина и природа находятся в гармонии и мирно сосуществуют во имя плодородия и процветания.

В картине поражают точность передачи мельчайших деталей, реалистичность, внимательность художника к формам и оттенкам. Мы видим постепенные переходы цвета, тонкую работу со светотенью при прорисовке уходящей вдаль дороги и гор на горизонте. И тем не менее, эта скрупулёзная проработка деталей не мешает художнику показать зрителю масштабную панораму, детали не отвлекают взгляд от широты пейзажа.

Узбекский художник Маннон Саидов увеличить изображение
Узбекский художник Маннон Саидов

Саидов Маннон Абдусамадович (1923 - 2001)

 

Маннон Саидов был одним из ярких представителей жанровой живописи Советского Узбекистана. В каждой своей картине художник пытался раскрыть социальную сущность темы, в исторических работах он старался выявить жизненные реалии - своеобразие национального характера, быта, традиций узбекского народа - как основное художественное начало.

 

Наиболее известные картины художника: «Норму не сдал» (1953 г.), «Приезд М. И. Калинина в Самарканд в 1924 г.» (1957 г.), «Подруги» (1958 г.), «Портрет Ищи Мухиддинова» (1959), «Разборка винограда» (1964), «Бесконечная болезнь» (1967), «Аския» (1969)), «Семья» (1970), «Хирманда» (1974), «Концерт» (1977), «Первый» (1983).

 

При взгляде на картину «Борьба с басмачеством» (1977) прежде всего обращает на себя внимание тщательность изображения национального костюма. Очевидно, что на картине запечатлена сцена только что завершившегося боестолкновения, причём красноармейцы в этом бою проиграли. Они безоружны, в расстёгнутых, грязных гимнастерках, один из них ранен в голову.

Басмачи же, напротив, вооружены, их позы выражают спокойствие победителей, они превосходят красноармейцев численностью. Басмачи одеты в национальные узбекские халаты, чистые и яркие, на многих белые рубахи. Они чувствуют себя в своей стихии, в то время как красноармейцы здесь явно чужаки.

 

Маннон Саидов «Солдат» 1978 г.
Маннон Саидов «Солдат» 1978 г.

 

На картине «Солдат» (1978) большинство персонажей также одеты в национальный наряд. Художник подчеркивает, что, хотя армия не имеет национальных различий и солдатская форма везде одинакова, солдаты, казавшиеся единой организованной массой, моментально теряются в яркой толпе и снова становятся частью своего народа, стоит им сойти с поезда.

 

Картина «В.И. Ленин и Н.К. Крупская на ёлке у детей» (1983) изображает типичную советскую пастораль. «Ильич и дети» - очень распространённый в советской живописи сюжет, призванный приблизить образ вождя к народу. Саидов идёт ещё дальше и добавляет на картину жену Ленина, уже пожилую, в простом платье и стоптанных, удобных башмаках.

Ленин и Крупская здесь - это такие советские Дед Мороз и Снегурочка - добрые, всеми любимые с детства персонажи, неотъемлемая часть праздника. Дети льнут к ним, они доброжелательно улыбаются. Художник попытался придать сцене максимальную теплоту и уют семейного праздника.

 

На аватаре: Саидов Маннон Абдусамадович (1923 - 2001) «Борьба с басмачеством» Холст, масло, 80 х 100 см, 1977 год.

Для просмотра в полноэкранном режиме кликните на картину.

 

Саидов Маннон Абдусаматович «К свету. Ликбез» 1970-е годы
Саидов Маннон Абдусаматович «К свету. Ликбез» 1970-е годы

Саидов Маннон Абдусаматович «Сбор винограда»
Саидов Маннон Абдусаматович «Сбор винограда»

Саидов Маннон Абдусаматович «Больная Мила» 1962 г.
Саидов Маннон Абдусаматович «Больная Мила» 1962 г.

Саидов Маннон Абдусаматович «Утро. Семья» 1969 г.
Саидов Маннон Абдусаматович «Утро. Семья» 1969 г.

Узбекский художник Тешабой Пирматов увеличить изображение
Узбекский художник Тешабой Пирматов

Тешабой Пирматов (1936 - 2008)

 

Тешабой Пирматов родился в 1936 году в Ташкентской области. С 1959 по 1965 год учился в Ташкентском государственном театрально-художественном институте (ТГТХИ) имени А. Н. Островского, на отделении живописи у Маннона Саидова. Преподавал в Ташкентском государственном педагогическом университете имени Низами.

Участник региональных и международных выставок.

4 февраля 2015 года в Центральном выставочном зале Академии художеств Узбекистана состоялась выставка, посвящённая памяти Тешабоя и Шавката Пирматовых.

Произведения художника находятся в музейных и частных собраниях в Узбекистане, России и за рубежом.

 

 

Весь творческий путь художника пропитан любовью к родному краю, в котором он родился и вырос, темы его работ навеяны жизнью и бытом родины. Благодаря этому, картины Т. Пирматова настолько самобытны и уникальны.

Одно из его главных достоинств заключается в том, что он нашёл свой авторский стиль. Творческие принципы образно-пластического решения основываются на синтезировании реалистической и декоративно-условной манеры живописного письма. Свои мысли он передавал через сдержанную композицию, чёткий контур фигур и яркую цветовую гамму.

 

Картина «В степь пришла жизнь» - одно из ярчайших произведений художника. В ней, как нельзя лучше, прослеживается яркость, лаконичность, условность и метафоричность творчества этого живописца. Диагональное расположение потока воды, проходящее через центр, визуально ускоряет его движение. Купающиеся дети символизируют и олицетворяют жизненное начало, обновление и радость жизни. Центр картины, соединяющий всю композицию - вода, она и есть жизнь - звонкий детский смех, плеск прозрачного потока и гротескно-яркий пейзаж, выполненный в постимпрессионистской манере, символизируют новую жизнь в степи, некогда сухой, бледной и необитаемой.

 

На аватаре: Т. Пирматов «В степь пришла жизнь» Холст, масло, 180 х 180 см, 1983 год

Картина Геннадия Мызникова «Ю. Ахунбабаев на стройке Ферганского канала» увеличить изображение
Картина Геннадия Мызникова «Ю. Ахунбабаев на стройке Ферганского канала»

Картина Геннадия Мызникова «Ю. Ахунбабаев на стройке Ферганского канала» (холст, масло, 150 х200 см, 1978 год) занимает важное место в творчестве художника. Она посвящена одному из ключевых этапов в создании оросительной системы в Средней Азии.

Всего за 45 дней методом народной стройки был вырыт канал длиной около трёхсот километров, который подвёл воды Сырдарьи к городам и кишлакам Ферганской долины и оросил сотни гектаров земли.

Восемнадцать миллионов кубометров земли - камней, песка, глины было вынуто вручную, с помощью одних лишь кетменей, кайл и лопат.

На переднем плане картины изображён Ю. Ахунбабаев, Председатель Президиума Верховного Совета Узбекской ССР, который возглавлял стройку. Его лицо прописано детально. Очевидно, что художник стремился передать портретное сходство, а также придать персонажу выражение непоколебимой решимости.

В отличие от Ахунбабаева, лица и фигуры рабочих типизированы, прорисованы намеренно схематично. Также бросается в глаза синхронность во взмахах их мотыг - этими способами художник подчёркивает, что строительство канала - дело общее, народное, а не индивидуальное. Рабочие Узбекистана на картине - это единый «механизм», запущенный с целью улучшить жизнь людей, Родины.

Живописный язык картины лаконичен. Автор отдаёт предпочтение чистым, ярким цветам, их контрастным сопоставлениям. Не отвлекаясь на бытовые подробности, художник воссоздаёт атмосферу грандиозных строек советской эпохи.

Картина С.Г. Крыжевской «В заводской лаборатории» увеличить изображение
Картина С.Г. Крыжевской «В заводской лаборатории»

 

Картина одесской художницы Светланы Григорьевны Крыжевской «В заводской лаборатории» (Холст, масло. 140х180 см) наполнена светом, теплом, в ней ясно читаются человеческие чувства и эмоции. В этом существо революционной романтики, её исторического жизнеутверждающего оптимизма. Автор скрупулёзно прорисовывает лица и позу каждого персонажа, давая понять, что вклад каждого учёного очень важен.

Благодаря эмоциональному отклику и простоте картина понятна и близка каждому зрителю.

Искусство прибалтийских немцев увеличить изображение
Искусство прибалтийских немцев

 

Творцами прибалтийско-немецкого искусства были местные немцы и художники, приезжавшие из Германии, работали они в Прибалтике, на территории нынешних Эстонской и Латвийской ССР. Три прибалтийские губернии — Эстляндия, Лифляндия и Курляндия — на протяжении столетий часто образовывали единое административно-территориальное и культурное целое. Поэтому говоря о прибалтийско-немецком искусстве, надо помнить, что разделение на созданное в Эстонии или в Латвии всегда условно.

 

Гибель феодального строя и победное шествие капитализма в Эстонии сопровождались переходом к новому типу искусства и культуры, а также сдвигами в этнокультурной ситуации.

 И хотя Эстония в XIX веке принадлежала Российской империи, власть в Прибалтике по-прежнему была в основном сосредоточена в руках остзейской правящей верхушки. Интересам этой верхушки, чуждым коренному населению, подчинялась и культурная жизнь.

 

Стремительное развитие капитализма во второй половине XIX века создало предпосылки возникновения национального профессионального искусства. Однако первые эстонские художники творили за пределами своей родины, да и культурная жизнь была по большей части уделом немецкого населения. Лишь в последнее десятилетие XIX века эстонское искусство начало укореняться на родине, а прибалтийские немцы понемногу утратили доминирующие позиции.

 

Первые перемены в институциональной структуре художественной культуры Эстонии можно было отметить уже в XVIII веке.

В 1785 году новое ремесленное положение положило конец цеховой регламентации и монополии цеховых мастеров на обучение художественному ремеслу. В действительности старые традиции просуществовали ещё долго, переход к новому происходил медленно и трудно.

И всё же уже в конце столетия в Эстонии состоялась первая художественная выставка, были основаны старейшие и ценнейшие коллекции произведений искусства — собрание Липгартов в Раади и собрание Штакельбергов в Вяэна. В культурной жизни XIX века художественные выставки и искусствоведческая публицистика заняли прочное место. Сформировался круг художников, постоянно работавших в Эстонии, появилась заинтересованная публика, росло число художественных коллекций.

 

Освобождённые от цеховой регламентации художники ощутили себя творческими личностями, однако их социальное положение оставалось ещё крайне ненадёжным.

Художникам явно недоставало крупных заказов и поддержки меценатов. В поисках пропитания они нередко шли работать учителями рисования в гимназии, иногда служению изобразительному искусству сопутствовала литературная деятельность, а в первой половине столетия — даже ремесло или служба где-нибудь.

Часто художники работали за пределами родных мест, в России или Германии, много передвигались по Прибалтике. Художественное образование можно было получить и на родине, в рисовальной школе Тартуского университета (действовала в 1803—1892 гг.), однако она, как и все подобные учебные заведения, ставила своей задачей обучение дилетантов, а не профессионалов. Достаточно много было частных преподавателей; сделать первые шаги, получить элементарные навыки рисования помогали и занятия в уездных училищах и гимназиях. В крупных учебных заведениях учителями рисования нередко работали действующие художники, а также ревностные пропагандисты искусства.

 

Университет в Дерпте (Тарту). Литография. 1860 г.
Университет в Дерпте (Тарту). Литография. 1860 г.

 

Продолжать учёбу молодые художники отправлялись в основном в училища Германии, нередко жили и в Италии, где работали самостоятельно. Но, как правило, их художественное образование было фрагментарным, редко кто заканчивал вообще какое-нибудь учебное заведение.

Во второй четверти столетия Петербург всё больше притягивает молодёжь как место учёбы, многие стремились получить звание свободного художника Петербургской Академии художеств.

 

Главными центрами художественной жизни Эстонии в XIX веке стали Таллинн и Тарту.

Если в начале столетия значительный толчок развитию искусства дали приезжие художники, то в середине и во второй половине века увеличилось число местных мастеров, повысилось их значение. Излюбленными жанрами стали портрет и пейзаж, ведуты. Расписывались и алтари, однако художественный уровень этих работ был невысок.

В первой половине столетия ведущие позиции занимали графика и рисунок, во второй половине — начинает успешно развиваться искусство живописи; на всём протяжении этого периода скульптура остаётся второстепенным видом.

 

Значительный вклад в художественную жизнь первой половины XIX века внёс Тарту.

В 1802 году был вновь открыт Тартуский университет, при нём основаны художественный музей и рисовальная школа. Благодаря профессору И. К. С. Моргенштерну, преподававшему в университете эстетику и историю искусства, Тарту в первой четверти столетия стал центром активной просветительской пропаганды искусства. Средоточием практического интереса к искусству явилась университетская рисовальная школа, в которой училась молодёжь не только со всей Прибалтики, но и из России.

Первым преподавателем этой школы был приглашённый в 1803 году в Тарту художник из Дрездена Карл Август Зенфф (1770— 1838). Зенфф, с чьей деятельностью связан расцвет школы, был умелым рисовальщиком и мастерски владел различными техниками графики. Хорошими графиками стали и многие его ученики.

Творчество Зенффа стилистически связано с классицизмом; интереснейшая часть его наследия — портреты, написанные пастелью или гравированные на меди.

 

К.А. 3енфф. Портрет фельдмаршала графа П. Виттгенштейна. Гравюра пунктиром. 1816 г. Таллин, Художественный музей.
К.А. 3енфф. Портрет фельдмаршала графа П. Виттгенштейна. Гравюра пунктиром. 1816 г. Таллин, Художественный музей.

 

Последователями дрезденского художника в должности учителя рисования были Август Маттиас Гаген (Хаген) (1794—1878), в чьих произведениях классицизм уже переплетается с ранним реализмом, и В. Ф. Крюгер (1808— 1894) — первый последовательный представитель раннего реализма среди тартуских художников.

 

А. М. Хаген. (А.М. Гаген) «Туман у высоких гор»  1820 г.
А. М. Хаген. (А.М. Гаген) «Туман у высоких гор» 1820 г.

 

Одним из центров художественной жизни Эстонии Тарту стал благодаря и расцвету графики во второй четверти XIX века. Гравюра на меди, офорт и акватинта отошли на второй план, уступив место новым техникам — литографии и ксилографии. Появилось множество отдельных листов, серий и альбомов с видами Тарту и Таллинна (Т. Гельхаар, Г. Ф. Шлатер и другие), с портретами профессоров Тартуского университета (И. К. Э. фон Унгерн-Штернберг, Э. Гау и другие).

Первые в Прибалтике литографии были отпечатаны в Таллинне в 1818 году К. С. Вальтером. Но главным центром художественной литографии стал всё-таки Тарту благодаря Г. Ф. Шлатеру (1804— 1870), который открыл в университетском городе в 1832 году литографскую мастерскую. Важным событием в художественной жизни Тарту было создание ателье ксилографии Л. фон Майделя — первого во всей Российской империи. В ней иллюстрировались произведения, изданные и в Тарту, и в Петербурге, печатались также и первые иллюстрации к эстоноязычным изданиям.

 

Георг Фридрих Шлатер «Каменный мост, Дерпт» Литография.
Георг Фридрих Шлатер «Каменный мост, Дерпт» Литография.

 

Новые веяния в искусство Таллинна привнесли приехавшие в 1798 году в Эстонию немецкие художники, братья-близнецы Кюгельгены; в том же году они отправились дальше, в Петербург. Портретист и мастер многофигурных композиций Франц Герхард фон Кюгельген (1772—1820) в 1798—1804 годах работал попеременно в Петербурге и в Эстонии. В Эстонии он писал портреты местных деятелей культуры и продолжал поддерживать отношения с Эстонией и позже, уже проживая в Германии. Появление Кюгельгепа ознаменовало собой открывшуюся возможность контакта с искусством высокого профессионального уровня.

Более значительный вклад в искусство Таллинна внес его брат, пейзажист Карл Ф. фон Кюгельген (1772—1832), который также работал в России и в Эстонии.

С 1827 года он жил в Таллинне и поздний этап его творчества непосредственно связан с художественной жизнью города. К этому периоду относятся зрелые произведения Кюгельгена, построенные по классицистической схеме идеального пейзажа виды Таллинна и его окрестностей.

 

 

Портрет братьев-близнецов, художников Карла фон Кюгельгена и Герхарда фон Кюгельгена. 1797 г.
Портрет братьев-близнецов, художников Карла фон Кюгельгена и Герхарда фон Кюгельгена. 1797 г.

 

Ведуты — выполненные маслом или в графике — были очень распространены в те годы. Популярности жанра ведуты способствовало и то, что Таллинн стал модным местом летнего отдыха, особенно после открытия в 1813 году первого купального заведения. Богатые дачники из России с удовольствием покупали виды города на сувениры.

Первым автором ведут в Таллинне был мастер цеха маляров, приехавший в 1795 году из Дании Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau)  (1771—1838). Его наивно подробные и жизнерадостные пёстрые маленькие гуаши по своему настроению уже приближаются к бидермейеру. Произведения К. Ф. фон Кюгельгена и Ю. Гау неоднократно использовались при составлениии многочисленных графических серий, посвящённых Таллинну.

 

Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau) «Вид на Нарву и Иван-Город»
Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau) «Вид на Нарву и Иван-Город»

 

В начале XIX века в искусстве Эстонии тон задавал классицизм, однако наряду с ним уже зарождались тенденции раннего реализма, которые во второй четверти века начали приобретать всё увеличивающееся значение. Уже во втором десятилетии XIX века классицизм уступил место реализму в портретах таллиннского художника Карла Сигизмунда Вальтера (1783—1860).

 

Август Георг Вильгельм Пезольд   «Портрет художника Карла Сигизмунда Вальтера» 1843 г.
Август Георг Вильгельм Пезольд «Портрет художника Карла Сигизмунда Вальтера» 1843 г.

 

Среди выдающихся представителей раннего реализма второй четверти столетия назовём художников А. Г. В. Пецольда, Г. А. Гиппиуса и Карла Фридриха Xристиана Буддеуса (1775—1864).

В творческом наследии последнего особенно примечательны — как в художественном, так и в культурно-историческом отношениях — рисунки Таллинна, его пригородов и окраин.

 

Карл Фридрих Кристиан Будеус «Вид на Таллинн» 1850 г.
Карл Фридрих Кристиан Будеус «Вид на Таллинн» 1850 г.

 

В 1820—1830-е годы здесь возникает новое направление в искусстве — романтизм. Представителей романтического искусства в Эстонии было немного, большее влияние оказывали сами идеи романтиков. Именно в это время у местных художников пробудился интерес к теоретическим и историческим проблемам искусства. Они стремились осмыслить его значимость, сущность миссии художника, современное положение искусства. Художники разрабатывали вопросы педагогики и истории искусства, всё чаще появлялись статьи об искусстве.

 

Карл Сигизмунд Вальтер ««Руины церкви Олевисте» (1825 г.), 15,6 х 21,3 см, литография. Собрание Эстонского художественного музея.
Карл Сигизмунд Вальтер ««Руины церкви Олевисте» (1825 г.), 15,6 х 21,3 см, литография. Собрание Эстонского художественного музея.

 

Романтическая теория была популярна, поскольку позволяла художнику «двигаться» в очень широких рамках, к тому же тезис о свободном самовыражении и отвергании всех правил и любых школ таил в себе и оправдание дилетантизма.

Романтические представления об искусстве, общая приподнятость образа мыслей были присущи прибалтийско-немецким художникам вплоть до конца века. Произведения же их оказывались в основном реалистическими, порой буднично трезвыми и прозаическими.

Одной из причин такого раздвоения была, очевидно, ограниченность профессиональных навыков местных художников, это принуждало их больше доверять натуре, чем полёту фантазии. Существенно было и то, что творческие импульсы исходили прежде всего от немецких романтиков-назарейцев — в их творчестве крылись возможности плавного перехода от романтизма к бидермейеру.

Годы, на которые пришёлся пик расцвета искусства назарейцев, многие прибалтийские художники из Эстонии провели в Риме. Глубокий след оставили назарейцы лишь в творчестве О. Ф. Игнациуса и Л. фон Майделя.

Рано скончавшийся О. Ф. Игнациус (1794—1824) с 1820 года работал в Петербурге. Самым значительным его произведением стала плафонная живопись царской ложи в Царскосельском дворце, которую в 1825 году закончил Г. А. Гиппиус (впоследствии не сохранилась).

Искусствовед А. Бенуа назвал эту работу Игнациуса первым проявлением тенденций назарейства в России.

Последовательно двигался по следам назарейцев Людвиг фон Майдель (1795—1846).

Этот разносторонний художник вошёл в историю искусства прежде всего как график и рисовальщик, а как ксилограф он приобрел всероссийскую известность и значение.

 Майдель был очень продуктивно работающим иллюстратором, к числу его самых удачных работ относятся иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Цыгане» и к переведённой В. А. Жуковским поэме Ф. Г. К. Фуке «Ундина».

 

Фридрих Людвиг фон Майдель «Автопортрет» 1820 г.
Фридрих Людвиг фон Майдель «Автопортрет» 1820 г.

 

Вместе с Игнациусом в Риме был и позже проработавший долгие годы в Петербурге Густав Адольф Гиппиус (1792—1856), чьё творчество значительно меньше соприкасалось с романтизмом.

В России он достиг известности как автор серии литографий «Современники», портретов, изображающих русских государственных деятелей, писателей и художников; характер этих работ говорит скорее о приверженности автора канонам классицизма.

В более поздних портретах, написанных маслом, он уже уверенно движется по тропе раннего реализма, однако его «Эстонская невеста» и «Эстонская молодуха» несут отпечаток романтического замысла.

 

Густав Адольф Гиппиус  «Автопортрет с семьёй»  1829 г.
Густав Адольф Гиппиус «Автопортрет с семьёй» 1829 г.

 

Переплетение романтических и реалистических тенденций заметно и в пейзажах Эрнста Германа Шлихтинга (1812-1890), но это — результат влияния уже дюссельдорфской школы поздних романтиков.

 

Шлихтинг Э. Г. «Архитектор Рикар де Монферран на ломке гранита в Финляндии» Холст, масло. ГРМ.
Шлихтинг Э. Г. «Архитектор Рикар де Монферран на ломке гранита в Финляндии» Холст, масло. ГРМ.

 

На вызванной романтизмом волне идей во второй четверти века у прибалтийско-немецких художников зародился интерес к истории и древности Прибалтики, к эстонской мифологии, к эстонскому крестьянину и его жизненному укладу.

Появились множество серий литографий, посвящённых жизни крестьян, их обычаям, народной одежде (Т. Гельхаар, С. Штерн и другие), акварельные рисунки и живописные полотна на те же темы. Первоначальный этнографически-экзотический подход в этих работах вскоре сменяется искренним интересом и уважением к крестьянам.

 

Карл Тимолеон фон Нефф «Эстонская женщина с ребёнком» 1850 г.
Карл Тимолеон фон Нефф «Эстонская женщина с ребёнком» 1850 г.

 

Одним из лучших художников такого плана был Август Георг Вильгельм Пецольд (1795—1859), талантливый портретист и самобытный рисовальщик; позже многие художники в поисках типажей эстонцев не раз обращались к творчеству Пецольда.

В те же годы были выполнены и первые портреты эстонских деятелей культуры, сделанные прибалтийско-немецкими художниками. К исторической и мифологической тематике они обращаются ещё достаточно редко.

 

Август Георг Вильгельм Пецольд «Портрет импровизатора Кизеветтера»
Август Георг Вильгельм Пецольд «Портрет импровизатора Кизеветтера»

 

Во второй четверти столетия теснее стали контакты с русским искусством. Живописный облик Таллинна, его достопримечательности привлекали русских художников (братьев Чернецовых, С. М. Воробьева, И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбова и других). В свою очередь, Петербург манил многих прибалтийцев возможностями учиться и работать; но при этом художники не теряли связей с родиной. Из работавших в Петербурге в середине XIX века прибалтийских художников особой благожелательности тамошней публики добились представители академического искусства Карл Тимолеон фон Нефф  (1804— 1876) и Отто Фридрих фон Моллер  (1881-1874).

 

Отто Фридрих фон Моллер «Поцелуй» 1840 г.
Отто Фридрих фон Моллер «Поцелуй» 1840 г.

 

Ко второй половине столетия реализм набрал силу. Как в своё время классицизм и романтизм, чьи границы с бидермейером неясны и размыты, так и реализм в прибалтийском искусстве того периода выступал в приспособленном к местным условиям виде. В нём отсутствуют горестная серьёзность и критические тенденции, натура прослеживается со спокойной деловитостью, словно бы с позиции стороннего наблюдателя.

Ведущую роль начинает теперь играть искусство живописи, однако круг тем его по-прежнему ограничен. Бытописательский жанр особого распространения не получил, предпочтение отдавалось пейзажной живописи, портретам, отдельные художники пытались писать и монументальные полотна.

 

Средоточием художественной жизни стал теперь Таллинн, где образовался новый центр пропаганды достижений искусства — основанный в 1864 году Провинциальный музей, хранилище исторического и археологического характера.

Рисовальная школа Тартуского университета во второй половине столетия утратила своё былое значение. Её место заняла основанная в 1881 году школа рисования Тартуского немецкого общества ремесленников. Это было уже заведение, основанное на более демократических началах, там учились многие эстонские художники.

 

Как и прежде, учиться или совершенствоваться художники ездили в Германию, однако заметно усилилось влияние русского искусства. В Эстонии уже приступили к работе прибалтийско-немецкие художники, выучившиеся в России, их произведения часто выставлялись в экспозициях Петербургской Академии художеств.

 

Оскар Гофман «На охоте» 1898 г. Картон, масло. 39х32,5 см  Частное собрание.
Оскар Гофман «На охоте» 1898 г. Картон, масло. 39х32,5 см Частное собрание.

 

Постоянно проживавших в Эстонии художников было не очень много, наиболее одарённые отправлялись работать в Германию или в Петербург, а родину посещали периодически.

Среди них особенно выделялись живописцы, связанные с Дюссельдорфской Академией художеств, — Ф. К. Е. фон Гебгарт (1838—1925), Э. Г. Дюккер (1841— 1916), А. X. Г. Бохман (1850—1930) и Оскар Гофман (1851—1912). Благодаря их творчеству в эстонском искусстве значительно углубилось реалистическое направление.

А. X. Г. Бохман и Оскар Гофман очень зорко подмечали характерные черты облика эстонского крестьянина, особенности его быта. Творчество Гофмана, с 1883 года работавшего в Петербурге, пробудило большой интерес и у русской публики.

 

Оскар Гофман «Эстонский крестьянин»
Оскар Гофман «Эстонский крестьянин»

 

Э. Г. Дюккер, учившийся в Петербургской Академии художеств и позже работавший в Дюссельдорфе, своим творчеством повлиял и на формирование русской реалистической пейзажной живописи. Среди художников, поселявшихся в Петербурге, наибольшим успехом пользовался Юлий фон Клевер (1850—1924), чьё творчество высоко ценила также и художественная публика в Прибалтике.

 

Юлий Юльевич Клевер «Сборщица хвороста на краю леса» Холст. Масло.  1911 г.
Юлий Юльевич Клевер «Сборщица хвороста на краю леса» Холст. Масло. 1911 г.

 

Из художников, постоянно работавших в Эстонии, наиболее выдающимися были тартусцы Ю. В. Гаген-Шварц и Р. Ю. фон цур Мюлен, а также таллиннские живописцы Т. А. Шпренгель, Л. фон Пецольд, А. Г. Шлатер и К. А. фон Винклер.

 

Теодор Альберт Шпренгель «Момент отдыха» 1864 г.
Теодор Альберт Шпренгель «Момент отдыха» 1864 г.

 

Талантливая художница, дочь университетского преподавателя рисования А. Гагена Ю. В. Гаген-Шварц (1824—1902) получила образование в Дрездене, Мюнхене и Риме. В её раннем творчестве заметный след оставил немецкий салонный романтизм. Более поздние работы, среди которых много портретов, написаны в реалистической, фотографически точной манере, почти монохромным способом.

 

Юлия Вильгельмина Эмилия Га́ген-Шварц.  Автопортрет.
Юлия Вильгельмина Эмилия Га́ген-Шварц. Автопортрет.

 

Свежие веяния привнёс в прибалтийское искусство Р. Ю. фон цур Мюлен (1845— 1913). Новы и оригинальны его бытовые зарисовки Тарту и тартусцев; за окружающим художник наблюдает с оттенком лёгкого юмора или иронии.

 

Рудольф фон цур Мюлен  «На берегу моря» 1883 г.
Рудольф фон цур Мюлен «На берегу моря» 1883 г.

 

Пропагандистами искусства, организаторами художественной жизни Таллинна были Т. А. Шпренгель (1832—1900) и Л. фон Пецольд (1832—1907). Оба они испробовали свои силы в области монументальной живописи, жанра мало распространённого в Эстонии. В 1869 году для зала Большой Гильдии в Таллинне Т. А. Шпренгель написал «Начало реформации в Таллинне», а фон Пецольд — «Въезд майского графа в Таллинн».

Художественный уровень этих произведений весьма скромен, однако внимания заслуживает сама попытка создать большие многофигурные композиции на местные исторические темы.

 

Об углубившихся контактах со школой русской реалистической живописи во второй половине столетия свидетельствуют работы Г. Шлатера (1834—1879), учившегося в Петербургской Академии художеств. Он писал спокойные пейзажи, которых простой природный мотив с бытовым стаффажем раскрывал тему жизни крестьянства.

 

Георг Шлатер «Вид на башню»
Георг Шлатер «Вид на башню»

 

Пейзажистом был и акварелист К. А. фон Винклер (1860—1911). Этот много путешествовавший за рубежом художник сумел сохранить полную независимость от наводнивших Европу на рубеже веков модных течений в искусстве и представлял своим творчеством старый добрый реализм. Очарование работ Винклера в их искренности и скромности, в умении опоэтизировать будничный мотив. К. А. фон Винклер был последним выдающимся прибалтийско-немецким художником.

В конце XIX века начался быстрый закат прибалтийско-немецкого искусства, и к первому десятилетию XX века оно окончательно угасло.

 

Оскар Хоффман  «Фермеры играют в карты» 1880 г.
Оскар Хоффман «Фермеры играют в карты» 1880 г.

 

Развитие и судьба этого искусства во многом зависели от своеобразного положения остзейцев — они были подданными Российской империи, их родиной была Прибалтика, однако своей отчизной они считали Германию. Прибалтийско-немецкое искусство, как искусство чуждое, господское, на родине было изолировано от народа, оно не опиралось на народную культуру, из которой зарождающиеся национальные школы черпали жизненную силу. Несмотря на тесные связи и общие корни с немецкой культурой, прибалтийско-немецкое искусство уже не принадлежало и ей. Не имея сил образовать жизнеспособную и оригинальную прибалтийско-немецкую школу, художники, работавшие за пределами своей родины, легко и безболезненно влились в поток русской или немецкой художественной жизни.

 

ЮТА КЭЭВАЛЛИК

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Оскар Гофман. Крестьянин в шляпе. Масло. 1891 г.  Таллин, Художественный музей.

Человек оживляет камень (Искусство камнерезов Тувы) увеличить изображение
Человек оживляет камень (Искусство камнерезов Тувы)

 

 

«Человек оживляет камень.

И навек оживает камень» — так сказал наш поэт Ю. Кюнзегеш.

 

Современное искусство резьбы по камню мастеров Тувинской АССР широко известно в нашей стране и за рубежом. Широко известны и имена его прославленных художников. На многих выставках творения авторов горного края привлекают внимание самобытной трактовкой образов, своеобразием форм и динамикой ритмов, тонкой моделировкой узоров, изяществом линий, переливами камня.

 

Скульптура малых форм Тувы восходит к древнему прекрасному народному искусству. Его традиции, его темы имеют многовековую историю.

Так, сопоставляя изображения животных, созданные мастерами XIX века дореволюционной Тувы и современными художниками, с характером орнаментации и моделировки, присущих анималистическим образам скифского времени, археологи и этнографы находят явные отголоски скифо-сибирского искусства.

В пластике малых форм наших дней тот же закон сложной гармонии, контрапункта, очевидного нарушения пропорций с целью усилить выразительность и декоративное звучание целого. И хотя в живом пластическом народном искусстве труднее, чем в орнаментике, поддаются выявлению определённые древние историко-генетические слои, можно сделать вывод, что некоторые особенности изображений в тувинской скульптуре малых форм берут начало в эпохе «звериного стиля» ранних кочевников.

 

 

Ареал, где хранились древние традиции искусства кочевников, был достаточно широк в Центральной Азии, в относительно изолированных горных районах — особенно.

Основной объект изобразительного искусства древних мастеров — мир животных, реальных зверей и птиц, диких, а также домашних и фантастических — арзыланов, драконов, пантер или львов, в основном заимствованных из буддийской мифологии.

 

Каково же было предназначение этого волшебного мира образов?

Какую цель преследовали древние мастера кочевого народа, воссоздавая образы животных?

 Скульптурные изображения и антропоморфные фигуры носили культовый характер, были символами поклонения духам гор, природных стихий, сопровождали обряды.

Фигуры горных козлов, баранов, туров изготовлялись из дерева для святилищ — «ова», посвящённых духам гор. Делали их по указаниям лам и шаманов, но вырезали фигурки сами араты, помня и чтя основу — народную великую традицию. Считалось, что обряд посвящения и установки скульптуры в «ова» не только служит данью и жертвой грозным духам, но и способствует размножению животных, чьи изображения находились в святилищах.

 

 

Существенной причиной развития тувинской мелкой пластики, несомненно, стали давняя любовь народа к шахматной игре, повышенный спрос на шахматы, изготовляющиеся особыми мастерами — резчиками и литейщиками.

Исследователи считают, что эта игра проникла к тувинцам из Тибета через монголов — по-тувински шахматы «шыдыраа», — а не через Китай. Потому что тувинские мастера резьбы не следуют китайским образцам, и в художественной трактовке фигур тувинских шахмат отчётливо ощутимы местные традиции народного пластического искусства.

Несомненным было воздействие восточноазиатских представлений, сказавшихся в тувинской мифологии, прежде всего в образах драконов, арзыланов, мифических львов, «сказочных грозных собак». Изображения их обычно имели не только и даже не столько декоративное, сколько магическое назначение. Считалось, подобные образы способны отпугивать злых духов.

Влиянием философских и художественных представлений Восточной Азии, очевидно, можно объяснить и небольшие размеры тувинской пластики, и устойчивую традицию — помещать фигуры на прямоугольные подставки.

 

 

Скульптурная резьба по дереву была распространена почти по всей Туве, но особенно — среди западных народностей.

Камнерезная пластика была развита главным образом у тувинцев Бай-Тайги, в тех кочевьях, где находились обильные и доступные залежи мягкого камня агальматолита — «чонар даш», расположенные на небольшой глубине от одного до полутора метров.

Добываемый камень имеет, как правило, светло-розовый или беловато-серый цвет. Тёмный агальматолит встречается редко. Хранящиеся в музеях Советского Союза резные скульптуры из камня, выполненные в начале XX века, до революции, в целом значительно отличаются от деревянных определённым схематизмом, статичностью, менее тщательной проработкой.

 

 

Завоевания современного искусства мелкой пластики связаны с творчеством выдающихся мастеров Советской Тувы.

Ещё в период Тувинской Народной Республики (1921—1944) некоторые мастера работали в промысловой кооперации, готовили на продажу чернильные приборы, игрушки, шахматы. Художественные поделки резчиков приобретал местный музей. Основное внимание мастера уделяли традиционным анималистическим сюжетам, лишь в отдельных работах начинали звучать темы из жизни народа.

 

 

Подлинное возрождение искусства началось лишь в Советской Туве. Большую роль сыграли выставки художественного творчества, которые, начиная с 1950 года, организовывались в Кызыле. Примечательно, что первыми членами отделения Союза художников Тувинской АССР стали семь ведущих резчиков по камню и дереву. Назовем их имена: Монгуш Черзи, Хертек Тойбу-хаа, Хертек Мижит-Доржу, Хертек Хуна, Норбу Салчак, Чанзан Салчак, Когел Саая, кандидатом в члены Союза был принят Байыр Байынды.

 

Наши резчики по камню и дереву развивают лучшие традиции тувинского народного искусства, сохраняя и в то же время расширяя, обогащая диапазон основных тем.

Появились и новые тенденции в мелкой пластике, активно проявляется творческая самостоятельность авторов, которые трактуют привычные формы и приёмы по-своему, стремясь найти своеобразные решения, обрести в системе традиции индивидуальный стиль. Мастера с большой свободой демонстрируют декоративные возможности резьбы, пластическая выразительность целого и детали подчёркиваются экспрессивно, усложняются.

 

 

Яркая особенность тувинской мелкой пластики — её монументальность, ощущение значимости, гармонии, непреложности линий, чекана форм небольших по высоте — не более 15 сантиметров — произведений в камне, изображающих либо животных, либо жанровую сцену. Эта монументальность есть и в композициях, и в статичных позах фигур животных, и в обобщённой моделировке форм, лишённых назойливой детализации и орнаментации.

 

Тувинские мастера отнюдь не стремятся натуралистически точно передавать пропорции и анатомию изображаемых фигур. Может быть, в этом сказывается отголосок древних традиций народного искусства кочевников. Подставка, на которой устанавливается скульптура, также способствует ощущению монументальности, она своего рода — пьедестал.

Эти небольшие работы способны выдержать любое увеличение, как всякое подлинное искусство. На основе некоторых произведений и были созданы поистине монументальные скульптуры. Такова композиция «Косуля с детёнышем» X. Тойбухаа, установленная на шоссе Абакан — Кызыл, у въезда в столицу республики.

 

«Косуля с детёнышем» X. Тойбухаа. Шоссе Абакан — Кызыл.
«Косуля с детёнышем» X. Тойбухаа. Шоссе Абакан — Кызыл.

 

Сегодня в Туве и далеко за её пределами широко известно творчество народных мастеров старшего поколения, таких как М. X. Черзи, X. К. Тойбухаа, X. К. Хуна, X. С. Мижит-Доржу, Б. С. Байынды. Расскажем о некоторых из них.

 

Путь талантливого резчика Монгуша Холасаловича Черзи характерен для многих тувинских мастеров. С детства он был окружен простыми, искусно сделанными предметами быта — в орнаменте седла, вышивке халата, в красках кувшина оставил след творческий гений народа, из века в век взыскующий красоты, гармонии, добра. И Монгуш любил рассматривать с малолетства резьбу и роспись деревянных сундуков. Под опекой дедушки, известного в их краях столяра, сам изготовлял и покрывал узором сундуки.

Затем он занялся резьбой по камню — уже в зрелом возрасте. Особенно плодотворным был период с начала 50-х годов. Победой окончилась война, наступил мир, и в Туве возрос интерес к работам народных мастеров. Произведения Монгуша Черзи тех лет сюжетно усложнены, подчас в них видно стремление к повествовательности.

С детства он резал по дереву, переход к камню — выбор зрелости. Он предпочитал в основном тёмные, даже чёрные цвета агальматолита. Его скульптуры воплощали живой интерес к человеку, к труду чабанов и охотников, к теме материнства. Неоднократно обращался он и к сказочно-мифологическим образам.

Лучшие работы его всегда отличали монументальность, лапидарность, точность певучей линии. Мастер устранял подробности, второстепенные детали, подчёркивал главное, создавал обобщённый образ. Его скульптуры приобретены многими музеями страны. Монгуш Черзи, несомненно, был одним из самых одарённых и разносторонних народных мастеров Тувы.

 

Монгуш Холасалович Черзи «Всадник» 1965 г.
Монгуш Холасалович Черзи «Всадник» 1965 г.

 

Большое влияние на изобразительное искусство республики оказала деятельность талантливого и целеустремленного художника Хертека Каштаевича Тойбухаа.

Он был родом из сумона Коп-Сёк Бай-Тайги, богатой залежами агальматолита и известной широко народными мастерами, вырезавшими из камня шахматные фигурки и игрушки.

В детские годы Хертек Тойбухаа подолгу наблюдал за работой старших, которые впоследствии обучили его традиционным приёмам резьбы по камню. Изготовление фигурок животных стало любимым делом Тойбухаа. В ранних его работах отражен опыт, воспринятый у старых мастеров.

В скульптурах своих стремится он запечатлеть этнографически убедительно черты быта далёких дней. Чтобы собрать материал для таких работ, Хертек Тойбухаа пристально изучает героический эпос, народные песни и сказки, памятники культуры прошлого.

 

Работа знаменитого тувинского резчика по камню Хертека Коштаевича Тойбухаа напоминает танцующего Шиву
Работа знаменитого тувинского резчика по камню Хертека Коштаевича Тойбухаа напоминает танцующего Шиву

 

Произведения 50-х годов свидетельствуют о реалистических чертах художественной манеры камнереза. Он разрабатывает сложные в композиционном отношении сюжеты. Стремясь расширить тематические возможности мелкой пластики, предпринимает новый шаг — воссоздает образы исторических деятелей прошлого тувинского парода.

В 60-е годы в многочисленных анималистических работах Тойбчхаа усилен элемент декоративности. Талант и мастерство художника, в равной мере свободно владеющего материалом — и камнем и деревом, удивительно острое ощущение пластической формы, присущее ему, делают каждую из его работ подлинным шедевром народного искусства.

Хертек Тойбухаа великолепно знал мир животных, понимал их повадки, структуру тела, особенную пластику движений и всегда стремился передать состояние, настроение животного. Излюбленным камнем его стал агальматолит тёплого, золотисто-красноватого тона. Несомненно, с выбором материала органично связан лирический строй мироощущения мастера.

Манере его резьбы свойственна тонкость моделировки, стройность композиции, графическая выразительность и строгая чистота линий.

 

Хертек Коштаевич Тойбухаа. Кошка.
Хертек Коштаевич Тойбухаа. Кошка.

 

К классическим произведениям тувинской народной резьбы по камню относится его знаменитое создание — «Косуля с детёнышем». Вырезанная из альматолита, она будто бы излучает тепло и нежность.

Бережно любя животных, художник изобразил трогательную сцену, одну из тех. которые наблюдал не однажды, — красавица косуля кормит своего крохотного детеныша. Насторожённо вытянув шею, подняв голову, она напряжённо поводит ушами, готовая в любое мгновенье скрыться. Певучесть форм соответствует мотиву, ставшему основой композиции.

 

Тойбухаа Хертек Коштаевич  «Косуля с детёнышем» 1963 г. Агальматолит. Высота. 15 см
Тойбухаа Хертек Коштаевич «Косуля с детёнышем» 1963 г. Агальматолит. Высота. 15 см

 

Хертек Тойбухаа — народный художник Тувинской АССР, заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина — взрастил и воспитал плеяду талантливых мастеров, среди которых ныне известные Хертек Хуна, Саая Когел, Аракчаа Раиса, Дойбухаа Дондук и ряд одарённых молодых камнерезов.

 

Творчество одного из старейших коп-сёкских мастеров Хертека Мижит-Доржу отличается совершенством исполнения небольших скульптур из камня. Его композиции «Охотник», «Колхозник», «Конь», «Арзалан», миниатюрные фигурки шахмат высотой менее 1 см выполнены с тонким вкусом, в традиционной условной манере. В работах его живёт музыкальность, одухотворенность силуэта и форм.

 

Хертек Мижит-Доржу.  Шахматная фигура Король. Из Комплекта шахмат. Агальматолит. 5,5х2,7х3 см   Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.
Хертек Мижит-Доржу. Шахматная фигура Король. Из Комплекта шахмат. Агальматолит. 5,5х2,7х3 см Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.

 

Хертек Канданович Хуна, как и Тойбухаа, вырос в местности Коп-Сёк — родине большинства тувинских камнерезов. Он воспринял от отца определённые приёмы изображения и неустанно искал собственный путь и свой стиль. Вначале он предпочитал работать над шахматными фигурами, позднее остановил выбор на анималистических сюжетах. Хуна режет фигурки домашних животных — коней, верблюдов, овец, коз и диких зверей — лис, косуль. Работает и над мифологическими образами.

На традиционной основе он добивается оригинальной трактовки — смело акцентирует характерные черты и детали, подчёркивает отдельные элементы, стремится к цельности образа, к насыщенной декоративности. Он избегает многофигурных композиций, предпочитает изображать отдельных животных в сравнительно статичных, спокойных позах, придерживаясь устоявшихся канонов в этом отношении. Для этого мастера характерны условный опоэтизированный язык, обобщённость образов, ясный ритм скупых деталей.

 

Хертек Канданович Хуна  «Собака с зайцем»  Агальматолит. 12 х 9,8 х 5,2 см  Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск.
Хертек Канданович Хуна «Собака с зайцем» Агальматолит. 12 х 9,8 х 5,2 см Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск.

 

Талантливый камнерез Байыр Сарыгович Байынды — ученик Монгуша Черзи продолжал завоевания больших мастеров. В его произведениях есть обращение к сказочно-эпической народной основе, к анималистическим темам.

Если у Черзи камнерезные работы носят обобщённо-монументальный характер, то у Байынды монументальность обретает декоративно-орнаментальную направленность.

Байынды Байыр обучил камнерезному искусству двух сыновей и дочь, успешно работающих сегодня.

 

 

Байыр Сарыгович Байынды «Коза с козлятами» 1975 г. Агальматолит. 13,5х10,5х5 см  Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.
Байыр Сарыгович Байынды «Коза с козлятами» 1975 г. Агальматолит. 13,5х10,5х5 см Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.

 

Признанным мастером мелкой пластики стала Раиса Ажиевна Аракчаа — первая женщина Тувы, овладевшая искусством резьбы по камню. Её трактовке образов людей и животных свойственны особые черты — мягкость, лиризм интонации. Камень в её руках живёт.

 

Аракчаа Раиса Ажиевна (1925 – 1990)
Аракчаа Раиса Ажиевна (1925 – 1990)

 

Хотя это не очень легко и не просто — претворить инертную, тяжёлую массу камня в сказочный сияющий образ сарлыка или мудрого коня, или стремительного оленя, или охотника с лайкой.

Агальматолит обладает определённым качеством — он хрупок, он крошится от неточных движений и почти не допускает переделок. Здесь рука мастера должна быть тверда и точна.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа «Молодая семья» 1978 г.  Агальматолит. 10 х 18 х 8 см  Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.
Раиса Ажиевна Аракчаа «Молодая семья» 1978 г. Агальматолит. 10 х 18 х 8 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Раиса Аракчаа стала профессиональным художником в 48 лет, хотя всегда, сколько помнит себя, в редкие минуты досуга вырезала из дерева точёные фигурки для трёх сыновей, для души, жаждущей отрады после долгих часов работы в молочном отделе магазина, где она носила ящики с продуктами и посудой.

Найти себя ей помогли время и замечательные мастера — прославленный Хертек Тойбухаа, который первым заметил её дарование, и живописец Сергей Ланзы, бывший в те годы председателем Союза художников. Чуткость и понимание коллектива мастеров вселяли веру в свои силы, давали крылья. Теперь Раиса Ажиевна Аракчаа сама пестует учеников, которые творчески развивают национальные традиции.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа. Пешка чёрных в виде фигуры арзылана. Из комплекта шахмат. 1983 г. Агальматолит. 3,1 х 3,5 х 1,5 см  Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.
Раиса Ажиевна Аракчаа. Пешка чёрных в виде фигуры арзылана. Из комплекта шахмат. 1983 г. Агальматолит. 3,1 х 3,5 х 1,5 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Достижения тувинского камнерезного искусства, имеющего глубокие исторические корни, бесспорны и признаны. Произведения тувинских мастеров были экспонированы на крупнейших выставках в Советском Союзе, в социалистических странах, а также в Канаде, США, Японии, ФРГ, Швеции.

Сегодняшнее поколение народных мастеров достойно продолжает традиции предшественников, возрождает древние виды народного искусства — тиснение по коже, роспись «аптара» (сундуков), аппликацию по войлоку, ювелирные украшения.

Гордостью республики являются ныне и опытные наставники, в числе которых Раиса Аракчаа. Когел Саая, и молодые их последователи, достойные продолжатели, такие как Дойбухаа Дондук, Ооржак Сергей, Хертек Монгун-оол, Байынды Эрес-оол, Байынды Елизавета, Хунан Киров. Молодые мастера Салчак Владимир и Кочаа Сергей, тщательно изучая историю народного искусства Тувы, восстанавливают древнюю технологию производства и обработки ювелирных изделий и тиснения по коже. Они идут по правильному пути, сохраняя верность историко-этнографическим традициям.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа. Ладья белых в виде «Узла бесконечного счастья». Из комплекта шахмат. Агальматолит. 4,5 х 3,3 х 1,8 см  Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.
Раиса Ажиевна Аракчаа. Ладья белых в виде «Узла бесконечного счастья». Из комплекта шахмат. Агальматолит. 4,5 х 3,3 х 1,8 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Произведения наших камнерезов самобытны и неповторимы. Неповторимы творческая личность и стиль каждого мастера. Неповторимы язык, орнаментика каждой скульптуры. Поэтому искусство мастеров столь признанно и любимо зрителем. Народные мастера Тувы выполняют заказы Министерств культуры, выставкомов, принимают участие в крупнейших выставках.

Большая работа ведётся в республике по дальнейшему развитию прикладного искусства. Народные камнерезы обучают детей и подростков в художественных школах, Кызылском училище искусств. Широко распространена система ученичества у народных мастеров, принятая в Тувинских художественно-производственных мастерских.

С уверенностью можно сказать, что прикладное искусство Тувинской АССР, достигнув высокого уровня, растёт, развивается, занимая достойное место в многонациональной советской культуре наших дней.

 

А. ХЕРТЕК

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Книги по искусству, вышедшие в 1985 году увеличить изображение
Книги по искусству, вышедшие в 1985 году

НОВЫЕ КНИГИ

Голландская живопись в музеях Советского Союза. (Альбом. Сост. и автор аннотаций И. В. Линник; авт. вступ. статьи Ю. И. Кузнецов). Л., «Аврора», 1984.— На 322 цветных и чёрно-белых репродукциях большого формата представлены произведения северо-нидерландских мастеров XV—XVI вв., голландских художников XVII — начала XX в. из собраний Эрмитажа, ГМИИ им. А. С. Пушкина, ряда республиканских и областных музеев изобразительного искусства.

 

Кызыласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М. изд-во МГУ, 1985.— В монографии анализируется научное наследие русских учёных Ф, Буслаева (1818—1897) и Н. Кондакова (1844—1925), первых отечественных исследователей древнерусского искусства. В приложении публикуется переписка Буслаева и Кондакова.

 

Народные художественные промыслы России. (Альбом. Сост. П. И. Уткин). М., «Советская Россия», 1984.— 146 цветных репродукций знакомят с работами народных мастеров, созданными в 1970-е гг.: произведениями керамики, резьбы и росписи по дереву, художественного металла, резьбы по кости и камню, лаковой миниатюры, вышивки, ткачества, ковроделия.

 

Павлов В. В., Ходжаш С. И. Египетская пластика малых форм. М., «Искусство», 1985. (Из истории мирового искусства).— В книгу вошли работа В. Павлова «Египетская пластика малых форм», основанное на материале коллекции египетского искусства в ГМИИ им. А. С. Пушкина исследование С. Ходжаш «Египетская мифология в малой пластике», 219 чёрно-белых и цветных репродукций.

 

Русское народное резное и расписное дерево в собрании Смоленского Государственного объединённого исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника. [Авт.-сост. Л. Журавлева; авт. вступ. статьи В. Василенко.) М., «Советская Россия», 1985.— Издание содержит иллюстрированный научный каталог собрания изделий резного и расписного дерева XVIII — XIX веков (239 номеров); альбомный раздел, состоящий из 89 цветных и 14 тоновых репродукций.

 

Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М„ «Советский художник», 1984. (Искусство: проблемы, история, практика).— Анализируя работы мастеров европейского и советского искусства, автор демонстрирует зависимость пластического строя произведений живописи, скульптуры и графики от индивидуальных особенностей восприятия художником предметного мира. Текст сопровождают многочисленные цветные и чёрно-белые репродукции.

 

Червонная С. М. Художники Советской Татарии. Мастера изобразительного искусства Союза художников ТАССР. Казань, Татарское кн. изд-во, 1984.— В книге — подробные библиографические очерки о 107 татарских художниках, перечень выставок, в которых принимали участие члены СХ ТАССР, и другие справочные материалы.

 

Бочаров И. И., Глушакова Ю. П. Карл Брюллов. Итальянские находки. М. «Знание», 1984.— Авторы рассказывают о неизвестных страницах творческой биографии живописца, относящихся к итальянскому периоду его жизни. Среди иллюстраций — 33 цветные и 24 тоновые репродукции рисунков и картин К. Брюллова, хранящихся в частных собраниях и музеях Италии.

 

Герман М. Антуан Ватто. (2-е испр., доп. изд.). Л., «Искусство», 1984.— Монография о жизни и творчестве французского художника начала XVIII в.

 

Купцов И. И. Сергей Иванов. М., «Советский художник», 1985.— Очерк о творчестве московского монументалиста, автора станковых живописных произведений, проиллюстрирован 30 цветными и 34 чёрно-белыми репродукциями, документальными фотографиями.

 

Конёнков С. Т. Воспоминания. Статьи. Письма. В 2-х кн. Кн. 2. М. «Изобразительное искусство», 1985.— В книге помещены написанные в 1946—1971 гг. очерки об отдельных мастерах русской и советской культуры, публицистические выступления по актуальным вопросам советского искусства, статьи о профессиональных творческих проблемах, 11 писем скульптора. Имеется 81 тоновая иллюстрация — фотодокументы и репродукции произведений С. Конёнкова.

 

Нестеров М. 3. Воспоминания. М. «Советский художник», 1985.— Публикуемые впервые в полном объёме автобиографические записки художника, созданные им в 1920-е гг., охватывают период с 1862 по 1917 г. Текст сопровождают 94 чёрно-белые иллюстрации — фотодокументы, репродукции произведений М. Нестерова.

 

Кислякова И. В, Борис Пророков — художник-боец. Публицистические очерки. Л., «Художник РСФСР», 1985.— Опираясь на анализ произведений и литературного наследия графика, а также записи своих бесед с ним, автор характеризует важнейшие этапы творческой биографии Б. Пророкова (1911 —1972), прослеживает эволюцию его работы над темой борьбы за мир и социальную справедливость. В книге — 26 цветных и 110 тоновых репродукций.

 

Леонтьева Г. К. Картина П. А. Федотова «Сватовство майора». Л., «Художник РСФСР», 1985.— В очерке излагается история создания картины, подробно анализируются её содержание и стилистические особенности. 11 цветных и 25 тоновых репродукций знакомят с двумя вариантами картины, хранящимися в ГТГ и ГРМ, подготовительными эскизами и рисунками.

 

 

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Персональная выставка ленинградской художницы Наталии Виссарионовны Смирновой увеличить изображение
Персональная выставка ленинградской художницы Наталии Виссарионовны Смирновой

Одна из старейших ленинградских художников Наталия Виссарионовна Смирнова успешно работает в станковой живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве.

1985 год для неё стал вдвойне знаменательным — 50-летие творческой деятельности и 70-летие со дня рождения.

Персональная выставка, открывшаяся в начале года в залах ЛОСХ, явилась своеобразным творческим отчётом мастера за последние тридцать лет. В экспозиции было представлено более ста работ, выполненных в различной технике (масло, темпера, гуашь, акварель, цветной карандаш, фломастер) и отмеченных ясностью и простотой выразительного языка, теплотой и сердечностью, свежестью колорита.

В своей творческой практике Наталия Смирнова опирается на традиции лучших представителей советского изобразительного искусства, и в частности своего учителя — А. Самохвалова, у которого занималась на факультете монументально-декоративной живописи Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной.

После окончания училища Смирнова выполняла заказы комбината живописно-оформительского искусства (КЖОИ) для промышленных предприятий, учебных заведений и домов культуры города и области, а также эскизы праздничного оформления улиц, фасадов и интерьеров зданий.

Двадцать лет напряжённого труда в КЖОИ Смирнова совмещала с большой общественной деятельностью: создала студию по повышению квалификации молодых художников, занималась организацией различных выставок.

 

Важное место в её творчестве занимает пейзаж. В поэтических уголках родной земли (а маршруты поездок Смирновой охватывают многие города и республики страны) она находит неисчерпаемое богатство мотивов, разнообразие сюжетов. Рассказывая о своём методе работы над этюдами (более для неё характерными, нежели законченные полотна), художница отмечает, что главное — это выбрать «любимое место», то есть мотив, особенно раскрывающий представление автора о характере и настроении окружающей природы.

 

Наталия Виссарионовна Смирнова. Этюд из серии «Кавказ».
Наталия Виссарионовна Смирнова. Этюд из серии «Кавказ».

 

В пейзажных работах Смирновой, объединённых в циклы и создававшихся на протяжении многих лет («Крым», 1957—1965; «Кавказ», 1958—1982; «На русской земле», 1960; «Ленинградская серия», 1964—1983), всегда умело передана естественная красота природы в различных её состояниях. Мастерство художника, знающего выразительную силу светового эффекта, наиболее полно проявилось в пейзажах кавказской серии.

 

Смирнова работает и над натюрмортами. В подчёркнуто декоративной манере выполнены «Мимозы» (1962), «Белая сирень» (1963), «Дары осени» (1963), «Февральский букет» (1977), «Ветки жасмина» (1980). Большое внимание здесь художник уделяет цветовому пятну как основе, определяющей всю композиционную и декоративную систему произведения.

 

Наталия Виссарионовна Смирнова «Барбатусы»  1978 г. Картон, акварель, гуашь. 79,5 х 58,5 см
Наталия Виссарионовна Смирнова «Барбатусы» 1978 г. Картон, акварель, гуашь. 79,5 х 58,5 см

 

Интерес к декоративно-прикладному искусству проявился в творчестве Смирновой еще в 1940-е годы, когда ею были впервые выполнены эскизы тканей и обоев, где главным образом разрабатывались мотивы народного творчества.

В настоящее время художница пробует силы в декоративной керамике, ищет, экспериментирует. В предварительных эскизах она намечает характер будущих росписей цветными глазурями, добивается ясности и лаконичности орнаментальных мотивов. Любимые темы Смирновой — музыка и танец. Непосредственность, богатая фантазия, тёплый юмор — качества, которые отличают её керамические сервизы.

 

Для Смирновой не существует незначительных, неинтересных тем; она всегда остро переживает действительность, выражая светлое, поэтическое восприятие жизни и свою любовь к ней. Постоянный творческий поиск художницы ярко раскрылся на её персональной выставке, которая помогла зрителю познакомиться с характерными особенностями её творчества.

 

В. Белов

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Всесоюзная выставка произведений Василия Перова увеличить изображение
Всесоюзная выставка произведений Василия Перова

Всесоюзная выставка произведений Василия Перова, организованная Третьяковской галереей к 150-летию со дня рождения художника, прибыла из Москвы в Ленинград.

28 февраля 1985 года состоялось её открытие в залах Государственного Русского музея.

Выставка демонстрировалась в сокращённом варианте, но всё же включала около двухсот произведений живописи и графики, принадлежащих Третьяковской галерее, Русскому музею, Историческому музею, Киевскому музею русского искусства, а также художественным музеям многих городов РСФСР, Украины, Белоруссии, Латвии, Литвы, Молдавии.

Живописные произведения были размещены с учётом хронологического и жанрово-тематического принципа таким образом, чтобы с максимальной наглядностью показать эволюцию творчества Перова, разнообразие его поисков в области бытовой, исторической, мифологической картины, портрета.

Зрители могли ознакомиться с процессом создания некоторых произведений, с вариантами, эскизами, этюдами, в частности с живописными и графическими работами, представившими многолетний труд художника над темой народного восстания под предводительством Пугачёва; этот труд завершился огромным полотном «Суд Пугачёва» (1879).

 

Василий Перов «Суд Пугачева» (1879), Русский Музей.
Василий Перов «Суд Пугачева» (1879), Русский Музей.

 

Мало знакомые любителям искусства рисунки, занимавшие отдельный зал,— самостоятельные композиции, эскизы к известным, а также к неосуществлённым картинам — расширили зрительское представление о творчестве Перова-рисовальщика.

 

Перов Василий Григорьевич «Дети, везущие поклажу» 1860-е гг. Бумага, карандаш, акварель (чёрная) 16,8х24,1 см   Ульяновский областной художественный музей.
Перов Василий Григорьевич «Дети, везущие поклажу» 1860-е гг. Бумага, карандаш, акварель (чёрная) 16,8х24,1 см Ульяновский областной художественный музей.

 

Художник предстал не только автором отдельных прославленных произведений, но и мастером необычайно широких творческих устремлений, остро и чутко реагировавшим на многообразные эстетические и духовные запросы эпохи и опережавшим многих своих современников. Его творчество было одним из крупнейших явлений в истории русского искусства второй половины XIX века.

В Русском музее выставка экспонировалась до 7 апреля, а затем была направлена в Киев и Минск.

 

М. Андросова

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Перов Василий Григорьевич «Суд Пугачёва» 1873 г. Холст, масло. 53,7х84 см  Государственная Третьяковская галерея. (Для полноэкранного просмотра нажмите на картину).

Выставка произведений подмосковного графика Вацлава Зелинского увеличить изображение
Выставка произведений подмосковного графика Вацлава Зелинского

МОСКВА

 

В феврале 1985 года в Центральном Доме работников искусств работала выставка произведений подмосковного графика Вацлава Зелинского.

Предложенные художником на суд столичных зрителей листы из серии «Посвящение Н. В. Гоголю» (1976— 1983) пронизаны единой идеей. Гоголь — гениальный творец и создатель «театра» русской жизни, драматург и актёр в одном лице, иронизирующий наблюдатель и сострадающий соучастник, неумолимый обличитель, философ и мистификатор — вот главный герой этого цикла и, в сущности, каждой входящей в него работы.

В серии можно выделить своего рода три «раздела»: листы, где Гоголь выступает непосредственно как действующее лицо, собственно иллюстрации и композиции по мотивам произведений писателя и большого формата портретные рисунки, как бы дополняющие и смягчающие тональную и ритмическую напряжённость первых двух «разделов», выполненных в технике линогравюры.

 

Многие композиции Зелинский решает как сценическую выгородку, своеобразную театральную коробку (например 1 лист «Автор «Ревизора» и «Мёртвых душ», где портрет писателя как бы заключён между гранями двух таких коробок).

Намёк на сцену, театр символичен для всей серии, и привкус театрального действа, игры сознательно привносится художником в лучшие работы цикла. Линогравюры отличают конструктивность, архитектоническая ясность и ритмичность. Контраст белого поля и сплошь залитых чёрным плоскостей, сочных, глубоких по тону порезок и светлой параллельной штриховки образует сложные и острые светотеневые эффекты, повышает эмоциональную насыщенность каждой композиции.

 

В. Зелинский. Писатель и его литературные герои. Из серии «Посвящение Н. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)
В. Зелинский. Писатель и его литературные герои. Из серии «Посвящение Н. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)

 

Зелинский часто прибегает к гротеску, но использует это сильнейшее средство выразительности прежде всего для того, чтобы раскрыть величие и трагедию гения. Так, в листе «Невский проспект» фигура писателя, одиноко идущего против ветра, дана на фоне мрачно-торжественного портика Казанского собора. Утрированно-острые черты лица Гоголя, вызывающе-высокий цилиндр на его голове, бурные ломающиеся складки плаща, трость, решительно рассекающая воздух, — всё это придаёт образу писателя значительность и масштабность.

 

В. Зелинский. В мире литературных образов. Из серии «Посвящение И. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)
В. Зелинский. В мире литературных образов. Из серии «Посвящение И. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)

 

Несомненным своеобразием отличаются представленные в экспозиции иллюстрации к «Носу», «Мёртвым душам», «Ревизору», «Шинели».

 

Рисунки Зелинского немногословны, композиционно просты и пластически цельны. Карандаш художника лёгок и стремителен, фигуры очерчены гибкой певучей линией («В садике», «Пушкин и Гоголь на прогулке», «Гоголь на Невском»). По сравнению с гравюрами образный строй рисунков более лиричен, мягок, задушевен.

 

В русском и советском изобразительном искусстве есть немало прекрасных иллюстраторов произведений Гоголя. Тем радостнее и неожиданнее оказалась встреча с художником, сумевшим найти своё прочтение гоголевской темы. Выставка в ЦДРИ убедительно продемонстрировала высокий уровень профессионального мастерства, незаурядность художественного темперамента Вацлава Зелинского.

 

Ю. Гольденберг

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Портрет Баха увеличить изображение
Портрет Баха

 

Мифологическое начало, столь характерное для изобразительного языка скульптуры С. Т. Конёнкова, особенно ярко проявилось в его произведениях, относящихся к первым десятилетиям XX века. В этот период он обращается к сказочным сюжетам, к славянской и греческой мифологии, создаёт собственные мифологические образы. Среди этих работ особое место занимает ретроспективный портрет И.С. Баха, в котором, на наш взгляд, наиболее ярко воплотилось индивидуальное мифотворчество скульптора.

 

В символической структуре этого произведения противоречиво соединились такие традиционные для семантики модерна темы, как мотив змеи, мотив «слепоты», выступающий, по определению С. Т. Коненкова, как знак отрешённости, глубокого духовного сосредоточения и тема музыки.

Такое парадоксальное сочетание, казалось бы, столь различных смысловых форм в образе Баха делает уникальным это произведение в иконографии русского искусства того времени.

Кроме того, в своих воспоминаниях, опубликованных в 1971 году, Конёнков довольно подробно пишет о процессе создания некоторых своих работ, в том числе и о портрете Баха.

Хотя такие интерпретации часто несут печать более поздних размышлений, тем не менее представляется интересным рассмотреть авторское описание и художественную структуру самого произведения, восстановить круг вопросов, затронутых скульптором в связи с его созданием, попытаться реконструировать творческий процесс сложения мифологических образов и приблизиться к пониманию символического мышления скульптора.

 

Мраморный портрет Баха был создан Коненковым в 1910 году.

Голова Баха представлена в резких преувеличениях форм, в строгой фронтальности. Скульптор ограничивает круг исторических ассоциаций.

Созданный им образ трудно считать портретом в подлинном смысле этого слова, хотя, вероятно, в нём и можно усмотреть некоторые черты сходства с известными изображениями великого музыканта. Его образ трактован сознательно отвлечённо, что проявляется в нарочитом уплощении черт лица, обрамлённого тяжёлыми, объёмными прядями парика.

Столь характерная для искусства модерна ориентация на органическое начало проявляется в пластической ткани этих колеблющихся, перетекающих друг в друга подвижно упругих формах. Змеиный, органический мотив словно пульсирующих прядей волос ещё более усиливается рельефным изображением змеиной чешуи их поверхности и змеиной головы на тыльной стороне скульптуры.

Глаза Баха закрыты, сложная мимика лица передаёт противоречивое напряжённое состояние духа: энергично сведенные брови и лёгкая улыбка создают настроение тревоги и одновременно умиротворённости.

Таким образом, два изобразительных мотива соединились в образе Баха: змеи и закрытых глаз.

 

С. Конёнков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 г.
С. Конёнков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 г.

 

В чём смысл этого соединения? Попытаемся ответить на этот вопрос с привлечением более широкого иконографического материала.

 

Александр Бенуа в одном из своих «Художественных писем» сравнивает «Баха» со слепым: «Бог музыки Коненкова — Бах — неподвижен и как бы слеп, но согрет он солнцем и убаюкан тем миром звуков, которые возникли и зажили в его огромной голове под лучами всюду проникающего светодателя».

 

Подобные эмоциональные ассоциации возникли не случайно. Спустя много лет в своих воспоминаниях «Мой век» Конёнков так писал о процессе создания этого произведения: «Я приблизился к постижению структуры возвышенного образа Баха — творца музыки, когда лепил слепых. Следы сильных музыкальных переживаний, обнаруживаемые на помертвелых лицах слепых, позволили представить, какой загорается свет, какое потрясение вызывает музыка в душе этих незрячих людей. Отрешённость слепых от суетности зримого мира и погружённость Баха в мир музыкальных гармоний — вот оно, общее».

«Я лепил слепых,— пишет далее скульптор,— в который раз проверяя свою догадку..., непостижимым для житейской логики путём приближался к образу погружённого в музыку Баха».

 Изучая «следы сильных музыкальных переживаний» на лицах слепых, он создаёт серию портретов, в которых отражены различные темпераменты, многообразие эмоциональных реакций на музыку.

К 1910 году (год создания портрета «Баха») относятся деревянные композиции «Слепец», «Молодой слепой» и женский портрет «Слепая».

По всей видимости, изображение закрытых глаз в портрете Баха, передающее отрешённость и глубокую внутреннюю концентрацию, является символическим выражением творческого постижения Конёнковым различных форм психологического состояния слепых, слушающих музыку. Иначе говоря, его концепция символической слепоты складывалась не под влиянием эстетически-творческих программ той поры, а из наблюдений за реальными жизненными явлениями.

 

С.Т. Конёнков. Слепцы. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
С.Т. Конёнков. Слепцы. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Все три портрета слепых близки по композиции: скульптор изображает только голову, черты лица трактованы с резким преувеличением форм, композиция — подчёркнуто-фронтальна.

Это придаёт изображению некоторые черты гротеска, но при этом в нём сохраняется определённая индивидуальность, черты лица деформированы, но это конкретные черты реального человека.

Скульптор исключает показ точных временных и социальных примет внешнего события. Он стремится передать прежде всего открытые, может быть, несколько упрощённые эмоциональные состояния восторга, страдания и удивления. Несмотря на изображение столь контрастных душевных переживаний, все три образа окрашены общим трагическим настроением, отчасти подчёркнутым несколько натуралистической трактовкой слепых глаз.

 

Портрет старика — «Слепца» поражает энергией своего пластического выражения. Его лицо выступает как замкнутый в себе мир, застывшая маска, которая, кажется, с трудом выдерживает энергию внутреннего напряжения. Впечатление драматического динамизма образа подчёркивается особой тяжеловесной наполненностью монументальных форм.

 

С.Т. Конёнков. Слепец. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
С.Т. Конёнков. Слепец. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

 В женском портрете «Слепая» передано состояние ликования, восторга. Эмоциональная открытость выражена всей композиционно пластической структурой скульптуры: головной убор, окружающий лицо, подобен раструбу, направленному на зрителя, его округлую форму словно повторяет плавная округлость щек и подбородка, мягкий изгиб улыбающихся губ. Всё это создаёт ощущение какой-то внутренней зрячести, обращённой во внешний мир доброй, открытой души.

В сравнении с портретом «Слепца» меняется характер пластики: из напряжённой она становится более свободной и раскованной.

 

С.Т. Конёнков. Слепая. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
С.Т. Конёнков. Слепая. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

В портрете «Молодого слепца» заметно желание мастера отразить реальность более натуралистически, особенно в трактовке глаз. Один глаз хорошо проработан. Чётко очерчивая его, скульптор как бы выделяет его из общей пластической массы, непосредственно изображая «слепой» глаз, без вырезанного зрачка. Контур же второго глаза лишь слегка намечен.

В этой работе Конёнков изобразил скорее маску застывшего удивления, чем внутреннего сосредоточения.

 

В образном решении портрета Баха скульптор завершает свои поиски и трактует конкретное человеческое состояние в символическом плане. Мотив слепоты становится символом внутреннего духовного сосредоточения. Впоследствии Конёнков довольно часто обращается к этому мотиву (в 1930-х годах в портретах Паганини, Пушкина и Шаляпина).

 

С.Т. Конёнков. Паганини.
С.Т. Конёнков. Паганини.

 

Обратимся к следующему символическому мотиву — изображению змеи, обвивающей голову Баха.

Скульптор подчёркивает мощную, интенсивную пластику, подвижность гибкой криволинейной формы волос-змей. Подобный иконографический тип встречается в некоторых произведениях Конёнкова.

Нам известно одно упоминание Сергея Глаголя, первого биографа скульптора, о несохранившихся эскизах к первому варианту «Самсона» 1902 года. В своей монографии о Конёнкове он пишет: «Прежде чем приняться за статую, Конёнков вылепил несколько эскизов, и среди них были некоторые, не лишённые интереса по замыслу. Таков был, например, Самсон с волосами, заплетёнными в косы. Семь кос со змеиными головами на концах впивались в ремни, связывающие колосса, и стремились перегрызть их, помогая ему освободиться. Но в конце концов Конёнков отбросил все эскизы и принялся за статую в новой композиции».

В 1956 году скульптор создаёт надгробие А. А. Корецкой. Это произведение, выполненное в мраморе, представляет собой женское погрудное изображение. Волосы заплетены в косы, и одна из них завершается змеиной головой. Необходимо подчеркнуть, что в этих произведениях (эскизы к «Самсону» и надгробие А. А. Корецкой) изображение змеи Конёнков связывает именно с волосами. Символические решения этих работ являются самыми близкими аналогиями к композиционной концепции портрета Баха.

 

Как мы уже отмечали, в системе символики модерна мотив змеи был особенно распространён. Вероятно, одним из воплощений этого образа можно считать изображение головы Медузы. Достаточно вспомнить произведения немецких художников Климта, Кнопфа, русского скульптора А. Л. Обера и других.

Символика этих произведений отчасти соотносима с образной поэтикой портрета Баха. Но, очевидно, здесь довольно трудно провести какие-то смысловые параллели, так как символика «Медузы» несёт отрицательное, «демоническое» значение, как образ гибели и порока. Содержание образа змеи в портрете Баха можно соотнести с народными изобразительными традициями и поверьями о мудром змии и т. п. Это значение рождается в контексте рассмотренного мотива слепоты как знака внутреннего сосредоточения, высшего «откровения слепоты». Так, в одной вятской сказке змея, обвившись вокруг шеи героя, испытывает его, и герой, пройдя испытание, получает дар всеведения .

Безусловно, здесь нельзя утверждать о прямой связи. Опосредованное влияние русских сказок и верований входило органичным компонентом в поэтическое мышление Конёнкова.

 

С.Т. Конёнков. «Лесной старичок»
С.Т. Конёнков. «Лесной старичок»

 

Не случайно А. А. Ростиславов (один из первых художественных критиков, писавших о Конёнкове) сравнивает «Баха» с деревянными мифологическими скульптурами сказочной, «лесной» серии: «Конёнков снова оживил древние божества, почувствовал их жизнь в отзвуках ельнинских лесов, почувствовал их неумирающие черты, придал эти черты даже своему Баху».

 

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910). Фрагмент.
С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910). Фрагмент.

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910)
С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910)

 

Вообще границы смыслового истолкования символа змеи в искусстве модерна были достаточно широкими. Он вошёл в культуру нового времени, «сохранив свойственную ему издревле многозначность: сочетание зла, хитрости, коварства и в то же время мудрости, всеведения.

У символистов этот древний образ актуализировался, что было вызвано их особым вниманием к мифу, установкой на «мифотворчество»...

Столь характерная для символики модерна многозначность, стремление к неожиданным сочетаниям противоположных смысловых начал нашли своё яркое проявление в образной структуре портрета Баха. Соединяя в образе Баха мотив слепоты и змеи, Конёнков создаёт как бы свой миф о композиторе, не связывая его с определённой иконографической традицией.

 

Надо отметить, что использование при трактовке волос необычной гипердинамичной пластики характерно для многих «мифологических» портретов Конёнкова. Эти подвижные, текучие формы в сочетании с трагически застывшей маской лица создают острые драматические образы. Подобный эффект не раз отмечали современники скульптора. Во вступительной статье к сборнику «Современная скульптура» С. Маковский приводит высказывание Т. Ардова о портрете Паганини Конёнкова, созданном в 1908 году: «Это уже не мрамор — это живая тень передо мной. И всё кругом живёт её жизнью, на всём — чудовищное, призрачное отражение его страданий, его гнева, его священного безумия... Паганини с лицом Христа и вместе диавола, Паганини с головой Медузы, обвитой прядями волос как змеями».

 

С.Т. Конёнков. Паганини, гипсовая отливка 1908 г.
С.Т. Конёнков. Паганини, гипсовая отливка 1908 г.

 

В заключение хотелось бы отметить, что столь своеобразное истолкование образа Баха в портрете Конёнкова повторяется в одном из последних рисунков, где он соединил различные элементы своих ранних скульптурных изображений — портрета Баха и портрета Паганини (1915).

Эта работа относится, вероятно, к 1930 годам, в этот период Коненков довольно часто в своих рисунках обращается к ранним работам, изменяя композицию, ищет новые решения. Этот небольшой рисунок пока единственное известное нам графическое изображение Баха в творчестве Конёнкова.

 

Какое же значение имел образ великого композитора для духовного мира и творчества выдающегося русского и советского мастера скульптуры?

По собственным словам С. Т. Коненкова, в произведениях Баха он ощущал мелодию космоса, музыку сфер. В дальнейшем это мироощущение нашло своё развитие в произведениях, созданных как в США, так и на Родине, после возвращения его в 1945 году в Москву.

 

С. БОБРОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: С.Т.Конёнков. Автопортрет.

 

С.Т. Конёнков. Паганини. Дерево.
С.Т. Конёнков. Паганини. Дерево.

С.Т. Конёнков работает над скульптурой Паганини. Фото газеты «Известия».
С.Т. Конёнков работает над скульптурой Паганини. Фото газеты «Известия».

 

Раздел скульптуры на выставке «Наука и космос на службе мира» в Калининграде увеличить изображение
Раздел скульптуры на выставке «Наука и космос на службе мира» в Калининграде

Раздел скульптуры на республиканской выставке «Наука и космос на службе мира» складывался довольно легко, так как для её экспонирования был предоставлен отдельный зал, что не часто бывает на наших выставках. Обычное «распихивание» скульптуры по углам происходит часто не только от дефицита выставочной площади, но и от непонимания (читай — неуважения) своих же коллег живописного и графического «цехов». Это порочное правило складывалось годами на наших парадных выставках, когда экспозиции устраивались по принципу «ударных и неударных» работ, остальные — по углам. Зрители Калининграда сразу оцепили этот раздел нашей выставки.

 

Дерзкая мечта человека летать, как птица, всегда волновала художников. Полный романтики и мечты древнегреческий миф об Икаре и Дедале находил воплощение у скульпторов древности в поэтических образах этих первопроходцев, готовящихся к полёту.

Каков же мир идеалов, чувств, связанных с современной наукой, реальными достижениями человека в космосе сегодня? Как он воплощается средствами пластики на нашей республиканской выставке?

Пожалуй, сразу следует отметить, что тематический диапазон невелик. Предпочтение отдано портрету. Как и на многих других выставках, тематических композиций мало. Не умаляя значения портрета, любви к этому жанру российских скульпторов — проблема композиции остаётся. Думается, что этой проблеме комиссии по скульптуре нашего союза следует посвятить специальный симпозиум. Ибо тут сказываются профессиональные недостатки, пробелы художественного образования и трудоёмкость самого жанра. И, главное, с каждым годом идёт удорожание перевода в твёрдые материалы, из-за чего работы авторов часто остаются в мастерских.

 

Представленная на выставке галерея портретов говорит о живом творческом интересе скульпторов к раскрытию образов выдающихся людей разных эпох и нашего времени, связанных с космосом и космической наукой. Скульптурная трёхфигурная портретная композиция корифеев космической науки С. Королёва, М. Келдыша, И. Курчатова, названная Н. Селивановым «Соратники», стала как бы заглавием выставки.

 

Надо сказать, что к этой благодатной теме с интересом отнеслись скульпторы самых различных регионов Российской федерации от Москвы до Сибири, от Ленинграда до Северного Кавказа. Несмотря на единство общей реалистической школы скульпторов России, прослеживается многообразие различных манер и почерков. Особенно это заметно в работах молодых скульпторов, ищущих свой идеал пластической и художественной индивидуальности. Драматизмом, сложными психологическими характерами отмечены работы С. Астапова «Джордано Бруно», А. Красницкой «Ньютон». Остро, но не бесспорно решён портрет учёного Н. А. Козырева Г. Додоновой.

Многие портреты имеют высокую художественную и историческую ценность, как свидетельства своего исторического времени. Это портреты учёных, космонавтов, писателей, людей-созидателей, работающих в различных направлениях человеческой деятельности.

 

В этом смысле особую ценность представляют портреты, выполненные с натуры. Так, в ретроспекции выставки был показан портрет К. Э. Циолковского, выполненный при его жизни с натуры скульптором А. Арендт. Небольшой по размеру, он привлекает не только портретным сходством, но и сложным внутренним состоянием, достоверностью. Он выгодно отличается от многих современных работ, изображающих Циолковского-учёного.

Эти же качества присущи портретам академиков Л. А. Орбели и Е. М. Крепса, выполненным Д. Епифановым.

Есть у них и другие прекрасные качества. Они являются примером мастерского исполнения замысла в материале, когда камень полностью подчинён задачам решения образной стороны портрета, когда нет самодовлеющего, ложно монументального приёма, превращающего индивидуальность модели в некий человеческий знак. В разных материалах, но с таким же мастерством, любовным отношением к форме и материалу выполнены портреты 3. Виленского, В. Астапова, В. Авакяна, М. Таратынова, П. Чусовитина, А. Чернопятова, Г. Ястребенецкого и других.

 

Композиционная скульптура представлена небольшими жанровыми произведениями. Это ещё раз говорит о трудоёмкости выполнения композиционной скульптуры, требующей значительных материальных и моральных затрат.

К тому же большие композиционные работы первыми попадают «под огонь» критики.

Не будем и мы исключением. К сожалению, такой «заметной» композицией стала работа Е. Каца «12 апреля 1961 года». Несмотря на важность взятой автором темы — показать в историческом аспекте значение первого полёта человека в космос — весьма ощутимы все просчеты в пластической связи композиции, в пропорциональных отношениях деталей к целому, в однообразии характеристик группы учёных.

 

Космическая тема, как никакая другая, позволяет обратиться к символу. Не случайно ряд скульпторов решают её через образ Икара, привнося в неё своё современное видение.

В трагическом плане решены композиция «Гибель Икара. Падение» Л. Ельчаниновой и сложная, несколько условная скульптура «Икар. Памяти В. Комарова» Е. Марышева.

 

 

 Собственно композиций на современную космическую тему немного. Выгодно отличается работа О. Кирюхина «Мирный космос», изображающая полёт космонавтов в открытом космосе.

Эта ажурная круглая композиция с пересекающимися в пространстве массами «плавающих» космонавтов не имеет чёткого «фасада». Формы монументальны без лишней детализации. Архитектоника композиции рассчитана таким образом, что группа соединяется с шаром в одной точке. Такая скульптура могла бы быть установлена в городском пространстве.

 

А. Г. СЕРГЕЕВ.

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Калининградский областной музей изобразительных искусств, где проходила выставка.

О книге И.Я. Богуславской «Дымковская игрушка» увеличить изображение
О книге И.Я. Богуславской «Дымковская игрушка»

 

 

В обширном и разнообразном потоке публикаций о дымковской игрушке — одном из известнейших промыслов народного искусства — увлечённо написанная книга И. Я. Богуславской представляет собой незаурядное и серьёзное исследование этого вопроса, хотя им занимались многие искусствоведы, литераторы, художники. (В двадцатые годы, например, А. Н. Бенуа, А. И. Деньшин, А. В. Бакушинский, позднее — Л. А. Динцес, А. Б. Салтыков, Т. М. Разина и др.) Но в силу различных обстоятельств авторы чаще касались отдельной или нескольких проблем творчества одной или группы мастериц.

В 60—70-е годы с новой силой возник интерес к народному искусству в целом, и к дымковской игрушке в частности. Многие авторы, попадая в плен обаяния красок, жизнерадостности образов, писали не только доброжелательные, а подчас и восторженные заметки, способствовавшие в большей степени лишь популяризации игрушки. За пределами подобного однозначного, а часто поверхностного взгляда оставались многие проблемы, волновавшие местных художников.

 

Монография И. Я. Богуславской, основанная на многолетием (почти два десятилетия) исследовании и собирании материала, изучении музейных и частных коллекций, архивов, фондохранилищ, непосредственном общении с мастерицами, представляет собой добросовестный научный труд, подчёркивающий с новой силой, что дымковская игрушка — глубоко национальное явление народного творчества, имеющее свои глубокие корни, уходящие в языческую Русь, в вековые традиции. Скрупулезно изучено и проанализировано не только прошлое, но и современное развитие промысла. Кажется, ни одна, даже самая малейшая деталь не ушла от внимательного взора автора. Талант искусствоведа и этнографа, исследователя и публициста проявился в этой книге особенно ярко.

Несмотря на большой объём (двадцать семь печатных листов), читается книга легко, как бы на одном дыхании. В немалой степени этому способствует чёткая и строгая композиция книги: каждая глава — это рассказ об одном из этапов развития промысла. Можно сказать, что вся структура книги, её оформление подчинены главной цели — обобщить известное и вновь найденное о дымковской игрушке, проследить весь путь её развития, ответить на некоторые наболевшие вопросы современности. Читатель найдёт здесь немало нового и интересного, многие данные опубликованы впервые.

Так, например, о битве между хлыновцами (Хлынов — древнее название Вятки, ныне Кирова) и устюжанами, которая по легенде положила начало развитию этого ремесла, повествуется с использованием важных этнографических сведений о крае, с описанием обрядовых культовых праздников — свистоплясок-свистуний.

Рассказ дополняют статистические данные о ремесленниках и мастерицах пригородной слободы Дымково, о численности и ассортименте работ, о том, сколько семейств слободы (женщин этих семей) занималось изготовлением глиняных кукол. Приводятся сведения об их продаже, конкурентоспособности с гипсовыми литыми фигурами, выпускаемыми мастерской Караваева и т. д.

Причём нужно учесть, что разговор идёт о том времени, которое было периодом «далёкого прошлого» и для многих исследователей оставалось «белым пятном» в развитии дымковской игрушки.

 

С рубежа XIX и XX веков начинает И. Я. Богуславская непосредственный рассказ о памятниках дымковской игрушки, о произведениях как таковых. Тщательно проведённый сравнительный анализ работ, хранящихся в музеях Ленинграда, Кирова, Москвы, Загорска и других собраний, как государственных, так и частных, позволил исследователю классифицировать игрушки по типам, персонажам, сюжетному многообразию и, атрибутировав многие из них, относящиеся к «неизвестным мастерам», назвать имена авторов.

 

Кроме того, о таких корифеях, как А. А. Мезрина, Е. А. Кошкина, Е. И. Пенкина, равно как и о лауреатах Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина — Е. 3. Кошкиной, О. И. Коноваловой, Е. И. Косс-Деньшиной, 3. В. Пенкиной, написаны отдельные главы. Их творческий путь рассматривается не обособленно, а наряду с интересными поисками менее известных, но не менее самобытных авторов: М. А. Лалетиной, Л. Н. Никулиной, А. И. Мезриной, Е. И. Пенкиной и других. Это позволяет получить более полное представление о творческих династиях из слободы Дымково.

 

Обращая самое пристальное внимание на поколение мастериц, которые работают в промысле сейчас и чьи лучшие произведения созданы в 60— 80-е годы, автор справедливо определяет этот период как принципиально новую эпоху в развитии промысла.

В приложении к книге даны уникальные фотографии. Она снабжена биографическими сведениями практически о всех мастерицах промысла, списком каталогов выставок, на которых экспонировалась игрушка, библиографией.

 

В. ШАПОШНИКОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

«Марсельеза» Рюда увеличить изображение
«Марсельеза» Рюда

 

«Мир хижинам — война дворцам» — этот лозунг Великой французской революции (1789—1793) вёл восставший парод в бой против объединённых армий европейских монархов.

В первое время плохо вооруженные и экипированные революционные войска отступали под натиском интервентов. Но горечь неудач ещё более разожгла энтузиазм народа. В атмосфере подъёма в ночь с 25 па 26 апреля 1792 года в Страсбурге, на западной границе Франции, молодой офицер Руже де Лиль написал слова и музыку «Боевой песни Рейнской армии». «К оружию, граждане! К оружию, день славы наступил!» — таким страстным призывом начиналась песня, полная высокого гражданского чувства и свободолюбивого порыва. Она сразу же обрела огромную популярность.

Летом 1792 года прибывший в столицу батальон марсельских волонтёров познакомил с песней парижан. С тех пор её стали называть «Марсельезой». Она звучала над отрядами восставшего народа, штурмовавшего королевский дворец Тюильри. Эту песню распевали па улицах санкюлоты в годы Республики. Позже с нею шли в сражение батальоны революционного генерала Бонапарта, а затем, уже по традиции, солдаты императора Наполеона.

 

После падения Наполеона и восстановления во Франции реакционной власти Бурбонов песня ушла в подполье. Она вновь вышла на улицу в славные июльские дни революции 1830 года. Сменившее в результате восстания прогнившую династию Бурбонов правительство «либерального» короля Луи-Филиппа, заигрывая с прогрессивными силами, стремилось создать и укрепить миф о своей приверженности идеям Великой революции, именно с этой целью наряду с разного рода широковещательными заявлениями и жестами был сделан почётный правительственный заказ известному скульптору Франсуа Рюду (1782—1855) на создание четырёх огромных рельефов. Они должны были украсить пилоны Триумфальной арки, воздвигнутой в 1806—1811 годах в честь побед французского оружия, одержанных под командованием Наполеона Бонапарта.

Талантливый зодчий Жан Франсуа Шальгрен (1739—1811) создал простой и величественный архитектурный монумент. Ощущение грандиозности усиливалось и тем, что огромная арка была построена на небольшой возвышенности в центре площади, откуда брала начало улица Елисейские поля. После смерти Шальгрена завершавшие работу его ученики несколько изменили первоначальный замысел учителя в духе зарождавшегося стиля ампир, придав сооружению черты некоторой помпезности.

 

Позже, в середине XIX века, после генеральной перепланировки и реконструкции Парижа, Триумфальная арка стала своеобразной архитектурной доминантой обширного района.

От площади, в центре которой она возвышалась, как лучи, отходили прямые новые улицы. Отсюда её название — площадь Звезды (ныне — площадь Шарля де Голля).

 

Получив заказ, Рюд с энтузиазмом взялся за дело. Но, создавая эскизы рельефов, скульптор всё больше и больше увлекался темой одного из них — «Выступлением добровольцев в защиту Республики в 1792 году» и в конце концов сосредоточил на нём все творческие усилия.

Работа над рельефом длилась три года. 29 июля 1836 года при огромном стечении народа, при громе салюта и торжественных звуках возрождённой «Марсельезы» на пилоне арки был открыт тринадцатиметровый рельеф.

 

В соответствии с заданием Рюд изобразил сцену выступления в поход волонтёров 1792 года — добровольцев революции. Следуя классической традиции, он придал облику своих героев вид античных воинов, сообщив лицам некоторых из них черты древних галлов.

Вся композиция огромного рельефа пронизана мощным неудержимым движением.

Оно начинается справа неторопливой поступью старого воина, продолжается, нарастая, в порывистой, пронизанной романтическим пафосом фигуре нагого юноши, движется как бы по спирали вверх, всё более усиливаясь в энергичном призывном жесте могучего воина в центре, и достигает эмоционального кресчендо в стремительно летящей над головами волонтёров крылатой фигуре Свободы.

Устремив на врага разящий меч, обернув назад прекрасное, полное пламенного гнева лицо, она яростным криком призывает народ к оружию. Внизу слева ей вторит обернувшийся на её призыв трубач. Его фигура как бы замыкает пластическую композицию, придавая ей своеобразное динамическое равновесие, устойчивость.

 

Ф. Рюд. Марсельеза. Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. Мрамор. 1836 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
Ф. Рюд. Марсельеза. Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. Мрамор. 1836 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Эмоциональный строй рельефа полон высокой романтической патетики, он сродни образам Делакруа (вспомним его знаменитую «Свободу на баррикадах»). Прекрасная женщина во фригийском колпаке, призывающая народ на защиту революционного Отечества, воплотила в себе героические начала французского романтизма, вошла в сознание свободолюбивых французов, соединилась в их восприятии с революционным пафосом «Марсельезы». Вот почему произведение Рюда позже и получило название «Марсельеза».

 

Более чем через столетие образ, созданный французом, получил новое художественное воплощение в величественной фигуре Матери-Родины на Мамаевом кургане в Волгограде советского скульптора Е. Вучетича.

 

В преддверии 200-летия Великой французской революции рельеф был отреставрирован и в начале 1989 года вновь торжественно открыт для всеобщего обозрения.

 

А. НИКОЛАЕВ

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Ф. Рюд. Марсельеза. Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. Фрагмент. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

Вспоминая Друга. (О чувашском скульпторе Юрии Ивановиче Ксенофонтове) увеличить изображение
Вспоминая Друга. (О чувашском скульпторе Юрии Ивановиче Ксенофонтове)

 

В марте 1989 года в Чувашском государственном художественном музее проходила выставка произведений заслуженного художника Чувашской АССР Юрия Ивановича Ксенофонтова (1939—1978).

 

Моему знакомству с Ксенофонтовым предшествовал забавный эпизод, которому в тот момент, когда он происходил, никто не придал значения. Мы, ещё не успевшие познакомиться восемь скульпторов из разных городов и весей России, приехав в Дом творчества в Переславле, разгружали вещи, и мой московский товарищ, которому я привык безоговорочно подчиняться, увидев, как Юра вынимает из автобуса пунктир-машинку для механического перевода гипсовых моделей в материал, как бы вскользь заметил: «Да, да, у Леонардо да Винчи была точно такая же машинка». Обладатель злополучной машинки, не говоря ни слова, взял свои вещи и понёс их в свою мастерскую.

 

Казалось, этот случай уже прочно забылся, но через несколько дней, когда мы, по обыкновению перекидываясь шутками, рубили камень, скульптор из Чебоксар, будучи слегка навеселе, подошёл к нам и, мельком взглянув на работы, объявил: «Я вижу, вы не уважаете машинку, зря. Как можно начинать рубить камень, когда вы доподлинно не знаете, что вы собираетесь из него сделать, если у вас нет модели, которая бы вас удовлетворяла? Ведь это значит переводить камень впустую, а он драгоценен».

Такое неожиданное заявление было встречено новыми шутками, но, как оказалось впоследствии, было высказано не напрасно. Июльские дни далёкого теперь 1977 года незаметно летели, начатые работы мало-помалу стали приобретать тот вид, когда уже с большой долей вероятности можно было судить, как и чем они закончатся, когда Ксенофонтов вылепил известную теперь всей скульптурной России фигуру своего «Дяди Пети», в раздумье скручивающего цигарку, и приступил к её переводу в дерево.

В то время, когда на глазах погибала старая пластическая школа и её последние представители покидали наш суетный бренный мир, унося с собой её заветы, такая уверенная попытка возрождения жанра психологического портрета, притом фигурного портрета, такая независимость в избранном пути, вопреки всё более распространявшейся чуме псевдогротеска, не могла не вызвать моего восхищения и я, как мог, путанно и сбивчиво, высказал ему свои чувства.

 

Ю. Ксенофонтов. Колхозный плотник дядя Петя. Дерево. 1974 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
Ю. Ксенофонтов. Колхозный плотник дядя Петя. Дерево. 1974 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Кто бывал в Переславле до строительства там нового Дома творчества, помнит тесноту, в какой жили скульпторы в старом доме Кардовского. Закрываю глаза и снова вижу, как он, после полного трудов дня, заходит в комнату, рассчитанную на семь человек, падает на кровать и после недолгого молчания, видя, что я не сплю, спрашивает: «Хочешь, я почитаю стихи Сеспеля по-чувашски?» Вытаскивает из-под подушки книгу и при свете луны, льющемся в окна, раздаются мерные звуки, действующие как завораживающее заклинание. «Нравится тебе чувашская речь? Недавно я прочитал в «Литературке», что она не уступает в красоте французской.

Последнее замечание вызывает протест, и я с жаром отвечаю: «Нравится, но при чем же здесь французский язык? Все языки по-своему прекрасны!» «Да дайте же вы поспать, наконец!» — слышится из темноты голос Гургена из Кисловодска, но, пробудившись, он начинает слушать, а затем и сам вступает в беседу.

«Нет, вы только подумайте, — продолжает Ксенофонтов,— сколько же на Волге — гигантском водном пути, где живут чуваши, проходило племён и военных дружин, сколько опустошительных нашествий — только иго Хазарин, а затем Золотой Орды чего стоит! — сколько могущественных пародов и государственных образований погибло, а чувашский народ жив и жива его культура! Разве это не доказывает, что в ней было очень сильное интегрирующее начало, благодаря которому культура побеждённых оказалась сильнее победителей? Думали ли вы, друзья мои ваятели, о таинственной силе, помогающей народу не потерять себя и преодолеть все препятствия? А сколько перекрещивающихся культурных влияний Руси, Византии, Арабского халифата, Хорезма, Китая вобрала в себя чувашская культура и сколько народов она обогатила на этом международном водном пути! В культуре чувашей, в их фольклоре и обычаях заключено множество древних знаков ранней полуисчезнувшей культуры, нуждающейся ещё в художественном осмыслении и творческой расшифровке, необходимых для верного понимания её нынешнего состояния. И сколько ещё чувашская земля, её земляные валы, городища, курганы хранят неразгаданного. Я хочу понять эту тайну народа. Вот и здесь я читаю предания, хожу, думаю, вопрошаю себя...»

 

В его торопливом, преодолевающем застенчивость говоре чувствовалось жгучее стремление к органической связи собственного творчества с чувашской культурой былых времен, чутьё художника, по-видимому, подсказывало ему, что именно в обращённости к истокам его ждут подлинные открытия. Мы, захваченные его волнением, слушали уже не перебивая, боясь спугнуть поток размышлений. Сколько было таких разговоров? Немного. Но все они врезались в мою память.

 

Его сложная, исключительно богатая и полная противоречий натура искала выхода. Он бывал то предельно замкнутым, полностью погружённым в творчество, то вдруг сам подходил и без вступления запросто продолжал разговор, прерванный за неделю до этого, но я уже начинал за внешними перепадами настроений видеть постоянство его главной думы и осознавать его незаурядность.

На его немногочисленных работах, появившихся затем на выставках, как правило, лежала печать чего-то очень глубоко и лично пережитого. Он умел затрагивать наиболее оберегаемые струны души. которые я из боязни избегал в себе трогать и будить, казалось, навсегда умолкнувшие чувства. Ранняя смерть прервала путь его исканий, но то, что он сумел понять на этом пути и сделать очевидным, ещё найдет (должно найти!) свое продолжение в чувашской скульптуре.

 

Ю.. Ксенофонтов. Алёнка. Бронза. 1976 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)
Ю.. Ксенофонтов. Алёнка. Бронза. 1976 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Сижу под переславской яблоней на том самом месте, где мы вели когда-то ненаучные беседы, свободно переходя с одного на другое, и, кажется, дышу его голос: «А ты знаешь, Петя, какая мысль меня теперь больше всего волнует? Нет, ты не знаешь...»

 

П. ЧУСОВИТИН

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Юрий Иванович Ксенофонтов (1939-1978)

ХУДОЖНИКИ ДАГЕСТАНА: МЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ, В ПОИСКАХ СВОЕГО ПУТИ

 

 В современном обществе, где доминирует не духовность, а товар, житель Земли всё более утрачивает ощущение реальности Городская среда оказывается искажённой, поскольку где бы ни оказался человек — на улице, в супермаркете, ресторане, дома — он обречён либо на путешествие во времени через систему эрзац-историй в “соответствующем стиле”, либо на ежедневное потребление симуляций через изощрённую систему средств массовой коммуникации. Кажется, что даже стены домов в больших городах лишаются своих привычных очертаний и растворяются то в ослепительно ярком, то в призрачном свете, излучаемом неоновыми табло-дисплеями. Ощущение собственной идентичности у городского жителя становится крайне фрагментарным. “Кто такой истинный человек? Как найти его тайную неизведанную боль?” — спрашивает Хорхе Луис Борхес.

 

На рубеже тысячелетий всё более актуальным становится понятие “художник-творец” как модель гражданина в идеальном демократическом обществе. Художник Адиль Астемиров считает, что живущий в гармонии с собой и Космосом человек — это “воин, рассекающий своей волей замутнённый экран засорённой реальности, чтобы рассчитанным движением послать стрелу точно в цель”.

 

По мнению известного американского критика Дэн Камерона (Dan Cameron), в 1990-е годы художники стремятся показать, что любой цивилизованный житель планеты сможет преодолеть существующие в окружающем мире стереотипы, условности, ограничения и осознать причину их возникновения.

 

В последние годы началось переосмысление процессов, происходящих в русском и дагестанском искусстве, предпринимаются попытки введения его в международный контекст.

В условиях взаимопроникновения, взаимовлияния культур проблема национального самосознания, возрождения приобретает особое значение и для современных дагестанских художников. Смешение обычаев, языков, традиций, присущее Дагестану, своеобразно проявляется в творчестве Ю. Августовича, А. Астемирова, И. Гусейновой, М. Кажлаева, Ж. Колесниковой, А. Магомедова, О. Пирбудагова, И-Х. Супьянова, Э.Путерброта, пытающихся найти инвариантное в противоположных художественных традициях, новое сопряжение культур Запада и Востока.

Изучение творчества этих художников позволяет поставить ряд очень важных проблем: как влияет народное творчество на профессиональное искусство; как, следуя национальным традициям, не впасть в стилизацию, а через характер создаваемых образов трансформировать духовную культуру народа; каким образом, не прибегая к удобному, привычному и модному цитированию, прямому заимствованию, навести отвечающие духу времени мосты между искусством Запада и Востока.

 

На пластический почерк некоторых из девяти дагестанских художников оказали влияние исконные предметы быта, украшенные орнаментами, изображениями животных, искусство художественной обработки дерева — искусство резьбы (плетёнка, геометрический орнамент), богатое архитектурное наследие Дагестана (А. Астемиров, И. Гусейнова, А. Магомедов, О. Пирбудагов, И-Х. Супьянов, Э. Путерброт). Им удалось осуществить органичный сплав языка европейского искусства, представление о месте художника в жизни, характерного для русской культуры, с преломлением национальных традиций; интересом к природе, фольклору, быту, народному искусству. Многие увлечены театром, объединяет их и страстное неприятие устаревших догм, стереотипов, желание сохранить собственную идентичность, стремление к постоянному обогащению пластически образного языка, нахождение новых пространственных соотношений между произведением искусства и зрителем.

Связывает дагестанских художников и потребность создавать такие произведения, которые как бы дорабатывались, додумывались зрителем, превращающимся в активного соучастника творческого процесса.

 

Это общий опыт последних десятилетий, когда границы между реальным и художественным пространством стираются, и уже не существует противопоставления: “здесь” находится зритель со своим пространством, а “там”, в другом пространственном измерении — произведение искусства. Зритель как бы оказывается “внутри”.

Иными словами, художники пытаются создать новое пространство между зрителем и художественным объектом, словно проецируя на зрителя свою мысленную энергию, сотворяя таким образом иного зрителя — не пассивного, привыкшего к натаскиванию, опутанного стереотипами, а новую, свободную творческую личность. Поэтому их произведения часто предстают перед зрителями не как законченные художественные продукты, а как некие величины, пребывающие в состоянии становления, перевоссоздания.

 

Искусство Ибрагим-Халила Супьянова обращает нас и к аварской архаике, и к авторской мифологии. Насыщенность колорита, многообразие орнаментальных мотивов и знаков-символов могут вызвать ассоциации с восточными коврами, но это впечатление обманчиво. В работах И-Х. Супьянова ощущается скрытый драматизм, напряжённость. Они заряжены энергией действия, преобразованной в красочный сплав. Прошлое для художника полно живых событий, но совершаются они не в пространстве истории, а в пространстве мифа. Следы-напоминания о далёких временах (а может быть о тех, которые грядут?) накладываются друг на друга, вступают в сложные взаимодействия. И. Супьянов стремится выразить то неосознанное, невыявленное, что сохраняется в прапамяти народа и образует плодоносный слой его творчества.

 

Влияние западно-европейского искусства, несомненно, ощущается в произведениях Ж. Колесниковой, но сочетание парадоксальности форм с темой беспредельности в её холстах обращает к иным традициям, напоминает о своеобразии фольклора и природы Дагестана.

 

“Свободный дух, неведомо куда влеченьем тягостным томимый”... В мире графика, живописца, поэта Юрия Августович; обитают гиганты, порой утомлённые тяготами жизни, бессмысленными сражениями, но все ещё сильные и гордые (“Косиль щик”, "Боец". “Пастух”). Их мощные фигуры прорастают в деревья, превращаются в горы.

“Перевёрнутая к солнцу морем, Словно гору на небо несло У горы характер неумерен... ”

Ирония, острая наблюдательность, порой двусмысленность, нарочитая дезориентация зрителя присущи графическим работам, стихам — “озвученным хроникам” Ю. Августовича, предназначенным для тонких ценителей, интеллектуалов (“Шест изречений”. “Поэма о минарете”).

 

Магомед Кажлаев обращается к зрителю, “преодолевая картину через текст”. В его работах буквы, слова, целые предложения то функционируют как знаки, то как живописные образы, то как лингвистические формы визуальной коммуникации (“Неон”, цикл “Новая жизнь”) Иногда эти слова ничего не объясняют, предназначаются лишь для созерцания, иногда звучат исчерпывающе. При внимательном рассматривании работ М. Кажлаева слова, случайные реплики — ментальный реквизит — превращаются порой в миниинсталляции, представленные в пространстве картины (“После новогоднего гриппа". “Готов к поступлению”).

Многие работы М. Кажлаева воспринимаются как средство отсылки к событиям, происходящим в определённый отрезок времени, обусловленный пространством и способом экспонирования. И наивное становится зловещим, и слышится монотонное бесконечно грустное звучание дудочки как напоминание о вечности. Присутствие зрителя создаёт, продлевает и усиливает экспрессивную стадию бытия каждой работы — через домысливание, доделывание (“8 лимонок — 8 пистолетов”).

 

В холстах Олега Пирбудагова 1970-1980 гг. (пейзажи, жанровые картины, портреты) хорошо передано своеобразие природы архитектуры Дагестана, населяющих страну людей (“В горном ауле”). С годами его работы становятся всё более светлыми, одухотворенными. В них есть и пластическая цельность, и богатство ритмических и цветовых соотношений.

В 90-е гг. фигуративность исчезает: всю поверхность холста О. Пирбудагов заполняет разноцветными геометризованными формами разных конфигураций (доминируют вытянутые прямоугольники и квадраты). И всё же нельзя назвать произведения этого периода чисто абстрактными: в сочетаниях условных форм всегда угадывается намёк на некие фрагменты, осколки, уподобление реальной жизни. Так, например, расположенные “лесенкой” небольшие квадратики (серые, голубые, чёрные, розовые — “Композиция №2” вызывают ассоциации с плотно лепящимися друг к другу домами в горном селении, а крупная диагональная конусообразная форма, заполненная узкими разноцветными прямоугольниками, напоминает минарет (“Горний мир”).

“Вихрь. Дуновение в Боге. Дух пустот ” — эти строки Рильке, любимого художником, многое определяют в искусстве Адиля Астемирова. Его картины (“Светлое возникновение”, “Возможное исчезновение”), сотканные из множества цветовых оттенков, словно сотворены из света. Казалось, они вобрали в себя и рассеянный мягкий, обволакивающий свет дождливого дня, и лунное свечение, и не поддающиеся определению жемчужные тона освещённых солнцем снежных вершин Дагестана.

Картины А. Астемирова излучают духовную энергию, зритель как бы попадает в особое художественное “пространство-кокон”, очищающее, освобождающее от воздействия реального времени.

 

Полотна Ирины Гусейновой завораживают красотой и сложностью колорита, загадочной, абстрактной каллиграфией. Но ассоциации для её работ найти чрезвычайно трудно (“Предупреждение”. “Событие”. “Подход”. “Реминисценция”).

На одной из них словно скопления космических тел, астероидов соединяются в каком-то странном танце, на другой — пульсируют блуждающие огни: золотистые, фиолетовые, голубоватые. Они сосуществуют в безупречно выверенных соотношениях.

Работы художницы предназначены для думающего зрителя, который при рассматривании должен выстроить некий параллельный путь для их прочтения (серия “Происхождение несоответствий”).

Существует ли точно выверенная формула упорядочивания Хаоса? Этот вопрос возникает при встрече с искусством А. Астемирова и И. Гусейновой. Многие их работы из-за полноты, завершённости, симметричной уравновешенности композиции можно сравнить со сверхсложной, красивой математической формулой.

 

На изломе тысячелетий именно художники оказались наиболее уязвимыми в нашем цивилизованном обществе. В то же время они наиболее чутко реагируют на происходящее, своими творениями заставляя нас обратиться к духовным, эстетическим, нравственным ценностям. Такой путь избрали девять дагестанских художников.

Хаос окружает нас повсюду, он внутри нас. Каждый должен обрести гармонию внутри себя, найти свою симметрию. И строки Магомеда Кажлаева на одной из его работ можно отнести ко всем художникам, они воспринимаются как обращение к Богу: “Сохрани. И вездесущих, легко ранимых, очень по-своему прекрасных...”

 

ВИКТОРИЯ ХАН-МАГОМЕДОВА, искусствовед

Постсоветское изобразительное искусство Дагестана

СВОБОДНОЕ ДЫХАНИЕ

 

Нашего зрителя (слушателя, читателя) долго приучали и приучили к одному типу восприятия искусства, которое считалось хорошим, если было узнаваемым, натуралистически похожим, примитивно жизнеспособным. Вместо того, чтобы вести зрите ля за собой, напоминая ему, что “прекрасное — трудно”, что необходимы его личные духовные усилия, встречное движение внутренний рост навстречу искусству, обслуживался фактически средний уровень восприятия, обывательский по своей сути.

В итоге проигрывали и искусство, которое неотвратимо накапливало в себе признаки застоя и даже вырождения, и зритель остановленный в своём развитии, лишённый потребности следовать за непредсказуемостью художественного творчества. Искусство оставалось заложником нетребовательного зрителя, а последний — в плену среднестатистического, ничем не рискующего искусства.

Дагестанское национальное искусство нуждалось в кислородной подпитке свежими художественными идеями.

Освобождение от идеологического диктата само по себе не гарантировало значимых результатов. Надежда на такой исход — одна из многих иллюзий, порожденных постсоветской действительностью.

Сейсмическая точка перелома лежала в возвращении к исходному и извечному принципу: цель живописи — живопись.

 

 Появление работ Эдуарда Путерброта, Олега Пирбудагова, Магомеда Кажлаева, Ибрагим-Халила Супьянова, Адиля Астемирова, Ирины Гусейновой, Апанди Магомедова, Жанны Колесниковой, Юрия Августовича изменило многое в дагестанском национальном искусстве.

Их произведения, естественно, воспринимались по-разному. Одни увидели торжество голого технического приёма, исчезновение человека и человеческого как предмета и цели живописания. Другие — дерзкий, но бессодержательный вызов общепринятым нормам. И суть этого вызова находили в подчёркнутой сделанности вещи, нарочитой конструктивности, даже в чужеродности национальным традициям. В том понимании этих традиций, когда набор атрибутов самобытности (горы зурна, кинжал, орёл и т.д.) воспринимался как “подлинно дагестанское”. Третьи заговорили о долгожданных признаках духовной автономии искусства.

Всех, однако, объединяло ощущение того, что на постсоветском художественном пространстве в Дагестане сложилась реальная альтернатива официальному искусству. Иначе говоря — атмосфера свободной состязательности художественных идей.

Живое разнообразие стилевых манер, почерков, эстетический плюрализм как обязательная и спасительная норма искусства заявили о себе во весь голос. Не хотелось бы загонять разные, слишком разные творческие индивидуальности под крышу одной школы, но и признаки общности не стоит игнорировать.

Борьбу со стереотипностью художественного языка представители "новой волны” восприняли с большей остротой и бескомпромиссностью, чем их предшественники.

Радость и непредсказуемость художественной игры, несвязанность духа, самовыражение без оглядки на внеэстетические установки, смещение стилевых контекстов, элементы программного воздействия на национальное сознание и восприятие — за всем этим стояла ориентация на Свободу как высшую художественную и метафизическую ценность.

Дагестанская культура пыталась найти и в лучших образцах литературы, живописи находила внутреннее равновесие между этническим своеобразием как определённой творческой задачей и общедагестанской надэтнической духовностью. Не порывая с корнями, оставаясь верным самобытным ценностям национального духа, своей, как удачно выразился один философ “раковине исконности”, писатели и художники заметно расширяли горизонт и диапазон национальной культуры.

На собственной национально-неповторимой основе происходил прорыв к культурным универсалиям.

Сопричастность общедагестанскому культурному масштабу была для художников столь же значительной, как и чувство принадлежности к своему этносу. Художник, лишённый ощущения общедагестанской культурной перспективы, обрекал себя на обслуживание “местного колорита”, не выходя за пределы аула. Особая чувствительность к возможному распаду внутри дагестанских связей всегда отличала лучших представителей дагестанской художественной культуры.

 

Сложился культурный стиль, ориентированный на осознание ценности разнообразия и — шире — на идеологию просвещённого общедагестанского патриотизма, предполагающей высокую степень межэтнической адаптации. И, следовательно, ориентированный на единство нашего духовного пространства, сопрягающего специфику этнически-локального и ценности надэтнического значения и звучания.

 

В рамках этого пространства “своё” выступает как “особенное”, но не как “отдельное”, а "чужое” — как “другое”, требующее понимания и соучастия, а не как “чуждое”.

Невиданная этнографическая атомизация, языковая дифференциация, разные уровни культурного самосознания наших на родов не затрагивали глубинной общности психологических установок, кодекса нравственных предписаний, поведенческих стереотипов, саму основу внутридагестанского диалога.

В основе этого диалога — столь важный для каждого художника принцип внутренней свободы как самый национальный и самый универсальный в искусстве.

 

Сдвиги в художественном сознании прежде всего проявились в структурном напряжении между жёсткой нормативностью сложившихся эстетических норм и новыми властными запросами, которые формировались не без воздействия новейшие художественных течений XX века.

Происходил возврат к пониманию эстетической нормы как динамической ценности, ориентированной на гибкую изменчи вость, а не статическое существование в качестве некой модели. “Специфический характер эстетической нормы, — писал виднейший эстетик XX века Ян Мукаржовский (Jan Mukarzovski), — заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы её нарушали, чем к тому, чтобы её соблюдали... Это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми традициями”.

 

Помню своё первое впечатление от выставки Магомеда Кажлаева в Дагестанском музее изобразительных искусств. Самоценность созданного художественного мира бросалась в глаза, сразу предлагая взаимоисключающие варианты восприятия, или ты принимаешь эту стихию вольной художественной игры, постепенно овладевая её смыслом и сверхзадачей, или... Зритель вовлекался в пограничную сферу всевозможных и неожиданных знаковых сцеплений, в рамках которой эмпирически-наглядное и художественно-условное пропитывали, пронизывали друг друга, порождая подчас шокирующее сочетание несочетаемого.

 

У Кажлаева нет того, что можно назвать чисто интеллектуальной игрой с артефактами. Внимательный глаз разглядит внутреннюю упорядоченность художественной целостности, подчинённой точно найденному ритму изобразительных и вербальных соответствий.

Артефакт обретал несомненный эстетический смысл в системе пародийной знаковой игры, иронической перекодировки смыслов, нескрываемой цитатности. Свободный, внутренне раскованный жест художника воспринимался как поступок, Kaк действие, творимое здесь, на твоих глазах.

Знак обретал свободу от заданного контекста, от “эстетической нормы”, вступая в неожиданные смысловые связи. Это было не подавление, и тем более не разрушение образа как такового, а развёртывание конструктивного стилевого решения, манифестация художественной воли, способной подчинять себе зрительское восприятие, задавая ему непредсказуемую парадигму и неожиданные правила игры.

Перед зрителем была тайна порождения иного образа — из шифра, цветового пятна, буквы, деформированной линии, декоративной детали, тяготеющих друг к другу в системе взаимодополнительных живописных элементов.

Художник как бы взрывал привычные связи предметов, сталкивал несопоставимые вещи, извлекая бесспорный художественный эффект в точках их пересечений.

 

Полотна Адиля Астемирова возвращают к известному завету великого Рембо: “лицезреть невидимое, слышать неслышимое”.

Творческий акт предстаёт как прорыв к некоему духовному первоначалу. Распад очевидного, жизнеподобной реальности создаёт поле смыслового напряжения, особое художественное пространство, которое искусствовед Сергей Кусков точно назвал “лабораторной версией космогонии”, в рамках которой метод художника обнаруживает близость к “интуиции поэта-визионера” (поэтому неслучайно мне вспомнился Рембо).

В поисках ускользающей Высшей Реальности Астемиров открывает новые смысловые соотношения, когда в художественном переживании просвечивает онтологическая безусловность Тайны Бытия.

Возникает ощущение, что уже нет означаемого в приобщении к неисчерпаемости нематериального смысла. Сотворяя свою мифоонтологию, художник даёт сказаться этому смыслу, этому холоду изначального молчания. Особенности такого рода творчества, открытого навстречу истине сущего, в середине тридцатых годов замечательно объяснил М. Хайдеггер в работе “Исток художественного творения”. “Мир бытийствует, — писал философ, — и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом — он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия”.

 

За внешне спокойной, уравновешенной манерой письма Олега Пирбудагова угадывается возвышенное лирико-поэтическое настроение, жадность ко "всем впечатлениям бытия”.

Пирбудагов прекрасно чувствует и воплощает условность символических форм и в то же время может заявить о себе как утонченный реалист, точно соблюдающий “местный колорит” и безошибочно воспроизводящий подробности национального быта.

И в неторопливом течении живописного повествования, и в пределах беспредметного пространства Пирбудагов достигает многозначности и одухотворенной выразительности, всякий раз подтверждая — независимо от темы — свой высокий профессионализм и безупречный вкус.

 

Вглядываясь в одухотворенную цветовую гамму картин Ибрагим-Халила Супьянова, особенно в портреты, которые мне запомнились, видишь, как тонко художник балансирует на границе реалистической образности и изощрённого формального поиска.

Живописные композиции воспринимаешь как способ записи глубинных духовных движений, неоднозначной работы ищущей мысли, внутренний свет которой пронизывает ясные пластические формы, создавая атмосферу и настрой непрерывного духовного вопрошания. Скажу больше: в самом ритме складывания образа, в нескрываемой экспрессии изобразительных ходов нетрудно уловить то, что можно назвать философским взглядом на вещи, когда художника более всего заботит путь в глубину предметного мира и духовной жизни.

 

Явление “новой волны” в дагестанском искусстве не исчерпывается теми именами, которые я назвал. Предстоит адекватно оценить утраты и приобретения национальной культуры в 80 — 90-е годы нашего уходящего столетия, не упуская ни одного имени, ни одного значительного произведения.

Разговор о приобретениях окажется неполным без внимательного учёта духовных усилий и структурно-формальных исканий наших художников. Мало сказать, что они оказали заметное влияние на художественную жизнь республики. Их работа, основанная на верности принципу эстетической широты, вернула культуре свободное дыхание, полузабытые права самому понятию — “талант”, вне которого всякие рассуждения об искусстве, о его национальном своеобразии и общечеловеческих ценностях лишены значения и смысла...

 

 

КАЗБЕК СУЛТАНОВ, профессор, доктор филологических наук, академик РАЕН

 

Тематическая картина в творчестве советского художника Владимира Александровича Серова увеличить изображение
Тематическая картина в творчестве советского художника Владимира Александровича Серова

 

ГЛАВНАЯ ТЕМА

 

В многообразном и многожанровом творчестве Владимира Александровича Серова центральное место занимает тематическая картина, в которой запечатлены события Великой Октябрьской социалистической революции и деятельность В. И. Ленина. Народ и революция — вот тема, которой всегда верен Серов-художник. Последние полтора десятилетия являются периодом подлинного творческого расцвета художника, в течение которого была создана едва ли не большая часть его лучших полотен на эту тему, получивших самое широкое признание зрителей.

 

Крупный вклад в советское искусство был внесен В. А. Серовым картиной «Ходоки у В. И. Ленина» (1950).

Художник и до того много работал над картинами, изображающими В. И. Ленина с народом. И всё же они не приносили ему полного удовлетворения. Вводя в композицию картин множество людей и передавая тем самым впечатление массовости событий, всенародности движения, он не мог добиться глубокой индивидуальной характеристики каждого персонажа. В общей людской массе немало оказывалось безликих невыразительных образов, что снижало качество произведения. Тогда родилось желание создать новое полотно, где была бы дана глубокая характеристика не только Ленина, но и рабочих, крестьян.

 

Художнику хотелось создать новый образ Владимира Ильича, непохожий на прежние. Хотелось изобразить его не на трибуне или собрании, а в более простой и обычной жизненной обстановке.

В новой картине художник, как он говорит, хотел показать «кровные связи вождя и народа, умение вождя партии увидеть интересы народа, проникнуть в глубину этих интересов и поступать соответственно знанию жизни народа и желанию сделать этот народ счастливым. Я взял такую сцену: ходоки пришли к Ленину в Смольный, и здесь между ними завязалась задушевная беседа». (Стенограмма встречи слушателей лектория Академии художеств СССР с народным художником СССР В. А. Серовым 5 февраля 1959 г. Научно-библиографический архив Академии художеств СССР, д. 81, оп. 76, стр. 37.)

 

В.А. Серов «Ходоки у В. И. Ленина» 1950 г.
В.А. Серов «Ходоки у В. И. Ленина» 1950 г.

 

На картине изображён В. И. Ленин, тепло беседующий в Смольном с тремя крестьянскими ходоками, пришедшими из какой-то, видимо, далёкой, сельской глуши. Они пришли, чтобы выполнить наказ крестьянского схода и рассказать руководителю Советского правительства о тех нуждах и заботах, которые волнуют их земляков, поведать о своих радостях и горестях, попросить помощи, получить поддержку и совет. Долог и труден был их путь к Ильичу. Об этом говорят запылённые, стоптанные сапоги, тощие дорожные котомки. Но теперь ходоки добились своей цели, попали на приём к Ленину, откровенно рассказывают о настроениях и делах деревни, о борьбе, которая в ней ведется, об использовании полученной земли. Обстановка непринужденности, простоты, дружеского взаимопонимания царит в этой скромной комнате, лишённой каких-либо признаков официальности или помпезной торжественности.

В. И. Ленин расположил гостей к дружеской, откровенной беседе. Он подался всем корпусом вперёд, устремив на ходоков пытливый, пристальный взгляд. Он весь — внимание, он жадно впитывает рассказы о положении деревни, о настроениях крестьянства, делая время от времени заметки в раскрытом блокноте.

Образ В. И. Ленина в этой картине, с его простотой, человечностью, вниманием к людям труда, —один из лучших образов вождя в советском искусстве.

 

Необычайно сильным и выразительным является образ сидящего крестьянина в полушубке. Близкий к нему тип пожилого, мудрого крестьянина встречался в картинах Владимира Александровича и раньше. Но в этой картине он особенно типичен, в нём воплощена глубокая жизненная мудрость крестьянства, его, так сказать, «основательность», крепкая связь с землей. Заскорузлые, натруженные, как бы пахнущие землёй руки с трудно сгибающимися пальцами дополняют биографию этого человека.

 

Другой сидящий крестьянин, в солдатской шинели, — также яркий образ. Этот человек, видимо, недавно пришёл из армии. Он похож на сельского партийного работника, самоотверженного общественника, защитника бедноты. С глубоким вниманием следит он за выражением лица, за словами и замечаниями Ильича, стремясь запечатлеть его образ, вооружиться его советами и наставлениями для дальнейшей борьбы. Беспредельная вера в Ильича написана на лице этого активиста.

 

Хорош и образ стоящего крестьянина, бородатого, морщинистого, загорелого. За его плечами также трудная жизнь. Его внимание приковано к рассказчику. Он следит за речью земляка, вставляя нужные слова, чтобы полнее и ярче рассказать Ильичу о жизни и нуждах тех, кто послал их с наказом в этот далёкий путь.

 

Художник стремился к тому, чтобы зритель почувствовал за спинами ходоков многомиллионное крестьянство, которое всколыхнула революция. И действительно, ощущение того, что в лице трёх мужиков предстаёт перед нами вся русская деревня, её радости и печали, ни на минуту не оставляет зрителя.

Образы Ильича и крестьян написаны художником вдохновенно, с огромной любовью. Они обладают той притягательной силой, которая волнует мысль и глубоко трогает сердце.

 

Цель, которую художник ставил перед собой в этом произведении, он блестяще достиг. В картине нет нейтральных, безликих персонажей. За каждым образом чувствуется большая жизнь, образы необычайно ёмки и содержательны, а вместе с тем жизненно убедительны. Художник добился глубокой психологической характеристики всех четырёх участников беседы.

 

Мягкий спокойный колорит картины, выдержанный в золотистой цветовой гамме и тонально собранный, хорошо выражает душевную теплоту сцены, оттеняет проникновенность образов. Ровный, плотный живописный слой даёт спокойную фактуру картины, гармонирующую со всем её содержанием.

Произведение в целом раскрывает связь В. И. Ленина с массами, рисует его могучим своей мудрой простотой, кровной близостью к народу.

 

Следуя традициям Савинского, Бродского и других русских художников-реалистов, Серов достигает в картине большой законченности, композиционной и колористической гармонии, предельной взаимосвязи всех частей произведения. Каждая деталь, каждая подробность, написанные с большой тонкостью, тщательностью и изяществом, каждый предмет обстановки, жест, позы людей здесь раскрывают идею произведения, органически подчиняясь главному.

Ходоки изображены в верхней одежде. Эта деталь подчёркивает своеобразие эпохи, когда не были преодолены ещё разруха и неустроенность быта. Пришли крестьяне с котомками, значит, путь их был долгим и трудным. Стол, за которым сидят Владимир Ильич и ходоки, не большой, не четырехугольный, а именно маленький, круглый. Он как бы ещё больше подчёркивает близость беседующих, сердечность их встречи, доверительность ведущегося разговора.

 

Жест сидящего ходока, который, перечисляя нужды, по очереди загибает пальцы, необычайно характерен, он подчёркивает конкретность, убедительность, доказательность его рассказа, а вместе с тем говорит о том, что ходок вышел из самой гущи российских землепашцев.

Карандаш в руке Ильича свидетельствует, какое большое значение имеют для него те сведения и факты, которые сообщают собеседники.

С большим мастерством изображает художник фактуру овчины, грубой ткани шинели, вещевого мешка, стола, белых чехлов, подкупая зрителя правдивостью, достоверностью всей обстановки. Картина необычайно цельна, едина, убедительна и глубоко правдива. В ней все просто, поэтично, лишено и тени ходульности или надуманности.

Образы произведения раскрывают подлинно народный характер Советской власти как власти тружеников, о которой тысячелетиями мечтали многие поколения людей и которая, наконец, была завоевана русским пролетариатом и крестьянством.

 

Картина замечательна глубиной социально-психологической характеристики действующих лиц, умением правдиво воссоздать дух того времени. Она отлична от многих более ранних полотен художника своей интимностью, камерными размерами, отсутствием какой-либо парадности.

С неё начинается новый этап в творчестве В. А. Серова, период глубокой психологической разработки образов участников Октябрьской революции.

Картина «Ходоки у В. И. Ленина» — подлинно новаторское произведение. Оно раскрывает особую форму социальных отношений между тружениками и новой государственной властью. Перед нами образы крестьян, рождённых Октябрьским переворотом, новый тип руководителя государства рабочих и крестьян. Картина написана в лучших традициях русского реалистического искусства, в частности, на основе серьёзного изучения, освоения и переработки творческих уроков как передвижников, так и лучших советских художников, что не снижает её новаторского значения.

 

Серов ещё раз доказал, что нельзя проблему новаторства сужать до одной только новой манеры письма, отличительных формальных приёмов. Новаторство в живописи — это проблема гораздо более сложная, она заключается в глубоком и правдивом раскрытии новых явлений жизни или же в небывалой трактовке уже известных, изображённых ранее. Можно быть бесконечно оригинальным в формальных исканиях и не быть новатором в живописи. Но можно наследовать, развивать традиции старого реалистического искусства и быть новатором в глубоком и подлинном значении этого слова.

Новая глубокая и правдивая трактовка жизненных явлений, создание содержательного образа неизбежно приведут к освоению новых формальных и технических средств. Но они будут носить не внешний, надуманный характер, а органически родятся в поисках нового, идущего от жизни художественного образа как средства его создания, а не как самоцель.

 

Процесс создания картины «Ходоки у В. И. Ленина», одного из лучших произведений В. А. Серова, даёт возможность раскрыть некоторые особенности его творческого метода, показать, как художественно кристаллизуется в конкретном сюжетном решении заинтересовавшая его тема.

 

В поисках сюжета и материалов для новой картины художник пришёл в Смольный. Долго и внимательно осматривал он комнаты В. И. Ленина и всю скромную обстановку ленинской квартиры. Затем вышел на улицу и побрёл домой. А сюжет так и не был найден. Художник весь погрузился в раздумья о будущей картине

День был пасмурный, сырой. Шёл дождь, но художник его не замечал, целиком поглощённый своей мыслью о том, как передать Ильича со всей жизненной трепетностью и правдой. В своё время И. И. Бродский нашёл в своей картине «В Смольном» верное решение темы, создал впечатляющий и обаятельный образ вождя. Однако следовать по его стопам, в какой-то степени повторять его, конечно, было нельзя.

Идя по тротуару, весь поглощённый мыслями, художник не обращал внимания на окружающее и видел перед собой только небольшую полоску мокрого асфальта. Но в орбите его внимания всё время находились чьи-то движущиеся, шлёпающие по грязи сапоги. Сначала они не привлекли внимания художника, затем он невольно стал их рассматривать. Это были старенькие, видавшие виды, стоптанные сапоги. Глядя на них, художник подумал о длинных, трудных дорогах, по которым они прошли, о жизни людей, которые неведомо откуда, неизвестно, по какой нужде приехали в большой город.

Естественно, эта мысль быстро ассоциировалась с той упорной думой, теми мучительными творческими поисками, которыми был тогда охвачен Серов. «А ведь и к Ленину шли со всех концов нашей Родины люди в таких сапогах — за советом и помощью», — подумал художник.

Внезапно родился сюжет картины. Серов был взволнован, он побежал в мастерскую и тотчас же сделал наброски эскиза на бумаге. Так возникшая ассоциация сыграла значительную роль в конкретизации сюжетной завязки, и не вполне ясные ещё замыслы получили своё воплощение.

Конечно, это впечатление легло на хорошо взрыхлённую почву поисков и мучительных раздумий. В сознании художника уже до того роился целый строй образов, основанных на глубоком изучении темы. И новое впечатление лишь замкнуло цепь его представлений и намечавшихся образных решений.

 

Популярным произведением В. А. Серова стала картина «Зимний взят». Тема взятия Зимнего дворца В. А. Серова интересовала давно. Ранее он уже создал картину «Штурм Зимнего» — с большим количеством действующих лиц, грандиозным пространственным размахом, эффектным освещением и т. д. Теперь художник задумал дать другое решение темы, так как прежнее вызывало известную неудовлетворенность, не позволяло дать глубокую характеристику участников события, его подлинных героев.

 

В.А. Серов «Штурм Зимнего дворца. 1917 год»
В.А. Серов «Штурм Зимнего дворца. 1917 год»

 

Вообще возвращение к задуманной теме, стремление решить её более глубоко, по-новому необычайно характерно для художника, как и отсутствие безмятежного довольства сделанными работами. Владимир Александрович обычно говорит: «Художник, который влюблен в то, что он сделал, может совершенно спокойно поставить на себе крест: как только художник успокоился и решил, что он всё свершил, можно с полной уверенностью сказать — процесс его развития закончился и в творческом отношении ждать от него нечего» .

И вот теперь, развивая тему «Зимний взят», художник стремился раскрыть более глубоко образы героев исторического штурма, через будничное показать величие революции.

 

О сюжете картины В. А. Серов рассказывает так: «Я решил раскрыть тему «бытовым» образом. Отгремели бои. Зимний взят. Всюду следы разрушений. Где-то высоко на лестнице, рядом со скульптурой, сидит матрос, читающий газету. В центре — патруль, поставленный победителями, новыми хозяевами этого дворца, — мужик-солдат и простой рабочий. Маленькая передышка — перекур. Хотелось показать этих простых людей вместе. После перекура... снова начнутся жестокие, кровавые бои».

 

В.А. Серов «Зимний взят» 1954 г. Холст, масло. 85х70  см.  Государственная Третьяковская галерея
В.А. Серов «Зимний взят» 1954 г. Холст, масло. 85х70 см. Государственная Третьяковская галерея

 

В картине изображены внутренние помещения Зимнего дворца после его штурма в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года.

Перед парадной Иорданской лестницей, украшенной скульптурой, позолотой, пышными бронзовыми канделябрами, стоят двое вооруженных людей. Они поставлены здесь для охраны бывшей цитадели царизма и Временного правительства. Это подлинные представители народа. Один — рабочий-красногвардеец, одетый в кожаную куртку с красной повязкой на рукаве. Подтянутость, волевая собранность отличают весь его облик. Статная, прямая фигура подчёркивает силу и мужество. Сосредоточенное лицо выражает ум, уверенность, достоинство, волю. Другой — пожилой солдат в полном походном снаряжении. Морщинистое, покрытое густой бородой лицо, прищуренные с хитрецой глаза, натруженные руки землепашца создают образ русского крестьянина, одетого в солдатскую шинель. Вещевой мешок за плечами, уверенный жест руки, держащей винтовку, алюминиевая фляжка на боку характеризуют бывалого солдата, прошедшего тяжёлую школу фронта, но не переставшего быть крестьянином, мечтающего о земле, доме и семье, простого, смекалистого, знающего жизнь. Оба эти образа замечательны своей правдой и жизненностью.

Солдат сосредоточенно прикуривает у красногвардейца цигарку. Этот жест необычайно характерен, выразителен и содержателен. Он чрезвычайно убедительно раскрывает обстановку боевой дружбы и взаимного сердечного расположения этих людей и как бы перерастает в выражение прочного союза, братства двух основных трудящихся классов революционной России.

В роскошном дворце только что отгремели выстрелы. На ступенях лестницы — кучи неубранного щебня. Вокруг — стреляные гильзы, пустая пулеметная лента, офицерская фуражка. Всё говорит об острых боевых схватках, о драматизме сражения. А новые хозяева дворца спокойно курят, мирно ведут беседу, как будто ничего особенного и не произошло. Позади, на верхней площадке, сидит матрос с винтовкой в руках, углубившийся в чтение газеты. Он так же спокоен, как и патруль переднего плана.

 

Спокойствие персонажей, будничность их поведения как бы подчёркивают силу, твёрдую уверенность простых людей в незыблемости новой власти и новых революционных порядков. Роскошь золочёных дворцовых интерьеров, контрастируя с обыденностью фигур, костюмов, снаряжения народного патруля, ещё больше раскрывает простоту, нравственную чистоту людей революции, их связь с миллионами дотоле обездоленных тружеников.

 

Картина лаконична, немногословна, лишена внешних атрибутов, но через простой бытовой эпизод глубоко раскрывает эпоху, даёт проникновенную характеристику тех, кто совершил Октябрьский переворот.

Удачно композиционное построение полотна, позволившее главные фигуры поместить в центре. Картина выдержана в единой и спокойной цветовой гамме. Как и все лучшие работы художника, её отличают мастерство раскрытия характеров, законченность письма, тщательность исполнения целого и каждой детали, выразительная простота и правда жизни.

 

История создания картины «Зимний взят» напоминает историю полотна «Ходоки у В. И. Ленина». Когда художник решил написать новую картину о взятии Зимнего, он пошёл во дворец, где ныне размещены коллекции Эрмитажа. Это был выходной день в музее, величавые дворцовые залы были непривычно безлюдны. Художник прошёл многие помещения и, наконец, остановился у знаменитой Иорданской лестницы. Оглядевшись, он подумал: «А ведь как много видела эта лестница за время своего существования!» Вид пустынной парадной лестницы, впечатляющая гулкость шагов вызвали историческую ассоциацию, помогли мысленно воссоздать облик дворца в дни Октябрьских событий. Много смутных, неясных, не сформировавшихся ещё образов рождалось перед мысленным взором художника и до этого момента. Но окончательному творческому решению, кристаллизации образа способствовала возникшая под влиянием окружавшей обстановки мысль. Вид роскошной безлюдной лестницы помог рождению сюжета картины. Так, на хорошо подготовленной почве у художника возникли образные ассоциации. Карандашные наброски зафиксировали возникший замысел.

 

Однако художник не связывал себя окончательно найденным решением, не вкладывал дальнейшие поиски в прокрустово ложе первоначального замысла. Художника волновало не только общее решение, а и фрагменты будущего произведения. На листе бумаги он сделал наброски важных, определяющих частей картины, её персонажей, их глаз, рук, головы и т. д.

Таким образом, поиски композиции картины шли одновременно по двум направлениям: от общего к частному и от частного, от выразительного фрагмента, — к общему.

Такой путь поисков композиции обогащает решение. Детали подчиняются общему решению, а общее пополняется, становится более весомым и содержательным от выразительных подробностей. В результате обычно рождается живописный эскиз, который и составляет основу произведения.

В работе над картиной художник опирается на богатый этюдный материал, вписывая в полотно фрагменты с этюдов. Но вместе с тем он вписывает в картину людей и отдельные предметы непосредственно с натуры. В ряде случаев его творческое воображение и умение позволяют ему писать и «от себя».

 

«От себя» В. А. Серов пишет много. Этим способом он создаёт иногда даже целые картины и все иллюстрации. Но что значит пишет или рисует «от себя»? Это совсем не беспочвенное выдумывание. Творчество «от себя» основывается на огромнейшей предшествующей работе с натуры, на её детальнейшем, глубоком, доскональном изучении. Художник пишет и рисует множество этюдов. Его альбомы полны набросками, зарисовками, где запечатлены люди; предметы, уголки природы, интерьеры, складки драпировок, отдельные детали, характерные повороты фигуры и головы.

И вот познав, изучив, художественно освоив весь этот гигантский натурный материал, художник мысленно обобщает его, работает «от себя», опираясь на знания, опыт, огромный труд.

Такой способ работы даёт прекрасные результаты, художник никогда не теряет живого чувства натуры, живой связи с реальностью, достигая вместе с тем большой степени обобщения. В этом случае художник с полным основанием может сказать, что он создаёт тот или иной образ несколько дней и всю жизнь.

 

Таким образом, картины В. А. Серова являются органическим синтезом трёх способов изображения действительности (работа по этюдам, вписывание в картину предметов непосредственно с натуры, работа «от себя», по воображению), которые взаимно дополняют и обогащают друг друга, сочетают силу творческой фантазии с большой полнокровностью, материальностью и достоверностью образов.

 

Вернёмся, однако, к истории создания картины «Зимний взят». Возвратившись домой, и набросав эскиз будущего произведения, художник нашёл как будто общее композиционное решение, нашёл и две фигуры переднего плана, которые без больших изменений потом окончательно вошли в картину. Но всё же рождалась она мучительно и трудно.

Обдумывая первоначальный эскиз, художник был полон сомнений: дойдёт ли такое решение до зрителя. Он заполнил пространство большим числом фигур. В разных местах пробовал изображать матроса, перевязывающего раненую руку, написал арестованных юнкеров, спускающихся с лестницы. Но и этим решением остался недоволен.

Слишком дробной, размельчённой стала картина, менее ясно выявлялась главная идея произведения. Пропадало впечатление тишины, гулкости помещения, которые так хорошо подчёркивали состояние передышки между боями. Затерялся образный стержень картины. Пришлось отказаться от юнкеров, от раненого матроса. И всё же осталась неудовлетворённость композиционным решением.

Снова он пытался написать несколько фигур и снова их снимал. Остались только фигуры переднего плана и матрос в глубине картины. В общем окончательное решние оказалось близким самому первоначальному эскизу. Для В. А. Серова первоначальный зрительный образ всегда необычайно важен.

 

К серии произведений, также посвященных Октябрьскому перевороту, относится и картина «Ждут сигнала! Перед штурмом».

На полотне изображена набережная Невы в историческую ночь с 7 на 8 ноября 1917 года. Группа вооружённых красногвардейцев зорко всматривается в ночную даль, в силуэт Зимнего дворца, ожидая сигнала к атаке. На переднем плане пулемёт. Люди вооружены и готовы к сражению.

Они не ощущают ни холодного осеннего ветра, ни сырости, пронизывающей до костей. Во главе красногвардейского отряда — типичный питерский рабочий средних лет. За плечом у него винтовка, у пояса граната. Пулемётная лента опоясывает грудь. Он суров, сдержан, спокоен, но полон внутреннего огня, непреклонной воли к победе. Плотно сжаты губы. Глаза устремлены вдаль. Рука, держащая ремень винтовки, подчёркивает волю, собранность, твёрдость большевика. Вдохновенное лицо его горит решимостью.

Рядом стоит молодая женщина-работница. Сурово сдвинуты её брови, заострены черты лица. Возбуждённый взор полон ожидания и отваги. Этот женский образ замечателен своей выразительностью, глубиной раскрытия душевного состояния человека в минуты, предшествующие смертельной опасности, навстречу которой он идёт во имя благородных идей. Скупые отблески света падают на её красноватое пальто и жёлтый платок, заставляя их трепетно мерцать в свинцовой ночной мгле, подчёркивая душевное напряжение и взволнованность работницы.

 

В левой части картины — солдат с перевязанной головой, воспалёнными, покрасневшими глазами, которые упорно всматриваются в тьму. Его измождённое, бледное, но полное решимости лицо говорит о перенесённых страданиях, о трудностях фронтовой жизни. Он так же, как и расположенные рядом персонажи, сосредоточен, молчалив, поглощён ожиданием сигнала к штурму. За спинами этих троих сгрудились рабочие, матросы, солдаты с выразительными лицами и фигурами.

 

В.А. Серов «Ждут сигнала! Перед штурмом» 1957 г.
В.А. Серов «Ждут сигнала! Перед штурмом» 1957 г.

 

В картине нет внешнего действия, какого-либо развёрнутого повествования. Но она необычайно сильна раскрытием внутреннего мира, характеров, психологии людей, глубиной их классовой характеристики, мастерством передачи душевного напряжения, значительности момента. Может быть, ещё никогда, ни в одной картине, В. А. Серов не достигал такой остроты и глубины психологической характеристики людей при минимальном развитии сюжета, как в этом замечательном полотне.

 

Суровый, тревожный, напряжённый момент передаётся в картине с помощью свинцово-серого сурового колорита, где тёмные, холодные тона подчёркивают величие и торжественность исторической ночи. Атмосферу тревоги и взволнованной напряжённости усиливает луч прожектора, пронизывающий ночную тьму.

 

Картина «Ждут сигнала! Перед штурмом» получила высокую оценку советской общественности. О ней много говорили и писали, отмечая дальнейший рост художника на пути психологического углубления образов.

 

Картина «Декрет о земле» продолжает и развивает стремление В. А. Серова к углублению образов простых людей революции, к более яркой и всесторонней их характеристике, к передаче больших событий общественной жизни через простые бытовые эпизоды. Она закрепляет тенденцию к созданию небольших, но ярких, глубоких, законченных произведений.

На полотне изображена группа крестьян, собравшихся у завалинки, чтобы послушать бывалого человека, городского рабочего, узнать от него последние газетные новости. И вот с огромным интересом слушают они ленинский «Декрет о земле». Украденная у них земля передаётся им, исконным хлеборобам, сбывается заветная мечта крестьянина о жизни без помещика, о свободном труде, о просторных лугах и пашнях, где они будут хозяевами.

 

В.А. Серов «Декрет о земле»
В.А. Серов «Декрет о земле»

 

Каждый участник этой сцены — яркий человеческий тип.  

Особенно хорош старик, сидящий на завалинке и держащийся рукой за бороду.

Этот жест — выражение радости, удивления и вместе с тем осторожного раздумья, некоторого сомнения. Лапти и онучи на ногах, мятый, выгоревший картузишко на голове, рваный армяк на худых плечах говорят о трудной жизни, бедном, безрадостном существовании человека. Он впился глазами в читающего, хочет скорее всё узнать и понять, радостная улыбка озаряет его лицо.

Рядом с ним сидит раненный на фронте и только что вернувшийся из госпиталя бородатый земляк. Прислонённый к стене костыль говорит о том, что он искалечен на войне, лишён трудоспособности. Механически, не осознавая своих движений, он пересыпает из одной руки в другую горсть земли, той самой земли, о которой поколения деревенских тружеников до сих пор только тщетно мечтали. В этом жесте крестьянина заключено столько любви, столько чувства к кормилице-земле, столько затаённой надежды, что сам жест превращается в своеобразный символ вековых чаяний российского землепашца о свободе, земле, радостной, счастливой жизни.

 

Не менее характерен тип молодого крестьянина, держащего в пальцах самокрутку. Он удивлён, поражён новостями, не может понять и осмыслить прочитанное. Всклокоченная голова, напряжённое лицо, пристальный, вперившийся взгляд говорят о предельном внутреннем потрясении.

Ярок и образ рабочего, приехавшего в село, чтобы порадовать земляков. Это спокойный, рассудительный человек, хорошо разбирающийся в обстановке, уверенный, убеждённый, целиком стоящий за новые порядки.

Образ слушающего мальчика, его мягкий силуэт на фоне неба, пейзаж с берёзами — всё это вносит в композицию тёплую лирическую струю.

 

Каждый изображённый в картине персонаж — это целая человеческая судьба. Все погружены в раздумье над декретом Советской власти, над будущим Родины и крестьянства. Каждая деталь картины написана художником убедительно, с любовью и знанием. Особенно вдумчиво проработаны лица людей, выражены светящаяся в них мысль и радостная надежда.

 

Несмотря на свою полихромность, цветовое богатство, картина отличается сдержанностью и единством колористического построения. Решённые в холодных тонах небо и правая часть картины мягко сочетаются с более тёплыми и насыщенными тонами в других частях картины.

Простота сюжета, правдивость типов, глубина их характеристик, убедительность живописно-пластического решения, ясность формы и художественного языка делают картину «Декрет о земле» одним из наиболее ярких произведений о днях Октябрьской революции.

 

Не менее значительна и картина «Декрет о мире». Она посвящена другому важнейшему декрету молодой Советской власти, которая всем воюющим странам предлагала прекратить войну и начать переговоры о справедливом, демократическом мире. Этот декрет отвечал жизненным интересам всех народов и прежде всего народов нашей Родины. Он был воспринят трудящимися, миллионами солдат с огромным энтузиазмом.

 

В.А. Серов «Декрет о мире» 1957 г.
В.А. Серов «Декрет о мире» 1957 г.

 

Картина изображает русские окопы в период первой мировой войны. Тяжелой жизнью, полной лишений и опасностей, живут солдаты. Здоровые, раненые, больные прозябают тут вперемежку. Голод, холод, грязь отравляют существование. Спят прямо на сырой, осенней земле, не раздеваясь. Все живут воспоминаниями о прошлом или мечтами о будущем, мечтами об окончании ненавистной войны.

И вдруг среди этих измученных, исстрадавшихся, теряющих надежду людей появляется посланец, который принёс радостную весть, самую желанную из всех,— весть о новом декрете Советской власти, «Декрете о мире». Все устремляют взоры, бегут навстречу посланцу, кричащему «Мир!». Но не все радуются. Один из солдат, не дождавшись радостных вестей, умер тут же в окопе. И напрасно старается его растормошить и приободрить товарищ. Он уже ничего не слышит и ничего не желает.

 

С большой любовью и взыскательностью рисует художник типы солдат, их лица, движения, проникновенно передавая их душевное состояние.

Живопись картины тональна. Общий колорит хорошо передаёт состояние серого, хмурого, неспокойного дня. Как и в других картинах, автор избегает каких-либо цветовых «вспышек» и помпезных колористических эффектов. Сумрачный свет удивительно естественно выявляет фигуры солдат, сидящих в траншее. Холодное свинцовое небо с нависшими тучами контрастирует с горячими тонами рыжеватой глинистой земли. И этот цветовой контраст как бы оттеняет психическое состояние людей, мгновенно переходящих от безнадёжной тоски к радостному порыву. Многослойные прописки образуют красивую поверхность картины.

 

Удачно и оригинально решил художник композиционный центр полотна: главная фигура солдата с поднятой рукой, очень удалённая от переднего плана, помещена на фоне самого яркого в картине пятна — просвета неба среди туч — и этим акцентирована.

Композиционный центр картины подчёркнут и ритмом нарастающего в его сторону движения фигур: солдат на переднем плане спит, далее изображён поднимающийся воин, за ним — фигура уже вскочившего и, наконец, фигура бегущего. Все они как бы символизируют постепенное пробуждение сознания солдатской массы.

Картина удивительно проста, безыскусственна, но впечатляюще раскрывает первый, величавый и благородный законодательный акт Советской власти через будничный бытовой эпизод. Она как бы синтезирует в себе одновременно бытовой и историко-революционный жанры живописи.

 

Говоря об этом и других наиболее значительных произведениях В. А. Серова, хочется лишний раз отметить превосходный рисунок, который их отличает.

Одна из сильнейших сторон Серова-художника — это рисунок. Владимир Александрович — великолепный рисовальщик, что проявляется как в огромных, сложных, многофигурных композициях, сложных композиционных портретах, исполненных маслом, карандашом, соусом, гуашью, темперой, углём, мелом, пастелью, так и в альбомных зарисовках, беглых набросках, эскизах, этюдах и проч.

 

В.А. Серов «Портрет штамповщика кузнечного цеха автозавода им. И.А. Лихачёва А.Т. Максимова» Бумага, уголь. 1959 г.
В.А. Серов «Портрет штамповщика кузнечного цеха автозавода им. И.А. Лихачёва А.Т. Максимова» Бумага, уголь. 1959 г.

 

В лучших рисунках и живописных работах художника выявлены красота жизни, красота её форм. Эта красота не выдумывается, не рафинируется, не деформируется. Художник находит её в природе, в натуре в соответствии со своими идейными задачами путём тщательного отбора. Речь идёт не о внешней, искусственной красивости, а о естественной красоте формы.

С этой целью художник тщательно изучает жизнь, делает десятки и сотни набросков, рисунков, этюдов, чтобы найти наиболее типичный, наиболее эстетичный силуэт, найти лучшие, с точки зрения красоты, формы, пропорции, повороты, жесты, линии складок, ракурсы, колористические ритмы и сочетания, фактуру и т.д. и т.д.

Художник активно отбирает прекрасное, основное и опускает второстепенное, несущественное, отказывается от каких-то деталей и черт, мешающих выявлению пластической красоты жизни.

При этом поиски красоты формы органически связаны у В. А. Серова с поисками и выявлением нравственной, духовной, внутренней красоты человека. Как характерен в этом отношении Ленин, слушающий ходоков и входящий во все заботы и нужды многомиллионного крестьянства, как интересен нравственно-духовный мир мужика, слушающего «Декрет о земле» и любовно пересыпающего в руках горсть земли, как благороден внутренний порыв работницы в ожидании штурма Зимнего! Художник в каждом образе, в каждом типе раскрывает внутреннее обаяние человека, его идейную, духовную красоту.

 

Это не имеет ничего общего с внешней красивостью человека, предмета, пейзажа. Человечность, гуманизм, одухотворённость — вот качества реалистического искусства, ставящие его высоко над холодной объективностью натурализма, над разнообразным формотрюкачеством модернистов. Художник-реалист способен разглядеть под внешней, зачастую неказистой оболочкой внутреннюю красоту. Поэтому так привлекательны бывают некрасивые женщины Рембрандта, его старики и старухи с заскорузлыми пальцами рук, с морщинистыми лицами, карлики Веласкеса, простые крестьянские лица репинских персонажей и многие другие образы, созданные великими реалистами.

 

Если говорить о традициях, то именно такую традицию развивает и В. А, Серов. Этот подход является одним из главных в его эстетических взглядах.

Для В. А. Серова как художника-реалиста колорит, рисунок, композиция — это средства выражения идеи. «Идея — душа живописи», — мог бы он воскликнуть вместе с Репиным.

 

Среди произведений художника, исполненных в последние годы, обращает на себя внимание полотно «Вести из деревни». Это произведение, продолжающее серию картин В. А. Серова об Октябрьской революции, рисует один из коридоров Смольного в Октябрьские дни 1917 года.

 

В.А. Серов «Вести из деревни» 1959 г.
В.А. Серов «Вести из деревни» 1959 г.

 

На переднем плане изображён В. И. Ленин, только что вышедший из рабочего кабинета и беседующий с двумя солдатами. Один из собеседников ранен в руку — она висит на перевязи. Здоровый солдат держит письмо, полученное из деревни, раненый, водя по строчкам пальцами, вслух читает наиболее интересные места. Ленин заинтересовался вестями из деревни, внимательно слушает, боясь пропустить хоть одну мысль или слово. Вся его поза говорит об огромном и искреннем внимании. Солдаты чувствуют себя непринуждённо, просто с Лениным. Их беседа идёт дружески, тепло, душевно. Неприхотливый натюрморт в виде медного чайника, алюминиевой кружки и воблы, разложенных на покрытом газетой ящике, подчеркивает, во-первых, суровость и трудность переживаемого момента, а во-вторых, непринужденность, простоту общения солдат с Ильичём.

 

Окружающая обстановка является содержательным фоном для группы беседующих людей. В глубине коридора движется отряд красногвардейцев. Чёток и размерен их шаг, строен ритм штыков, подчёркивающих строгий революционный порядок и дисциплину. Свободные от службы красногвардейцы и солдаты мирно сидят, отдыхают, разговаривают, курят. Их фигуры, позы и жесты полны спокойствия, рисуя атмосферу уверенности в победе дела революции.

С большим мастерством, тщательностью и любовью художник изобразил Ленина и двух его собеседников, создав яркие, собирательные образы. Убедительно трактован в картине интерьер со сложной борьбой потоков естественного и электрического света. Красиво, с жизненной достоверностью изображён художником предметный мир со всеми особенностями его материальной природы.

 

Как и все лучшие работы Владимира Александровича, картина при цветовом богатстве и многообразии тонально собрана, гармонична и своим простым, скромным, лишённым внешних цветовых эффектов колоритом удивительно верно передаёт суровую обстановку Смольного в дни великих революционных преобразований.

 

Картина «С Лениным» носит не конкретно-исторический, камерно-бытовой, а монументально-эпический характер. Она изображает вождя, идущего после митинга по заводскому двору в окружении рабочих. Могучим, бурным потоком движется рабочая масса. И это движение, эта народная сила как бы символизируют титанический революционный порыв целого класса России, увлечённого великими ленинскими идеями.

 

Однако, как и в других произведениях художника, толпа совсем не безлика, а индивидуализирована. В картине изображена целая галерея образов рабочих.

Типичен образ пролетария с высоко поднятой головой. В его облике светится ум, отражаются сила и волевая собранность класса. Он весь — внимание, весь насторожен, следит за каждым словом и движением Ильича.

Рабочий в красной рубахе и с папиросой во рту, обросший бородой, явно недавно пришёл на завод из деревни и её интересы представляет в этой толпе. Много горестного и тяжёлого пережил, видимо, этот человек. Печать трудового пути лежит на его угрюмом лице. Он также захвачен общим порывом революционной толпы, жадно всматривается в Ленина и ждёт его слов.

Молодой высокий рабочий в правой части картины с любовью и верой смотрит на вождя, оберегая и охраняя его.

 

В.А. Серов «С Лениным» Холст, масло. 1961 год. Государственная Третьяковская галерея.
В.А. Серов «С Лениным» Холст, масло. 1961 год. Государственная Третьяковская галерея.

 

Здесь каждый образ — повесть о жизни человека, о его преданности революции, готовности к самопожертвованию и героизму. Все спешат, боясь отстать от Ильича, пропустить его замечания. Этой внешней динамике созвучно огромное внутреннее напряжение людей.

Образ Ленина в этой картине согрет, как и в предыдущих произведениях, горячим и глубоким чувством человечности, простоты, обаяния. Но вместе с тем есть в нём что-то новое, черты стремительности, страстной энергии, взволнованной приподнятости.

 

Вообще вся картина динамична, повышенно экспрессивна, темпераментна. Такому её характеру отвечает и колористическое построение, и фактура красочного слоя. Колорит картины глубокий, насыщенный. Отдельные яркие цвета (одежда, платки) сильно сгущены и подчинены общему стройному звучанию. Холодно-зелёные, красные, тёмные тёплые краски чередуются в строгом ритме, создавая общую цельную гармонию.

 

Художник подчеркивает силу уверенно, упрямо движущегося людского потока рядом удачно примененных композиционных приёмов. Он повышает линию горизонта картины, благодаря чему передаётся впечатление необъятной массы людей. На переднем плане открывает полосу земли, покрытой булыжником, что усиливает впечатление динамики толпы, безостановочно движущейся, шагающей, напирающей сзади.

 

Фактура картины крайне разнообразна. Местами красочный слой тонок, местами плотен благодаря многослойным пропискам. Общий характер письма энергичен. Манера — широкая, свободная. В нижней части полотна, где написаны камни мостовой, заметны мощные удары большой кисти и густые мазки краски.

Эта нервная, беспокойная, разнообразная фактура совсем иная, чем в полотне «Ходоки у В. И. Ленина» с её ровной и плотной поверхностью, ибо весь динамичный темпераментный образный строй произведения обусловливал иной подход, иную манеру письма.

Для В. А. Серова как подлинного реалиста технические приёмы не определяют характера произведения, а служат выражению общего содержания, задаче наиболее правдивого и глубокого раскрытия образов.

 

Центр картины выделен не только композиционно, но и с помощью света, который падает на голову В. И. Ленина и фигуру рабочего с книгой в руках. Вместе с тем этот центр совсем не подавляет толпы. Народная масса написана художником с силой и тщательностью, производит впечатление живого людского потока.

 

В 1962 году художник создал вариант картины «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» (первая картина — 1947 г.). Он значительно превзошёл в идейно-художественном отношении первоначальный вариант.

Сохранив общую композицию полотна, в центре которого возвышается фигура В. И. Ленина, художник уделил гораздо больше внимания работе над образами делегатов съезда. Эти народные образы стали более глубокими, типичными, наделены индивидуальными характерами и переживаниями. Каждый образ здесь правдив и жизнен. Картина, как и в раннем варианте, передает общий могучий восторженный порыв людей, воодушевлённых провозглашением Советской власти. Но общий порыв слагается из массы тонко и убедительно индивидуализированных устремлений.

 

В.А. Серов «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» Слева – вариант 1947 г., справа – 1962 г. После развенчания культа личности фигуры Сталина, Дзержинского и Свердлова были заменены фигурами рабочих.
В.А. Серов «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» Слева – вариант 1947 г., справа – 1962 г. После развенчания культа личности фигуры Сталина, Дзержинского и Свердлова были заменены фигурами рабочих.

 

Если ранний вариант картины был исполнен в тёплой колористической гамме, то новая картина написана с преобладанием сгармонированных холодных тонов. И это изменение общего колористического строя картины не только не уменьшило её эмоционального воздействия, но оттенило ещё больше величие исторического момента. Новая картина звучит как торжественный гимн новой власти, рождению нового, самого совершенного общественного строя.

В этом произведении как бы синтезируются некоторые лучшие начала двух основных тенденций творчества Владимира Александровича. Стремление к показу огромных народных масс в период исторических кульминаций здесь сочетается с любовным, тщательным, глубоко психологическим раскрытием каждого персонажа, каждого представителя рабочих, крестьян, интеллигенции в их сугубо индивидуальных проявлениях.

Это не значит, что новая картина лучше всех предшествующих. Но она знаменательна по тенденции сочетания достижений предшествующих этапов творческого развития. Такой синтез открывает большие перспективы для новых творческих успехов, обусловленных предыдущим развитием художника.

 

А. ЛЕБЕДЕВ

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

Фото: petroart.ru и liveinternet.ru Источник: фотографий: https://kulturologia.ru/blogs/210716/30539/

 

На аватаре: художник Владимир Александрович Серов

Персональная выставка художницы по стеклу Екатерины Васильевны Яновской увеличить изображение
Персональная выставка художницы по стеклу Екатерины Васильевны Яновской

В феврале-марте 1989 года в выставочном зале Ленинградской организации Союза художников состоялась персональная выставка известной художницы по стеклу, заслуженного художника РСФСР Екатерины Васильевны Яновской.

Выставка юбилейная, приуроченная к 75-летию художницы и 40-летию её работы на Ленинградском заводе художественного стекла. Юбилей художницы совпал с юбилеем самого завода.

 

Ленинградский завод художественного стекла был основан уже в послевоенное время по инициативе знаменитого специалиста-технолога Н. Н. Качалова и при участии В. И. Мухиной.

Екатерина Яновская пришла на завод сразу после окончания Московского института декоративного и прикладного искусства и вскоре стала главным художником; в этом качестве она проработала без малого четверть века, успешно сочетая административные обязанности с активной творческой деятельностью.

 

Несомненно, что её творческое кредо оказало значительное влияние на стиль и художественную направленность предприятия. Поэтому её персональная выставка явилась в известной мере и ретроспективной выставкой самого предприятия. Художница говорит, что если бы она не была в течение истёкших 40 лет связана с заводом, то вряд ли бы состоялась как художник.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) –сервиз «Праздничный букет» 1977 г., фрагмент гравировки кувшина.
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) –сервиз «Праздничный букет» 1977 г., фрагмент гравировки кувшина.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – сервиз «Праздничный букет» 1977 г.
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – сервиз «Праздничный букет» 1977 г.

 

В своём творчестве Е. Яновская всегда оставалась в границах традиций русского декоративно-прикладного искусства, его народных истоков. Отсюда теплота, человечность, гуманистическая направленность её произведений.

Эти качества неизменно с большим чувством воспринимались советской художественной общественностью, но они же не оставляли равнодушным и зарубежного зрителя. Не случайно на выставке «Яблонец-76» в ЧССР именно композиция Яновской «Русь» — графины, напоминающие своими силуэтами и пластическими объёмами русские храмы, и колокола-сувениры из бесцветного и цветного хрусталя с широкой и алмазной гранью — была удостоена высшей награды Гран-при.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная композиция «Русь» 1976 г. («Гран-при» Международной выставки стекла и фарфора «Яблонец-76», Чехословакия 1976 г.)
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная композиция «Русь» 1976 г. («Гран-при» Международной выставки стекла и фарфора «Яблонец-76», Чехословакия 1976 г.)

 

Среди экспонатов выставки Е. Яновской работы, выдержавшие многолетнее тиражирование и не утратившие своего обаяния и художественной выразительности, — вазы, кубки, винные наборы (например, набор «Золотые купола») серийного выпуска, уникальные вазы, чаши и блюда, декоративная скульптура малых форм. Настоящей стихией художницы является орнамент — мир трав, цветов и птиц, — щедро покрывающий прозрачные плоскости сосудов.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Павлин» 1973 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Павлин» 1973 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

 

В настоящее время Екатерина Яновская уже не главный, но ведущий, старейший художник ленинградского завода.

 

Блестящая плеяда художников и потомственных мастеров-исполнителей, владеющих всеми секретами искусства стеклоделия, сделала завод признанным лидером в этой отрасли художественной промышленности России. Его можно и следует считать уникальным художественным центром Ленинграда и всей страны. Персональная выставка Е. Яновской это убедительно продемонстрировала.

 

Н. Каплан

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо "Автопортрет" 1960-е гг. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

На иллюстрациях сканы из каталога выставки (М., Советский художник, 1980) и сайта Госкаталога (№№ 3, 7, 8, 9)

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная ваза «Маяк» 1971 г.
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная ваза «Маяк» 1971 г.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Цветы и фрукты» 1955 г.
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Цветы и фрукты» 1955 г.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» 1951 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» 1951 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок-сувенир «Дружба» 1977 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок-сувенир «Дружба» 1977 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Она» 1970 г.
Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Она» 1970 г.

Е. Яновская. Сувенир «Псковские башни».  Хрусталь, рифление, пескоструйная обработка. 1980 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.
Е. Яновская. Сувенир «Псковские башни». Хрусталь, рифление, пескоструйная обработка. 1980 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

Е. Яновская. Блюдо «Сивка-Бурка». Хрусталь, алмазная грань. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.
Е. Яновская. Блюдо «Сивка-Бурка». Хрусталь, алмазная грань. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

Е. Яновская. Ваза декоративная «Праздничный букет». Хрусталь, алмазная грань, гравировка. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.
Е. Яновская. Ваза декоративная «Праздничный букет». Хрусталь, алмазная грань, гравировка. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

 

Картина Якобуса Фреля «Интерьер с женщиной у окна» увеличить изображение
Картина Якобуса Фреля «Интерьер с женщиной у окна»

 

Фрель (Врель), Якобус (Vrel, Jacobus) работал в середине XVII века. Сведения о его происхождении, жизни и творчестве отсутствуют. Судя по имени, он мог быть немцем; судя по характеру творчества, обучался живописи в Голландии; мотивы, изображённые на его картинах, указывают скорее на Южные Нидерланды или Германию.

 

Та же комната, только с более широким окном и другим стаффажем, повторена на картине художника из музея в Лилле. Камин служит основным мотивом ряда произведений, в том числе картины из Эрмитажа, где изображены та же женщина и один из тех же стульев. Аналогичная картина, находящаяся сейчас в частном собрании, в галерее Леопольда Вильгельма служила парной к «Интерьеру с женщиной у окна».

Отчётливая дата— 1654 — единственная твёрдая дата, связанная с Фрелем, опровергает распространённое мнение, будто он испытал воздействие интерьеров дельфтского живописца Питера де Хооха; последний начинает писать их по крайней мере четырьмя годами позже.

 

 

 Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Якобус Фрель «Интерьер с женщиной у окна»  Дерево (дуб), масло. 66X47,5  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская» увеличить изображение
Картина Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская»

 

Тьеполо, Джованни Баттиста (Tiepolo, Giovanni Battista) родился в 1696 году в Венеции. Учился у Г. Ладзарини. Работал в основном в Венеции, а также в других, городах Северной Италии. В 1750—1753 годах работал в Вюрцбурге. С 1762 года был придворным живописцем Карлоса III в Мадриде, где и умер в 1770 г.

 

Картина происходит из монастыря св. Юстины в Падуе, в 1765 году из кунсткамеры в Граце попала в Вену, затем принадлежала эрцгерцогине Марии Анне (ум. 1809), настоятельнице женского монастыря в Праге, и у её наследников была приобретена для галереи в Вене. По сведениям 1902 года, тогда ещё видны были на поперечине креста монограмма художника и дата 1746; датировка 1740-ми годами общепризнана.

 

Это характерный пример позднебарочной религиозной картины определённого типа, предназначенной для частного обихода высокопоставленных лиц.

Такую картину могли также поместить на алтаре перед большим алтарным холстом на повествовательный сюжет. Примечательно, что Мария Анна, сестра «просвещённого» императора Леопольда, выбрала эту картину, «полную экстатической выразительности, обращённую к зрителю восприимчивого и страстного, пожалуй, несколько экстравертного темперамента».

Картине присуще «внимательное наблюдение реальности. Изображение материального мира служит основой воздействия подобных картин на зрителя... Можно с уверенностью сказать, что религиозные картины такого характера и художественного качества предназначались для представителей высокопоставленных социальных кругов или людей с немалыми интеллектуальными запросами» (Хайнц).

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Д.Б. Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская»  Холст, масло. 70X52 см. Овал. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Тинторетто «Св. Николай» увеличить изображение
Картина Тинторетто «Св. Николай»

 

 

Николай, епископ Мирликийский, — один из святых, почитаемых и католической и греческой церковью.

К числу его атрибутов относятся три золотых шара, которые он по легенде бросил ночью в комнату трёх дочерей бедняка в качестве приданого, позволившего им выйти замуж и избежать пути порока.

Он был патроном мореплавателей, так как спас греческих моряков, в бурю обратившихся к нему с молитвой.

Опираясь на эти два эпизода из жития святого, Тинторетто изображает его держащим Евангелие, на котором лежат три золотых шара; фоном служит вид бурного моря.

Картина относится к зрелому периоду творчества художника. Необычные пропорции и срезанный левый край холста вызвали предположение, что она представляет собой часть композиции более крупного формата.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Якопо Тинторетто «Св. Николай» Холст, масло. 114X56 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Тинторетто «Старик и мальчик» увеличить изображение
Картина Тинторетто «Старик и мальчик»

 

Тинторетто (Якопо Робусти) Tintoretto (Jacopo Robusti) родился в 1518 г. в Венеции. Учителя точно не известны; возможно, недолго учился у Тициана. К 1539 году начал работать самостоятельно. В 1580 г. совершил путешествие в Мантую. Умер в Венеции в 1594 году.

 

Наряду с картинами на религиозные темы Тинторетто оставил многочисленные портреты; на многих изображены выдающиеся современники художника, но модели целого ряда холстов нам неизвестны. К ним относится и данный двойной портрет старика с мальчиком.

Выяснению вопроса не способствует загадочная и, вероятно, сохранившаяся не полностью надпись, которую пытались толковать по-разному. Цифры 65, возможно, составляют вторую половину даты 1565; по стилистическим признакам картина исполнена в шестидесятых годах, что говорит в пользу такого предположения. Однако речь может идти и о возрасте старика, надпись можно дополнить следующим образом: [Annorum]65 M[ensium]3, то есть: 65 лет и 3 месяца. Совершенно лишено основания предложение читать два последних знака как MR — инициалы Мариэтты Робусти, дочери художника. По словам Ридольфи, она тоже занималась живописью, но не известно ни одной её работы.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Якопо Р. Тинторетто «Старик и мальчик» Холст, масло. 103X83 см  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Хендрика Тербрюггена «Лютнистка» увеличить изображение
Картина Хендрика Тербрюггена «Лютнистка»

 

Тербрюгген, Хендрик (Terbrugghen, Hendrick) родился в 1588 году в окрестностях Девентера. Учился у А. Блумарта в Утрехте. Начиная с 1603 года провёл около 10 лет в Италии, преимущественно в Риме. В 1614 году вернулся в Утрехт, в 1616/17 гг. принят там в гильдию. В начале 1620-х — вторая поездка в Италию. Умер в Утрехте в 1629 году.

 

В собрании Николсон (Лондон) находится ещё один, более поздний, но собственноручный вариант картины. В живописи венской картины заметны авторские изменения («пентименти») вдоль верхнего края корпуса лютни и рядом, на белой ткани.

Возможно, изображение настраивающей лютню девушки должно служить аллегорией Слуха — одного из пяти чувств.

Существует предположение, что образцом для композиционного и стилистического решения послужили музицирующие женские фигуры на фресках Орацио Джентилески из Казино делле Музе в римском палаццо Паллавичини-Роспильози (1611 —1612). Тем самым устанавливается линия развития от Караваджо через Джентилески к Тербрюггену и Вермеру; преемственность между ними в разработке проблем освещения имела огромное значение для европейской живописи XVII века. Венская картина датируется около 1624—1626 годов.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Хендрик Тербрюгген «Лютнистка»  Холст, масло. 71X85 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Г. Терборха «Женщина, чистящая яблоко» увеличить изображение
Картина Г. Терборха «Женщина, чистящая яблоко»

 

 

Терборх, Герард (Ter Borch, Gerard) родился в 1617 году в Зволле, учился у своего отца Г. Терборха Старшего и у П. Молейна в Харлеме, где в 1635 году был принят мастером в гильдию. Затем совершил путешествия в Лондон, Рим и Неаполь, Мадрид, Париж и Антверпен. В 1645—1648 гг. работал то в Амстердаме, то в Мюнстере, в 1650—1654 гг. — в Зволле, затем вновь в Амстердаме, где он и умер в 1681 г.

 

Сохранился рисунок для головы женщины, моделью послужила сестра художника Гезина. Изображённая сцена несомненно имела некий аллегорический смысл и иллюстрировала какую-то пословицу или морализирующую сентенцию.

Чистящая яблоки женщина обычно служила символом домашних добродетелей и благочестивого образа жизни, на картине она к тому же носит вдовий чепец; напротив, яблоко в сочетании с ребёнком ассоциируется скорее с первородным грехом. Удовлетворительное толкование всего этого пока не найдено.

В построении пространства и в живописном исполнении (особенно в натюрморте на столе) заметно влияние Вермера.

 Картину датируют около 1661 года.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Герард Терборх «Женщина, чистящая яблоко»  Холст, наклеенный на дерево. 36,3X30,7 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Тенирса (Младшего) «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» увеличить изображение
Картина Тенирса (Младшего) «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе»

 

 

 

Тенирс Младший, Давид (Teniers de Jonge, David) родился в 1610 году в Антверпене. Учился у своего отца Д. Тенирса Старшего, испытал влияние А. Броувера и П. П. Рубенса, с которым иногда сотрудничал. В 1633 году принят в гильдию в Антверпене. В 1651—1656 годах — придворный живописец и хранитель картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Умер в Брюсселе в 1690 г.

 

Распродажа собрания графа Аппоньи, Вена 1818; распродажа собрания графа Фестетиц, Вена 1859; собрание барона Ансельма Соломона Ротшильда, затем — барона Натаниеля Ротшильда; подарена Музею в 1948 году баронессой Клариссой де Ротшильд в память о бароне Альфонсе де Ротшильде.

 

Известно более дюжины «Картинных галерей» кисти Тенирса (в частности, в музеях Мадрида, Мюнхена, Брюсселя, в английском частном собрании, в Вене). Все они изображают галерею Леопольда Вильгельма в Брюсселе и, видимо, предназначались для подарков. Этим объясняется то обстоятельство, что всюду изображён сам эрцгерцог в сопровождении хранителя галереи Тенирса.

 

Если исключить копии, выполненные не самим Тенирсом, то среди изображений галереи невозможно отыскать двух одинаковых: меняется помещение, где она находится, меняется и состав коллекции, хотя некоторые входящие в неё картины — вероятно, особенно любимые и ценимые владельцем — повторяются во многих вариантах темы. Нередко, воспроизводя одни и те же известные нам картины, Тенирс меняет их масштаб и формат, чтобы достичь упорядоченного заполнения стен галереи. Всё это наводит на мысль, что Тенирс не стремится точно, достоверно передать реально существовавшее помещение, где находилось собрание эрцгерцога.

 

Часто встречается следующая сцена: Тенирс показывает эрцгерцогу ту или иную картину, как бы спрашивая его согласия на её приобретение (в данном случае разговор идёт о натюрморте Георга Хуфнагеля).

 

На рамах изображённых картин мельчайшими буквами обозначено имя художника. Поскольку сохранился инвентарь собрания эрцгерцога, есть возможность идентифицировать то или иное произведение, даже если оно более не существует или за истёкшие века оказалось изъятым и перешло в другую коллекцию. Так, погиб «Св. Георгий» (второй в верхнем ряду на правой стене) — створка алтаря из церкви Сан Кассиано в Венеции кисти Антонелло да Мессины; в Музее сохранились другие части этого алтаря.

 

Исполненный ван Дейком «Портрет дамы» (наверху налево, под пейзажем) находится теперь в Генуе.

 

Большинство картин, воспроизведённых Тенирсом в его «Галереях», по сей день остаётся в Вене, куда собрание эрцгерцога было перевезено из Брюсселя в 1656 году, и составляет основное ядро картинной галереи Музея истории искусств.

 

Со многих картин эрцгерцогского собрания Тенирс сделал маленькие копии, которые он сохранил и впоследствии использовал как образцы для гравюр альбома «Teatrum Pictorum», посвящённого галерее Леопольда Вильгельма.

 

Многие из маленьких копий существуют и теперь; вероятно, именно они, а не большие подлинники, служили Тенирсу удобными образцами, когда он работал над своими «Галереями».

С этим связано произвольное размещение картин на стенах, в котором невозможно уловить некий принцип или определить вкус собирателя; по той же причине изображения некоторых картин повторяются очень часто.

Копия с настоящей работы Тенирса, исполненная, по всей вероятности, Давидом Рейкартом, находится в Музее Ласаро Гальдиано в Мадриде, ещё одна копия — в галерее графов Харрах в замке Рорау (Австрия).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Тенирс (Младший) «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» Холст, масло. 70X86 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Варианты картин Тенирса на ту же тему

 

 

Картина Б. Спрангера «Минерва — победительница Невежества» увеличить изображение
Картина Б. Спрангера «Минерва — победительница Невежества»

 

 

Спрангер, Бартоломеус (Spranger, Bartholomaeus) родился в 1546 г. в Антверпене. Учился у Я. Мандейна, Ф. Мостарта и К. ван Далема. Около 1565 года работал в Париже, затем в Лионе, Милане, Парме и Риме. С 1575 года придворный художник императора, сначала в Вене, затем (с 1584 г.) в Праге при дворе Рудольфа II. Умер в 1611 году в Праге.

 

В картине при помощи персонажей из античной мифологии в аллегорической форме иллюстрируется абстрактная идея — победа Мудрости над Невежеством.

 Покровительница наук, античная богиня искусств и ремёсел Минерва побеждает Невежество, изображённое в виде лежащего на земле в оковах нагого мужчины с ослиными ушами. Минерва попирает его ногой.

Основная идея восходит к христианской теме «Психомахии» — победоносной борьбы добродетелей с пороками в душе человека; истоки этой темы в свою очередь мы находим в поздней античности.

Минерва окружена Музами, которые здесь служат олицетворением наук и искусств. Среди них можно узнать Уранию с армиллярной сферой — астрономическим прибором, состоящим из ряда концентрических окружностей; с его помощью демонстрировали движение светил вокруг земли, занимавшей центр. Направо — Клио в лавровом венке, с пером и книгой; за ней — Живопись с кистью и палитрой, Скульптура со статуэткой и Архитектура с циркулем. Женщина в шлеме налево — по-видимому, Беллона.

Картина Спрангера — характерное порождение «рудольфинского» придворного искусства; её сложная тематическая программа соответствует вкусам Рудольфа II, который в качестве широко образованного коллекционера и заказчика оказывал прямое влияние на творчество своих придворных живописцев. Картина, вероятно, была исполнена около 1591 года.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Б. Спрангер «Минерва — победительница Невежества»  Холст, масло. 163X117 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Яна Сиберехтса «Брод» увеличить изображение
Картина Яна Сиберехтса «Брод»

 

 

Сиберехтс, Ян (Siberechts, Jan) родился в 1627 году в Антверпене. Возможно, побывал в Италии. В 1648/49 гг. принят мастером в гильдию в Антверпене. Между 1672 и 1676 годами переехал в Лондон. Умер в Англии в 1700 или 1703 г.

 

Сиберехтс неоднократно обращался к изображению повозки, пересекающей речку вброд. Он никогда не повторял точно ту же композицию, каждый раз иначе комбинируя уже знакомые мотивы и добавляя к ним нечто новое — в данном случае корову, которая лакомится овощами с повозки. Таким образом, художественное целое предстает обогащённым и обновлённым.

Подобная система работы часто встречается у фламандских и голландских мастеров, она связана с потребностями покупателей, которые больше хотели иметь возможность выбирать среди произведений уже знакомых жанров и типов, чем получить нечто совершенно новое.

Для знатоков в число таких популярных типов входили и изображения переправы вброд кисти Сиберехтса.

 

На основании сопоставления с другими картинами художника и особенностей живописной техники эту работу датируют около 1664—1665 годов.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Ян Сиберехтс «Брод» Холст, масло. 115X90 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Алонсо Санчес Коэлло  «Анна Австрийская, королева Испании» увеличить изображение
Картина Алонсо Санчес Коэлло «Анна Австрийская, королева Испании»

   

Санчес Коэльо, Алонсо (Sanchez Coello, Alonso) родился в 1531 или в 1532 году в Алькериа Бланка. Учился во Фландрии у А. Мора, по возвращении стал придворным живописцем короля Португалии Иоанна III. С 1557 года работал при испанском дворе, назначен Филиппом II на должность придворного живописца. Умер в Мадриде в 1588 году.

 

Эта картина входила в старое собрание Габсбургов, в экспозиции с музея истории искусств в Вене с 1824 г.

 

После смерти своей третьей супруги Изабеллы Валуа Филипп II вновь вступил в брак из политических соображений. В 1570 году 43-летний король женился на своей племяннице Анне Австрийской, родившейся в 1549 году. Её отец, император Максимилиан II, был кузеном Филиппа, её мать Мария — его сестрой.

С тех пор как отец Филиппа император Карл V передал свои австрийские владения своему младшему брату Фердинанду I, а испанские — сыну Филиппу II, дом Габсбургов разделился на две ветви, австрийскую и испанскую.

Первая, опираясь на наследственные австрийские земли, завладела титулом императора Священной Римской империи (позже Австрийской империи). Вторая правила Испанией и Южной Италией, Нидерландами и американскими колониями. Обе ветви Габсбургов из поколения в поколение заключали браки между собой, укрепляя тем самым и без того тесные связи. Анна родила наследника испанского престола, будущего короля Филиппа III. В 1580 году она умерла.

 

Санчес Коэльо написал в 1571 году молодую королеву в соответствии со строгими правилами, сложившимися в ту эпоху в придворном парадном портрете. В позе и выражении лица есть оттенок сдержанности и отрешённости; королева как бы отстраняет зрителя, устанавливая необходимое расстояние между ним и ею, так что художник не нуждается в каких-либо дополнительных атрибутах, подтверждающих её высокое положение. Роскошный костюм воспроизведен с суховатой достоверностью, он служит знаком достоинства модели, а не поводом для живописной игры мазков.

 

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Алонсо Санчес Коэлло  «Анна Австрийская, королева Испании» Холст, масло. 170X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Автопортрет Петера Пауля Рубенса увеличить изображение
Автопортрет Петера Пауля Рубенса

 

Рубенс, непревзойдённый среди европейских живописцев по тематическому разнообразию картин, оставил лишь небольшое число автопортретов. Кроме венского, собственноручными признаны автопортреты в Галерее Уффици во Флоренции, в Доме Рубенса в Антверпене и в замке Виндзор; последний был написан, чтобы удовлетворить желание Карла I.

Всё это — погрудные изображения, исполненные значительно раньше венского холста; по сравнению с ними венский «Автопортрет» гораздо более репрезентативен.

 

Рубенс на портрете смотрит на зрителя, повернув голову к левому плечу, скрытому под наброшенным плащом. Подобный мотив восходит в конечном счете к Тициану; в те же годы его использовал ван Дейк в портретах придворных аристократов. Поза отчётливо указывает на дистанцию, разделяющую портретируемого и зрителя. Шляпа, перчатки и шпага свидетельствуют, что перед нами дворянин; дворянского звания Рубенс достиг благодаря своей славе живописца.

 

Существует подготовительный рисунок (Париж, Лувр), в котором внимание мастера сосредоточено в основном на позе и расположении складок плаща. Картина отличается от рисунка иным жестом рук и несколько смягчёнными чертами лица. Её всегда датируют около 1638—1640 г., то есть последними двумя годами жизни художника.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Рубенса «Винченцо II Гонзага, герцог Мантуанский» увеличить изображение
Картина Рубенса «Винченцо II Гонзага, герцог Мантуанский»

 

 

Рубенс, Петер Пауль (Rubens, Peter Paul) родился в 1577 году в Зигене. 1591—1598 годах учился в Антверпене у Т. Ферхахта, А. ван Ноорта и О. ван Веена. В 1598 г. принят мастером в гильдию в Антверпене. В 1600—1608 гг. работает в качестве придворного живописца в Мантуе с перерывами ради поездок в Рим, Геную и Испанию. По возвращении в Антверпен в 1609 г. назначен придворным живописцем правителей Южных Нидерландов — эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы. К 1622/23 и к 1625 году относятся поездки в Париж, между 1625 и 1632 годами — поездки с дипломатическими поручениями в Голландию, Испанию и Англию, где король Карл I возвёл его в рыцари. Работал в основном в Антверпене, умер там же в 1640 году.

 

В 1604—1605 годах Рубенс по заказу Винченцо I, герцога Мантуанского, исполнил 3 картины для алтарной части церкви иезуитов в Мантуе. В центре находился холст «Семейство Гонзага поклоняется Троице», по бокам — «Крещение» (теперь в музее в Антверпене) и «Преображение» (музей в Нанси).

 

Орден иезуитов был распущен в 1773 году, позже французские войска использовали церковь как склад; при этом большая средняя картина была сильно повреждена, и в 1801 году её разрезали на несколько частей. Сейчас в Герцогском дворце в Мантуе находится основная, средняя часть с Троицей и молящимися герцогом Винченцо, его супругой и родителями. По бокам от герцогской четы располагались фигуры их детей. В различных коллекциях сохранилось лишь три фрагмента с их погрудными изображениями. В это число входит и венский портрет; вероятно, на нём изображён младший сын — будущий герцог Винченцо II.

 

В музее Стокгольма есть предварительные рисунки голов двух мальчиков, один из них точно совпадает с первоначальным вариантом венского портрета, который виден на рентгеновском снимке. В окончательном варианте картины «Семейство Гонзага поклоняется Троице» Рубенс переписал эту фигуру. Как трактовка темы, так и живописное исполнение этого крупнейшего раннего произведения Рубенса свидетельствуют о воздействии на него венецианской живописи XVI века.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Петер Пауль Рубенс «Винченцо II Гонзага, герцог Мантуанский» Холст, масло. 67X51,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография музея истории искусств в Вене.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Большой автопортрет Рембрандта увеличить изображение
Большой автопортрет Рембрандта

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Haermensz van Rijn) родился в 1606 году в Лейдене. С 1613 года посещал латинскую школу, в 1620 г. записан в Лейденский университет. 1621—1624 годах учился у Я. ван Сваненбурга в Лейдене, 1624/25 - у П. Ластмана в Амстердаме. В 1625—1631 гг. работал в Лейдене. С 1631 г. — в Амстердаме, где и умер в 1669 году.

 

Рембрандт в простой тёмной одежде живописца стоит, упираясь руками в бёдра, засунув большие пальцы за пояс. Рисунок пером из Дома Рембрандта в Амстердаме, изображающий фигуру в рост, возможно, послужил предварительным эскизом к картине.

 

В подчёркнуто самоуверенной позе, а также в скромности одежды можно усмотреть реакцию Рембрандта на всё возраставшие трудности, которые его окружали. В этой позе видели выражение самоутверждения и самооправдания; подобная жизненная позиция появляется здесь впервые и впоследствии будет характерна для автопортретов мастера.

 Преднамеренная простота внешнего облика портретируемого сочетается с изощрённостью художественного решения, в котором сказался интерес к композиционным принципам итальянского искусства XVI века и прежде всего — Тициана.

 

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина ван дер Неера «Рыбная ловля при луне» увеличить изображение
Картина ван дер Неера «Рыбная ловля при луне»

Картина ван дер Неера «Рыбная ловля при луне»

 

Неер, Арт ван дер (Neer, Aert van der) родился в 1603/04 в Амстердаме. Сложился как художник под влиянием последователей Г. ван Конинкслоо в Утрехте. Незадолго до 1633 года начал работать в Амстердаме. Умер там же в 1677 году.

 

Картина относится к позднему периоду творчества ван дер Неера, когда найденный им ранее замкнутый тип композиции начинает распадаться. Вместо прежней устойчивости приходит новая свобода формы, открывающая более широкие возможности для передачи поэтически-романтического настроения.

Случайные, казалось бы, сопоставления мотивов, объёмов, линий выявляют их родство и особую прелесть; этому способствует и новаторский колорит, по временам принимающий фантастический характер. Как изображенные предметы, так и элементы живописного решения свободно переплетаются между собой. На основе открытой формы возникает более полное внутреннее единство картины как художественного целого.

По-видимому, картина была исполнена во второй половине 1660-х годов.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Арт ван дер Неер «Рыбная ловля при луне» Холст, масло. 66,5X86,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим» увеличить изображение
Картина Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим»

 

Лотто, Лоренцо (Lotto, Lorenzo) родился около 1480 года в Венеции. Часто менял место жительства. Работал в Венеции, Тревизо, Бергамо, а также в Реканати, Анконе, Лорето. В 1509 году был в Риме. В 1554 г. поступил послушником в монастырь Каза Санта в Лорето. Умер до 1 июля 1557 года.

 

Упомянута в 1660 году Боскини как находящаяся в собрании императора в Вене.

На протяжении своей жизни Лотто много раз обращался к теме «святого собеседования»— изображению Мадонны с младенцем и несколькими святыми. Среди этих произведений венская картина занимает особое место. Здесь впервые Лотто избирает местом действия пейзаж без какой-либо архитектуры или хотя бы балдахина, которые в подобных композициях обычно обрамляли фигуру Мадонны. Такая «буколическая» трактовка темы сложилась не без влияния искусства Пальмы Старшего. Поза приближающегося ангела заимствована из картины Рафаэля «Св. Семейство Франциска I» (Париж, Лувр).

Относительно даты мнения исследователей расходятся: одни предлагают датировать картину около 1527, другие — около 1533 года. Вторая дата — начало 1530-х годов — представляется наиболее вероятной.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим» Холст, масло. 113,5X152 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Джузеппе Креспи «Эней, Сивилла и Харон» увеличить изображение
Картина Джузеппе Креспи «Эней, Сивилла и Харон»

 

 

Креспи, Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria) родился в 1665 году в Болонье. Учился у Д. М. Канути и К. Чиньяни. В 1686—1688 годах держал мастерскую совместно с Дж. А. Буррини. Ездил в Парму, Модену, Венецию, в провинции Пистойю и Марки. В 1706 и 1709 работал во Флоренции. Выполнял заказы принца Евгения Савойского, великого герцога Фердинанда Тосканского, кардинала Оттобони и ландграфа Гессенского. Умер слепым в Болонье в 1747 году.

 

Кумская сивилла ведёт Энея в подземное царство, открывая путь золотой ветвью, после того как Харон, перевозчик на подземных реках, привёз её в ладье к входу в Гадес (Вергилий, Энеида, VI, 298—304).

Картина входила в убранство городского дворца принца Евгения Савойского на Химмельпфортгассе в Вене. Как и четыре другие, исполненные около 1700 года картины болонских художников (Даль Соле, Буррини, Бенедетто Дженуари и самого Креспи), она служила десюдепортом в комнате, которая позже, после перестройки, была спальней принца Евгения.

До сих пор неясна тематическая взаимосвязь холстов между собой и с фреской Маркантонио Кьярини на потолке; неясно и первоначальное назначение зала.

Парная картина — «Воспитание Ахилла кентавром Хироном» относится к последним годам XVII века, тогда как данная производит впечатление стилистически более развитой и, следовательно, несколько более поздней.

 

Джузеппе М. Креспи «Воспитание Ахилла кентавром Хироном»
Джузеппе М. Креспи «Воспитание Ахилла кентавром Хироном»

 

Творчество Креспи представляет собой новую вершину в истории болонской школы живописи, далёкую от так называемого классицизма, с которым её обычно связывают. Продолжая традицию братьев Карраччи, Гверчино, а также Прети и позднего Рубенса, Креспи «ясностью композиционного мышления утверждает свою творческую связь с Болоньей» и одновременно указывает на «начало новой эры в живописи, благодаря превращению рисуночной основы композиции в живописную» (Хайнц).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Джузеппе М. Креспи «Эней, Сивилла и Харон» Холст, масло. 129X127 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Дж. Б. Караччоло «Моление о чаше» увеличить изображение
Картина Дж. Б. Караччоло «Моление о чаше»

 

 

Капаччоло, Джованни Баттиста (Баттистелло), Caracciolo, Giovanni Battista (Battistello) родился в 1578 г. в Неаполе, учился, вероятно, у Франческо Куриа. С 1607/08 г. связан с окружением Караваджо. В 1618 году работал при дворе Медичи во Флоренции, в 1618/19 годах — в Риме. Член Академии св. Луки. С 1622 по 1635 г. (год смерти) — вновь в Неаполе.

 

Когда картина поступила в собрание Габсбургов, она, вероятно, уже была обрезана, её второй вариант (приходская церковь в Во близ Пьядены, провинция Кремона) дополнительно содержит в глубине, в верхней части, небольшое изображение взятия Христа под стражу.

В сцену молитвы Христа в Гефсиманском саду художник привносит интенсивную эмоциональность, требующую глубокого сопереживания зрителя; Христу он придаёт черты иконографического типа «Страстотерпца» (скрещенные на груди руки, полузакрытые глаза). Всё это призвано способствовать духовному приобщению верующего зрителя к изображённым событиям, как того требовала контрреформация.

На протяжении двух с половиной веков картина считалась утраченной и лишь недавно была вновь обнаружена. По стилистическим особенностям она напоминает «Освобождение св. Петра из темницы» (Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь), исполненное в 1615 году. К тем же годам можно отнести и венскую картину. В этот период интерес Караччоло к Караваджо был особенно велик.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Дж. Б. Караччоло «Моление о чаше»  Холст, масло. 147X121 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» увеличить изображение
Картина Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры»

 

Каньяччи, Гвидо (Cagnacci, Guido) родился в 1601 году в Сан Арканджело ди Романья. Около 1617 года начал учиться живописи в Болонье. Неоднократно ездил в Рим. Начиная с 1631 г. некоторое время работал в Римини, 1642—1644 годах — в Форли. Работал в Венеции, Болонье и городах Романьи. Вероятно, в 1657-58 гг. приглашён в Вену как придворный живописец императора Леопольда I. Умер в Вене в 1663 г.

 

Клеопатра VII (51—30 гг. до н. э.), последняя царица Египта, покончила с собой, подвергнувшись укусу ядовитой змеи, дабы избежать позорного участия в качестве пленницы в триумфальном шествии Октавиана Августа в Риме.

Картина упоминается в дополнении к инвентарю 1659 года, следовательно, она, вероятно, была исполнена между 1659 и 1663 годами. Такая датировка соответствует и её стилистическим особенностям.

Каньяччи всегда помнил о годах своего ученичества, когда он принадлежал к окружению Гвидо Рени; с другой стороны, во время приездов в Рим он близко познакомился с живописью Караваджо и его последователей, особенно Орацио Джентилески.

В данной картине — одном из крупнейших памятников болонской живописи — художник попытался объединить обе эти стилистические концепции: острая реалистическая наблюдательность в экспрессивных фигурах возбуждённых, плачущих служанок своеобразно контрастирует с классическими формами и спокойной, как бы отдыхающей позой Клеопатры. Фигуры погружены в нежную светотень, напоминающую работы Корреджо; она смягчает переходы моделировки и придаёт сцене чувственный характер, усиленный к тому же странным двусмысленным выражением лица Клеопатры и утончённым цветовым решением.

В собрании Спиридон в Риме находится однофигурное изображение умирающей Клеопатры; картина подписана, как и венская, и, вероятно, исполнена несколько раньше последней.

 

Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» Из собрания Спиридон в Риме.
Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» Из собрания Спиридон в Риме.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры»  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Луки Джордано «Нищий философ» увеличить изображение
Картина Луки Джордано «Нищий философ»

 

 

Джордано, Лука (Giordano, Luca) родился в 1634 году в Неаполе, учился у своего отца Антонио, затем в мастерской Хусепе Риберы.

Около 1650 года побывал в Риме. Работал в основном в Неаполе. В 1667 году, вероятно, был в Венеции, в 1674—1676 гг. — в Падуе, в 1677 г. — в Монтекассино, в 1680— 1682 гг. — во Флоренции. 1692—1702 гг. — придворный живописец в Испании, работал в Мадриде, Эскориале и Толедо. В 1702 г. вернулся в Неаполь, где и умер в 1705 году.

 

Картина общепризнана как ранняя работа Луки Джордано, исполненная вскоре после 1650 года под влиянием искусства Риберы 1630-х годов. В этом раннем произведении, пожалуй, только руки мужчины выдают манеру, позже характерную для Джордано: они кажутся слегка распухшими, видна живописно обработанная поверхность, а не внутреннее строение суставов, как это было у Риберы.

Трудно отнести этот мужской портрет к определённому иконографическому типу. Вряд ли это просто нищий или один из философов и учёных древности в нищенской одежде, которых любили писать Рибера и Джордано, объединяя их как парные или составляя из них серию.

 Среди предметов в коробке виднеются писчая бумага и кружок воска для печатей, а надпись на бутылке, возможно, указывает на определённый трактир. Не уличный ли это писец? Устойчивый канон определённых типов изображений, какой был у Риберы, явно распадается, процесс обобщения натуры и возведения реальности до уровня отвлечённого образа-типа обрывается в самом начале.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Лука Джордано «Нищий философ»  Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

ван Дейк «Этюд женской головы» увеличить изображение
ван Дейк «Этюд женской головы»

 

Это один из так называемых «головных этюдов», которые играли важную роль в работе над многофигурной композицией, начиная с XVI века; особенно широко ими пользовались Рубенс и его последователи. Подобный этюд писался с модели, но при этом её индивидуальные черты подчинялись определённому типу в соответствии с содержанием картины.

Используя этюд в картине, художники усиливали выразительность путём некоторого приближения к прославленным образцам, заимствованным из живописи XVI века или из античности.

Этюд головы женщины, глядящей вверх, исполнен около 1620—1622 годов — открытый сильный мазок характерен для живописи первого антверпенского периода.

Ван Дейк использовал этюд для изображения обессилевшей женщины в своей картине «Медный змий» (Прадо, Мадрид).

 

ван Дейк «Медный змий» (Прадо, Мадрид).
ван Дейк «Медный змий» (Прадо, Мадрид).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  ван Дейк «Этюд женской головы»  Бумага, наклеенная на дерево, масло. 49X45,7 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография музея истории искусств, Вена.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина ван Дейка «Венера в кузнице Вулкана» увеличить изображение
Картина ван Дейка «Венера в кузнице Вулкана»

 

 

Дейк, Антон ван (Dijck, Antoon van) родился в 1599 году в Антверпене. Учился у X. ван Валена. С 1616/17 по 1620 год был помощником Рубенса, с 1618 года — мастер гильдии. В 1620/21 гг. совершил первую поездку в Лондон, 1622—1627 гг. находился в Италии, в частности, в Генуе. В 1627—1632 гг. — вновь в Антверпене. С 1632 года с небольшими перерывами работал в Лондоне как придворный живописец Карла I. Умер в Лондоне в 1641 году.

 

Вергилий пишет, что герой Эней для предстоявшей борьбы в Лациуме получил от своей матери, богини Венеры, панцирь и щит, украшенный сценами из будущей истории Рима (Энеида, VIII, 370—385).

Дополняя этот рассказ, художники Ренессанса и барокко часто изображали для своих гуманистически образованных заказчиков посещение Венерой кузницы её супруга Вулкана, бога кузнечного ремесла.

Очарованный красотой богини любви, не в силах отказать ей, обманутый муж выковал доспехи для Энея. Венера пытается примерить на себя панцирь, ей помогают слуга-циклоп и крылатый путто. Опираясь на молот, Вулкан даёт им указания, а бог любви Амур в облаках прицеливается в него из лука.

 

Картина исполнена около 1628—1630 годов. Вместе с помощниками, работавшими в его мастерской, ван Дейк сделал реплику этой картины, находящуюся в Сан-Суси (Потсдам), имеется также копия с неё в Галерее Лихтенштейн в Вадуце.

В композиции вертикального формата на ту же тему (Лувр, Париж) фигура Вулкана сохраняет близкую позу, но перевернута справа налево.

 

ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана»  (Лувр, Париж)
ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана» (Лувр, Париж)

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана»  Холст, масло. 116,5X156  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Пейзаж Томаса Гейнсборо из собрания музея истории искусств в Вене увеличить изображение
Пейзаж Томаса Гейнсборо из собрания музея истории искусств в Вене

 

 

Гейнсборо, Томас (Gainsborough, Thomas) родился в 1727 году в Садбери в графстве Саффолк.

В 1740 году переехал в Лондон. Учился у Ю.Ф. Гравло, около 1745 г. начал работать самостоятельно. В 1748 г. вернулся в Садбери, в начале 1750-х поселился в Ипсвиче. В 1759— 1774 годах работал в Бате, затем в Лондоне. Член Королевской Академии со времени её основания в 1768 г. Умер в 1788 г. в Лондоне.

 

В литературе последних лет этот пейзаж Гейнсборо датируется периодом: около 1748 года — не позже начала 1750-х годов.

В этом раннем произведении отчётливо сказались два основных источника пейзажной живописи молодого Гейнсборо: французское рококо и голландское искусство XVII века.

Французские современники были ему знакомы по годам учения у Гравло; их влияние находят в грациозных изгибах стволов деревьев и в лёгком, зыбком мазке. В выборе пейзажного мотива, в отходе от итальянизирующей «идеальности» в сторону известного реализма можно усмотреть отзвук живописи голландцев, например, Рейсдаля или Вейнантса. Их произведения Гейнсборо также мог видеть, когда жил в Лондоне; известно, что именно в 40-е годы голландские мастера XVII века стали популярны на лондонском антикварном рынке.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Томас Гейнсборо «Пейзаж»  Холст, масло. 66X95 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Гверчино «Возвращение блудного сына» увеличить изображение
Картина Гверчино «Возвращение блудного сына»

 

 

ГВЕРЧИНО (Джованни Франческо Барбьери) Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) родился в 1591 году в Ченто. Самоучка. С 1617 года работал в Болонье, в 1618/19 годах совершил путешествие в Венецию, Феррару, Мантую.  В 1621 г. приглашён в Рим папой Григорием XV Людовизи, в 1623г.  возвратился в Ченто. В 1626/27 гг. жил в Пьяченце, 1632/33 — в Модене, с 1642 года до своей смерти в 1666 году работал в Болонье.

Вероятно, Гверчино написал эту картину в 1619 году для неаполитанца Якопо Серра, который был тогда кардиналом-легатом в Ферраре.

Картина представляет собой блестящий образец раннего творчества Гверчино. Спонтанно найденные, часто асимметричные композиции с пересекающими друг друга фигурами, с беспокойным освещением, как бы случайно выхватывающим те или иные куски, с глубоким, тёмным колоритом —  всё это черты стиля, ещё не обретшего спокойной уравновешенности, классической ясности, которая будет характерна для исполненного девятью годами позже второго варианта картины с полуфигурами на ту же тему (Рим, Галерея Боргезе).

 

На аватаре: Гверчино «Возвращение блудного сына»  Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Франческо Гварди «Арсенал в Венеции» увеличить изображение
Картина Франческо Гварди «Арсенал в Венеции»

 

 

ГВАРДИ, Франческо (Guardi, Francesco) родился в 1712 в Венеции, в семье художника Доменико Гварди. Начал работать как живописец в области фигурных композиций в тесном сотрудничестве со своим старшим братом Джан Антонио. После 1750 обратился к изображению городских видов. С 1784 — член Венецианской Академии. За исключением поездок в Трентино, не покидал Венецию вплоть до своей смерти в 1793.

 

Здание венецианского Арсенала восходит к XII веку, на протяжении последующих веков оно многократно расширялось и перестраивалось. В старину в нём размещались верфи и производство боеприпасов. Арсенал был одной из опор морской мощи Венеции.

Венецианские художники — мастера городских видов любили изображать его; так, предшественницей данной работы Гварди служит картина Каналетто из собрания герцога Бедфорда. Композиция аналогична: подъёмный мост на переднем плане, за ним — надвратная часть здания с её великолепными украшениями и статуями, над крышей виднеется башня церкви Сан Франческо делла Винья, у правого края — часовня Мадонны дель Арсенале, впоследствии разрушенная.

 

 Этот архитектурный пейзаж следует датировать после 1776 года, так как парный к нему «Вид площади св. Марка» содержит деревянную постройку, возведённую в связи с празднованием Вознесения, проект которой был выполнен архитектором Маккаруцци в 1776 году.

 

Картина «Арсенал в Венеции» характерна для позднего творчества Гварди. В отличие от его старшего современника Каналетто, Гварди привлекает не детально точное изображение реальности, а передача особой светоцветовой среды, воздушной атмосферы Венеции.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Франческо Гварди «Арсенал в Венеции» Холст, масло. 29,5X45 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Симона Вуэ «Марфа упрекает свою сестру Марию Магдалину в суетности» увеличить изображение
Картина Симона Вуэ «Марфа упрекает свою сестру Марию Магдалину в суетности»

 

Вуэ, Симон (Vouet, Simon) родился в 1590 в Париже, учился у своего отца Л. Вуэ. В 1611—1612 годах совершил путешествие в Константинополь. 1612—1613 гг. был в Венеции, в 1613—1627 жил в Риме, где в 1624—1627 возглавлял Академию св. Луки. С 1627 года работал в Париже в качестве придворного живописца Людовика XIII. Умер в Париже в 1649 г.

 

Картина была написана на основе литературной традиции, в которой были перепутаны различные персонажи Нового завета (Мария Магдалина и Мария — сестра Марфы и Лазаря), в начале XVI века складывается тип картины, изображающей разговор сестер Марфы и Марии Магдалины. Марфа упрекает свою красавицу сестру Марию Магдалину за любовь к нарядам и легкомысленный образ жизни, та раскаивается и обращается на путь истины.

В церковной литературе контрреформации св. Мария Магдалина как раскаивающаяся грешница и самый эпизод её обращения трактовались как доказательство милосердия божия.

В данной картине Мария Магдалина, побеждённая доводами сестры, снимает свои украшения. Трактовка сюжета у Вуэ восходит к композиции Караваджо. Некоторые исследователи видят подлинник Караваджо в недавно обнаруженной картине, попавшей в музей в Детройте; известно не менее пятнадцати её вариантов, исполненных его последователями, что свидетельствует о популярности сюжета и его решения, предложенного мастером.

Венская картина находилась в 1635 году в собрании герцога Бэкингемского (где приписывалась «французу»), в каталоге его распродажи в 1649 году названа работой Вуэ.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм купил её для своего брата — императора Фердинанда III.

В инвентарях XVII—XVIII веков её приписывают то Гвидо Рени, то Э. Сирани. Современная атрибуция Симону Вуэ вызвала некоторые возражения. В её подтверждение следует вспомнить о периоде творчества Вуэ, когда он по типажу (Марфа) и по трактовке тканей приближается к манере Орацио Джентилески, то есть о времени, связанном с пребыванием их обоих в 1621 году в Генуе.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Симон Вуэ «Марфа упрекает свою сестру Марию Магдалину в суетности»  Холст, масло. 110X140 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» увеличить изображение
Картина Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна»

 

 

Юдифь — одна из героических фигур Ветхого завета. Когда её родной город осадило ассирийское войско, ей удалось хитростью проникнуть в лагерь врагов и убить их военачальника Олоферна. Веронезе неоднократно обращался к легенде о Юдифи, причём особенно часто изображал именно данную сцену: Юдифь передаёт служанке голову Олоферна.

Интересно, что он выбирает не кульминацию драмы — самый момент убийства и не триумф героини, показывающей народу отрубленную голову, а момент сразу после убийства ассирийского военачальника. Веронезе мастерски передаёт душевное состояние героини, чья красота заставляет забыть об ужасном смысле происходящего.

Картина, вероятно, исполнена в конце 1570-х годов; возможно, это та самая «Юдифь», которую в 1648 году Ридольфи — литератор, писавший об искусстве, — видел в доме Джузеппе Кальяри, племянника художника. Недавно было высказано предположение, что Веронезе придал голове Олоферна сходство со своими собственными чертами лица.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Франса Хальса «Портрет Тилемана Роостермана» увеличить изображение
Картина Франса Хальса «Портрет Тилемана Роостермана»

 

 

ХАЛЬС, Франс (Hals, Frans) родился в 1582 или 1583 году в Антверпене. К 1597 году переселился с родителями в Харлем, где жил до конца жизни. В 1600—1603 годах, по-видимому, учился у К. ван Мандера. В 1610 г. принят в гильдию св. Луки. Умер в 1666 г

.

Справа наверху герб семьи Роостерман, под ним надпись: АЕТАТ SVAE

 

Был на посмертной распродаже собрания Гзелль, Вена, 1872 г. В 1947 году подарен баронессой Клариссой де Ротшильд в память о бароне Альфонсе де Ротшильд музею истории искусств в Вене.

 

Роостерман — представитель разбогатевших харлемских купцов, отличавшихся любовью к роскоши и стремлением представительствовать; их блистательно изображал Хальс, наделяя острой индивидуальной характеристикой, используя выразительную композицию и смелую живописную манеру.

Самоуверенной позе портретируемого соответствует слегка пониженный горизонт, так что Роостерман как бы смотрит на зрителя сверху вниз. Обобщённый силуэт фигуры обведён резкой линией. Авторское исправление уже законченной живописи на правом плече свидетельствует, что художник, завершая свою работу, дополнительно попытался найти ещё более лапидарное, плоскостное, «сокращённое» решение силуэта — и достиг желаемого.

В создании художественного целого свою роль играет и бюргерский герб; есть герб и на парном к данному портрете Катарины Брюгман, жены Роостермана (частное собрание в Цюрихе).

 

Франс Хальс  «Портрет Катарины Бругман» 1634 г. Частная коллекция.
Франс Хальс «Портрет Катарины Бругман» 1634 г. Частная коллекция.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Франс Хальс «Портрет Тилемана Роостермана» Холст, масло. 117X87 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Франсиско де Эррера «Слепой Рылейщик» увеличить изображение
Картина Франсиско де Эррера «Слепой Рылейщик»

 

 

 Франсиско де Эррера (Старший) (Herrera el Viejo, Francisco de) родился около 1585 года в Севилье. Учился у Ф. Пачеко. Упоминается с 1610 по 1638 годы как живописец в Севилье. Около 1640 года переселился в Мадрид, где и умер после 1657 г.

 

Дар графа Рудольфа Черника, Музею истории искусств в Вене. 1963 г.

Картина происходит из собрания графов Чернин. Прежде её иногда предлагали отнести к фламандской или неаполитанской школе, однако теперь уже вряд ли возможно сомневаться в её испанском происхождении и в авторстве Эрреры Старшего.

Действительно, отличающиеся грубоватым реализмом изображения слепых нищих и музыкантов-рылейщиков — этот инструмент стал в XVI —XVII веках принадлежностью социальных низов — встречаются обычно в Нидерландах, Северной Франции, Лотарингии, в частности — в картинах Босха, Яна Массейса, Брейгеля, Винкбонса, Ла Тура.

Известно, однако, что между Испанскими Нидерландами и самой Испанией существовали тесные связи, в том числе и художественные. Картина, исполненная около 1640 года, отражает мир, реалистически описанный в испанских плутовских романах и новеллах XVI—XVII веков; так, мотив слепого нищего с его юным спутником встречается в анонимном романе «Ласарильо с Тормеса», опубликованном в середине XVI века и затем много раз переиздававшемся.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Франсиско де Эррера «Слепой Рылейщик»  Холст, масло. 71,5X92 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

«Портрет Якопо Страда» Тициана увеличить изображение
«Портрет Якопо Страда» Тициана

 

 

ТИЦИАН, Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio) родился в Пьеве да Kaдope между 1485— 1490. Учился у мозаичиста С. Цуккато, затем в мастерской Беллини. В 1508 г. работал совместно с Джорджоне. Работал в Венеции и временно в Падуе, Ферраре, Мантуе, Урбино, Риме, Аугсбурге. Умер в Венеции в 1576 году.

 

Якопо Страда (ок. 1515—1588) несомненно был одним из самых образованных и разносторонних людей своего времени, хотя и не мог похвастаться безупречной репутацией. Он был учёным-гуманистом, художником, знатоком монет и древних языков, а также экспертом в области искусства и торговцем-антикваром.

Он родился в Мантуе в семье, происходившей из Нидерландов; в конце 1540-х годов служил в Аугсбурге у Фуггеров, позже у герцога Альбрехта Баварского, с середины 1550-х годов находился на службе у Габсбургов. Совершил многочисленные поездки по Италии и Франции в качестве эксперта и советчика, покупал художественные произведения по поручению высокопоставленных лиц. Поразительно, что при этом он находил время, чтобы подготовить множество научных публикаций, преимущественно по нумизматике и лингвистике.

 

Картину следует датировать 1567/68 годом, когда Страда был в Венеции. Тициан создал здесь выдающийся образец «портрета профессии» — Страда в качестве знатока антиков показывает, зрителю римскую реплику «Афродиты с ожерельем» Праксителя. С другой стороны, тяжёлая золотая цепь указывает на его положение придворного, получившего в 1560 году дворянство. На круг интересов портретируемого указывают также другие древности, монеты и книги.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Тициан «Портрет Якопо Страда»  Холст, масло. 125X95 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» увеличить изображение
Картина Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина»

 

 

ВЕРОНЕЗЕ, Паоло (Паоло Кальяри) Veronese, Paolo (Paolo Callari) родился в 1528 в Вероне. В 1541 г. упомянут там же как ученик и помощник А. Бадиле. С 1551 года связан с Венецией, где окончательно поселился в 1555 году. Ездил в 1560 г. в Рим, в 1572 — в Виченцу, в 1575 — в Падую. Умер в Венеции в 1588 году.

 

 «Воскрешение юноши из Наина» (Евангелие от Луки, VII, II) —вероятно, та самая картина, которая до 1636 года находилась в собрании Бартоломео делла Наве в Венеции, а затем попала в собрание герцога Гамильтона.

Коленопреклонённая женская фигура на переднем плане побудила Мехеля в 1783 году назвать картину «Исцеление кровоточивой жены» (Евангелие от Матфея, IX, 20), и это название было повторено в многочисленных публикациях. Картину обычно датируют 1565—1570 годами.

В эти годы Веронезе создал целый ряд близких по формату и характеру композиций на библейские сюжеты. Особенно характерны композиционное построение по принципу театральной перспективы и сияющий, праздничный колорит, превративший события в Наине в захватывающее зрелище.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Диего Веласкеса «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье» увеличить изображение
Картина Диего Веласкеса «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье»

 

 

Король Испании Филипп IV, овдовев и лишившись наследника престола — рано умершего инфанта Бальтасара Карлоса, женился вторым браком на эрцгерцогине Марии Анне, которая прежде была обручена с его сыном Бальтасаром Карлосом. Первым ребенком от этого брака была инфанта Маргарита Тереса. Уже в раннем детстве она была предназначена в жены будущему императору Леопольду I. Мадридский двор регулярно посылал портреты инфанты в Вену, так что в галерее Музея истории искусств в Вене есть три портрета, изображающих её в разном возрасте. В 1666 году пятнадцати лет она обвенчалась с Леопольдом I, а в двадцать два года Маргарита Тереса умерла.

 

Данный портрет был исполнен около 1656 года, инфанте здесь лет пять. Она одета по испанской моде XVII века — в платье с широкой твёрдой юбкой, форма которой ещё подчёркнута узором. Очертания спускающегося с плеч воротника также расширяют фигуру. Копии картины имеются в Штеделевском институте во Франкфурте-на-Майне и в собрании Уоллес в Лондоне.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Диего Веласкес «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье»  Холст, масло. 105X88 см  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Диего Веласкеса «Инфант Бальтазар Карлос» увеличить изображение
Картина Диего Веласкеса «Инфант Бальтазар Карлос»

 

ВЕЛАСКЕС, Диего (Velazquez, Diego) родился в 1599 в Севилье. Учился там же у Ф. Эрреры Старшего и Ф. Пачеко. С 1623 года работал в Мадриде в качестве придворного живописца короля Филиппа IV. В 1629— 1631 и в 1649—1651 годах жил в Италии. В 1659 возведен в сан рыцаря ордена Сантьяго. Умер в 1660 году  в Мадриде.

 

Инфант Бальтасар Карлос —сын Филиппа IV, короля Испании, и его первой супруги Изабеллы Бурбон — родился в 1629 году и ещё ребенком был обручён с эрцгерцогиней Марией Анной, дочерью императора Фердинанда III, родившейся в 1635 году. Настоящий портрет, по-видимому, был прислан в Вену в связи с предполагаемым браком в подарок от испанского двора. Надеждам, связанным с наследником испанского престола, не суждено было сбыться: инфант умер семнадцати лет в 1646 году.

Портреты инфантов кисти Веласкеса — вершина развития придворного парадного портрета. Вряд ли существует какой-либо тип живописного изображения, более подчинённый определённым условностям. Веласкес не преступает законов традиции, которая возводила в принцип создание ощущения социальной дистанции между моделью и зрителем. Композицию, стержнем которой служит заранее заданная поза, он наделяет живописным богатством, заключённым в спонтанном беге кисти и свободном сочетании красочных пятен. Инфанту на картине может быть лет десять-двенадцать; на этом основании считают, что портрет написан около 1640 года. Некоторые исследователи предполагают, что в исполнении портрета принимал участие кто-либо из помощников Веласкеса, возможно, Масо. Копии с портрета имеются в Нью-Йорке (погрудное изображение) и в собрании Уоллес, Лондон.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Диего Веласкес «Инфант Бальтазар Карлос»  Холст, масло. 128,5X99 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Якопо Бассано  «Положение во гроб» увеличить изображение
Картина Якопо Бассано «Положение во гроб»

 

 

БАССАНО, Якопо (Якопо да Понте) Bassano, Jacopo (Jacopo da Ponte) родился между 1510 и 1518 в Бассано. Учился сначала у своего отца Франческо Бассано, затем, вероятно, у Бонифацио де Питати в Венеции (известно, что находился там в 1535). Позже жил в основном в Бассано, руководил большой мастерской, в работе которой участвовали его сыновья: Франческо, Джованни Баттиста, Леандро и Джероламо. Умер в 1592 в Бассано.

 

Якопо Бассано  «Положение во гроб» 82X60,5 см. Собрание в замке Амбрас, Примиссер.

 

В 1574 году Якопо Бассано закончил алтарную картину «Положение во гроб» для церкви Санта Мария ин Ванцо в Падуе. В живописи чувствуется влияние поздней манеры Тициана и Тинторетто. Общепризнано, что Якопо исполнил картину в основном собственноручно. Напротив, относительно венского «Положения во гроб» единое мнение отсутствует. Прежде оно считалось эскизом (моделло) для картины в Санта Мария ин Ванцо, но в последнее время всё чаще высказывается предположение, что это не предварительный эскиз, а позднейшее уменьшенное повторение алтарной композиции. В большой мастерской семьи Бассано часто практиковалось исполнение подобных, иногда слегка изменённых повторений той или иной пользующейся успехом композиции.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:   Якопо Бассано  «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Фотография: Музей истории искусств, Вена.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина Николо дель Абате  «Молодой человек с попугаем» увеличить изображение
Картина Николо дель Абате «Молодой человек с попугаем»

Николо дель Абате (Abate, Nicolo dell ) родился в 1509 году в Модене. Сложился как художник под влиянием Доссо, Корреджо и Пармиджанино. Работал с 1530 г. в Болонье, с 1552 г. в Фонтенбло, где и умер в 1571 году.

Характерные черты маньеристического портрета сказались в этом изображении утончённо элегантного, изящно одетого молодого человека. Не глядя на зрителя, он небрежным жестом упирается правой рукой в бедро. На фоне тёмной одежды выделяются выразительные кисти рук. Одним из способов привлечь к ним внимание зрителя служит огненно-красное пятно великолепно написанного попугая. Тот же человек, но несколькими годами моложе, изображён на портрете кисти дель Абате в Палаццо Барберини в Риме. Попугай как символ красноречия, вместе с плодом граната, возможно, означает, что перед нами учёный. Портрет прежде приписывался Пармиджанино, но теперь считается общепризнанной работой Николо дель Абате. Он мог быть исполнен между 1548 и 1552 годами, ещё до отъезда художника во Францию. Это подтверждается характерным для Италии тех лет костюмом — особенно головным убором, формой воротника и манжет.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Николо дель Абате  «Молодой человек с попугаем» Холст, масло. 125X109 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

ФОРМИРОВАНИЕ ВЕНСКОГО МУЗЕЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ И ЕГО КОЛЛЕКЦИЙ увеличить изображение
ФОРМИРОВАНИЕ ВЕНСКОГО МУЗЕЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ И ЕГО КОЛЛЕКЦИЙ

 

Венский Музей истории искусств как целостный комплекс сложился в конце XIX века. Собрание музея состоит из ряда коллекций.

В основном здании, которое было выстроено на улице Ринг при императоре Франце Иосифе архитекторами Готфридом Земпером и Карлом Хазенауэром и открыто для публики в 1891 году, находятся коллекции египетских и восточных древностей, антиков, скульптуры и прикладного искусства, картинная галерея и кабинет нумизматики. Первоначально здесь же размещались собрания оружия и музыкальных инструментов, которые позже из-за недостатка места были переведены в залы бывшего императорского дворца Хофбург (так называемый Новый Бург); туда же недавно перешла часть античного собрания — находки из раскопок в Эфесе и Самофракии.

В древней части дворца Хофбург издавна находилась Светская сокровищница с императорскими инсигниями и Церковная сокровищница с облачениями, реликвариями и т. п. В примыкающем к Хофбургу здании Шталльбурга (Конного двора) помещается Новая галерея, где представлено зарубежное искусство XIX века. Часть собрания оружия находится в одном из корпусов дворца Шёнбрунн (так называемый Вагенбург — каретный двор).

 

Само собой разумеется, что столь различные коллекции имеют каждая свою собственную историю и происходят из разных мест. Истоки их, как и других крупнейших европейских собраний, следует искать в эпохе Ренессанса, с её страстью коллекционирования и интересом к искусству. Наряду с любовью к искусству правители того времени — а ведь только короли и князья могли тогда составить крупные собрания — руководствовались убеждением, что художественные произведения необходимы для их престижа.

Это отлично понимал уже император Максимилиан I (1459—1519), который заказывал знаменитейшим художникам, в том числе Дюреру, произведения, призванные прославить божественное происхождение его власти, его дела и императорский дом. Вообще семейству Габсбургов (Австрийский дом), члены которого сменяли друг друга на троне Священной Римской империи, начиная с Фридриха III (1419—1493), отца Максимилиана 1, Австрия обязана своими величайшими художественными сокровищами.

Последний крупный представитель этой фамилии — император Франц Иосиф (1830—1916), приказав построить Музей истории искусств, тем самым воздвиг памятник многовековой традиции художественного собирательства. Произведения искусства разных видов были соединены в одном здании; это повлекло за собой новую их систематизацию, а следовательно, и научную обработку. Во второй половине XIX века история искусств сложилась как наука, что дало возможность оценивать с единых позиций произведения, совершенно различные по происхождению и назначению.

Так, например, Сокровищница первоначально была надёжным местом, где монархи хранили предметы из драгоценных металлов, драгоценности, украшения, художественные произведения, инсигнии — знаки власти и высокого положения владельца, реликвии и различную церковную утварь. И теперь главное место здесь занимают инсигнии и драгоценности Священной Римской империи: сделанные в X веке корона, скипетр и меч, коронационные одеяния, а также австрийская императорская корона, выполненная в 1602 году для императора Рудольфа II.

Другой значительный комплекс предметов, хранящихся в Сокровищнице, — так называемое «Бургундское сокровище»: драгоценности и ряд великолепных вышитых церковных облачений середины XV века, принадлежавших ордену Золотого руна. Эти вещи происходят из Нидерландов, перешедших во владение Габсбургов благодаря женитьбе императора Максимилиана I на Марии Бургундской, единственной дочери и наследнице герцога Карла Смелого (1433—1477).

 

Собрание оружия венского Музея истории искусств — крупнейшее в Европе. Оно восходит к XV веку, в современном же своём виде образовалось в 1889 году в результате объединения старой императорской коллекции с коллекцией, находившейся в замке Амбрас близ Инсбрука. Последняя была основана в 1580 году эрцгерцогом Фердинандом Тирольским (1529—1595), братом императора Максимилиана II. Сюда же было добавлено и охотничье оружие, принадлежавшее двору. Неповторимое собрание доспехов, парадного и охотничьего оружия Габсбургов и дружественных им монархов разных европейских стран с XV по XIX век может служить комментарием к истории Австрии.

 

Коллекция музыкальных инструментов также частично происходит из замка Амбрас, частично из замка Катайо близ Падуи, принадлежавшего семье Маркези Ольбицци. Дополнением к этим аристократическим собраниям XVI—XVII веков послужили покупки, продиктованные историческими и педагогическими устремлениями; начало им положил в XVIII столетии император Леопольд 1. В число этих покупок входят самые различные инструменты, принадлежавшие знаменитым музыкантам, от венских классиков до Хуго Вольфа и Густава Малера.

 

Как уже говорилось, в главном здании музея находится коллекция египетских и восточных древностей, некоторые её экспонаты также были приобретены в XVI столетии. Египтология как наука сложилась после похода Наполеона в Египет; в начале прошлого века возникло и систематическое коллекционирование в этой области. Значительному обогащению музея послужили раскопки, которые венская Академия наук вела в Египте и Нубии ещё до первой мировой войны. Благодаря успешным раскопкам в Гизе собрание музея, особенно в разделе Древнего Царства, стало одним из самых богатых в мире.

 

Коллекция антиков также входила когда-то в состав имущества Габсбургов. В эпоху Возрождения антики считались ценнейшей частью княжеских собраний. Так, император Рудольф II приобрел знаменитую Гемму Августа. Современный подбор памятников определился при императоре Франце I (1768—1835). Немецкий классицизм XVIII века оживил интерес к греческой и римской древности и вызвал страсть к собирательству, имевшую поразительные последствия. К археологическим находкам (в основном в восточных частях государства) и приобретению значительных частных коллекций добавились покупки предметов из раскопок в Самофракии, Гельбаши (Тризе) и Эфесе. Как упоминалось, из этих последних недавно был составлен особый раздел музея в помещении Нового Бурга.

 

Коллекция западноевропейской скульптуры и предметов прикладного искусства — одна из самых значительных в мире. Она охватывает период от средних веков до конца XVIII столетия. Некоторые предметы входили в домашнее имущество императора Фридриха III. Основу коллекции составляет «Кунсткамера» уже упоминавшегося эрцгерцога Фердинанда Тирольского. Этот принц был сначала правителем Богемии, затем губернатором Тироля; он собрал не только коллекцию оружия, но и знаменитую кунсткамеру. Обе коллекции были размещены в замке Амбрас близ Инсбрука. В кунсткамере было всё, что в те времена включали в представление о художественной коллекции: всевозможные чудеса и редкости как из области искусства, так и из царства природы. Предметы того и другого типа сочетались между собой, как бы переходя из одной области в другую, и взаимно усиливали впечатление. Значительная часть собраний кунсткамеры и оружия была перевезена в Вену, однако столь многое из обеих коллекций сохранилось в замке Амбрас, что он и сейчас остается большим самостоятельным музеем.

 

Основу коллекции скульптуры и прикладного искусства составило собрание племянника эрцгерцога Фердинанда — императора Рудольфа II (1552—1612). Его великолепная прославленная кунсткамера сложилась в его резиденции в Праге. В конце Тридцатилетней войны она была разграблена шведами, однако даже часть её, перевезённая в Вену, служит своеобразным памятником одному из величайших европейских коллекционеров. Кроме картин, о которых речь впереди, сюда входят бронзовые скульптуры, сосуды из золота, горного хрусталя, полудрагоценных камней и т. п., а также большая коллекция часов, автоматов и астрономических измерительных приборов всевозможных видов.

Из собрания эрцгерцога Леопольда Вильгельма (см. ниже) поступили изделия из резной кости XVII столетия, сюда же были добавлены работы придворных ювелиров XVII и XVIII веков, а также разнообразные художественные ценности со всех концов империи Габсбургов, имевших владения во всём мире. Особый раздел составляет коллекция шпалер, вытканных во Франции или чаще — в Нидерландах в XV—XVIII веках.

 

Перейдём теперь к картинной галерее, в данном случае представляющей особый интерес. На её характер и состав наложили свой отпечаток два собирателя. Один из них — уже упоминавшийся император Рудольф II с его непомерной любовью к искусству, из-за которой он был почти неспособен заниматься государственными делами.

Как знаток искусства он вырос под влиянием Фердинанда Тирольского и в особенности другого своего дяди — испанского короля Филиппа II (1527—1598). Рудольф и его братья воспитывались при блестящем испанском дворе, окружённые картинами Тициана. Рудольф видел, что искусство необычайно поднимает престиж монарха. В эти годы близ Мадрида шло строительство Эскориала, где работали художники и мастера-ремесленники самых различных профессий. Всё это оказало решающее влияние на воспитание художественно одарённого принца.

Венский музей обязан Рудольфу II почти всеми своими произведениями Дюрера и в особенности работами Питера Брейгеля Старшего. Эти последние Рудольф II по большей части приобрёл при посредничестве своего брата Эрнста, покупавшего их в Антверпене, когда он в конце XVI века был наместником испанских Нидерландов. Среди прочих к приобретениям Рудольфа II относятся и картины Корреджо. Маньеристическое искусство эпохи представлено работами придворных живописцев Б. Спрангера, Ханса фон Ахена и Хейнтца.

 

Вторым коллекционером, сыгравшим в формировании венской галереи ещё более определяющую роль, был эрцгерцог Леопольд Вильгельм (1614—1662), брат императора Фердинанда III (1608—1657). Будучи наместником испанских Нидерландов, он собрал в своей резиденции в Брюсселе более тысячи картин; они сохранились почти полностью и теперь составляют ценнейшее достояние венской картинной галереи. В 1656 году эрцгерцог возвратился в Вену, куда перевёз и свою коллекцию. Он завещал её своему племяннику императору Леопольду I (1640—1705).

Галерея Леопольда Вильгельма включала много произведений венецианских живописцев XVI столетия: Джованни Беллини и Джорджоне, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Бассано, Лотто и других. Эти картины происходили из собрания Бартоломео делла Наве, первоначально были проданы в Англию и предназначались для коллекции Карла I; после его казни (1649) Леопольд Вильгельм купил их для своей галереи. Другая значительная группа картин — произведения нидерландской живописи XV столетия от Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена до Гуго ван дер Гуса, Мемлинга, Герарда Давида. Пристрастие к старой фламандской живописи эрцгерцог унаследовал от своих предков и предшественников на посту наместника Нидерландов; первой из них была Маргарита Австрийская (1480—1530), дочь Максимилиана I.

Леопольд Вильгельм приобретал также работы фламандских мастеров своего времени — Рубенса, ван Дейка, Йорданса и других, поддерживал художников широким меценатством. По возвращении в Вену он разместил свою коллекцию в Шталльбурге — том самом здании, где теперь экспонируется искусство XIX века.

 

Сын Леопольда I Карл VI (1685—1740) в 1720-х годах приказал обновить и расширить галерею в Шталльбурге за счёт картин, принадлежавших ему самому. Составленный А. Шторфером роскошный, украшенный рисунками инвентарь в трёх томах (1720, 1730, 1733) даёт представление о галерее того времени — этом барочном художественном комплексе, призванном способствовать славе Австрийского дома.

 

Дочь Карла VI Мария Терезия (1717—1780), после того как был распущен орден иезуитов, купила в Антверпене и Брюсселе выдающиеся произведения из имущества ордена, в том числе большие алтарные картины Рубенса, ван Дейка и Караваджо. Однако с их появлением помещения галереи оказались слишком малы, и она была переведена в Верхний Бельведер — бывший дворец выдающегося полководца принца Евгения Савойского. Тогда же в состав галереи вошли некоторые картины, ранее принадлежавшие тирольской ветви Габсбургов, включая «Мадонну на лугу» Рафаэля. В 1759 году императрица заказала приехавшему в Вену Бернардо Белотто тринадцать больших картин с видами Вены и окрестных дворцов.

 

В царствование Иосифа II (1741 —1790), сына Марии Терезии, Кристиан фон Мехель составил первый каталог галереи, и она стала доступна для публики. Развеска и каталог преследовали дидактические цели в соответствии с принципами эпохи Просвещения.

 

До этого времени в галерее почти не была представлена голландская живопись. Здесь были только произведения из католических стран: Италии, Испании, Южных Нидерландов, а также Германии. Взаимоотношения между кальвинистской Голландией и католическим домом Габсбургов были то враждебны, то натянуты. Только в период войны за испанское наследство, когда Франции противостояла коалиция Австрии, Англии и Голландии, наступило временное сближение. Не случайно в инвентаре Шторфера 1720 года упоминаются несколько картин Рембрандта. В конце XVIII века появляются другие работы голландских мастеров, например «Большой лесной пейзаж» Рейсдаля и «Мир наизнанку» Яна Стена. В начале XIX века поступил ещё ряд голландских картин. После второй мировой войны в этот раздел вошла группа произведений, подаренных Луи и Клариссой Ротшильдами, в их числе шедевры Франса Хальса. Нечто подобное относится и к французской живописи, представленной небольшим числом полотен: на то были политические причины. Окружённая землями Габсбургов (Испания и Южные Нидерланды), Франция неизменно была их врагом; это сказалось и на художественном собирательстве.

 

После того как было построено здание музея и картинная галерея переехала в него из Верхнего Бельведера, начался новый этап собирательства, особенно интенсивного в годы, когда директором был Густав Глюк (1911 — 1931). Ему удалось приобрести большую группу картин австрийских мастеров эпохи готики и художников дунайской школы.

В результате преобразования музея в 1950-х годах все картины австрийской школы были переданы Австрийской государственной галерее, размещённой теперь в Бельведере, в обмен на картины художников XIX века других национальных школ: К.Д. Фридриха, Рунге, Менцеля, Лейбля, Либермана, Коринта, а также Коро, Курбе, Ренуара, Моне, Ван Гога, Мунка и т. д., которые сейчас находятся в Шталльбурге.

 

Как и другие крупные собрания, сложившиеся в XVI — XVII веках, картинная галерея венского Музея истории искусств представляет собой завершённое целое. Любые новые поступления предназначены лишь для заполнения тех или иных пробелов в уже существующей коллекции.

Её характер сложился так давно, что не может и не должен более подвергаться сколько-нибудь значительным изменениям. Несмотря на свою завершённость, галерея остаётся живым организмом. Она живёт для всякого, кто способен воспринять эту жизнь. Когда зритель бродит по залам, картины превращаются для него в некое подобие мира, движущегося в пространстве и времени. Он найдёт здесь рассказы Ветхого и Нового завета, Золотой век древних, подвиги героев и легендарные истоки европейской истории. Среди всего этого зритель может проследить меняющийся образ человека и окружающей его природы. Так изображение мира становится «mundus pictus», написанной красками поэмой о мире.

 

Фридерике Клаунер, директор Музея истории искусств в Вене

 

 

ХУДОЖНИКУ-ЛЮБИТЕЛЮ

НАША ЗАОЧНАЯ СТУДИЯ

 

Художник Крымов однажды показал ученикам свою картину «Улица в Тарусе».

— Посмотрите,— сказал художник,— как написана зелёная лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя было не узнать зелёную тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое... Почему же художник не назвал зелёный цвет? Ведь он говорил о зелёной лужайке!..

Превращение краски в живопись — сложный творческий процесс. И самое удивительное, что свежую траву, например, можно написать и без зелёной краски — киноварью, охрой, сиреневой, коричневой и голубой.

Почему? Потому что цвет в природе мы воспринимаем в связи с освещением, пространственной средой и цветовым окружением. Краска — это ещё не цвет. А выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием краски, которой пользовался художник.

 

Николай Петрович Крымов «Улица в Тарусе» 1952 г. Холст, масло. 80х98,5 см  Государственный Русский музей.
Николай Петрович Крымов «Улица в Тарусе» 1952 г. Холст, масло. 80х98,5 см Государственный Русский музей.

 

— Изолированного цвета нет, — говорил Крымов. — Цвет, неверно взятый,— это просто краска, и ею нельзя передать материального объёма в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Цвет — это душа живописи, её красота и выразительность.

 

Живопись может передать все зримые качества натуры во всей их полноте. Но мы воспринимаем цвет не отвлечённо, а конкретно, в зависимости от реальных условий наблюдения. Характер освещения, положение предмета в пространстве, связь его цвета с цветовой средой окружающих предметов — всё это имеет огромное значение в живописи.

 

Для того, чтобы понять, что наше восприятие цвета зависит от освещения, хорошо понаблюдать, например, один и тот же пейзаж в солнечный и в пасмурный день, утром и вечером. Предметы остаются теми же самыми, но всё преображается, как по волшебству.

 

Однажды писатель Тургенев целый день бродил с ружьём по лесу и степи, а потом написал об этом рассказ. Он так и называется «Лес и степь». Прочитайте внимательно приведенные нами отрывки.

 

«Кто, кроме охотника, испытал, как отрадно бродить на заре по кустам? Зелёной чертой ложится след ваших ног по росистой, побелевшей траве. (Здесь и далее выделено мною.— М. Л.) Вы раздвигаете мокрый куст,— вас так и обдаст накопившимся, тёплым запахом ночи...»

Вот уже открылись выходы в степь. «Солнце всё выше и выше... Небо темнеет по краям; колючим зноем пышет неподвижный воздух».

Тропинка ныряет в овраг. «Вы в тени, вы дышите пахучей сыростью, вам хорошо, а против вас кусты раскаляются и словно желтеют на солнце...»

И вдруг находит гроза. «Что за свинцовая полоса на небосклоне? Зной ли густеет? Туча ли надвигается? Но вот слабо сверкнула молния... Э, да это гроза! Кругом ещё ярко светит солнце... Но туча растёт: передний край её вытягивается рукавом, наклоняется сводом. Трава, кусты, всё потемнело...»

Наступает вечер, и снова все вокруг меняется — и освещение, и цвет. «3аря запылала пожаром и обхватила полнеба. Солнце садится. Воздух вблизи как-то особенно прозрачен, словно стеклянный; вдали ложится мягкий пар, тёплый на вид; вместе с росой падает алый блеск на поляны, ещё недавно облитые потоком жидкого золота; от деревьев, от кустов, от высоких стогов сена побежали длинные тени... Солнце село; звезда зажглась и дрожит в огнистом море заката... Вот оно бледнеет, синеет небо; отдельные тени исчезают...»

«Пора домой... Закинув ружьё за плечи, быстро идёте вы, несмотря на усталость... А между тем, наступает ночь; за двадцать шагов уже не видно; собаки едва белеют во мраке. Вон над чёрными кустами край неба смутно яснеет... Что это? — пожар? Нет, это восходит луна. А вон внизу, направо, уже мелькают огоньки деревни...»

 

Какая точность наблюдения! Сколько поучительного может рассказать человек, если его зрительные впечатления отчетливы, как у живописца.

 

Для того чтобы увидеть, как преображается цвет в природе, необязательно идти в лес или степь или искать такого попутчика, как Тургенев. Может быть, вам и не приходилось ещё изучать с кистью в руке изменение цвета в природе. Но вы не могли не замечать, как меняются знакомые пейзажи, когда выглядывает солнце из-за облаков или когда его закрывают тучи. И не только пейзажи!

 

Вот солнечный луч осветил подоконник, стол, стены и пол вашей комнаты. Но осветил неравномерно. Что-то попало в поле яркого света, а что-то осталось в тени. Это самое обыкновенное явление, в котором, однако, скрыт один из важнейших уроков живописи.

Посмотрите: та часть поверхности, которая освещена солнцем, выглядит иначе, чем та, которая в тени.

 

Соловьёв Сергей Фёдорович «Амариллис» Картон, масло; 17,5х24,5; 1958 г.
Соловьёв Сергей Фёдорович «Амариллис» Картон, масло; 17,5х24,5; 1958 г.

 

Первое, что мы замечаем, это разница между светлым и тёмным — тональный контраст. Внимательно сравнивая освещённые части одного и того же предмета с затенёнными, мы заметим разницу не только в тоне, но и в цвете. Под солнечным лучом цвет выглядит по-иному, чем в тени. Он холоднее или теплее, в зависимости от конкретных условий. Освещение открывает нам в цвете каждого предмета новые и неожиданные качества.

 

Обычно мы говорим: снег белый. Это верно, и никто с этим спорить не станет. Но как быть живописцу? Если он возьмёт только белую краску, то на полотне получится не снег, а белое пятно, даже отдалённо не напоминающее зимние впечатления.

 

Снег, освещённый солнцем! Это ослепительное зрелище. Но какая это сложная задача для художника! На поверхности снега возникают розовые и золотистые, голубые и фиолетовые оттенки. Белая краска, вполне соответствующая отвлечённому понятию «белый снег», оказывается слишком бедной, когда речь идёт о том, как передать на холсте реальные особенности зимнего солнечного освещения.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Февраль» картон, масло; 49,5х80; 1970-е годы
Гремитских Владимир Георгиевич «Февраль» картон, масло; 49,5х80; 1970-е годы

 

Посмотрите, как изменяется в течение дня цвет крыш и стен домов, цвет зелени и земли, принимая разнообразные оттенки, тёплые и холодные, яркие или сдержанные. Всё это приводит нас к выводу о том, что цвет предметов мы воспринимаем в прямой зависимости от определённых условий освещения.

Легко заметить, что цвет предметов преображается не только от перемены освещения, но и в зависимости от их положения в пространстве. Свет живёт в воздушной среде, которая как бы регулирует его силу, закономерно изменяя и цвет.

 

Дорога уходит вдаль. Постепенно изменяется не только форма дороги, которая сужается в глубину, но и цвет асфальта, земли или камня. Если сопоставить передний и дальний планы — окажется, что они значительно отличаются друг от друга по цвету и их нельзя писать одной и той же краской.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Дорога вдоль Волги» Картон, масло; 20,5х35; 1951 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Дорога вдоль Волги» Картон, масло; 20,5х35; 1951 г.

 

Если посмотреть с высокого холма на леса и поля, раскинувшиеся до горизонта, то станет ясно, что различные пространственные планы имеют свою цветовую характеристику. Иногда можно даже подумать, что вдали растут, например, не сосны, а какие-то другие деревья. Один и тот же лес издали представляется совсем иным по сравнению с тем, каким он показался нам вблизи.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Вечер в тайге» Картон, масло; 17х33; 1960-е годы
Гремитских Владимир Георгиевич «Вечер в тайге» Картон, масло; 17х33; 1960-е годы

 

Но, может быть, влияние воздушной среды ощутимо только там, где есть большая перспектива, где ближний и дальний планы отдалены друг от друга значительным пространством?

Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим ещё один пример. В пейзаже глубина пространства может быть не только большой, но и бесконечной. А в натюрморте оно ограничено. Но и здесь, когда художник пишет горизонтальную поверхность, на которой поставлен натюрморт, он не может закрасить стол одним общим цветом, потому что его поверхность будет казаться вздыбленной, она не «уйдёт» в глубину. Любая форма всегда расположена в пространстве. И поэтому влияние воздушно-пространственной среды ощутимо в изображении натуры, независимо от того, что пишет художник — натюрморт, портрет или пейзаж.

 

До сих пор мы говорили об изменении цвета под влиянием освещения и воздушной среды. Речь шла о том или ином конкретном цвете, который мы условно выделяли из сложного цветового окружения. Но в природе все цвета взаимосвязаны, и в этом отношении она представляет собой вечный образец для художника.

Если вы сорвёте созревшее красное яблоко и положите его на оранжевую скатерть, оно словно погаснет, утратит какую-то долю энергии своего цвета, потому что ему будет противодействовать иной и очень сильный цвет — оранжевый.

То же самое яблоко на ветке, среди зелёных листьев, выглядело необычайно ярко, потому что зелёный цвет по отношению к красному является контрастным и усиливает его звучание.

А лимон на фоне зелени кажется менее звучным, чем, например, на фиолетовой тарелке.

 

Клавдия Александровна Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.
Клавдия Александровна Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.

 

Взаимодействие различных, сходных и контрастных цветов выражается не только в интенсивности восприятия. Зелёное яблоко на синем холодном фоне как бы изменяет свой цвет. В нем появляются тёплые оттенки, и яблоко кажется желтоватым.

 

Художник изучает не просто цвет предметов, а их цветовую взаимосвязь. Нельзя писать ту или иную часть натюрморта, портрета или пейзажа, не принимая во внимание всего цветового окружения.

Умение понимать, что говорит один цвет другому, и составляет важнейшую особенность художественного зрения и вкуса. Даже обыденный опыт свидетельствует о том же. Мы часто говорим: «Этот цвет вам к лицу». Что это значит? Это значит, что мы признаём одним из признаков вкуса умение видеть взаимодействие различных цветов человеческого тела, одежды, украшений.

 

Освещение, воздушная среда, цветовое окружение — всё это определяет наше восприятие цвета. Внимательное изучение натуры открывает в природе сложные цветовые отношения. Именно на них и основана живопись.

 

Что такое цветовые отношения?

Вот перед вами репродукция известной картины С. Чуйкова «В родных краях». Художник изобразил характерный пейзаж Киргизии. Общие цветовые отношения натуры переданы очень выразительно. Цветовые характеристики основных, больших частей пейзажа (зелёное небо, звучные сине-красные горы, сдержанная по отношению к цвету неба и гор серебристо-коричневая земля) согласованы друг с другом, взяты в отношениях. Свет наполняет небо и падает на склоны гор, и земля воспринимается обобщенно, силуэтно. Всё это связано с вечерним ясным освещением.

 

С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)
С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)

 

Общие отношения обогащаются множеством тонких цветовых оттенков. Они взяты в гармонических сочетаниях, которые и передают характер каждого большого цветового плана в пейзаже. Снежные вершины написаны оранжевыми и золотистыми оттенками, красные скалы — тёплыми лиловыми и тёплыми красными, в глубоких синих тенях — холодные лиловые и кобальтовые оттенки. В небе жёлтое сменяется синевато-зелёным. На земле охра, розовый цвет, серый, тёплый зелёный и лиловокоричневый. Очень разнообразная палитра. Мастер не стремился механически копировать природу. Он увидел пейзаж оригинально, по-своему и решил свою задачу тонкими цветовыми отношениями.

 

Они познаются только в сравнениях. Неопытным художникам свойственна привычка смотреть на предметы в упор, разглядывать их отдельно, вне цветовых и прочих связей, которые существуют между ними в действительности. Так работать нельзя. Метод сравнения вырастает из умения удерживать целое, сохранять в поле зрения весь натюрморт, весь пейзаж и т. д. Это умение приходит вместе с опытом как итог большого творческого труда.

 

Очень часто художники-любители пишут в пейзажах зелень одной краской. Это характернейшая ошибка. В этюде исчезает глубина, пропадает объём, теряется непосредственное впечатление от освещения, появляется скучное однообразие. Это происходит потому, что неопытный художник не пользуется методом сравнения, не даёт себе труда сопоставить цвет ближнего и дальнего планов, света и тени, иначе он заметил бы разницу и в цвете, и в оттенках.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Первая зелень» Картон, масло; 49х68; 1963 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Первая зелень» Картон, масло; 49х68; 1963 г.

 

Когда неопытный живописец начинает сравнивать один предмет с другим, когда он, наконец, привыкает удерживать в поле зрения целое — у него словно раскрываются глаза, совершенствуется способность видеть множество неожиданных цветовых контрастов.

Приступая к работе, не торопитесь браться за кисти. Сначала постарайтесь понять основные цветовые планы и характерные соотношения между ними. Где самый яркий, где самый холодный, где самый тёплый тон?

 

Вернёмся к картине С. Чуйкова «В родных краях». Художник ясно увидел, как это сейчас ясно видим и мы, что самый холодный цветовой план — тень на горах, а самый тёплый — их вершины, самая яркая часть пейзажа — горы и небо, а самый светлый удар — снежные вершины.

 

С.А. Чуйков «В родных краях»
С.А. Чуйков «В родных краях»

 

Работа мастера — живой урок для начинающего художника. Наметив мысленно основные отношения, проследите наиболее заметные переходы в пределах каждого цветового плана. Например, важно понять, как меняется цвет от света к тени, от ближнего к более удалённому плану. Словом, постарайтесь представить себе живописное решение работы.

 

С чего начинать этюд? Трудно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, который годился бы «на все случаи жизни». Одни художники считают, что надо начинать с самых тёмных частей натуры, другие советуют сразу намечать самые яркие пятна и т. п. Часто начало работы зависит от темперамента художника, от его видения.

 

Неопытным живописцам целесообразно начинать этюд с того, что наиболее понятно по цвету, будь то первый план или дальний, светлое или тёмное, яркое или сдержанное пятно. Но, самое главное, писать надо непременно по всему холсту сразу. Это не значит, конечно, что все мазки будут наноситься буквально одновременно. Ведь в каждый момент художник прикасается к холсту всего одной кистью. Важно, чтобы работа велась по всей поверхности холста, который должен наполняться цветом равномерно.

Пишет ли художник мелкими мазками, когда каждое цветовое пятно подобно цветному камешку в мозаике, или предпочитает начинать с широкой прописки, в любом случае он должен работать по всему холсту. Всю поверхность нужно постоянно держать в равной степени готовности, не прописывая тот или иной кусок более детально, чем остальные.

Иначе возникает опасность, что каждая подробность на холсте будет восприниматься изолированно и вся работа пойдет по ложному пути.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Последний луч» Холст, масло; 95х120; 1963 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Последний луч» Холст, масло; 95х120; 1963 г.

 

У начинающего художника и у мастера на палитре примерно одинаковое количество красок. Но опыт позволяет мастеру из тех же красок получать необычайное многообразие цвета и оттенков. Этот опыт накапливается годами изучения натуры и работы с палитрой.

Не жалейте времени на освоение палитры. Пробуйте смешивать разные краски в различных пропорциях. Может случиться и так: составили вы на палитре цвет, который вам кажется точным, а нанесли мазок на холст — цвет не тот! Это объясняется тем, что на палитре вы видели его изолированно, а на холсте он вступил в сложные взаимоотношения со своим цветовым окружением. Значит, надо продолжить работу и внести такие изменения в этот цвет, чтобы он верно зазвучал на холсте.

 

Необходимо установить на палитре определённый порядок расположения красок. Начиная с нижнего левого угла идут синие, потом зелёные и жёлтые краски. После них выкладываются оранжевые и красные, а затем земляные краски: охра, сиена, умбра, марсы и т. д. Белила кладутся на палитру отдельно, обычно в углу, ближе к отверстию для пальца. Возможно, конечно, и другое расположение, но удобнее придерживаться принципа группировки тёплых и холодных цветов.

Вся середина палитры остается свободной. На этом поле художник составляет нужные оттенки красок. Это очень важная рабочая часть палитры. Нужно следить за её чистотой и тщательно протирать во время работы и после окончания.

 

А теперь предлагаем вам выполнить практические упражнения и задания.

 

1. Возьмите лист бумаги, если вы работаете акварелью, или небольшую картонку, если у вас есть масляные краски. Разделите лите лист или картон на несколько горизонтальных рядов.

В первом верхнем поле нанесите мазок оранжево-красного цвета. Добавьте к нему на палитре чуть-чуть синей краски и нанесите второй мазок рядом с предыдущим (не смешивая с ним); затем опять увеличьте на палитре количество синей краски в смеси и положите следующий мазок, и так далее.

Добавляя каждый раз к тёплому красному холодный синий цвет в большей пропорции, вы сможете проследить постепенный цветовой переход от тёплого красного к холодному лиловому цвету.

Заполните таким же образом следующий ряд, смешивая жёлтую и синюю краски. Возникнут зелёные оттенки разной степени теплоты и холодности. Для других рядов возьмите смеси любых двух красок так, чтобы получился постепенный переход от тёплого к холодному.

 

2. Возьмите три краски, например, кадмий жёлтый (или стронциановую), чёрную и белила.

Смешивайте их, постепенно меняя количество каждой в общей смеси.

Мазок составленного нового цвета наносите на лист бумаги или картона. Посмотрите, сколько разных цветовых оттенков! А ведь вы пользовались лишь тремя красками.

Соедините другие две краски, например, стронциановую жёлтую и кобальт зелёный. Снова получите жёлто-зелёные оттенки, которые отличаются друг от друга, но особенно они отличаются от цветовых тонов, возникших в результате смешения жёлтой и чёрной красок.

 

Итак, вы взяли на палитру лишь пять красок, а уже получили очень много цветовых вариаций!

Смешайте теперь кадмий красный, чёрную и белила (также в разных пропорциях) и сравните эти лиловатые оттенки с другими, составленными, например, из синей краски с кадмием красным или краплаком.

Попробуйте по такому же принципу соединять иные краски (не более двух-трёх в одну смесь).

 

ЗАДАНИЕ I. Напишите один и тот же пейзаж при разном освещении. Ваша основная задача в том, чтобы передать в этюдах средствами цветовых отношений характер освещения и основные пространственные планы.

Не надо выбирать сложные мотивы с большим числом предметов. Пишите энергично, работая по всему холсту или листу бумаги. «Взглянув, сразу не решайте — каков цвет,— говорил П. Чистяков,— а окиньте взглядом всё в целом, да посравните цвет с цветом». Посмотрите, как звучит цвет неба (при данном освещении), цвета земли, домов, снега (если будете писать зимой) по отношению друг к другу. Постарайтесь уловить разницу между ближними и удалёнными планами, между освещёнными и затенёнными частями натуры.

Не отвлекайте внимания от основной задачи изображением второстепенных деталей. Пишите этюды, закрепляя в красках, в цвете свои главные впечатления, добиваясь в меру своих сил их образного воплощения.

 

ЗАДАНИЕ II. Напишите этюды несложных натюрмортов (два-три предмета). Очень важно так поставить натюрморт, чтобы он радовал ваш глаз сочетанием форм и цвета предметов, вызывал желание его писать.

Советуем выбрать боковое освещение — оно лучше выявляет объём предметов.

Передавая форму, сравнивайте по цвету освещённые, полутеневые и теневые части поверхностей. Чем активнее вы будете сравнивать, тем яснее увидите, что светотеневые контрасты связаны с изменением цвета.

Не следует смотреть на предметы отдельно от фона и поверхности стола. Это ошибка, довольно типичная для начинающих. Она приводит к тому., что теряется пространственная связь между предметами и средой: получается, что видимые края формы предметов как бы «приклеиваются» к фону, а поверхность стола кажется вертикальной плоскостью и т. д.

Охватывая взглядом сразу весь натюрморт, постарайтесь выявить объём предметов сочетаниями разных тёплых и холодных тонов. Не подменяйте работы цветовыми отношениями элементарным раскрашиванием контурного рисунка одним общим цветом.

 

ЗАДАНИЕ III. Поставьте натюрморт с таким условием: в него должны войти предметы, близкие по цвету (например, огурец, зелёный лук, зелёная кружка или глиняная кринка и связка репчатого лука и т. д.).

Не обязательно, конечно, брать названные вещи, организуйте постановку по своему вкусу.

Если натюрморт составлен из предметов тёплого цвета, то фон лучше взять более холодный (и наоборот). Задача трудная. Вы должны постараться передать отношения между сходными цветовыми тонами. И здесь вам придется особенно активно сравнивать одно с другим. Если, например, смотреть на луковицы и кринку по отдельности, то оба цвета могут показаться одинаковыми. Удерживая в поле зрения сразу оба предмета, вы увидите, что между ними есть существенная цветовая разница.

Бывает, что глаз отмечает отличие одного близкого цвета от другого, а на этюде всё почему-то выглядит одинаковым. Это значит, что вы писали все предметы одними и теми же цветовыми оттенками, т. е. мало работали на палитре.

 

ЗАДАНИЕ IV. Напишите уголок вашей комнаты или иного помещения при солнечном освещении. Сильнее берите цветовой контраст между теми частями предметов, на которые падают прямые лучи солнца, и теми, которые остаются в тени.

 

М. ЛЕВИДОВА

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

Словарь
Контрастные цвета — пары цветов, противоположных друг другу и взаимно усиливающих насыщенность цвета. Например: оранжевый и синий, красный и зелёный, фиолетовый и жёлтый. Контрастные цвета усиливают друг друга, что имеет большое значение в живописи.


Тёплые и холодные цвета. Красные, оранжевые, жёлтые цвета, напоминающие огонь, солнце, называются тёплыми.

Синие, голубые, сине-зелёные цвета — те, которые вызывают воспоминание о глубине моря, воздушном пространстве, куске льда, называются холодными.

Каждый цвет может быть теплее и холоднее по своему оттенку. Например, если в зелёном цвете преобладает жёлтый оттенок, мы называем его более тёплым, чем зелёный с большей примесью синего.

 

ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ? РАССКАЗ. увеличить изображение
ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ? РАССКАЗ.

 

Перемена. Дежурные всех выгоняют из класса. Колька Петров залезает под парту и тихо лежит на полу. Ему всё видно.

Сначала дежурные приносят в класс высокий столик для натюрмортов. Потом Анна Сергеевна, учительница рисования, застилает столик серым холстом, ставит на него сине-зелёную глиняную вазу и кладёт оранжевый апельсин. Анна Сергеевна несколько раз передвигает апельсин. Подальше от вазы... ближе... ещё ближе... Не спуская глаз с апельсина и вазы, Анна Сергеевна медленно, шаг за шагом отходит в угол класса и останавливается у стены. Ноги её в замшевых туфельках стоят у самого Колькиного носа. Колька перестаёт дышать — сейчас она его увидит! Но Анна Сергеевна не видит Кольку. Быстрыми шагами она идёт к натюрморту, вытаскивает из газеты несколько веточек вербы и ставит их в вазу. Вынимает одну веточку... думает минутку... опять ставит веточку в вазу... И снова отходит от натюрморта... Кольке надоедает эта история. Никогда он не думал, что это такая волынка — поставить вазу для натюрморта и рядом с ней положить апельсин. От скуки Колька чихает. Анна Сергеевна оборачивается. Но в эту минуту взрывается звонок, и в класс так, как будто ими выстрелили, влетают ребята.

Колька, красный, вылезает из-под парты.

Начинается урок.

Теперь надо эту самую глиняную вазу рисовать. Карандаш у Кольки сломан. Точилки нет. Колька ловко отгрызает от карандаша маленькие щепочки. Вот и толстый грифель. Смелыми штрихами Колька жирно рисует большую вазу и круглый апельсин. Вербы на листе не помещаются. Колька ладошкой распрямляет альбом и рисует ветки на соседнем, верхнем листе, отделённом от нижнего цепочкой пробитых в бумаге дырочек.

А рядом с Колькой Петровым сидит аккуратная Эллочка. У не в коробке много остро заточенных карандашей. Пугаясь каждой лишней линии и робея, Эллочка тоненько-тоненько, еле заметно, рисует посредине листа маленькую вазочку с вербами и апельсин. Они похожи на затерявшегося в огромной пустыне верблюда.

— Плохо,— говорит Анна Сергеевна.— Плохо! Вы совсем не умеете компоновать. Придётся всё начинать сначала.

После урока Колька Петров подходит к учительнице.

— Анна Сергеевна,— спрашивает он,— а зачем Вы двигали апельсин туда-сюда, а потом пятились от него к стене?

— Композицию искала,— рассеянно отвечает Анна Сергеевна и вдруг соображает: — Значит, это ты чихнул из-под парты?

 

На следующем уроке рисуют любимых литературных героев. Колька рисует Чапая. Эллочка, как и все девчонки, конечно, Мальвину — куклу с голубыми волосами. Ножки Мальвины срезаны краем листа — не поместились. Колькин Чапай загорожен огромной пушкой. Колька рисует брызжущий из пушки огонь — рука Чапая скрывается в огне и дыме. И опять Анна Сергеевна советует, как исправить рисунки, и опять твердит, как заведённая: «Композиция, композиция...»

— Что же такое композиция? — спрашивает Колька.

 

В музее надо ходить тихо. Нельзя мешать другим. Люди подолгу рассматривают картины и статуи и стараются проникнуть в их тайны. Одна из тайн картин и статуй — их композиция, расположение предметов и фигур, жесты и позы нарисованных и изваянных людей.

Вот стоит, например, бронзовая девушка с копьем в руке. И кажется, что она только что шла и вдруг быстро обернулась. На ней длинное, собранное в складки платье и высокий шлем. За бронзовой девушкой широкими крадущимися шагами на цыпочках бежал странный бронзовый человек: сзади у него хвост, уши заострены кверху и сидят на голове слишком высоко. Ноги бронзового человека ещё бегут вперед, но сам он в испуге откинулся назад. Наверное, бронзовая девушка сказала ему что-то страшное. Между фигурами на земле лежат две палочки. Что всё это значит?

 

Чтобы ответить на этот вопрос, перенесёмся на много-много лет назад. Тогда в Древней Греции жил скульптор Мирон. Как и другие греческие скульпторы, он лепил из глины и отливал в бронзе фигуры атлетов, побеждавших на олимпийских играх. Здоровых и весёлых атлетов, тренирующихся или участвующих в состязаниях, скульптор мог видеть каждый день. Но богов и героев, о которых греки сложили замечательные сказания-мифы, скульпторам приходилось выдумывать. Так «выдумали» они и кентавров — полулюдей, полулошадей; лесных хвостатых божков — сатиров — с заострёнными ушами, танцующих в свите бога веселья Диониса. Бронзовый хвостатый человек, которого мы видели в музее,— это сатир Марсий. Строгая бронзовая девушка — богиня мудрости Афина. Скульптурная группа изображает миф об Афине и Марсии.

Миф этот такой:

Изобрела Афина флейты — заставила звучать тростниковые трубочки. Чтобы удобнее было играть на них, привязывала Афина флейты ко рту ремешками. Два ремешка, пересекая щёки, завязывались бантиком на затылке.

Пришла Афина со своими флейтами к олимпийским богам и начала играть. Нежная и задумчивая полилась мелодия, но вдруг все рассмеялись. Боги смеялись так, что из глаз их текли слезы. Рассердилась Афина: что такое? Посмотрела она на себя в зеркальную поверхность ручья и сразу всё поняла: очень уж смешно и безобразно раздувались при игре на флейтах перепоясанные ремешками щеки. Бросила Афина флейты и прокляла их. Но сатиру Марсию понравились флейты. Несмотря на проклятие богини, поднял он тростниковые трубочки и научился играть на них так красиво и мелодично, что осмелился вызвать на состязание самого бога музыки Аполлона. Разгневался Аполлон. Явился он на состязание с золочёной кифарой и победил Марсия. В наказание за дерзость подвесил Аполлон Марсия за руки и содрал с него кожу. Так исполнилось проклятие Афины.

 

А теперь постарайся поставить себя на место скульптора Мирона. Если бы ты задумал изобразить миф об Афине и Марсии, на какой бы сцене ты остановился? Афина перед смеющимися богами... Афина, смотрящаяся в ручей... Состязание Аполлона и Марсия... Аполлон, сдирающий с Марсия кожу...

Наверное, миллион композиций можно извлечь из одного только этого мифа. И из этого миллиона композиций скульптор должен выбрать одну, самую лучшую, самую точную, лучше других передающую главное содержание легенды. Это очень трудно. Думает скульптор, перебирает в уме разные варианты, лепит из глины маленькие фигуры, палочкой на песке рисует различные сцены. Долгое это дело — найти хорошую, понятную с первого взгляда, красивую композицию! Тут надо думать и думать.

 

Колька Петров быстро нарисовал своего Чапаева, загородил его громадной пушкой, закрыл руку Чапаева пламенем — очень плохо всё вышло. Потому что не примеривался Колька, не рисовал маленькие эскизы, не искал композицию, не думал. Только трудом даётся композиция.

 

Никто теперь не может сказать, сколько времени искал скульптор Мирон группу Афины и Марсия и каких трудов это ему стоило. Но придумал мастер композицию чёткую и простую и такую на первый взгляд лёгкую и понятную, словно иначе и быть не может.

Бросила флейты Афина и уже пошла от них, но вдруг услышала шорох за спиной и обернулась: подбегает к флейтам Марсий. Повторила богиня своё проклятие, и бегущий Марсий в ужасе отшатнулся от флейт...

Какие сложные движения: идущая обернулась, быстро бегущий вдруг резко откинулся назад. На короткий миг движения как бы связали лежащие на земле флейты богиню и сатира в единую группу. Сейчас пойдёт дальше Афина. Сейчас поднимет флейты Марсий. И уже не связаны будут они между собой, не будут составлять одной группы. Словно самый замечательный момент подсмотрел в мифе Мирон. Из тысячи сцен он выбрал одну, самую наглядную, самую ясную. С первого взгляда понимали современники произведение художника, тем более, что ведь все они знали миф об Афине и Марсии.

 

Мирон «Афина и Марсий». Середина V века до н.э. Реконструкция.
Мирон «Афина и Марсий». Середина V века до н.э. Реконструкция.

 

Но найти композицию — значит не только придумать, кто будет участвовать в сцене. Это значит — найти каждому герою своё место, свой жест, свою позу. Ведь все люди даже двигаются по-разному. Погляди, как идёт по садику седая старушка, как осторожно она опускается на скамеечку, как медленно достаёт платок из сумки. А вот бежит мальчишка, увлекающийся баскетболом. Ему, например, ничего не стоит подпрыгнуть и сорвать с дерева колючий каштан.

 

Афина — богиня, поэтому Мирон нашёл для неё сдержанные и важные движения. Даже проклиная, Афина только чуть-чуть отстраняет руку от тела. Одетая в строгий костюм, она похожа на величественную колонну. А Марсий — сатир. Он пляшет, бегает, прыгает по лесам, перескакивает через ручьи и камни. У него и движения быстрые, лёгкие, свободные. Посмотри, как широко расставлены у него ноги, как высоко он поднял правую руку, уже готовую сразмаху схватить флейты. В его движениях нет ни важности, ни спокойствия, как нет ни важности, ни спокойствия в его курносом, бородатом, некрасивом лице. Но этих разных существ скульптор сумел объединить в гармоничную группу. Закрои рукой одну из фигур и ты сразу поймешь, с какой стороны должна стоять вторая. Жесты их открытых рук обращены друг к другу. Спокойствие Афины подчёркивает резкие, суетливые, танцующие движения Марсия. Одна фигура помогает другой.

«Связано целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, согласие и разногласие, и из всего — одно, и из одного — всё»,— эти слова греческого философа Гераклита словно написаны о хорошей композиции, где разные части сливаются в одно — в понятный и простой рассказ.

 

 

Даже сейчас, почти через двадцать лет после конца войны, земля Севастополя усыпана ржавыми гильзами и пулями, а плавая с аквалангом у севастопольских берегов, можно найти на дне моря пробитую осколком немецкую каску и зазубренный кусок торпеды. Героически сражались защитники Севастополя. Особенно отличились здесь сошедшие на землю моряки — морская пехота.

В страшном 1942 году, когда фашисты взяли в железное кольцо этот белый приморский город, художник Александр Дейнека написал картину «Оборона Севастополя». «Меня целиком захватила героика защитников Севастополя,— писал Дейнека.— Шла тяжёлая война, я вернулся с фронта из-под Юхнова. Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжёлыми боями, когда бойцы оставляли на снегу красные следы от ран, а снег от взрывов становился чёрным. Но писать всё же решил на выставку «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за его весёлых людей, море, лодки, самолеты. И вот воочию представил, как всё взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, даже дети почувствовали, что такое блокада. Я в немецкой прессе видел снимок Севастополя с самолета. Страшный снимок, непохожий на то, что я видел несколько лет назад сам. Словом, моя картина и я в работе слились воедино».

 

Посмотри на эту картину. Моряк в белой одежде бросает в фашистов связку гранат. Перед ним на белых камнях Севастополя лежит убитый враг в землисто-зелёной форме. Из-за края картины торчат плоские немецкие штыки. Идёт бой. Небо стало красным от пожаров, а море фиолетовым от крови.

Если нравится тебе эта картина, если поражает тебя подвиг матроса, швыряющего в лицо врагу связку гранат, знай — такого сильного впечатления от своей картины художник добился прежде всего композицией.

Фигура матроса со связкой гранат занимает по высоте почти всю картину — от рамы до рамы. Белая, она чётко выделяется на фоне фиолетового моря и чёрно-красного неба. На ней лежит самый яркий в картине свет. И где бы ты ни стоял, далеко от картины или близко, ты прежде всего видишь крепко упирающиеся в севастопольские камни широко расставленные ноги матроса, сильный взмах его рук, озарённое красным, кровавым светом лицо. «Вот главный герой!» — как бы говорит тебе художник.

 

А.А. Дейнека «Оборона Севастополя» Холст, масло. 200 × 400 см 1942 г. Государственный Русский музей.
А.А. Дейнека «Оборона Севастополя» Холст, масло. 200 × 400 см 1942 г. Государственный Русский музей.

 

Близко, почти вплотную к нам, стоит бросающий связку гранат матрос. Остальные участники боя кажутся маленькими — они от нас дальше. Словно шёл сам художник по этим окровавленным камням, переходил от одной сцены борьбы к другой и остановился, потрясённый подвигом белокурого матроса.

Вдали тоже идёт бой — мы видим трёхгранные русские штыки и плоские немецкие, падает смертельно раненный, опустивший винтовку моряк, у ног его лежит убитый немец, на горизонте горит город, который раньше был синим и белым, а теперь стал чёрным от дыма и красным от крови и огня, с неба, как чёрная смерть, пикирует на землю «Юнкерс».

Но этот бой мы рассматриваем уже потом. Прежде всего мы видим двоих — широко шагнувшего вперёд матроса и убитого, лежащего у его ног немца. Этими двумя фигурами художник как бы предрешает нашу победу.

 

Но композиция — не только в расположении фигур. Она в цвете и в тоне — в размещении светлых и тёмных пятен. Надо уметь выделять главное и масштабом, и цветом, и светом. Надо уметь передать настроение картины не только действиями людей, но и линиями рисунка и узором красочных пятен.

Есть картины весёлые — зелёные и голубые или жёлтые, оранжевые и алые. Еще издали, плохо различая, что на них нарисовано, мы уже знаем — вот веселая картина!

Картина Дейнеки «Оборона Севастополя» — мужественная и суровая. Здесь нет ни одного яркого, радостного пятна, здесь нет ни одной спокойной линии. Даже линия набережной идёт наискосок. Даже углы разрушенных домов потеряли чёткость. Война. Сражение. И стойкость моряков, предвещающая победу...

 

И если ты считаешь, что такую картину было легко написать,— ты ошибаешься. Для создания такой картины надо много думать. И о жизни. И о войне. И о композиции, точно и сильно передающей мужество бойцов и их подвиг.

 

 

— Что же такое композиция? — спрашивает ещё раз непонятливый и упрямый Колька Петров.

 

Композиция — это умение так расположить в рисунке, картине или скульптуре людей и предметы, чтобы с первого взгляда стал ясен смысл изображённого. Композиция — это искусство группировать. Группировать не только нарисованных или отлитых из бронзы героев, но в красивые и выразительные группы собирать цветные и световые пятна: они должны помогать рассказу о главном.

Так, в картине «Оборона Севастополя» самые яркие световые блики лежат на одежде стоящего матроса. Они словно говорят: «Посмотри сюда. Прежде всего посмотри сюда. Вот самый храбрый, самый сильный, самый замечательный воин. Вот главный герой картины».

Надо учиться не только придумывать свои композиции, но и понимать чужие — различать язык линий, цветовых пятен, жестов и поз героев.

 

Композиция существует не только в живописи и скульптуре. Она есть и в архитектуре. Вспомни, какая сложная и красивая композиция у храма Василия Блаженного на Красной площади в Москве: вокруг центрального купола теснятся восемь игольчатых витых, чешуйчатых куполов. Весь храм похож на сказку.

 

Храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (Собо́р Покрова́ Пресвято́й Богоро́дицы, что на Рву)
Храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (Собо́р Покрова́ Пресвято́й Богоро́дицы, что на Рву)

 

И можно говорить о композиции всей церкви, о композиции отдельной башни, о композиции росписей. Даже самую маленькую из них надо было скомпоновать — т. е. придумать, что на ней будет изображено, как это изображение разместится в отведённом для него месте. Вы можете просмотреть все росписи храма Василия Блаженного и не найдете ни одной, которая, как ветки в рисунке Кольки Петрова, не уместилась бы в своём пространстве, или, как малюсенькая вазочка Эллочки, плавали бы на пустой стене будто одинокий кит в большом океане. Здесь, на стенах храма, все росписи расположены просто и красиво.

 

Если у мамы есть зимний цветастый платок, посмотри, как скомпонован его узор, в каком красивом порядке расположены на нём цветы и орнамент.

 

В.Г. Гремитских «Новый платок» Картон, масло; 50х34,5 см, 1960-е годы.
В.Г. Гремитских «Новый платок» Картон, масло; 50х34,5 см, 1960-е годы.

 

Композиция — это первая задача, которую решает архитектор, художник, скульптор, мастер, расписывающий деревянную миску, или художник-прикладник, придумывающий новую люстру.

 

Не скомпоновав красиво натюрморта, нельзя начать его рисовать.

Оттого-то Анна Сергеевна и попросила на переменке всех выйти из класса, чтобы никто не мешал ей думать, как поставить, сгруппировать натюрморт. Оттого-то она и отходила назад, не спуская глаз с вазы и апельсина, чтобы видеть, как будет смотреться натюрморт с разных точек зрения.

И только Колька Петров, сидящий под партой, ничего не понял.

Эх, ты, Колька!

 

Ариадна ЖУКОВА

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

На аватаре: К.А. Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.

Редакционная статья журнала «Художник» № 11 за 1964 год увеличить изображение
Редакционная статья журнала «Художник» № 11 за 1964 год

ИДЕЯМИ РЕВОЛЮЦИИ ВДОХНОВЛЁННЫЕ

 

Сорок седьмую годовщину Великой Октябрьской социалистической революции художники Российской Федерации встречают необычно. В Москве и Хабаровске, Воронеже и Архангельске, Новосибирске и Ростове-на-Дону, Свердловске и Ленинграде открылись зональные выставки. Проходит творческий отчёт большого многонационального коллектива художников, отчёт перед народом и партией.

В книгах отзывов появились многочисленные записи, свидетельствующие о том, что многие и многие произведения привлекают внимание и волнуют людей самых разных профессий, возрастов и вкусов. Сотни тысяч зрителей привело в залы выставок желание увидеть жизнь родного края, раскрытую художниками в живописи, скульптуре, графике.

 

Успехи художников Российской Федерации — лишь один из ярких примеров расцвета многонационального искусства братской семьи народов Советского Союза. Успехи эти не случайны. Они рождены всем ходом развития нашего общества, нашего государства, мудрой марксистско-ленинской политикой партии коммунистов.

Отмечая годовщину Октября, вспоминая события революционных лет, мы с гордостью и волнением листаем пожелтевшие от времени, но не стареющие страницы декретов о мире и земле, декрета, призывающего тщательно беречь, учитывать, сохранять памятники искусства.

Этот документ торжественно провозгласил: Революция отдаёт художественные ценности в руки народа. И мы знаем: бессмертные создания гения будут служить ему вечно. Забота и внимание к искусству — характерная особенность политики нашей партии на протяжении всех лет существования Советской власти. Они являются характерной чертой и программы коммунистической партии в области культуры. Искусство должно было стать средством воспитания человека нового общества. И оно стало им!

 

Молодое искусство Страны Советов рождалось, крепло и закалялось в боях с кубизмом, примитивизмом, экспрессионизмом и прочими формалистическими направлениями. На культурном фронте, как и на фронтах гражданской войны, шла классовая война, яростная борьба двух миров, двух непримиримых мировоззрений. Выступления В. И. Ленина, решения Центрального Комитета партии, мероприятия Советского правительства нанесли сокрушительный удар по враждебным реалистическому искусству группировкам, по теориям, уводящим художников с истинного пути, помогли объединить здоровые творческие силы.

 

Революция сделала общенародными не только сокровища, собранные в музеях. Заботу о талантах она подняла на уровень общегосударственных дел. Ограждая дарования от пагубного воздействия антинародной идеологии, партия всегда направляла развитие художников по единственно правильному пути беззаветного служения народу, овладения высотами мировой культуры, совершенствования реалистического мастерства. Только при этих условиях талант раскрывается полностью, становится полезным обществу, обретает возможность создавать подлинные произведения искусства.

 

Утверждение лучших традиций русской реалистической школы, обеспечение художников творческими заказами, строительство мастерских на государственные средства, наконец, создание Союза художников, Художественного фонда, Домов творчества, издательств, выпускающих книги, альбомы, репродукции, пропагандирующие произведения лучших мастеров, — всё это способствовало блестящему расцвету искусства социалистического реализма.

Ни в одной буржуазной стране художники не могли и не могут даже мечтать о таком внимании к ним со стороны государства, народа, всей страны.

 

Работать на благо народа, своим творческим трудом способствовать претворению в жизнь величественной Программы строительства коммунизма — эта задача не могла не вдохновить художников, увидевших в ней новые высокие цели, высокое признание их труда.

«... Пришла пора создать революционное художественное творчество, крепкое и сильное, как ледокол, надо сокрушающе прорезать мёрзлую толщу косности и всякой лжи, мешающей слиться с океаном новой жизни», — писал в первые послереволюционные годы Н. Касаткин. Его слова выражали стремление многих, наиболее талантливых мастеров искусства, поставивших свой талант на службу молодого Советского государства. Классические произведения советского изобразительного искусства несут новый строй образов, утверждают социалистический образ жизни, вдохновенно воспевают подвиги народа. Так слились воедино воля партии коммунистов и желания, поиски, творческие дерзания художников.

 

Подготовка к большим тематическим выставкам объединяла, сплачивала их в единый коллектив. Плодотворность ленинской политики в искусстве сказалась и в том, что, совершенствуя своё мастерство, художники не замыкались в стенах музеев и студий. Их жизнь стала частью большой народной жизни. В 20—30-е годы рождались традиции творческих поездок на крупнейшие новостройки страны, привычной становилась работа художников непосредственно в цехах заводов, в колхозах, на предприятиях, в армейских частях. Жизненная правда наполняла произведения искусства.

 

Однако крупные выставки тех лет организовывались главным образом в Москве и Ленинграде. Художники, жившие в отдалённых республиках и городах, обычно не шли дальше работы над этюдами или эскизами к тематическим полотнам. Даже совсем ещё недавно — в 1956 году — выставка работ художников Поволжья состояла, в основном, из этюдов и эскизов.

А сегодня в ряде городов нашей республики открыты большие тематические выставки, на которых представлены сложные сюжетно-тематические произведения. Это яркое доказательство роста мастерства художников разных поколений, роста творческих кадров местных отделений Союза художников Российской Федерации.

 

Наша художественная жизнь — многочисленные областные, краевые, республиканские выставки — убедительно свидетельствует и о том, что растёт горячая кровная заинтересованность самых широких масс зрителей в судьбах искусства социалистического реализма. Сегодня в залах зональных выставок зрители ведут серьёзные дискуссии, споры, обсуждают работы художников. Вот интересный факт: за три месяца «Большую Волгу» посетили свыше 60 тысяч человек. И это только в одном областном городе!

 

Развитие интереса к искусству — закономерный процесс. Он обусловлен ростом общей культуры советских людей, их здоровыми эстетическими вкусами, их богатой интеллектуальной жизнью. И это — еще одно замечательное завоевание Октября!

Художники РСФСР делом ответили на решения июньского Пленума ЦК КПСС по идеологическим вопросам, на те критические замечания, которые были высказаны во время встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. Успехи очевидны. Но немало и неизжитых недостатков. На выставках встречаются ещё работы серые, неинтересные, незаконченные. Иной раз удручает неумение того или иного художника грамотно рисовать, интересно компоновать, пренебрежение к выразительным возможностям живописной формы, цвета, линии, ритма. Хотя, конечно, на каждой областной, краевой, республиканской выставке есть подлинно художественные произведения, свидетельствующие о больших достижениях российского изобразительного искусства. И их немало.

Главной темой искусства стал наш современник — советский человек, с его сложным духовным миром, с его новыми чертами характера. В нём, геpoe-современнике, как бы отразились все знаменательные перемены, пришедшие в нашу жизнь, все завоевания Великого Октября.

 

Зональные выставки были задуманы как тематические, каждая из них была призвана рассказать о жизни своего края, области, республики. Но такова мощная сила типических обобщений — конкретная «местная» тема, получив образное художественное истолкование, закономерно отражает и характерные моменты жизни всего советского народа. Пример тому — лучшие произведения мастеров Поволжья, уже снискавшие признание зрителей и высоко оцененные критикой.

 

Завоёванное в Октябрьских боях право строить жизнь по законам научного коммунизма открыло для художника возможность творить свободно, не связывая своего искусства с «денежным мешком» буржуазных меценатов, творить для народа, по законам марксистско-ленинской эстетики, по законам реализма.

Подлинная свобода творчества, неограниченный простор в выборе тем из жизни народа, мудрая политика коммунистической партии, отечески направляющей развитие искусства — всё это создаёт самые благоприятные условия для развития художественной культуры. Об этом говорит вся история становления советского искусства, об этом свидетельствуют зональные выставки.

 

За последние годы — в период подготовки к зональным выставкам — поднята к активной работе огромная армия художников. Единство цели, общность задач не только не помешали выражению их индивидуальности, но и помогли преодолеть многие трудности, повысить уровень профессионального мастерства, идейно окрепнуть.

Местные коллективы заметно выросли количественно и, что самое главное, развились творчески. Появились новые имена молодых живописцев, скульпторов, графиков, мастеров декоративно-прикладного искусства, произведения которых стали уже широко известны на местах. Они украшают города, общественные здания, несут красоту в быт.

Представители многих отделений Союза художников в автономных республиках (Удмуртское, Марийское, Чечено-Ингушское), организованных недавно, сегодня уверенно выступают на ответственнейших выставках, причем произведениями, отражающими важные темы современности. Успехи республиканских художников — новое Доказательство плодотворности национальной политики нашей партии, свято хранящей ленинские заветы.

 

Оглядываясь на пройденное и достигнутое, мы не должны забывать и о том, что нам предстоит ещё сделать. Успехи зональных выставок — это лишь первая ступень на пути широкого развития искусства Российской Федерации. Впереди — вторая выставка «Советская Россия». И в её экспозицию должны войти только лучшие из лучших произведений. Члены выставочных комитетов, члены экспозиционных комиссий — все, кто будет формировать республиканскую выставку, должны помнить об этом.

Редакционная статья журнала «Коммунист» (1964, № 10) напоминает нам: «Сейчас острее, чем когда бы то ни было, надо ставить вопрос о качестве произведений литературы и искусства. Должны повысить требовательность, идейно-художественные критерии те государственные органы, которые ведают вопросами искусства. Но прежде всего сами художники обязаны с большей ответственностью подходить к своей работе». В этих словах звучит требование времени. Каждый художник Российской Федерации должен бороться за то, чтобы советское искусство стало первым не только по богатству идей, но и по высокому художественному мастерству.

 

Через три года всё прогрессивное человечество отметит 50-летие Великой Октябрьской социалистической революции. Многие художники уже начали подготовку к этой знаменательной дате. Задача каждого местного отделения СХ РСФСР — уже сегодня, не откладывая ни на один день, определить степень своего участия в подготовке к предстоящим выставкам, разумно взвесить творческие возможности, определить круг своей работы. То воодушевление, которым был отмечен заключительный этап подготовки к зональным выставкам, не должно погаснуть. Задача правлений местных отделений — поддержать инициативу каждого творчески активного художника, помочь ему в выборе темы, создать нужные условия для работы.

 

Много молодых мастеров впервые заявили о себе на зональных выставках. Они должны быть приняты в кандидаты и члены СХ РСФСР. Но вместе с тем не следует забывать, что к вопросу приёма в Союз надо подходить в высшей степени требовательно, строго индивидуально, серьёзно оценивая возможности творческого роста молодого художника. «... борьба за высокую идейность искусства, против формализма отнюдь не означает поддержки ремесленничества, серости и посредственности в художественном творчестве», — говорится в редакционной статье «Коммуниста».

 

Зональные выставки — это и начало подготовки ко Второму съезду Союза художников РСФСР, который состоится в апреле 1965 года. Он должен ещё и ещё раз продемонстрировать единство и сплочённость многонационального коллектива художников России вокруг задач, поставленных партией и народом.

 

Сорок семь лет назад ветер революции взвихрил знамена пролетариата, поднявшегося на штурм старого мира. Каждая годовщина Октября — славная веха на пути, пройденном советским народом. В его всемирно-исторических достижениях есть и частица труда советских художников, мастеров всех поколений, воодушевленных бессмертными идеями коммунизма.

 

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

Что такое Комбинат монументально-декоративного искусства увеличить изображение
Что такое Комбинат монументально-декоративного искусства

Справка:

 

В объединении КМДИ работают: 407 художников творческой квалификации, из них 250 членов Союза художников;

18 архитекторов, из них 9 членов Союза архитекторов;

105 художников-исполнителей и 180 рабочих разных специальностей.

 

 

 

 

 

 

Объекты, созданные при участии КМДИ:

 

станции метро (в Москве, Нижнем Новгороде, Минске, Праге);

театры (в Одессе, Саратове, Абакане, Кызыле, Свердловске);

гостиницы ("Националь", “Космос” в Москве);

дворцы пионеров (в Тольятти, Зеленограде);

санатории, пансионаты ("Марфино" под Москвой, “Форос” в Крыму);

телецентры (в Москве и Ташкенте);

дома и дворцы культуры (по всей стране);

вокзалы и почтамты (в Москве, Бресте, Брянске);

Центры советской культуры (в Берлине, Дели);

посольства (в Париже, Бонне, Вашингтоне)... и т.д.

 

Наталья Аникина, директор КМДИ

 

Объединение КМДИ является производственной базой секции монументально-декоративного искусства Московской организации Союза художников (МОСХа). Представление о его производительности может дать только одна цифра — объём работ лишь за 1990 год у нас составил более 10 миллионов рублей.

Особенность КМДИ заключается в широчайшем диапазоне исполняемых здесь работ. У нас существуют производства по изготовлению таких уникальных техник, как: мозаика римская и флорентийская (из разных пород мрамора), росписи темперой по левкасам, рельефы из гипса и бетона, витражи, маркетри, различные объёмно-пространственные композиции в металле и бетоне, люстры, светильники, изделия из керамики и эмали, композиции и резьба по дереву, занавесы для сцены, гобелены, малые формы для архитектуры и городской среды...

Кроме того, КМДИ ведет архитектурно-художественное проектирование от садово-парковых комплексов до крупномасштабных городских объектов социально-бытового назначения. Художники и мастера КМДИ работают по всей стране и за рубежом.

Словом, объединение КМДИ — уникальное производство. Здесь были созданы многие произведения монументально-декоративного искусства, вошедшие в историю нашей культуры. О них пишутся книги, критики обсуждают наши работы в художественных журналах, лучшие художники работают в нашем объединении.

 

 

 

Кирилл Миронов, художник-монументалист
Кирилл Миронов, художник-монументалист

 

Кирилл Миронов

 

Многие годы деятельность художников-монументалистов развивалась в зависимости от синусоиды разного рода постановлений, то запрещающих расходование средств на благоустройство, то позволяющих тратить на него тот или иной процент от общей суммы строительства.

В подобной ситуации нестабильности наивно было бы планировать какие-либо долговременные программы, направленные на формирование единой художественной политики в этой области. Тем не менее, в рамках производственных комбинатов, подчинённых Союзу художников, существовали определённые профессиональные критерии, которые служили своеобразным регулятором развития тех или иных тенденций в искусстве средообразования. Немалую роль в этом играли и художественные журналы (и прежде всего, конечно же, журнал “Декоративное искусство”, на страницах которого велись многочисленные дискуссии о синтезе, о самоценности монументального искусства и др.).

 

В практической деятельности эту регулятивную роль играли наши художественные советы, без утверждения которых ни одна работа не могла выйти за стены комбината.

Можно по-разному относиться к деятельности того или другого совета, но несомненно, все они стремились к повышению уровня, профессионального и художественного, каждой конкретной работы. И каждый год планка требований только повышалась.

Что касается какой-то определённой художественной направленности в работе монументалистов, то её, слава богу, у нас не было. Все возникающие тенденции пользовались равными правами, каждый художник сам определял направление своих поисков.

Поэтому, при монопольном владении правом на получение госзаказа, в нашей системе (более, чем где-либо) преобладала свобода выбора для индивидуального самопроявления художников. Не случайно именно в монументальную секцию шли художники, которые числились в “формалистах” за то лишь, что серьёзно интересовались пластическими задачами.

 

 

 

 

Дмитрий Кондорский, сварщик
Дмитрий Кондорский, сварщик

 

Дмитрий Кондорский

 

КМДИ — уникальная производственная структура в нашей системе. Внешне он повторяет формы промышленного предприятия, но это лишь попытка социальной защиты, способ мимикрии под привычные официальные структуры. На самом деле и по формам работы, и по задачам его скорее можно было бы сравнить со средневековыми ремесленными мастерскими.

Здесь не существует (как на заводе) единого технологического процесса. Каждое создаваемое произведение — уникально. И весь процесс его изготовления происходит, как и много веков назад, почти вручную.

Для каждого крупного заказа собирается группа мастеров-исполнителей разных специальностей, в зависимости от характера задания, которые и исполняют этот заказ от начала до конца.

 

Здесь собрались профессионалы высшей квалификации и таких профессий, которые уже нигде не сохранились: мозаичисты, литейщики, лепщики, резчики... Этим профессиям нигде уже не учат, опыт, знание и мастерство здесь передаются, что называется, “из рук в руки”. Сюда идут люди, влюбленные в своё дело, готовые часами и более “возиться” над сложной в изготовлении деталью или формой, необходимой для выполнения замысла художника.

Все они одержимы в каком-то смысле в своей любви к профессии, каждый владеет множеством операций. В нашей бригаде, например, есть люди с высшим образованием, и даже не одним.

 

Иногда приходится слышать: “А зачем нам сегодня уникальные вещи, когда не хватает самого необходимого?” “Не лучше ли перевести всех умельцев на создание тиражных, доступных для рядового покупателя вещей?” Это напоминает мне недавнюю нашу кампанию по борьбе с пьянством, в результате которой никто не излечился от алкоголизма, а виноградники, выращиваемые десятилетиями, мы потеряли. Культура — это единый организм. Никакого высшего уровня нет, если не существует низшего. Как только вы опускаетесь на “средний” уровень, такой немедленно оказывается и “высшим”.

 

Исполнительская культура, культура ремесла — это именно культура. И потери здесь так же невосполнимы, как в любой другой её области. У нас не принято, например, включать исполнителей в авторский состав, а вот в прежние времена государственные премии давались вместе с художниками и мастерам-исполнителям, работавшим с ними на отделке всеми любимого нами метрополитена.

 

Для искусства сегодня наступают нелёгкие времена. Но оно — едва ли не единственная отрасль, где мы конкурентоспособны. И уж если сегодня государство не в силах ему помогать, то самое разумное было бы — ему хотя бы не мешать.

 

Журнал  «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство» № 6 за 1991 г.

 

Михаил Апилогов, витражист
Михаил Апилогов, витражист

Николай Тихонов, художник-гравёр по стеклу
Николай Тихонов, художник-гравёр по стеклу

Евгений Сидоров, чеканщик
Евгений Сидоров, чеканщик

Леонид Баскин, резчик по камню
Леонид Баскин, резчик по камню

 

 

«ДИ» представляет

 

Жанр "бумажного проектирования” для монументалистов не новость. Сколько замыслов осталось на планшетах эскизов и фор-эскизов, сколько идей похоронено на антресолях мастерских! Запрограммированные на реальную жизнь, они этой жизни почему-либо оказались не нужны. Но идеи, даже "невостребованные”, нередко имеют собственную ценность. И парадокс заключается в том, что культурная их ценность и практическая — суть разные вещи. Но равно необходимые в жизни профессии и профессионалов. “Бумажное проектирование” — свободное от практической целесообразности, от объективных (и прочих) обстоятельств, рабской зависимости от заказчиков и т.д. и т.п. — это возможность выйти из потока “повседневного”, воспарить мыслью, заглянуть за горизонт в день завтрашний...

Сегодня журнал «Декоративное искусство» представляет шесть художников-монументалистов:

 

 

Иван Лубенников

 

1951 г. рождения. Рост — 181 см , вес — 92 кг. Окончил Московский художественный институт им. В.И. Сурикова по классу монументально-декоративной живописи". Характер — уравновешенный, вспыльчивый. Натура — широкая. В делах — педант. В семье — стоек. В творчестве — неуёмен и плодовит. Дарование — универсальное, работает в диапазоне всех искусств (кроме балета). Обнаружил способности и к коммерческим начинаниям. Артистичен всегда и во всём. Любимец женщин, кошек, собак, детей, друзей и... Фортуны.

 

 

Иван Николаев

 

1940 г. рождения. Потомственный художник в четвёртом (или пятом) поколении. Сын художницы, внук художницы, муж художницы и отец сразу двух художниц. Характер — чувствительный, переменчивый. Традиционалист и бунтарь, тяготеет и к классике, и к авангарду. Принят и признаваем в обоих лагерях. Талантами обилен. Может и роспись, мозаику, пробовал металл и дерево, но более всего привязан к живописи, которая платит ему взаимностью. Пользуется авторитетом (неформальным) не по родству, а по таланту.

 

 

Борис Милюков

 

1917 г. рождения. Рост — средний. Личность — яркая. Характер — импульсивный. Не примыкает ни к каким партиям (кроме КПСС), группам, течениям, движениям, поколениям. Бодр, молод и верен только себе уже на протяжении более 70-ти лет.

Член секции монументалистов. В отношениях с архитектурой — непочтителен, своеволен, эксцентричен, эгоистичен. Часто изменяет ей, уходя то в живопись, то в графику. В последние годы замечен в связях со скульптурой, что, возможно, откроется в ближайшем будущем.

 

 

Вадим Кулаков

1939 г. рождения. Женат. Чадолюбив, рождает только сыновей, которых у него уже двое. Склад характера скорее лирический, чем драматический. Обаятелен, артистичен, дипломатичен. И в жизни, и в творчестве ценит игру ума, способность к импровизации, стремление к гармонии. Не чужд иронии и самоиронии. Дарованиями не обижен. Удовольствие находит в процессе работы, а не после. Славы не чурается, но и не ищет; ждёт, когда сама придёт, С архитектурой ищет взаимопонимания. И в совершенстве владеет искусством смягчать её суровый нрав своим искусством.

 

 

Кирилл Миронов

 

1935 г. рождения. Окончил Московский архитектурный институт. Занимается художественным проектированием, работой в монументальном искусстве, живописью и, думается, ещё многим другим, о чём мы пока не ведаем. Внешне всегда спокоен, ровен в отношениях. Трезвый аналитик и умеренный прагматик, с одной стороны. С другой — темпераментный художник, мастер парадоксов, увлечённый “формалист’’. Взрывоопасное сочетание, непредсказуемое своими следствиями. Слава богу, у этой энергии явно мирные цели!

 

 

Василий Бубнов

 

1942 г. рождения. Деловит, энергичен, деятелен. Ценит время. Поэтому вдохновения не ждёт, работает, и оно приходит. Искусство мыслит не абстрактно, а предметно. Предпочитает —“сделанность”, добротность, мастеровитость иным химерам. Справедливо полагает, что “искусством может стать всё”, когда за дело берётся художник. Потому что художник может всё.

 

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

 

Фотографии из журнала «Декоративное искусство» № 6 за 1991 г.

Ответ искусствоведу

Не могу согласиться с утверждением автора статьи «Метро-арт: Москва-Париж, далее везде», опубликованной в журнале «Декоративное искусство» № 6 за 1991 год, что, мол, «… фигуры на станции «Площадь Революции» — это не столько скульптурное изображение новых, советских героев, сколько тиражированное изображение пластического мотива другой скульптуры — «Булыжник — оружие пролетариата».

 

И.Д. Шадр. «Булыжник — оружие пролетариата»
И.Д. Шадр. «Булыжник — оружие пролетариата»

 

Во-первых, в бронзе эта знаменитая работа И.Д. Шадра была отлита только в 1947 году, после чего и начала активно тиражироваться (хотя в гипсе она была изготовлена за 20 лет до этого), а станция московского метро «Площадь Революции» была открыта в марте 1938 года.

Во-вторых, в пластических решениях скульптуры И.Д. Шадра и скульптур М.Г. Манизера, о которых идёт речь, нет вообще ничего общего. В «Булыжнике» чётко видна яростная напряжённость движения. В то время как скульптуры на «Площади Революции» все как одна находятся в спокойных сидячих позах.

Вот, посудите сами.

 

М.Г. Манизер. Скульптуры на станции метро «Площадь Революции» в Москве.
М.Г. Манизер. Скульптуры на станции метро «Площадь Революции» в Москве.

 

В-третьих, ни о каком «тиражировании» тут и речи не идёт. Более того, Матвей Генрихович Манизер в качестве моделей для своих скульптур на «Площади Революции» иногда брал людей, известных в то время на всю страну. Например для «Пограничника с собакой», нос которой теперь затёрт буквально до дыр, позировал знаменитый герой-пограничник Никита Карацупа.

 

М.Г. Манизер. Скульптура «Пограничник с собакой» на станции метро «Площадь Революции» в Москве.
М.Г. Манизер. Скульптура «Пограничник с собакой» на станции метро «Площадь Революции» в Москве.

 

Но самая интересной моделью оказался тогда ещё никому не известный краснофлотец линкора «Марат», будущий контр-адмирал Олимпий Рудаков. Позирование было прервано визитом «Марата» в Портсмут, где линкор, на котором в составе команды был и упомянутый краснофлотец, принял участие в военно-морском параде по случаю коронации 12 мая 1937 года Георга VI.

 

М.Г. Манизер. Скульптура матроса-сигнальщика на станции метро «Площадь Революции».
М.Г. Манизер. Скульптура матроса-сигнальщика на станции метро «Площадь Революции».

 

15 июня 1953 года, уже по случаю коронации Елизаветы II, и уже в качестве командира крейсера «Свердлов», капитан 1-го ранга Олимпий Иванович Рудаков ещё раз принял участие в военно-морском параде в Портсмуте.

Вот тут и начинается самое интересное.

 

Капитан 1-го ранга Олимпий Иванович Рудаков — командир крейсера «Свердлов»
Капитан 1-го ранга Олимпий Иванович Рудаков — командир крейсера «Свердлов»

 

«Свердлов» из-за шторма сильно задержался в пути, и серьёзно рисковал не успеть к параду.

Рудаков принял решение не тратить время на взятие на борт английского лоцмана и на полном ходу буквально влетел в бухту Портсмута, плотно заставленную британскими и иностранными военными кораблями, после чего лихо отшвартовал крейсер у причала за 12 минут. И это вместо положенного по нормативам часа!

Английские моряки были в шоке! Видевший всё это британский адмирал Хатчинсон воскликнул: «Что он делает, этот русский капитан, он сумасшедший! Порт тесен и труден для маневрирования, у причалов пришвартованы более 300 кораблей, сильное течение, перепады глубин, а он отказался от лоцмана!»

 

Крейсер «Свердлов»
Крейсер «Свердлов»

 

Однако Олимпий Рудаков одной лихой швартовкой не ограничился. Когда Елизавета II обходила на яхте корабли, экипаж «Свердлова» приветствовал её, как и положено, громким «Ура!» и тремя орудийными залпами вместо, одного, как все другие корабли, чем обеспечил себе бурный восторг публики.

Потом, во время всей церемонии коронации, молодая королева советской делегации, и лично каперангу Рудакову уделяла особенное внимание — в нарушение этикета (которого при английском дворе обычно очень строго придерживаются) она сначала ему первому из всех моряков вручила медаль, а на балу, тоже в нарушение этикета, демонстративно прошла через всю залу и пригласила именно его на первый танец. Вальсируя, они о чём-то  весьма оживлённо беседовали, ибо кавалер неплохо говорил по-английски. Потом почти что вся мировая пресса гадала, о чём именно. Надо сказать, что в молодости Елизавета II была красивой девушкой.

 

Елизавета II во время коронации. Снимок из открытых источников в интернете.
Елизавета II во время коронации. Снимок из открытых источников в интернете.

 

Но и тут наш бравый каперанг не успокоился. Благодаря ему сестра королевы, принцесса Маргарет, тоже пренебрегая этикетом, она весь вечер буквально не отходила от Рудакова, а после танцев пригласила капитана в свой кабинет для личной аудиенции, что при английском дворе было неслыханно. Им с принцессой впоследствии приписывали даже роман, но проверить это не удалось, т.к. они оба категорически отказывались это комментировать.

 

Принцесса Маргарет. Снимок из открытых источников в интернете.
Принцесса Маргарет. Снимок из открытых источников в интернете.

 

Я рассказал всего лишь о двух людях, послуживших М.Г. Манизеру моделями для скульптур на станции метро «Площадь Революции». А сколько их было! Посчитайте сами. Все ли они пережили ту страшную войну, все ли прожили долгую и счастливую жизнь? Не знаю. Вряд ли.

А тут искусствовед Николай Крачкевич рассуждает о каком-то там «тиражировании пластического мотива». Гениальный советский скульптор Матвей Генрихович Манизер никогда ничего не тиражировал, и в данном случае мы имеем дело с прекрасно выполненными скульптурами.

Называйте их соцреализмом, соц-артом или метро-артом, как хотите, но изобразительное искусство высокого уровня таким и останется.

 

Только не подумайте, что я огульно ругаю всю статью, в некоторых интересных мыслях автору нельзя отказать. Да и на дату публикации посмотрите — 1991 год, ну как в то время было не лягнуть, хоть тихонечко, родной соцреализм или «сталинское искусство»!

И всё же радует, что на станциях метро, как у нас, так и на Западе, можно иногда видеть истинные произведения искусства.

 

Александр Гремитских

30 августа 2021 г.

 

 Николай Крачкевич. «Метро-арт: Москва-Париж, далее везде». Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г. https://artistasrusos.ru/news_266.html

 

 

МЕТРО-АРТ: МОСКВА-ПАРИЖ, ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ увеличить изображение
МЕТРО-АРТ: МОСКВА-ПАРИЖ, ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

 

Метро, построенное сегодня почти во всех крупных городах, стало уже настолько привычным средством передвижения, что было по меньшей мере неожиданно, странно видеть на стенах музейных залов вместо картин — фотографии метро, поднятого из-под земли и готового выдать себя за настоящее искусство.

Тем не менее, такая выставка — “Искусство метро в метрополиях” — состоялась летом 1990 года в Центре имени Ж. Помпиду в Париже.

И хотя магнитофонная запись шума подземной жизни и билетики метро из разных стран мира, приколотые на одном из стендов, возвращали жителей в их первоначальное состояние — в пассажиров, а выставку — в повседневный быт, но уже сам факт устройства подобной экспозиции заставляет вести разговор о метро в категориях высокого, пусть и подземного искусства.

 

* * *

 

Трансформации человеческого бытия, которые происходят в метро, позволяют говорить о подземном городе как о первой и единственной в мировой истории осуществившейся утопии. Или — антиутопии. Люди переселились в метро, и его станции стали подземными жилищами, домами; здесь существует свой климат и своё искусство; здесь жизнь протекает по иным, нежели в верхнем городе, законам. Быть может, главной причиной неудач всех предшествующих утопий, их ошибкой было как раз то, что они хотели построить новый мир на старом месте, на земле. Когда же, наконец, утопическое сознание выбрало новое место, подземелье, утопия стала реальностью. Это случилось ещё в XIX веке.

 

Первое метро было построено в Лондоне в 1863 году, гораздо раньше, чем в других столицах: в Нью-Йорке (1868), Вене (1898), Париже (1900) или Берлине (1902).

Неудивительно, что метро родилось именно в Англии, которая была не только промышленной, но и культурной моделью для всего ХIХ столетия. Важно также и то, что оно появилось в столице Англии; хотя позже метро было построено и в провинциальных городах (Глазго, Бостон, Лилль), оно всегда считалось столичным транспортом. Даже сам термин “метро”, “метрополитен” происходит от слова “столица”, “метрополия”. Впрочем, постепенно ситуация менялась, теперь и нестоличные города, в которых есть метро, называют метрополиями, вкладывая в это слово уже другой смысл.

 

Станция метро «Энджел» в Лондоне. Дата открытия	17 ноября 1901 г. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).
Станция метро «Энджел» в Лондоне. Дата открытия 17 ноября 1901 г. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).

 

Сегодня, однако, кажется, что утопия порождена эстетикой XX века, и метро воспринимается в контексте эпохи, пропагандировавшей “победу над солнцем”, культивировавшей “машину для жилья” и противопоставлявшей себя “земному раю” прошлого столетия.

 

Такая аберрация особенно характерна для советского сознания, которое видело в метро своё скорое будущее, — точка зрения, вообще характерная для сталинской эпохи, когда и строилось первое метро в Москве (1935) и Ленинграде (1955), живущая до сих пор.

 

Мы часто забываем, что симптомы двадцатого века появились именно в девятнадцатом веке и что “культ машины’’ впервые проявил себя не в постройках Петра Беренса, а, например, в Эйфелевой башне, если не ещё раньше.

Тогда же, в XIX веке, подземная утопия, ставшая реальностью, впервые столкнулась с другой реальностью — с городом и его повседневными нуждами.

Впрочем, сам город с появлением метро изменился, превратившись в совокупность нескольких точек-станций, соединённых чёрными туннелями. А метро, в свою очередь, никогда не желало оставаться только подземным транспортом, только чёрной дырой. Оно всегда стремилось создать свой особый мир, но при этом часто подражало городу, используя его градостроительные приёмы. Совпадают не только планы города и метро, но и принципы планировки оказываются одинаковыми.

Главным принципом сталинского метро- и градостроительства была прямая: прямые улицы-магистрали, прямые линии метро, обязательно прямые платформы (на схеме московского метро начертание кольцевой линии имеет правильную форму — это прямая, согнутая в кольцо).

В Париже, наоборот, не только улицы, но и платформы метро могут изгибаться. В метро, как и в верхнем городе, есть свои площади (переходы), нередко со скульптурными памятниками.

 

Метро использует и наземный архитектурный стиль. Первые парижские станции Эктора Гимара практически даже создали парижский модерн, часто в то время называвшийся “стилем Гимapa”.

А история советской архитектуры прочитывается в станциях метро: сталинский ампир, хрущёвский функционализм, брежневский постмодернизм.

 

Эктор Гимар. Вход на станцию метро «Пастер» в Париже.
Эктор Гимар. Вход на станцию метро «Пастер» в Париже.

 

Очевидно, что два мира — подземный и земной — параллельны, подобны друг другу; однако это касается лишь выбора приёмов. Но в самой их трактовке выявляется оппозиция метро городу.

Так, пространство улицы всегда разомкнуто, открыто сверху. В метро, наоборот, оно замкнуто. Собственно, в подземном городе пространство вообще не имеет значения — здесь царит тьма.

И если улицы на земле ориентируют горожанина в световом пространстве, то улицы метро дезориентируют метрожителя в глухой массе тьмы. При этом тьма, естественно, властвует над светом: в метро верхний город как-то забывается, с ним теряются всякие визуальные, видимые связи, его уже как бы не существует.

 

Стокгольм. Росписи в переходах метро. (Фотографии из журнала  «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)
Стокгольм. Росписи в переходах метро. (Фотографии из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)

 

Другой пример оппозиции метро/город — создание искусственного подземного климата.

В парижском метро всегда душно. В Москве, как известно, климат меняется в зависимости от внешних обстоятельств: зимой здесь тепло. Пассажиры, согреваясь, снимают шапки, расстёгивают шубы — наступает подземное лето.

 

В начале своей истории метро ещё хотело участвовать в создании городского пейзажа, для чего и сооружались наземные павильоны, которые, с одной стороны, обозначали местоположение станции метро, а с другой — были символическим порогом на пути в царство тьмы.

Таковы решётки Э. Гимара в Париже, конструкции О. Вагнера в Вене, тяжёлые триумфальные павильоны сталинского метро. Теперь же входа в метро практически не существует, он старается быть как можно более незаметным. Да и сам процесс вхождения под землю, переступания порога уже не является сегодня ритуалом — человек “проваливается” в метро, как в люк.

 

Вход на станцию метро «Кропоткинская» в Москве, оформленный в виде павильона.
Вход на станцию метро «Кропоткинская» в Москве, оформленный в виде павильона.

 

Нужда в наземных павильонах отпала также и потому, что их функции взяли на себя некоторые вроде бы посторонние, но значимые архитектурные сооружения городского исторического контекста, ставшие отпечатками схемы метро на плане города. Например, арка Звезды в Париже — это символ уже не только триумфа Наполеона, но и триумфа метро, — она как бы представляет главную станцию парижского метро “Шарль-де-Голль-Этуаль” (ср. новую, специально построенную триумфальную арку, обозначающую вход на станцию “Смоленская” в Mocкве). Можно сказать, что в нашем сознании верхний город постепенно попадает во власть подземных сил. Оппозиция метро городу, начавшаяся ещё в прошлом столетии, продолжается.

 

Париж. Станция метро Шарль де Голль Этуаль. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).
Париж. Станция метро Шарль де Голль Этуаль. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).

 

Тем не менее эти метаморфозы не затрагивают изначального статуса метро.

Другое дело, что статус этот в разных странах различен. В Париже или Нью-Йорке метро, опущенное под землю, оказывается едва ли не единственным жанром архитектуры, не имеющим внешнего вида.

Архитектура в метро нужна исключительно для оформления и освещения внутреннего пространства, точнее, внутреннего вида.

Характерно в этом смысле и редкое использование архитектурных деталей: если же они используются, то в упрощённой, антиархитектурной трактовке. Колонна неконструктивна, она не служит опорой, она не стоит, а поставлена, — колонна создаёт только видимость колонны.

 

Станция метро «Кропоткинская» в Москве
Станция метро «Кропоткинская» в Москве

 

Так и архитектура в целом может создать в метро лишь иллюзионистическое, формальное подобие верхнего города, а потому её роль часто передаётся скульптурной или живописной декорации, украшающей стены и потолки. (Примечательно, что мэтры современной архитектуры — Ле Корбюзье и другие — не делали проектов станций метро: их идеи требовали пространства и света.) Иными словами, в данном случае метро разрушает традиционные понятия об искусстве.

С одной стороны, исчезают прежние жанры, виды и темы искусства, а с другой — искусство становится всем, каждой мелочью, а каждая мелочь, в свою очередь, попадает в разряд искусства. На место бывшего искусства приходит какой-то новый, подземный синкретизм.

 

При этом метро совсем не обязательно должно изобретать другие, необычные художественные средства. Оно может, например, перенимать у города реалии наземной жизни. На платформе парижской станции “Варенн” вас встречает “Мыслитель” Родена, в витринах на станции “Лувр” выставлены экспонаты музея, а на стенах лондонской станции “Чарринг-кросс” висят картины из Национальной галереи. Эти копии не являются простыми репродукциями произведений искусства, но создают некое подобие музейного зала, опущенного под землю, а также становятся топографическими знаками земных достопримечательностей (ведь над станцией “Варенн” находится музей Родена, а над “Чарринг-кросс” — сама Национальная галерея). В то же время их переселение в метро, пусть и в копиях, возвращает искусство в то состояние полудикого, пещерного быта, в котором оно когда-то родилось.

 

Париж. Станция метро «Варрен». Открыта 26 февраля 1911 г. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).
Париж. Станция метро «Варрен». Открыта 26 февраля 1911 г. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).

 

В этой новой старой пещере — в метро — снова возникает вопрос о происхождении искусства. То, что по отношению к древности называют наскальными росписями, сегодня, применительно к граффити в метро, французы именуют “спонтанным искусством”, американцы—“диким стилем”, а термин “заборное слово” существовал ещё в русской литературной традиции начала нашего века. Но, говоря об этом “художественном мусоре” в современных категориях и используя отечественную традицию полупереведённых и полувыдуманных дефиниций (типа соц-арта), — мы бы назвали его “метро-артом”. Речь идет о всё тех же “наскальных”, примитивных антропоморфных изображениях, стилизованных под комиксы или карикатуры, о полупристойных надписях, о маргиналиях современной жизни. Созданные неизвестно кем и неизвестно для чего, они соседствуют с функциональной графикой — в вагонах и на лестницах, на мусорных баках и рекламных щитах.

Такая форма искусства, возможно, возникшая и не в метро, наиболее органично подходит для концепции подземного города. Ибо она универсальна и синкретична (метро-арту безразличны темы, жанры и средства изображения) и антихудожественна (метро-арт—это искусство до искусства или искусство вместо искусства).

Таким образом, утопию метро, применительно к Лондону, Нью-Йорку или Парижу, можно назвать антиутопией. Она носит “отрицательный” характер, не только отрицая город, но и деформируя, “понижая” его искусство. Потому что в эту антиутопию изначально была заложена миссия материального “низа” культуры.

 

Станция метро в Брюсселе. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).
Станция метро в Брюсселе. (Фотография взята из открытого источника в Интернете).

 

Другое дело — советское метро, которое воспринимается именно как произведение “высокого” искусства. В этом его отличие, его особость, связанная с принципиально иным его статусом. Главной задачей было не строительство столичного транспорта под землей. А как пелось в песне: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, преодолеть пространство и простор”. Иными словами, подземная тьма должна была превратиться в как бы наземное световое пространство, созданное наземными же средствами и формами — архитектурой.

Поэтому в метро появились по-ампирному могучие колонны и триумфальные арки, поэтому сюда переехала и вся нарративная, дидактическая, идеологизированная советская эмблематика, наконец, поэтому в метро работали те же архитекторы, скульпторы, живописцы, что и в верхнем городе.

Советская утопия была, конечно же, “положительной”, а понятие “верха” и “низа” в ней перепутались: подземное метро изначально являло собой образ сказочного, сакрализованного, обожествленного “верха”, не имеющего никакой практически связи с реальным верхом, с городом.

 

Москва. Станция метро «Полянка».
Москва. Станция метро «Полянка».

 

Станции метро самоценны, а их названия, на первый взгляд, соотнесённые с топографией города, оказываются только поводом для сотворения того или иного сказочного образа.

На станции “Киевская” нет изображения вокзала, ради которого она как будто бы построена, но есть монументальные мозаичные панно, символизирующие единение Украины с Россией. На станции “Парк культуры” (кольцевая) рельефы на опорных столбах демонстрируют разнообразие советского “отдыха”: коллективное чтение, пение, балет, — здесь изображается не Парк культуры, а мифологемы культуры, чьим парком становится сама станция метро.

 

Один из барельефов на станции «Парк культуры» (кольцевая линия).
Один из барельефов на станции «Парк культуры» (кольцевая линия).

 

Однако даже в советском метро общие для всего подземного синкретического мира законы, законы искусства метро, оказываются сильнее идеологии: “верх” снова превращается в “низ”. Архитектура больше, чем где-либо, становится как бы архитектурой, изображением архитектуры, которое с помощью мистического света создаёт иллюзорное пространство, а часто и просто обрамляет живопись или высвобождает место скульптуре.

Архитектура при этом часто использует чужую технику: купола на станции “Маяковская” или знаменитый купол на “Таганской” (кольцевой) не сконструированы, не построены, как это может показаться благодаря архитектурной декорации, а как скульптура высечены в камне, в толще земли.

“Серьезные”, триумфальные архитектурные формы в метро, как и в городе, всего лишь производят ложно-гуманистический эффект, это “алиби” (по определению Ханса Зедльмайра) тоталитарного режима.

 

Москва. Купол при входе на станцию метро «Таганская» (кольцевая линия).
Москва. Купол при входе на станцию метро «Таганская» (кольцевая линия).

 

Почти то же случилось в советском метро и с другими видами искусства: они нередко изображают самих себя. Скульптура — скульптуру: например, фигуры на станции “Площадь Революции” — это не столько скульптурное изображение новых, советских героев, сколько тиражированное изображение пластического мотива другой скульптуры — “Булыжник — оружие пролетариата”. При этом искусство подчас путается: скульптура может изображать живопись (портреты русских художников на той же станции “Третьяковская” — как бы живописные портреты, но выполнены в рельефе). Так, советское метро, изначально ставя перед собой абсурдную, по существу, задачу: “преодолеть пространство и простор”, — приходит к столь же абсурдному, столь же нелепому результату.

 

М.Г. Манизер. Скульптура матроса-сигнальщика на станции метро «Площадь Революции» в Москве.
М.Г. Манизер. Скульптура матроса-сигнальщика на станции метро «Площадь Революции» в Москве.

 

Впрочем, этот абсурдизм можно истолковать и по-другому. Вопреки разности своего первоначального статуса, метрополитены в Москве и Париже оказались, в конечном итоге, подобными друг другу. Что особенно заметно по судьбе человека в метро.

В светлом городе торжествует индивидуальное сознание, в тёмном — “коллективное бессознательное”, все люди и их чувства сжаты, слиты в единую, нераздельную массу, толпу; даже мебель, скамейки на платформах, сиденья в вагонах без разбора группируют пассажиров.

Человечество, как и его искусство, возвращается в подземке к своему первобытному, нерасчленённому состоянию, к матриархату, а точнее, к метро-архату.

 

Николай Крачкевич

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

Слово о заказчиках увеличить изображение
Слово о заказчиках

 

 

Есть в изобразительном искусстве люди, от которых зависит судьба произведений художников и возможность того, что их увидят ваши потомки через десятилетия, а может и века. Называются эти люди - ЗАКАЗЧИКИ. Обычно они являются директорами и заведующими предприятий, учреждений, школ, объектов общественного питания, гостиниц и т.д. и т.п.

Хороших заказчиков - единицы. Одним из лучших из них, который встретился на моём пути, несомненно является Александр Рувинский, человек который был директором казанского Дворца культуры имени В.И. Ленина в течение 35 лет, большой ценитель искусства. Большая ему благодарность за бережно сохранённую изобразительную "машину времени", благодаря которой мы можем перенестись во времена нашего  детства. (Эти росписи сделаны в ДК им.В.И.Ленина в самом конце 50-х годов. Авторы неизвестны).

 

Фарид Якупов

 

Роспись в ДК им. В.И. Ленина «На Казанке»
Роспись в ДК им. В.И. Ленина «На Казанке»

Роспись в ДК им. В.И. Ленина «Аэропорт» (правая часть).
Роспись в ДК им. В.И. Ленина «Аэропорт» (правая часть).

Роспись в ДК им. В.И. Ленина «Аэропорт» (левая часть).
Роспись в ДК им. В.И. Ленина «Аэропорт» (левая часть).

 

1964 ГОД ПО РЕШЕНИЮ ЮНЕСКО — МЕЖДУНАРОДНЫЙ ГОД ПРОПАГАНДЫ И ОХРАНЫ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ увеличить изображение
1964 ГОД ПО РЕШЕНИЮ ЮНЕСКО — МЕЖДУНАРОДНЫЙ ГОД ПРОПАГАНДЫ И ОХРАНЫ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ

 

Художественная общественность Российской Федерации принимает активное участие в его проведении, широко популяризируя выдающиеся создания искусства прошлых эпох.

 

В институте генерального плана Москвы разрабатывается проект необычного парка. На берегах Клязьминского водохранилища, в зелени лесов и полей, раскинется Всесоюзный музей, в котором можно будет познакомиться с выдающимися памятниками старой архитектуры, произведениями народного творчества.

Переходя с поляны на поляну, вы как бы попадете из одного района страны в другой.

Ветряные мельницы Средней России, гранитные «бабы» с Кубани, северные кузницы, старая сибирская крестьянская усадьба... В парк будут привезены выдающиеся памятники древнерусской архитектуры. Миллионы людей познакомятся с шедеврами зодчих прошлых эпох.

В числе памятников, намеченных к переносу, прежде всего следует назвать замечательный памятник деревянной архитектуры Древней Руси — Ширков погост с часовней, находящийся в одном из отдалённых районов Калининской области.

 

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

На аватаре: Ширков погост на берегу Волги в Тверской области, построен в 1694-1697 годах.

 

Сейчас, в 2012 году, на месте, предназначенном некогда для Всесоюзного музея, раскинулся гольф-клуб. (Прим. А. Гремитских)

ХУДОЖНИКИ О МАРКЕТРИ увеличить изображение
ХУДОЖНИКИ О МАРКЕТРИ

 

Валерия Шапошникова

 

Уже в Древнем Египте стали изготовлять фанеру из ценных пород дерева, а для украшения деревянных изделий применялась инкрустация. Древняя Греция и Рим отдавали предпочтение при украшении мебели резьбе и росписи. Так же было и в романском искусстве. И только Возрождение начинает в XVI веке широко использовать для отделки уже не только мебели, но и интерьеров технику инкрустации. Барокко, рококо, классицизм продолжили эту традицию, оставив нам в наследие большое количество столов, шкафов, кабинетов и т.д. с прекрасными образцами этой техники. В России первая мебель с включением деревянной мозаики (интарсии и маркетри) появилась в XVII веке, а в ХVIII веке из наборного дерева создаются не только мебель, но и деревянные панели.

*

Цветовая палитра маркетри специфична — в ней отсутствуют яркие краски, но в ограниченных природным цветом материала гаммах существует множество красочных оттенков. Красные (красное дерево) — разные оттенки индийской красной и охры красной. Синие отсутствуют совсем. Жёлтые — в основном охра. Зелёный можно получить при помощи травления купоросом. Орех даёт богатую гамму от серовато-фиолетовых до коричневых, от охристо-серых до красновато-коричневых. Палисандр может иметь и густой фиолетовый цвет, а клён—почти белый. Гамма серо-розовых — это карагач, бук, карельская берёза, некоторые почки клёна, груша, липа, клён, “птичий глаз”. Морением серной кислотой можно окрасить шпон в чёрный цвет.

К этому надо добавить, что текстура, положенная в разных направлениях, тоже даёт цветовые колебания, что делает цветовые возможности этой техники почти беспредельными.

 

В. Шапошникова. Маркетри-ширма.
В. Шапошникова. Маркетри-ширма.

 

*

В небольших наборных работах прошлого использовались такие ценные породы, как эбеновое дерево и сандал, белый и красный кипарис, амарант и пальма, бастороза и др.

Современные мастера с этими породами уже не работают. По-прежнему используется маркетри при отделке мебели, но характерной особенностью нашего времени стало широкое использование этой техники в интерьере. Облицовочные панели с набором маркетри сегодня нередко можно встретить в фойе театров, клубах, кафе и библиотеках.

*

Творческие возможности маркетри очень широки — от почти ювелирного изображения мельчайших деталей до свободных манипуляций большими цветовыми плоскостями. В настоящее время художники используют весь спектр средств этой техники. Есть работы плоскостно-аппликативные, орнаментальные и фигуративные, пространственные — с построением перспективы графическими средствами или цветовыми, с изображениями интерьеров и архитектуры, открытых в пространство окон и т.д. Есть композиции, построенные исключительно на игре текстур или на цветовой растяжке. Как и в прежние времена, используются в маркетри гравировка и поджигание кусков шпона по краям для придания дополнительной выразительности отдельным деталям.

*

Я очень люблю эту технику. Мне хотелось строить перспективу не только линейными средствами, но и усилить её цветом. Фигуры разделить, как в японских гравюрах, на лицо, одежду, волосы, руки, тело, проигнорировав свет и тень. Предельно использовать текстуру дерева, вернее, найти кусок шпона с полосами для волос, складок, цветов... Ни в коем случае не пытаюсь имитировать живописный подход к изображаемому, а создавать условное пространство, необходимое для существования условных, полумарионеточных фигур, и предоставить им всё необходимое для возможности там находиться.

В. Шапошникова. Маркетри в столовой. Москва.
В. Шапошникова. Маркетри в столовой. Москва.

 

Людмила Шорчева

 

У нас часто путают маркетри с интарсией. Наверное, потому, что внешне работы, выполненные в этих техниках, похожи, но на деле это не одно и то же. Интарсия преимущественно применялась при отделке мебели и предметов обихода еще в XV-XVI веках методом вклеивания в специально подготовленные “ложа” (предварительно вырезанные в деревянной основе) кусочков драгоценных пород дерева, перламутра, золота и других материалов.

В середине XVII века во Франции была разработана новая технология обработки деревянного шпона, позволившая получать более тонкие пластины дерева. С этого времени набор из кусочков дерева стали наклеивать на поверхность, предназначенную для украшения. И называться эта техника стала — “маркетри”. Более простая в работе, она быстро завоевала популярность, получив широкое применение не только для украшения небольших предметов, но и для отделки интерьеров в виде больших панно.

Для маркетри пригодны разные породы дерева. Например, в нашем панно для бара и ресторана аэропорта “Домодедово” — есть орех и палисандр, груша, яблоня и красное дерево, лимон, апельсиновое дерево и берёза, бук, дуб, ясень, клён и розовое дерево...

Каждое дерево имеет свой цвет, причём со множеством оттенков (у красного дерева их более 500); свои фактуру и текстуру. Можно, изменив направление среза (вертикальный или продольный), получить дополнительно новые характеристики поверхности шпона. А если добавить сюда возможности, которые дают подкраска дерева, тонирование и травление, гравировка и т.д., то палитра выразительных средств маркетри становится почти необъятной.

Л. Шорчева, П. Шорчев. Маркетри в ресторане аэропорта «Домодедово». Фрагмент.
Л. Шорчева, П. Шорчев. Маркетри в ресторане аэропорта «Домодедово». Фрагмент.

 

Наталья Глебова

 

Маркетри в чем-то сродни флорентийской мозаике. И там и здесь используется природный материал со своим рисунком, причудливой текстурой, нежной окраской. Художник в обоих случаях подбирает рисунок из уже созданных природой структур. Дерево лишь вносит дополнительно эффект тепла и уюта. А в наших климатических условиях это особенно драгоценно.

У нас в стране дерево всегда было любимым материалом — строительным и отделочным. Сегодня, к сожалению, его в нашей жизни становится всё меньше. Даже мебель стала подделкой под дерево, а настоящий дубовый шкаф или стол, сделанный из отбеленной сосны —уже большая редкость.

В маркетри мы теперь отмечаем не драгоценность редких пород (которых просто уже нет), а дерева вообще. Но и простой ясень, а не только александрийский орех, способен вызвать восхищение в работах современных художников.

 

Н. Глебова. Маркетри во Дворце культуры. Северодвинск. Фрагмент.
Н. Глебова. Маркетри во Дворце культуры. Северодвинск. Фрагмент.

 

К сожалению, не всегда это учитывается в практической деятельности. Самая распространенная ошибка — облицовка панно из маркетри огромных стенных плоскостей. Многометровые маркетри, кое-как состыкованные с потолком и полом — обесценивают эту технику.

Неуважение материала я вижу там, где маркетри покрывают толстым слоем лака. Многочисленные плакатные изображения Ленина и панорамы Красной площади в маркетри в начальственных кабинетах — ещё одна из разновидностей обесценивания уникальной техники, превращающей её в разновидность галантерейно-сувенирной продукции

Маркетри не свойственна помпезность. Это техника камерная. Она должна участвовать в отделке интерьеров как драгоценность.

 

Н. Андронов. Маркетри в клубе советского посольства в Вашингтоне (США).
Н. Андронов. Маркетри в клубе советского посольства в Вашингтоне (США).

 

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

Частное мнение увеличить изображение
Частное мнение

С 1988 года я погружён в мир современного искусства. Посещаю выставки современных художников в России и за рубежом, анализирую статьи арт-критиков, общаюсь с руководством союзов художников и галеристами.

 

Сегодня существует много критериев оценки художественных произведений. Большинство из них либо аффилированы с определённым кругом, либо " от фонаря". На сегодня первая попытка оторваться от субъективности оценки - Единый художественный рейтинг. Он ценен прежде всего объёмом, но фактор субъективности всё же присутствует, на что нередко указывают критики проекта.

Я хотел бы выработать отдельный инструмент, в котором не присутствует субъективность вообще. Некий проверяемый набор факторов, которые нельзя оспорить. Например, наличие произведений искусства в музее, наличие хорошей (с иллюстрациями) статьи в википедии, причём на разных языках, наличие большого количества персональных и групповых выставок в России и за рубежом.

А вот к мнению галеристов и критиков я бы относился с осторожностью, потому что продажа картин - их хлеб и они естественно завышают цены на картины художников, которых продвигают.

Особенно ценны положительные высказывания художников о своих коллегах, ибо когда ценят конкурентов - это дорогого стоит. Естественно, ТВ передачи о художниках и документальные фильмы - в плюс. А если о каком-то художнике есть художественный фильм - это однозначно высший пилотаж. И, безусловно, победы в конкурсах (если они не однодневки, созданные специально под персоналии), особенно международных повышают рейтинг творца. Можно спорить, дискутировать, но отрицать объективные факторы будет трудно.

 

Чуть не забыл: если художник внёс что-то новое в технику живописи, создал новое направление, стиль это наверняка будет отмечено и будет цениться потомками. Распиаренные пустышки однозначно упадут в цене, как некогда луковицы тюльпанов в Голландии, а мастера, сейчас малоизвестные, не обвешанные государственными регалиями, не распиаренные критиками, галеристами и коррумпированными аукционами - их творения вырастут в цене многократно.

 

Критерии оценки творчества художников с точки зрения инвестиций. Это не оценка художественной ценности, поскольку в этой оценке много субъективизма. Всё, что надо, искусствоведы и критики уже сделали. Я здесь разработал модель для прогноза стоимости произведений в плане разумности инвестиций в будущее. Исходил из железного правила: картина известного художника всегда стоит намного дороже такой же по технике и качеству картины неизвестного художника того же периода. Итак, приступаем:

картина в 1 музее - 1 балл, в двух - 2 балла, в 3 и более - 3 балла (должно быть доказательство приёма на хранение)

(это общемировая практика, я решил ей не пренебрегать)

википедия на 1 языке - 1 балл, на двух - 2 балла, на 3 и более - 3 балла, с иллюстрациями + 4 балла.

(можете кидать в меня тапками. Но мне лично рассказал один академик, которому его американские коллеги объяснили, что если он не фигурирует в википедии, то он не академик)

участие в 10 групповых выставках - 1 балл, в 20 - 2 балла, в 30 и более - 3 балла.

(художник, который не участвует в выставках, известности не добьётся. Чем больше выставок - тем больше известность)

3 персональные выставки - 1 балл, 7 персональных выставок - 2 балла, 12 и более - 3 балла.

(персональные выставки более значимы, чем групповые. Это аксиома)

Выставки за рубежом: 1 персональная или 3 групповые - 1 балл, 2 персональные или 6 групповых - 2 балла, 3 персональные или 9 групповых - 3 балла. Соответственно 2 персональные и 3 групповые - 3 балла и т.д.

(Западные галеристы не склонны рисковать, умеют считать деньги и приглашают художников, приносящих прибыль)

Участие в конкурсах: 1 победа или призовое место - 1 балл, 2 - 2 балла, 3 - 3 балла.

(Тут как раз учитывается мнение искусствоведов, которые в жюри)

Звания: Заслуженный художник - 1 балл, Народный - 2 балла

(Не обижайтесь, что маловато, но, например, Левитан не был ни заслуженным, ни народным)

Членство в союзах - 1 балл

(так мало даю только из-за того, что Рафаэль и Рублёв не были членами союзов)

Членство в Академии художеств: член-корреспондент - 1 балл, академик - 2 балла

Членство в других академиях искусств: член-корреспондент - 1 балл, академик - 2 балла

(принятие Васильевой в Академию уронило авторитет ниже плинтуса)

Участие в знаменитых выставках +1 балл (о том, что выставка стала знаменитой, выясняется по прошествии 10 и более лет)

2 и более каталога известных выставок или от союзов художников +1 балл (это тоже стоит отмечать)

Статьи: в союзных при СССР СМИ до 1991 г - 3 балла, республиканских при СССР - 2 балла, местных при СССР - 1 балл. Достаточно 1 статьи.

После 1991 - В общероссийских - 2 балла, в региональных - 1 балл. Достаточно 1 статьи.

(Статьи учитываются либо персонально о художнике, либо об очень значимой групповой выставке, в которой хотя бы абзац был посвящён художнику)

ТВ: анонс о выставке на федеральном канале - 3 балла, на местном - 1 балл.

(если ТВ обращает внимание на художника - это очень важно в плане его известности)

Телепередача с художником на федеральном канале - 3 балле, на местном канале - 1 балл.  Если художник вёл передачу, как ведущий - +3 балла.

(то же самое. Всякое появление на ТВ поднимает рейтинг. Все передачи остаются в архиве каналов, в ютубе)

Документальный фильм о художнике или с участием художника - 3 балла.

(Это то, что является редкостью и впоследствии будет постоянно поднимать цену картин)

Художественный фильм, в котором прототип - художник - 5 баллов. (это вообще уникально. Таких художников - единицы)

Доказанное и подтверждённое искусствоведами новое слово в технике живописи, в форме, в стиле или новое направление - 5 баллов.

(это, я полагаю, ни у кого не вызовет споров)

Вот такой набор критериев оценки я придумал. Здесь совершенно исключён субъективный фактор мнения искусствоведов, галеристов и музейных работников. Т.е. он имеется постфактум, в их решениях принять кого-то в союз, написать о ком-то статью, дать им приз конкурса или купить картину для музея. Всё. На этом их миссия завершена.

Можно спорить, дискутировать, предлагать что-то лучшее, кидать в меня тапками (только не куском глины с Болотной площади).

Для примера любой может взять современного художника из Единого художественного рейтинга, проверить по этим критериям и сравнить его рейтинговую категорию с тем результатом, который получится. Я лично брал те вещи, которые останутся в интернете через 10, 20, 30 лет. Личные сайты художников давно отключатся, критики отойдут в мир иной, а картины художников останутся. И искусствоведы, которые сегодня ходят пешком под стол, на основании этих критериев выдадут оценку творчества художников. Таково моё мнение.

 

 

Игорь Манько, хормейстер театра "Новая Опера", Москва.

 

P.S. Все процессы описываются математическими формулами. Я хочу вывести таковую для сферы изобразительного искусства и проверить её на практике. Если сработает, это будет бомба! Алгебру люблю со школы, очень мне помогала в решении задач по полифонии строгого письма в консерватории.

 

ПО ГОРОДАМ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

 

 

ПОЧЁТНЫЙ ГРАЖДАНИН СМОЛЕНСКА

 

Смоленский горсовет единодушно избрал скульптора С. Конёнкова, уроженца Смоленщины, почётным гражданином. Имя Конёнкова присвоено одной из улиц этого древнего русского города.

 

Скульптор Сергей Тимофеевич Конёнков
Скульптор Сергей Тимофеевич Конёнков

 

ХУДОЖНИК МАРИ

 

В Йошкар-Оле состоялась большая выставка работ одного из старейших художников республики Павла Тимофеевича Горбунцова. Многие его произведения посвящены жизни народа мари, его быту, культуре; показаны также поэтичные пейзажи разных лет.

 

Художник Павел Тимофеевич Горбунцов
Художник Павел Тимофеевич Горбунцов

Павел Тимофеевич Горбунцов «На опушке леса»
Павел Тимофеевич Горбунцов «На опушке леса»

 

ПИСАТЕЛЮ-КОММУНИСТУ

 

В Сочи провел последние годы своей жизни Николай Островский. Скульптор Игорь Беккерман вместе с архитектором Евгением Сердюковым подготовили к 60-летию со дня рождения писателя интересный проект мемориальной плиты. Её форма — большой четырёхугольник, на нём — портрет из белого мрамора.

 

Памятник-стела с барельефом писателя Николая Островского в Сочи
Памятник-стела с барельефом писателя Николая Островского в Сочи

 

ДИАПАЗОН ТВОРЧЕСТВА

 

За 15 лет работы в различных театрах Российской Федерации главный художник Магнитогорского драматического театра Владимир Александрович Кузьмин оформил более ста спектаклей. Но на отчетной выставке в Магнитогорске были показаны не только профессионально-добротные эскизы декораций и костюмов, макеты, выполненные художником, а и иллюстрации, плакаты, проекты оформления общественных зданий.

Владимир Александрович Кузьмин (1923-1985)
Владимир Александрович Кузьмин (1923-1985)

 

«ГЛАЗАМИ ПОЭТА»

 

Так называется новый цветной фильм Ленинградской киностудии научно-популярных фильмов. Он показывает творчество Лермонтова-художника. Зрители знакомятся с его акварелями, портретами, беглыми набросками.

 

М.Ю. Лермонтов «Башня в Сиони» (масло, 1837-1838) Это самая большая по размеру картина поэта, которую он подарил своей бабушке Е. А. Арсеньевой. Сейчас она находится в Музее-заповеднике «Тарханы».
М.Ю. Лермонтов «Башня в Сиони» (масло, 1837-1838) Это самая большая по размеру картина поэта, которую он подарил своей бабушке Е. А. Арсеньевой. Сейчас она находится в Музее-заповеднике «Тарханы».

 

«РУССКИЙ ФАЯНС»

 

Эта выставка, организованная в Историческом музее в Москве, продемонстрировала живые традиции нашего прикладного искусства. На ней показывались лучшие образцы фаянса XVIII— XIX веков и работы художников советских фаянсовых заводов.

 

Фаянсовая статуэтка «Прачка» XIX в. Товарищество М. С. Кузнецова.
Фаянсовая статуэтка «Прачка» XIX в. Товарищество М. С. Кузнецова.

 

 

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

НОВОЕ В МУЗЕЙНОМ ДЕЛЕ

 

Вопрос о том, как наилучшим образом экспонировать картину, скульптуру, рисунок, лаковую миниатюру, изделия из фарфора, фаянса и стекла, всё больше волнует художников и архитекторов, работников музеев. Это совершенно понятно, ибо от способов подачи произведений искусства зависит и их восприятие зрителем. Разумеется, поиски и находки в области оформительского искусства, экспозиционного оборудования и т. д. не могли не отразиться на деятельности художественных музеев и картинных галерей и привели к совершенствованию экспозиций, а в отдельных случаях — даже к перепланировке помещений, их частичной реконструкции.

 

В ходе быстрого развития жилищно-гражданского строительства в ряде городов музеям были предоставлены первые этажи в новостройках.

Так были размещены Волгоградский, Кабардино-Балкарский, Алтайский музеи изобразительных искусств и Орловская картинная галерея. Они смогли по-новому решить проблему освещения в экспозиционных залах. В Орле, например, одну стену сделали почти полностью из стекла, чтобы часть экспозиции была видна с улицы или, вернее, с площади. И всё же, создавая экспозиции в первых этажах новостроек, музейные работники вынуждены исходить из существовавшей планировки помещения.

 

Иначе обстояло дело в тех случаях, когда здание строилось специально для показа в нём произведений искусства. Первое такое здание было выстроено в Москве на территории бывшего Андроникова монастыря для музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Современная архитектура, простота интерьера, отсутствие в нём какой-либо лепнины или иного декора оказались отличным фоном для показа работ мастеров Древней Руси.

 

Но не только для древней живописи оказался подходящим современный интерьер.

Когда в 1959 году в Саранске построили одноэтажное здание для Мордовской картинной галереи и разместили в нескольких залах коллекцию произведений скульптора Эрьзи, то в этом помещении скульптуры стали восприниматься совершенно по-иному, чем в своё время на выставке в Москве, состоявшейся в небольшом выставочном зале.

 

Не будет преувеличением сказать, что в области музейного дела недавно произошло важное событие: завершена полная реконструкция Нижне-Тагильского музея изобразительных искусств.

В новом здании всё предусмотрено и продумано, начиная от высоты размеров залов, их расположения, окраски стен и стендов и вплоть до удачно спроектированных раздвижных металлических решёток на окнах и ограды, которой обнесён двор музея. Здесь есть и помещения, куда на время приёма больших передвижных выставок можно сложить произведения, снятые с экспозиции, и лекционный зал, и библиотека с читальным залом, и хорошо оборудованное фондохранилище с реставрационной мастерской.

Но особенно позаботились сотрудники музея об экспозиционных залах: для залов второго этажа сделан верхний свет, экспозиционное оборудование, а также двери, подоконники, банкетки выполнены из одной породы дерева и в едином стиле. Почти для каждой скульптуры изготовлены подставки определённого размера, соответствующие габариту экспоната, что позволит зрителям найти нужную точку зрения для осмотра этих произведений.

 

Н. ГОЛОВАНОВ

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

ГОРЬКИЙ И ХУДОЖНИКИ увеличить изображение
ГОРЬКИЙ И ХУДОЖНИКИ

 

Под таким названием в издательстве «Художник РСФСР» вышел солидный сборник воспоминаний, писем и статей, позволяющий широко представить связи великого русского пролетарского писателя с деятелями изобразительного искусства, его мысли, критические замечания. («Горький и художники». Воспоминания, переписка, статьи. Составитель и автор вступительной статьи И. А. Бродский. Изд. «Искусство», М.. 1964.)

Впервые так объёмно и многообразно освещены взаимоотношения Алексея Максимовича с художниками. А между тем много больших и славных русских художников встречались с Горьким, многим он помогал товарищескими советами, поддерживая и морально, и материально.

Читая письма и воспоминания, помещённые в сборнике, удивляешься необыкновенной душевной щедрости Алексея Максимовича, проявлявшего постоянную заботу о деятелях искусства, их судьбе. Друг И. Репина, высоко ценивший В. Серова и М. Нестерова, Горький приветливо встречал молодые таланты и всячески оберегал их, помогая найти свой путь в искусстве.

 

В сборнике немалое место отведено встречам на Капри в 1910—1912 годах с группой живописцев и рисовальщиков, посланных Академией для совершенствования за границу.

Работа И. Бродского, Н. Шлейна, К. Горбатова, Е. Чепцова, С. Прохорова, В. Фалилеева, В. Шухаева и других проходила в самом близком общении с Алексеем Максимовичем. Художники писали портреты Горького, пейзажи Капри, показывали писателю свои этюды и эскизы, выслушивали его советы. Он находил для каждого из них время, сопровождал в музеи, путешествовал по Италии, постоянно будоражил их любознательность, вызывал повышенный интерес к самым различным фактам истории искусства. И художники чувствовали, что перед ними не просто большой любитель изобразительного творчества, а тонкий его знаток и ценитель.

Об этом общении с русскими художниками на Капри Горький писал И. Бродскому: «Я много испытал глубоких радостей, глядя на работы этих людей, и очень полюбил их самих: хороший народ! Так верится, что они внесут в жизнь хмурой России много солнца, света, много высокой красоты искусства».

 

В сборнике помещено сверкающее глубокой сердечностью письмо Горького к С. Прохорову, после Академии поселившемуся в Томске. «Кстати: недавно в этом городе была, — а может и теперь ещё не закрыта? — выставка работ местных художников. Дорогой Маркыч! — хотите мне сделать великое удовольствие? Нет ли иллюстрированного каталога или снимков с картин; если есть, пошлите мне! Интересно же, как она живёт, эта великая Сибирь?»

 

Восторгаясь искусством, Горький, однако, никогда не забывал о значении его образного звучания и идейной содержательности. Пустое, эстетское, формалистическое творчество его не удовлетворяло. Не случайны были симпатии писателя к картинам передвижников, к мыслям идеолога их творчества — В. Стасову, с которым писатель был близок. Горький никогда не позволял себе в оценку явлений искусства привносить догматизм, схоластику, односторонность. Реализм он понимал широко.

В этом отношении нельзя забывать такие факты, как высоко уважительное отношение Алексея Максимовича к Б. Кустодиеву, в творчестве которого его восхищала русская национальная красота, к А. Бенуа, которого он очень ценил и как живописца, и как большого музейного и культурного работника, к М. Добужинскому и другим художникам «Мира искусства».

 

В сборнике «Горький и художники», может быть, недостаточно показана деятельность писателя в области изобразительного искусства в первые годы революции. А ведь в этот сложный период общественной жизни России Горький возглавлял Комитет по охране музеев и исторических памятников, привлекал художников к сотрудничеству в журналах и книгах, помогал профессионально-творческому объединению работников изобразительного творчества.

Но всё же и в этом разделе мы узнаем немало нового. Особенного внимания заслуживают материалы, связанные с именами советских художников. В истории становления и развития советского искусства Горький сыграл выдающуюся роль. Сколько бережного и вдумчивого внимания проявил Алексей Максимович к Кукрыниксам, которым ещё в ранние годы их творчества дал верный совет подойти к большим темам жизни.

 

Сборник открывает большой раздел воспоминаний. Здесь читатель найдет, мемуары М. Нестерова, организатора передвижных выставок Я. Минченкова, скульптора И. Гинцбурга, С. Коненкова, который лепил бюст Горького в Сорренто, И. Бродского, Ф. Богородского, Кукрыниксов, Василия Яковлева и других художников.

Ценной частью данного раздела книги надо признать помещение воспоминаний художников, специально написанных для этой книги. Воспоминания В. Ходасевич, В. Шухаева, П. Нерадовского, Н. Бенуа, С. Урановой, В. Перельмана добавляют немало интересных штрихов и фактов к характеристике отношений Горького к мастерам изобразительного искусства.

 

Хорошее впечатление оставляет и раздел переписки Алексея Максимовича с художниками. Здесь приводятся не только известные по первым публикациям письма И. Бродского, но и неизвестная до сих пор переписка Горького с П. Кончаловским, Б. Григорьевым, К. Горбатовым, Д. Бурлюком, М. Добужинским, С. Прохоровым, М. Щегловым, В. Фалилеевым. Примечательна исключительная искренность и душевность писем художников-корреспондентов Алексея Максимовича.

 

Материалы сборника дополняет раздел статей научно-исследовательского характера. Они как бы обобщают воспоминания и переписку и дают ценные страницы для истории развития искусства. Статья Г. Арбузова «Горький и Серов» рассказывает о встречах писателя и портретиста, свидетельствует о высокой оценке Горьким замечательного художника.

Много новых, неизвестных материалов в статье С. Головиной «Встречи Горького с художниками на Капри». А. Амбус в работе «Горький и финские художники» вводит в круг встреч и творческого общения финских художников с Горьким. В статье Т. Ржепецкой «Горький и Кустодиев» читатель найдёт выразительную характеристику отношений Алексея Максимовича с этим «отличным художником».

 

Заслуживает серьезного внимания и большой очерк ивановского литературоведа П. Куприяновского «Горький и художники Палеха». Здесь суммированы многообразные материалы, показывающие нежную любовь Горького к палешанам, его восторг перед этими мастерами, и прежде всего перед Иваном Голиковым. В очерке убедительно раскрыто и воздействие произведений и личности Горького на искусство палешан.

 

В приложении к сборнику даны материалы по художественной иконографии Горького. Это придаёт книге серьёзный научный характер, — тем более, что «Список прижизненных портретов писателя» и список «Горький в шаржах и карикатурах» сделаны таким серьёзным искусствоведом-библиографом, как Н. Власов.

 

Мы горячо рекомендуем сборник «Горький и художники» не только художникам и любителям искусства, но и самому широкому кругу читателей. Редактор его и составитель известный ленинградский искусствовед И. Бродский много сделал, чтобы создать эту умную и полезную книгу.

 

м. сокольников

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

НАРОДНОМУ ХОЗЯЙСТВУ — КАДРЫ ХУДОЖНИКОВ увеличить изображение
НАРОДНОМУ ХОЗЯЙСТВУ — КАДРЫ ХУДОЖНИКОВ

 

Жизнь требует внести коренные изменения в подготовку специалистов в художественных учебных заведениях, учитывая выпуск таких художников, которые были бы способны работать в различных областях промышленности, просвещения и культуры. В нашей стране десять художественных вузов, которые до последнего времени ежегодно готовили около 500 специалистов станкового искусства. Художников декоративного искусства готовилось в два раза меньше, тогда как потребность в них превышала выпуск в пять-шесть раз. Особенно увеличился спрос в последние годы на художников-конструкторов промышленного искусства.

 

В настоящее время все художественные вузы страны (кроме институтов им. Сурикова и им. Репина) перестраиваются на промышленный профиль. Открыты новые факультеты, определён контингент приёма, подбираются педагогические кадры, установлена связь с совнархозами, принимаются меры к созданию материально-технической базы и т. д. Всем вузам, которые готовятся к выпуску художников новых специальностей, нужна помощь по учебно-методическим и научным вопросам. Такую помощь оказывают два крупнейших высших училища страны: Московское (б. Строгановское) и Ленинградское им. В. И. Мухиной. Воссозданные в 1945 году, они за сравнительно короткое время превратились в хорошо оснащённые учебные заведения.

Осуществляя закон об укреплении связи школы с жизнью, выполняя решения июньского Пленума ЦК КПСС и приказы Министерства высшего и среднего специального образования, эти училища провели большую работу с учётом подготовки художников-конструкторов промышленного профиля и распространили свой опыт на другие аналогичные учебные заведения.

 

В 1962 году, согласно решению правительства, введена новая форма подготовки художников-конструкторов без отрыва от производства. В училища на это отделение принимаются лица, имеющие законченное высшее техническое или художественное образование и работающие по конструированию промышленного оборудования. Учебными планами указанного отделения предусмотрено изучение целого ряда новых дисциплин, таких, как тектоника промышленных форм, основы физиологии и психологии, история промышленного искусства, художественное конструирование, цветовое и пластическое решение промышленного оборудования. Большая работа проводится с инженерами, которым поручено вести курс художественного конструирования в технических вузах.

 

В этом году Московское и Ленинградское училища впервые провели совместное выполнение дипломных работ со студентами технических вузов. Молодые инженеры выполнили всю расчётно-конструкторскую часть агрегата, а молодые художники дали не только решение внешнего оформления машин, но и участвовали с самого начала в творческой работе совместно с конструкторами по созданию новых моделей.

Однако следует отметить, что в целом существующая система подготовки специалистов прикладного и промышленного искусства имеет ряд существенных недостатков. Одни высшие учебные заведения не смогут решить общей проблемы подготовки кадров. Специалисты среднего звена для работы в промышленности у нас отсутствуют.

 

50 средних художественных учебных заведений по Союзу готовили и готовят художников по изобразительному искусству. 25 детских художественных школ с четырёхлетним сроком обучения также ведут образование по общим дисциплинам и не дают молодежи знаний по декоративно-прикладному искусству.

В 1945 году при воссоздании вузов декоративного искусства в Москве и Ленинграде было открыто 30 художественных ремесленных училищ, однако они почти все впоследствии были реорганизованы в технические училища. В результате высшая школа декоративного искусства не подкрепляется кадрами среднего звена.

 

Нет кадров среднего звена и на производстве. Очень часто специалисты с высшим образованием используются не рационально, выполняя работу ниже своей квалификации. Поэтому естественно, что художественных кадров высшей квалификации у нас не хватает. Сейчас в вузы поступает молодёжь, не подготовленная по специальным практическим дисциплинам, в силу чего неэкономно расходуются средства на подготовку специалистов высшего звена. Удлиняются сроки обучения. Ряд специальностей промышленного искусства, по которым готовятся художники в вузах, не требует высшей квалификации.

 

Детей в средней школе обучают изобразительному искусству, но не знакомят с основами декоративно-прикладного творчества, хотя это не менее важно для последующего эстетического развития, чем изобразительная грамота.

Неправильно поставлено обучение и в средних художественных училищах. Выпускники делают сложные многофигурные живописные композиции, которые абсолютно не под силу специалистам средней квалификации. С другой стороны известно, что скульпторы средней квалификации (исполнители) требуются в ограниченном количестве.

 

Во многих зарубежных странах (Франция, Англия, Венгрия, ГДР, Чехословакия и др.) очень широко развёрнута сеть средних художественно-промышленных учебных заведений. Так, например, в Чехословакии на три высших школы имеется 15 средних художественно-промышленных учебных заведений. Часть выпускников поступает в высшую школу, а остальные идут работать в промышленность. Кроме того, существует широкая сеть специальных технических школ, где предусматривается техническое образование в непременном сочетании с эстетическим воспитанием.

Во многих начальных школах Франции и почти во всех школах в пригородах крупных городов преподавание ведётся с сильным уклоном к прикладному искусству. Дети составляют композиции из цветной бумаги, делают театральные куклы и игрушки из папье-маше. Создаются интересные по форме и цвету керамические изделия, для обжига которых имеются специальные печи. В высших учебных заведениях студенты, выполняя задания даже на самую незначительную тему, разрабатывают её подробнейшим образом, комплексно, с учётом практической реализации. Например, по заданию «пластмассовая посуда для продажи растительного масла» студент представляет проект в цвете, технический чертёж, макет в материале, картонную упаковку, рекламный плакат, афишу, рекламную листовку и т. п.

 

Зарубежный опыт мы должны всесторонне и критически изучать. Он может оказаться полезным при решении некоторых организационных и методических вопросов нашей работы. Однако, обращаясь к практике капиталистических стран, нельзя забывать, что их школы имеют совершенно иную идейную и художественную направленность. Идейно-художественные и воспитательные задачи занимают в программе зарубежных вузов крайне ничтожное место. Изучение художественных дисциплин носит узко практический и формальный уклон. Борьба за рынок накладывает свой отпечаток на внешний облик вещи как товара, приносящего прибыль.

Потребность в художниках декоративно-прикладного искусства в нашей стране определяется не только требованиями промышленных, проектных и других организаций; художники декоративного искусства нужны также для педагогической работы в средних школах, высших художественно-промышленных и технических вузах, где вводится курс художественного конструирования.

 

Проведенный Госпланом РСФСР подсчёт показал, что только для удовлетворения нужд промышленности за десятилетие с 1961 по 1970 годы потребуется около шести тысяч специалистов промышленного искусства. При ежегодном выпуске двумя вузами Москвы и Ленинграда 200 художников эта потребность будет удовлетворена на одну треть. Существующий недостаток и должен быть восполнен кадрами со средним художественно-промышленным образованием.

При переводе средних художественных училищ на декоративно-прикладной и промышленный профиль, прежде всего требуется решить вопросы размещения сети училищ по стране, определения специальностей, сообразуясь с нуждами района, подбора преподавателей, оборудования мастерских — без этого нормальная работа училищ немыслима.

В решениях, принятых Министерством высшего и среднего специального образования, указано, что нужно провести необходимые изменения в перечне специальностей, имея в виду подготовку в вузах специалистов более широкого профиля и сокращение общего количества специальностей, а в средних учебных заведениях готовить специалистов по более узкому профилю. Эти решения вызваны жизненной необходимостью, так как существующие в настоящее время специальности: художественная обработка металла, дерева, стекла и пластмассы, моделирование и конструирование обуви, керамика и оформление тканей — были утверждены еще 25 лет назад и соответствовали состоянию народного хозяйства того времени. Исключение составляет специальность — «внутренняя отделка зданий», которая была установлена в 1959 году. С развитием и совершенствованием производства, появлением ряда новых отраслей промышленности, материалов, методов их обработки, возникла необходимость пересмотреть и расширить профиль специалистов, подготавливаемых в художественных вузах.

Представляется целесообразным пересмотреть специальности, взяв за основу те области декоративного искусства, которые упомянуты в решениях. Должны быть созданы новые специальности: «промышленное искусство», куда войдут как специализации — художественное конструирование промышленного оборудования, средств транспорта, изделий культурно-бытового назначения и промграфика (окончившему это отделение будет присваиваться квалификация художника-конструктора); специальность «интерьер», с подразделениями — интерьеры, мебель жилых, общественных и промышленных зданий и мебельные декоративные ткани (окончившему будет даваться квалификация художника декоративного искусства); специальность «прикладное искусство», где будет изучаться обработка металла, дерева, художественной керамики, стекла, художественной пластмассы и других, с присвоением квалификации художника прикладного искусства; специальность «монументально-декоративное искусство», с такими разделами, как архитектурно-декоративная пластика, монументально-декоративная роспись (мозаика, витраж, гобелен и др.) и оформление городов и зон отдыха. Окончивший получит квалификацию художника по монументально-декоративному искусству. Таким образом вместо ранее существовавших семи более мелких предлагается создать четыре более общих специальности.

 

Не менее важным вопросом является построение учебных планов и программ. Прежде всего следует сохранить то соотношение художественных и технических дисциплин, которое уже установилось в художественно-промышленных вузах. Ведущее место должно остаться за художественными дисциплинами: это очень важно для общего идейно-художественного направления в формировании советского художника, которое принципиально отличает нашу советскую школу от ряда зарубежных школ.

Первые один или два года необходимо вести обучение по общей программе. За этот срок студенты должны изучить рисунок, живопись, скульптуру, основы архитектуры, графические дисциплины и выполнить ряд простых заданий по композиции. Особую роль на общих курсах приобретает изучение интерьера как художественной дисциплины, объединяющей все специальности. Специальные предметы можно вводить с третьего курса.

Для удобства планирования предполагается, что студент выбирает специальность при поступлении. Возможные изменения в отдельных случаях могут быть сделаны, учитывая одарённость учащихся. Однако и здесь необходимо иметь в виду существующие, утверждённые для той или иной специальности лимиты.

 

Курс композиции ведётся по общей программе, но задания подбираются с учётом будущей специальности художника. Это должно способствовать с самого начала усилению художественной подготовки, установлению единых требований ко всем студентам и выявлению их способностей.

Практика подготовки художников-конструкторов из инженерно-технического персонала дала очень хорошие результаты. За короткий срок (полтора года) слушатели училищ показали большие успехи в освоении метода художественного конструирования. Вечернее отделение вузов следует в основном комплектовать из этой категории специалистов и прекратить подготовку художников декоративного искусства без отрыва от производства, если отсутствует в данном городе производственная база избранной студентом специальности.

 

В настоящее время все вузы принимают абитуриентов без всякой подготовки в области декоративного искусства. Студенты расходуют много времени на приобретение мастерства, особенно по прикладным искусствам — керамике, стеклу, ткачеству, обработке металла и др. При наличии средних художественно-промышленных училищ высшая школа станет завершающей ступенью, что облегчит переход к сокращённому сроку обучения в вузе.

 

На отделения, готовящие художников-конструкторов, целесообразно принимать тех, кто окончил технические училища и имеет способности к искусству. Тогда не потребуется вводить ряд технических дисциплин в художественно-промышленных вузах. Особое внимание следует обратить на воспитание педагогических кадров, причём необходимо изыскать методы их ускоренной подготовки.

 

Наряду с вопросами обучения молодых специалистов важнейшая задача — научное обоснование и анализ эстетических факторов в сфере производства и обращения. Запросы населения, развитие промышленности могут и должны измеряться и оцениваться не только товароведчески, но и с точки зрения художественно-воспитательных задач. Без серьёзной информационно-статистической работы деятельность художественно-проектирующих коллективов будет оторвана от действительных нужд. Мы должны хорошо знать требования, предъявляемые нашим народом, уровень жизни и культура которого быстро растут. Всестороннее изучение потребностей советского человека, его запросов и вкусов, а также научное изучение общественного быта должно стать обязательным элементом художественно-промышленного образования.

 

Подготовить хорошего художника-специалиста — одна сторона дела. Надо дать ему возможность практически применить полученные знания, максимально использовать для блага общества его способности.

Этот вопрос нельзя сводить только к проблеме распределения. Заявок уже сейчас очень много. Но все ли выпускники, направляемые по этим заявкам, получают место, соответствующее их специальности? Вот вопрос, который пока практически не разрешён. Большая ответственность ложится на руководителей промышленности. Их задача — правильно использовать кадры, создать условия творческого роста, поддержать инициативу молодых художников, соединить художника и конструктора в их общей работе.

 

3. БЫКОВ, профессор, ректор МВХПУ (б. Строгановское)

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

Между искусством и несвободой увеличить изображение
Между искусством и несвободой

Нетрадиционная экспозиция выставки "Традиции русской живописи” в Музее истории Москвы (Автор экспозиции — Олег Кулик Москва, 1990) вызвала много вопросов. Почему картины порхнули со стен в разные стороны? Почему сгрудились в углу? Почему качаются-маячат в центре зала? Почему выставляются смятые полотна и пустые рамы? Зачем всё это? Амбиции устроителей?

Вообще-то амбиции, как и традиции, в искусстве — дело не последнее, но было бы ошибкой ограничиться настолько простым объяснением. В связи с этой выставкой есть смысл говорить не о традициях русской живописи, но о русской традиции потребления искусства, что сегодня значительно важнее.

 

Устроители выставки убеждены, что выставочное пространство — это не только пограничная зона между художником и зрителем, между мастерской и социальными институтами, но и своего рода — МОДЕЛЬ ОБЩЕСТВА. Собственно говоря, автономно, демократично существующие в пространстве зала микроперсоналии — это модель не наша, западная. Горячо любимая нами на словах идея мирного сосуществования и компромисса — очередное опрометчивое заимствование. Когда Шерри Левин советует нам не терять чувства юмора, мол, в конце концов это всего лишь искусство — как это ужасно не по-русски звучит!

 

Русский художник — обязательно мученик. Он более чем кто-либо из русских, болен “радикальным социологизмом мироощущения” (Н. Бердяев). Если он не страдает, не близок к самоубийству и распаду, он должен позаботиться о легенде страданий. Но чаще о нём есть кому позаботиться. Это традиция. С этим не шутят.

У нас и зритель страдает: чем выше давление в висках, чем больше сердечных ударов в минуту—тем картина лучше. А в противном случае “не тот” художник. Или зритель “не тот”. В этом параллельном страдании — суть русского потребления искусства. Поэтому заимствованное выставочное пространство с редкими картинами на белых стенах у нас неизбежно напоминает больничные покои, где в тишине и чистоте страдают, мучаются художник и зритель. С того и мучаются, что не поймут очевидной вещи — у нас другая традиция. А “заимствованная” традиция постепенно как-то адаптируется, в неё встраиваются местные принципы, скажем, “МЫ ВМЕСТЕ!’’или “НИКОГО НЕ ОБИДЕТЬ”. Примеров тьма — от академических до молодёжных выставок-свалок.

Нужна другая модель — как раз обижающая, оскорбляющая в выставочном пространстве так же, как в жизни.

Наша традиция — традиция радикального социологизма.

Наша традиция — конфликт, насилие, НЕСВОБОДА.

Наши художники не встраиваются без искажения в контекст западной системы искусства. Э. Булатову, Б. Орлову, Р. Лебедеву, Л. Сокову, Н. Нестеровой, раннему О. Раби ну, И. Кабакову необходим свой контекст, своё, насквозь конфликтное пространстве, несвободное от русского социума.

У нас ведь — и в жизни, и в искусстве — всё не так, всё по-другому. Поэтому особенно обидно, когда наш родной искусствовед от нашего родного художника требует западного каталога, чтобы посмотреть работы, хотя они вот, рядом стоят. При чём тут Запад, казалось бы? Ведь у них всё не так.

У нас участия в бульдозерной выставке достаточно, чтобы чувствовать себя “значительным” художником.

У нас конфликты в искусстве решаются, как бывало, у русских богатырей — в чистом поле, с кулаками, кровью, бульдозером. Вот тут и возникает главный вопрос — вопрос о традиции потребления русского искусства.

Неужели так необходимо, чтобы кровь, проливаемая на театральных подмостках, дымилась и пахла кровью на весь зал? Неужели так необходимо, чтобы убийца с подмостков спрыгивал в зал, а зрители, в свою очередь, энергично подправляли происходящее на сцене? Неужели текст, писанный кровью, уже поэтому не идёт ни в какое сравнение с написанным простыми чернилами?

 

В ОТСУТСТВИИ РАЗДЕЛЬНЫХ КОНТЕКСТОВ ИСКУССТВА И ЖИЗНИ и есть главное содержание нашей трагедии. Здесь скрывается неразгаданная тайна феномена русского искусства — невозможно привыкнуть к виду крови там, где ожидаешь обычную краску — краплак. Невозможно понять это умом.

 

Но можем ли мы вступать в иные отношения с искусством? Имеем ли право рушить такие традиции — вот в чём вопрос. И заменит ли нам незаимствованное смоделированное пространство всё, к чему мы так привыкли? А что, если не в исступленном страдании счастье? И не в выдавливании из себя раба? Что, если после выдавливания там вообще ничего не останется?

 

Наша НЕСВОБОДА — это не хорошо и не плохо. Это факт нашего напряжённого существования между искусством и жизнью, между Западом и Востоком. В отличие от свободы, НЕСВОБОДА — категория конкретная. С нею можно работать. С нею нужно работать. Отмахнувшись от нашей несвободы как от чего-то стыдного, мы загоняем её внутрь, а она возвращается всё в более и более изощрённых формах.

Материализовав же идею НЕСВОБОДЫ, насилия, отстранив и обнажив её в выставочном пространстве, мы, наконец, сможем посмотреть на неё со стороны. Из зрительного зала. Просто посмотреть и подумать, не врываясь на сцену и не стреляя в экран.

 

Экспозиция с неожиданным названием “Традиции русской живописи” на самом деле продемонстрировала возможности диктата в искусстве, но нам ли бояться тоталитаризма в выставочном зале! И получилось, как ни странно, очень весело, празднично. С балалайками!

Все было непривычно для художников, которые у нас привыкли жить, страдать и выставляться “щёчка к щёчке” в одном, хорошо освоенном пространстве. Это пространство проверено — его можно возить с собой в Берлин-Турин и обратно: оно транспортабельно. Его можно отсекать и выставлять по частям: оно регенерируется. А тут! 150 картин на 10 кубических метрах — примитивисты, соцартисты, нонконформисты... Содом и Гоморра! Здесь не только не соблюдается принцип “никого не обидеть”. Здесь он всячески попирается.

 

И всё же почему картины заслоняют друг друга и при чём здесь традиции русской живописи? — вполне резонный вопрос.

Мой знакомый с филфака, негр Ипполит, сказал однажды нетрадиционную в лингвоэротическом смысле фразу: “Не понимаю, как можно иметь дело с живой женщиной”. С традициями русской живописи, похоже, дело обстоит именно так. Как будто очевидно, что живая лучше мёртвой, но что это такое — ЖИВАЯ ТРАДИЦИЯ? Пока традиция — живой художественный процесс, она ещё не традиция и с нею невозможно иметь дело, она ускользает, не даётся. Когда отжила — другое дело. Тут уже легко препарировать всё, что билось и трепетало, расправить, как бабочек для коллекции, и вспомнить нужное латинское название. В художественном процессе страсти кипят. Традиция — бесстрастна и безоценочна, здесь всё расставлено по своим местам. И это не хорошо и не плохо. Это — факт напряжённого существования художника на границе между “сегодня” и “всегда”.

 

“Лавка” — срез такого промежуточного состояния между живым художественным процессом и традицией. Оно очень неуютное, очень располагающее к страданию, это состояние, потому что нарушает традицию экспонирования — когда картина висит на стене и ей ничто не мешает, “сегодня” выглядит совсем как “всегда”.

 

Экспозиция “Традиций...” предложила новую модель выставочного пространства — модель чисто русскую, конфликтную, взрывоопасную, с одной стороны, и бесконечно терпимую — с другой. Только в этом, генетически близком нам пространстве может состояться серьёзный разговор о традициях русской живописи, о традициях русского искусства.

 

Нет, дорогая Шерри Левин, нам не до чувства юмора. Мы пойдём другим путём, через страдания, конечно же. Через страдания, коматозное состояние, клиническую смерть — к “искусству после смерти, к ars post mortem” (В. Мизиано). Через клиническую смерть, реанимацию — к новой жизни. Говорят, после реанимации человек видит окружающее по-новому — свежо, ярко, празднично. Он счастлив, как никогда. Он любит всё, что не любил прежде. И если мы освоились с ars post mortem, то ars post reanimationis (искусство после реанимации) нам ничего не стоит полюбить.

 

Искусство после реанимации—не какое-то новое искусство. Оно всё то же, фигуративное или нефигуративное — “две стрелы, пущенные из глуби веков” (Ю. Нечипоренко). Но отношения, в которые оно вступает с окружающим, другие. Это КОНФИГУРАТИВНЫЕ отношения. Именно они были представлены на выставке.

 

КОНФИГУРАТИВНОСТЬ — не реалии, а отношения между реалиями, не предметы искусства, а пространство ВОКРУГ и МЕЖДУ ними, не осязаемое, но ощутимое пространство. Поэтому мне так легко обходиться без имён — их перечисление не даёт представления о выставке. Картина, объект не были главными персонажами. Главным персонажем экспозиции было ПРОСТРАНСТВО.

Его конфигурация формировалась неожиданным соседством, разрушением привычных связей и возникновением новых, идеей несвободы каждого от всех. Эфемерное, гуттаперчевое пространство вокруг предмета искусства обретало границы только рядом с другим, таким же животрепещущим пространством.

Когда разрушается привычная окостеневшая структура, начинается новая, ослепительно яркая жизнь. Так бывает после реанимации...

 

Не было мирного сосуществования в выставочном зале “Традиций...”, было напряжённое взаимодействие, перетекание пространств в одном общем пространстве экспозиции. И был новый взгляд. Неожиданные контакты и конфликты, насилие друг над другом и несвобода от окружения то вдруг казались неподдельной трагедией, то, наоборот, выглядели как настоящий карнавал. И это не хорошо и не плохо. Это просто факт нашего напряжённого существования на границе искусства и жизни, сегодня и всегда.

 

Людмила Бредихина

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

Фотография выставки на аватаре взята из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

ИНТЕРЬЕР: ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ? ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ? увеличить изображение
ИНТЕРЬЕР: ПРОСТРАНСТВО ЖИЗНИ? ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ?

 

 

Пространство жизни и пространство культуры — два мира, живущих по своим законам, но в странной зависимости друг от друга: мечтая о гармоничном союзе, но ни в чём не находя согласия.

Существование на границе этих миров составляет смысл и драму монументального искусства. И именно это его положение наделяет особым значением деятельность монументалиста, предметом творчества которого является не стена, не архитектурное пространство, но образ жизни.

В этом процессе важную роль играет позиция, занимаемая художником по отношению к каждой из составных его творчества. Мы помним попытки насильственно-волевого изменения естественного развития жизни, насаждения единственно “правильного”, художественно запрограммированного поведения человека в заданном пространстве. Но в равной мере нас удручает и не сопротивление хаосу жизненных обстоятельств, пассивное приятие или полное неучастие художника в процессах жизнестроения. Не потому ли нас интересуют не только эстетические качества интерьера, но и то, какие формы человеческих отношений он предлагает или предполагает.

 

Искусство интерьера даёт много поводов для такого рассмотрения. Едва ли не больше даже, чем архитектура, потому что интерьер более чувствителен к переменам во времени, вкусах, моде, образе жизни и быстрее на них реагирует. И хотя художник-монументалист не единственный персонаж в этой сфере деятельности, но часто именно он в одном лице совмещает всех, проявляя и закрепляя в художественных образах те или иные общественные настроения.

 

*

 

Примечательная, на мой взгляд, история произошла недавно с одним из ленинградских объектов. В конце 90-го года в ресторане «Нева» сменилось оформление интерьеров.

Автор нового оформления — художник Феликс Романовский (росписи в фойе — московские монументалисты И. Лаврова и И. Пчельников) кардинально изменил прежнюю концепцию оформления, созданного в 60-х годах замечательной художницей Зоей Томашевской.

И. Лаврова, И. Пчельников. Роспись в фойе ресторана «Нева». Ленинград. 1990 г.
И. Лаврова, И. Пчельников. Роспись в фойе ресторана «Нева». Ленинград. 1990 г.

 

Феликс Романовский — талантливый ученик Зои Борисовны Томашевской, один из ведущих художников по интерьеру, сам автор многих работ, оказался в нелёгкой (в нравственном смысле) ситуации и не без колебаний взялся за эту работу.

Его можно понять. Прежний интерьер в своё время был новым словом в искусстве отечественного современного интерьера. С ним у молодых (тех лет) ленинградцев связано много воспоминаний. А у нас, более поздних его посетителей, он отчётливо ассоциировался с эпохой Оттепели, словно бы овеществлённой в оформлении. Впрочем, оформление само по себе было более чем скромным, оно воплотилось в пространственном строе, в чём-то неуловимом, но столь прочном, что навсегда соединилось в устойчивый образ шестидесятых.

3. Томашевская. Оформление интерьера ресторана «Нева». Ленинград. 1960-е гг. Фрагмент.
3. Томашевская. Оформление интерьера ресторана «Нева». Ленинград. 1960-е гг. Фрагмент.

 

Ф. Романовский, кстати сказать, не пошёл по пути увеличения количества декора, и в этом показал себя верным учеником своего учителя. Он изменил пространственный образ интерьера, то есть то, что определяло самую его суть. Он нарушил целостность пространства, расслоил его по горизонтали на ярусы, разделил на отдельные модульные элементы. Причём каждый такой “модуль” способен существовать как бы в двух режимах — общем или автономном, по желанию посетителей.

Ф. Романовский. Интерьер ресторана «Нева». Ленинград. 1990 г. Общий вид.
Ф. Романовский. Интерьер ресторана «Нева». Ленинград. 1990 г. Общий вид.

 

Своеволие автора в данном случае — жест оправданный. Оба художника — и Зоя Томашевская и Феликс Романовский — одинаково точно и безошибочно ответили на заказ времени. Только каждый — на своё.

Ушло время, освящённое коллективным пафосом, с надеждой смотревшее в будущее и мало ценившее прошлое. Время простых и быстрых ответов на самые сложные вопросы...

На смену ему пришло время, индивидуальные запросы ставящее выше коллективных, время, ничто не отрицающее и ни на чём не настаивающее, создающее сложности “на пустом месте” и не мыслящее себя без проблем... Одним словом — пришло другое время. А с ним — и другие образы пространства, жизни, культуры.

 

Наталья Давыдова

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

На аватаре: Ф. Романовский. Фрагмент оформления интерьера ресторана «Нева». Ленинград. 1990 г.

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

«Русский стиль» в современном интерьере увеличить изображение
«Русский стиль» в современном интерьере

 

Всё имеет свой счёт и свою меру отсчёта. Иногда даже не одну.

Историю, например, можно исчислять в годах и столетиях, датами великих событий или археологическими наслоениями культурных пластов... Но нагляднее всего она открывается нам в памятниках архитектуры, в смене архитектурных стилей: классицизм, барокко, модерн или конструктивизм. Любуясь зданием и его интерьерами, можно услышать голоса иной жизни, представить быт, нравы, вкусы людей другой эпохи. О многом может рассказать внимательному зрителю пространство архитектуры.

 

А что расскажет потомкам наша архитектура?

Это зависит от нас.

От нашего желания и способности создать среду, отвечающую нашим представлениям о себе и своём месте в этой жизни.

 

Архитектуре — поставленной на поток, подчинённой жёстким нормативам, скованной возможностями производства — трудно справиться с этой задачей в одиночку.

Чтобы стены расцвели красками, чтобы типовые пространства интерьеров обрели неповторимый образ, чтобы разными голосами заговорили они с нами и о нас — нужен ХУДОЖНИК.

Тот, кто напишет картину, которую можно повесить на стену.

Или тот, по рисунку которого будут сделаны люстра, гобелен или ваза — единственные в своем роде, отмеченные индивидуальностью автора, решённые в только ему свойственной манере. Присутствие этих работ украсит любой интерьер, сгладит его неудобства, создаст необходимое настроение — торжественности или камерности, деловитости или раскованности...

 

*

 

Каждый художник работает, доверяясь интуиции и собственному вкусу. Он — и ведущий, и ведомый на пути творчества. Но если суммировать плоды многих усилий, то можно заметить у них много общего, разглядеть “генеральные” линии в разнообразии исканий.

“Проектировать — значит подвергать осмыслению закономерности общественной жизни” — это утверждение справедливо и по отношению к интерьерам. И возможно, что к ним прежде всего.

И. Лубенников. Роспись в интерьере фабрики «Трёхгорка». Москва. Роспись уничтожена.
И. Лубенников. Роспись в интерьере фабрики «Трёхгорка». Москва. Роспись уничтожена.

 

Среди интерьеров, созданных художниками-монументалистами, выделяются работы, оформленные “в традициях”. Словно утратив вкус к тотальному переустройству жизни на новый лад, художники ищут опору в “наследовании”, в традиционно-вековых ценностях культуры. И не в последнюю очередь — в традициях русской культуры.

 

Как правило, актуализация наследия возникает там, где нарушен баланс динамических и стабильно-устойчивых реакций культуры. Пик настроений такого рода мы пережили в конце 70-х годов. Сегодня, в 90-х, похоже, мы снова наблюдаем возрождение интереса к собственному прошлому, каким бы оно нам, с высоты нового знания, ни казалось.

 

“Русский стиль” в современных интерьерах — явление непростое. В мутном потоке откровенно циничных “заимствований”, рассчитанных на невзыскательный вкус заезжих иностранцев, нелегко разглядеть серьёзные попытки обращения к собственной истории и культуре.

Однако они есть, и именно они определяют качественный уровень и наиболее характерные черты этой тенденции.

М. Антохина (ск. С. Казанцев). Интерьер голубой гостиной в Московском Коммерческом клубе.
М. Антохина (ск. С. Казанцев). Интерьер голубой гостиной в Московском Коммерческом клубе.

 

Первое, что обращает на себя внимание, — разнообразие форм в рамках одного стиля. Общий корень здесь не помеха для произрастания кроны, расцвеченной всеми цветами национально-исторических ассоциаций. Мотивы древнерусской “высокой”, “княжеской” культуры и народно-фольклорные представления; храмово-соборные, репрезентативные пространства “ритуала” и бытовые; традиции, уходящие в глубь веков и возвращающиеся к нам из недавнего, но уже ушедшего в историю времени... Каждый делает свой выбор, обнаруживая заинтересованное отношение и избирательность в подходе к пониманию “русского стиля”. А вместе — они раскрепощают наше сознание, приучая к объёмному видению исторического прошлого.

 

Историзм мышления — важнейшее завоевание нашего времени. Потребность рассматривать себя в едином ряду “прошлое — настоящее — будущее” стала органичным и осознанным движением современной художественной мысли. В зеркале истории ищем мы ответы на современные вопросы. Кто мы? Сегодня это самый болезненный вопрос, и каждая попытка ответа на него — в полемической ли статье, философском труде или художественных образах—это ещё один шаг на нелёгком пути самопознания.

 

Наталья Иванова

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

На аватаре: А. Васнецов. Интерьер «Русского ресторана» в Центре международной торговли в Москве. Красный зал.

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ О ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ АРХИТЕКТУРЫ увеличить изображение
РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ О ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ АРХИТЕКТУРЫ

Приходя в новый для нас дом ("дом" — в широком смысле этого слова — чьё-то жильё или некое общественное пространство), мы первым делом осматриваем его критически-любопытствующим взглядом, оцениваем наполнение, вглядываемся в визуально-содержательную картину, представшую перед нами. Невольно или вполне сознательно соотносим то, что увидели, с собственными представлениями о жизни, искусстве и даже идеологическими установками.

 

ИНТЕРЬЕР — “визитка” личности автора (хозяина).

 

ИНТЕРЬЕР — больше, чем отдельно взятый предмет, но меньше, чем архитектура. Не среда города, но среда объекта. При этом архитектура часто даже не является главной основополагающей формообразующей составляющей интерьера. Он более зависим от представлений того, кому придётся потом, после окончания строительства, работать с готовой условной “коробкой”, объёмом и пространством без ярких характеристик и своеобразностей.

 

ИНТЕРЬЕР — как область проектного внимания возникает на стыке применения промышленной технологии и рукотворности. Это межа, нейтральная полоса, на которую жаждет заступить, с одной стороны, архитектор-профессионал, с другой — потребитель и, наконец, — художник-оформитель (или дизайнер). Причём каждый считает себя наиболее компетентным в этой области.

 

ИНТЕРЬЕР — слагаемое культуры своего времени и общества, одна из наиболее мобильных её форм, чутко реагирующая на любые изменения во вкусах, общественных настроениях и социальных переменах.

Позавчера — здесь безраздельно царил сталинский ампир (на который мы сегодня смотрим как на невольную предтечу постмодернизма, возникшую без мысли о нём, но в своей строгости, дошедшей до самоиронии архитектурных импровизаций, в чём и обнаруживается их сходство).

 

Вчера — его отличала торжественная помпезность безликости, стандарт образа благополучия в излишестве безвкусного нагромождения мраморов, росписей, мозаик и иных произведений монументально-декоративного искусства, а вместе являя собой привычный нашему глазу ансамбль универсальности и усреднённости.

 

Сегодня — стремление к архитектурнообразной определённости, индивидуальности разного: интерпретации классики постмодернизма, художественный аскетизм бедности, точная рациональность функции, белоснежная стерильность профессиональных изысканий, нарочитый “кич” — всё это образные характеристики уже осуществлённых малых интерьеров наряду с качественной представительностью благопристойного коммерческого дизайна филиалов западных фирм.

Отсутствие большой единой идеи, сознание ценности индивидуального “авторского” подхода в создании яркой в своей непохожести художественной среды интерьеров — всё это завоевание нашего неустойчивого периода существования, веха на пути от всеобщего и единого понимания жизни всеми к личностной оценке любого явления.

 

Это сегодня, а завтра? Завтра — будет что-то другое, ведь задача художника, воплощающего дух своего времени. Нет новой жизни без новой среды. И наоборот—новая среда приходит вместе с новой жизнью.

 

Елена Стегнова

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

На аватаре: А. Васнецов. Интерьер «Русского ресторана» в Центре международной торговли в Москве. Белый зал.

 

М. Дедова-Дзядушинская, И. Николаев, К. Миронов (арх.) Оформление интерьера ресторана в Центре советской культуры в Берлине.
М. Дедова-Дзядушинская, И. Николаев, К. Миронов (арх.) Оформление интерьера ресторана в Центре советской культуры в Берлине.

 

 

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

Художница Анна Бирштейн увеличить изображение
Художница Анна Бирштейн

Об Анне.

Как при воспоминании о любви, вопрос — когда ты впервые её увидел. В данном случае вопрос двоится: когда увидел её и когда увидел её живопись. Ступая прежде на более устойчивую кочку, — в только-только открывшемся Центральном Доме Художника, на выставке среди Нестеровой, Назаренко и Клыкова со скульптурой Высоцкого в позе Ивана Сусанина. Всё было смело и социально, одна Аня — сама по себе, пейзаж да и только, белила, синева, дома. Я тогда очень, помню, удивился: надо же, какая смелая — в таком контексте быть собой.

И позже увидел — кем. Что-то возле февраля, и она в прелестной шубке, красавица, умница, радость папы и мамы — с невероятной, обнажённой улыбкой, с чёрными очами (не сказать же про её глаза — глаза, как у окулиста). Не подозревает как будто, что таких, как она, крадут. Вообще, многого о себе не знает, сказываются уроки в художественной школе, другим они портят живопись, ей — женскую жизнь... Такой она мне запомнилась после первой встречи, но — она с моим другом, и я подозреваю, что это её удел — всегда с кем-то, а восхищение ею — не с нею, хотя бы потому, что мало одного единственного восхищения. Кстати, вечная поза художника.

Пролистнув сколько-то лет, — поцелуй. Здесь обе темы сливаются, потому что дело происходит в её мастерской с дивным видом на Москву и Третьяковскую галерею, где будут висеть её полотна, — и я задаюсь вопросом, нужна ли мастерская — женщине. Точнее, женщине Анне. Ей. По опыту приятелей-живописцев, мастерская — это вторая жизнь. Двойная жизнь. Пусть в окне мастерской, как у Анны, — дома, синева, белила. Здесь она другая, здесь с нею, у неё на челе — забота, это у неё-то, всегда озабоченной тем, чтобы выглядеть беззаботной. У артиста это никогда не случайно — только у кокеток. Впрочем, у них иная печаль — скрыть ветренность. У Анны, наивно, — изобразить.

Я её люблю. Белила, синеву, ускользающий осязаемый, предчувствуемый мир её полотен. Женскую наивность, талант, улыбку, жест, талант, девочку в ней — женщине-мастере, женщину в ней — девочке. Ещё один поцелуй.

 

Николай Климентович

 

 

...узнаваемые в светлых сумерках, словно в туманном поле, окрестности, узнаваемые ещё по натюрмортам XVII-XVIII столетий предметы, будь то чаши и чашки, хрустальные вазы и бокалы, чайники для заварки, раковины и букеты. Однако они уже мистичны, обретаются в другом пространстве, призрачны, становясь знаком, тенью теней знакомого быта, символами жизни, с которой нельзя проститься... Символами.

Характерно, что в «белой» серии картин Анны Бирштейн предмет не беседует с соседним; он изолирован, он отчуждён; и этим отличается от себе подобных из минувших веков; так он предвидит свою судьбу: уйти, дематериализоваться, исчезнуть, раствориться, уходя в трансцендентность; прощаясь, предмет словно замыкается в себе, отчуждается волей мастера, его создающего, от реальной среды, становится метафизичен; он как бы прощается с нами, и прощание это длится вечно; он и «тут», однако же не «здесь».

Определённая ностальгичность романтического сфумато окутывает мир; белый цвет бестелесен, он — эквивалент божественного цвета, он тварный. Кажется, что изображение уходит от него, удаляясь в неведомые перспективы, ещё более интересные тем, что силуэты и профили чашек, бокалов, чайников, букетов сверкают магией своих граней, переливом тончайших оттенков изгибов формы; так, они вроде бы стоят перед зрителем фронтально, неподалеку, но и мысленно их коснуться нельзя; свет проникает в них, и они кажутся фантомами, сгустками, если можно так сказать, света. Именно он, даря предметы нам, их же и отнимает; такой мир загадочен, непонятен, представленный кистью, когда мазок ложится в мазок, создавая усложнённую фактуру, он, этот мир, миражен, фантомен и странен. Знакомое преображается в незнакомое, близкое в далекое, тварное в нетварное, в вечность...

Так смотришь на окно и на стол перед ним; первые лучи, побеждая мрак, трогают своим прикосновением, словно осязая тот или иной предмет, а за белой кисеёй занавески триумфально начинается день. Все становится явью. Силуэтируется. Сон превращается в день. Не менее призрачны и не менее осязаемы, как пластическая ценность, здания и ландшафты, что представляет Анна Бирштейн.

Ожидаем, что рядом с «белой» серией картин возникнет «чёрная». Фактура становится менее сложной, мазок на холсте динамичнее. Появляется экспрессия линий; словно чёрные молнии, они озаряют пейзаж, который колоризируется фиолетовым, пурпурным, тёмно-синим и тёмно-фиолетовым. Подобные краски в реальности не увидишь, лишь зрение художника их наблюдает и фиксирует. Она способна угадать тёмные кристаллы домов, резкие тени ночных деревьев, стремительные силуэты фигур. Мазок становится хаотичнее, рисунок почти гротескный.

Особая черта искусства Анны Бирштейн — глубоко прочувствованная портретность. И дело не только в том, что узнаваемы лики людей, предметы и ландшафтные пространства. Такая портретность автобиографична. Как и фактура, она — почерк.

 

Валерий Турчин

 

Текст и фотографии из каталога персональной выставки художницы. Москва, 1996 г. 

 

Анна Бирштейн

1973 окончила Московский Государственный Художественный Институт им. В.И. Сурикова (мастерская Желинского и Грицая)

1975 вступила в Союз Художников СССР Живёт и работает в Москве.

Выставки:

1996 персональная выставка, галерея «Манеж», Москва;

«Галереи в Галерее», АМОГ, Государственная Третьяковская Галерея, Москва;

1995 персональная выставка «Эрфурт», галерея «Раиса», Германия;

«La Terra Ritrаvata», Сан-Ремо, Италия;

персональная выставка, галерея «Манеж», Москва;

1994 персональная выставка «Застолье», Болгарский Культурный Центр, Москва; персональная выставка, галерея «Роза Азора», ЦДХ, Москва;

«APT-МИФ 3», Москва;

1993 «Три поколения» - совместно с М. Бирштейн и М. Цигапь, ЦДХ, Москва; «Каникулы», галерея «Роза Азора», Москва;

1992      выставка-аукцион группы московских художников, Флоренция,      Италия;

1991      «АРТ-МИФ 2», Москва;

1990      «Перестройка», Мельбурн, Австралия;

1989 «Русское сознание», Грац, Австрия; Галерея Вазарелли, Базель, Швейцария;

1989      выставка московских художников, Галерея   Беркли                Сквер,  Дондон;

1999 выставка московских художников, Галерея Боденшац, Базель, Швейцария;

1988 персональная выставка, Выставочный зап на Петровских линиях, Москва;

1987 «Москва. Личный взгляд», Галерея 399, Эдинбург, Шотландия:

1979 персональная выставка, Молодёжное объединение СХ СССР, Москва

1980-87 участвовала в художественных ярмарках в Познани, Базеле, Чикаго.

Работы А. Бирштейн находятся в Государственной Третьяковский Галерее, Русском музее, в музеях Архангельска, Ижевска, Киева, Мариупиля, Новокузнецка, а также в частных и корпоративных коллекциях в России и других странах.

 

Анна Бирштейн. Композиция 2. 1996 г. 100x100 см, зеркало, стекло.
Анна Бирштейн. Композиция 2. 1996 г. 100x100 см, зеркало, стекло.

Анна Бирштейн. Дом в Тарусе. 1995 г. Холст, масло. 90х100 см
Анна Бирштейн. Дом в Тарусе. 1995 г. Холст, масло. 90х100 см

Анна Бирштейн. Лето. 1995 г. Холст, масло. 100х110 см
Анна Бирштейн. Лето. 1995 г. Холст, масло. 100х110 см

Анна Бирштейн. Маша на дискотеке. 1996 г. Холст, масло. 120х150 см
Анна Бирштейн. Маша на дискотеке. 1996 г. Холст, масло. 120х150 см

Анна Бирштейн. Прогулка с Татьяной Назаренко. 1992 г. Холст, масло. 120х150 см
Анна Бирштейн. Прогулка с Татьяной Назаренко. 1992 г. Холст, масло. 120х150 см

 

Репродукции картин - А. Забрин

ПЛАФОНЫ ИВАНА НИКОЛАЕВА увеличить изображение
ПЛАФОНЫ ИВАНА НИКОЛАЕВА

 

Искусство в городе... Рассыпанное по площадям, улицам и интерьерам, оторвавшееся от выставочных и музейных залов, оно становится частью городского пейзажа, растворяется в нём, принимая на себя присущую городу анонимность. Но если можно было бы собрать распавшиеся фрагменты невидимого художественного целого, то картина поучилась бы впечатляющей разнообразием форм, красок, материалов. Конечно, одних усилий художников недостаточно, чтобы изменить окружающий мир и прозу жизни перевести в жанр поэзии, но мир этот обеднеет, если из него исчезнет ИСКУССТВО.

 

Много лет зная Ивана Николаева, бывая у него в мастерской, куда солнечный луч не долетает из-за невозможности попасть в узкую щель “окна”, едва выглядывающего из-под асфальта — всегда поражаюсь тонкости его живописи, чистоте и звонкости его палитры. Там же, в подполье мастерской, такой же, впрочем, как у многих других художников, пыталась понять что-нибудь про странную привязанность Ивана к жанру плафонной живописи. Жанру не из нашего времени, из какой-то другой жизни. Казалось бы, навсегда исчезнувшему из нашего неказистого быта, пока не пришёл он и не вернул из небытия почти забытую традицию. А точнее сказать — создал заново, потому что ни одна из его работ не имеет аналогов, каждая — это дерзкий вызов и прошлому, и настоящему.

 

Два плафона в банкетных залах гостиницы “Националь”, уничтоженные росписи сводов одного из московских кафе, роспись плафона во Владивостоке (Дворец молодежи), в Москве (студенческое общежитие), в Зеленограде(Дом пионеров), особняком, но в том же ряду — подвесной потолок из металлической сетки в Ростове-на-Дону (Дворец культуры). Металл с росписью на станции метро «Отрадное» (совместно с Л. Анненковой)... Ни один не повторяет другой, хотя именно в этом жанре очень трудно не повториться.

История сохранила нам немало примеров. Большим мастером плафонной живописи уже в своё время был Евгений Лансере — родственник Ивана Николаева. Однако “наследником по прямой” Ивана не назовешь. И не по причине беспамятства, а потому что во всём он ищет свой путь. Даже там, где до него уже многие прошли.

Так, если прежние мастера шли вслед за архитектурой, то Николаев — в противоборстве с ней строит собственное пространство, наделяя его не только новыми пластическими качествами, но и собственным содержанием. Его пространства — обманчиво-зыбки, способны к изменениям и превращениям и, несмотря на иллюзорность, обладают убедительностью единственно реального пространства.

В интерьерах с плафонами Ивана Николаева все ориентиры теряют свою власть. Кроме вертикали. Художник заставляет человека поднять голову и, обратив взгляд ввысь, вспомнить про “небо в алмазах”, о котором грезилось в юности.

 

Говорят, что самые бледные, дневные звезды можно увидеть со дна колодца. Возможно, и впрямь только во мраке подвальной жизни могут рождаться самые светлые образы искусства? Проверить это предположение трудно, потому что никто ещё не предложил Ивану Николаеву (как и многим другим художникам) поработать в цивилизованных условиях. А вдруг его талант заиграл бы новыми красками, оставив по себе память не меньшую, чем его славные предки: Бенуа — Лансере — Серебрякова...

 

Наталья Давыдова

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

На аватаре: Художник Иван Валентинович Николаев.

 

Иван Валентинович Николаев. Роспись плафона во Дворце молодёжи. Владивосток. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)
Иван Валентинович Николаев. Роспись плафона во Дворце молодёжи. Владивосток. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)

Иван Валентинович Николаев. Роспись плафона в общежитии Института гражданской авиации. Москва. Фрагмент. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)
Иван Валентинович Николаев. Роспись плафона в общежитии Института гражданской авиации. Москва. Фрагмент. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)

Иван Валентинович Николаев. Объёмно-пространственная композиция из металлической сетки во Дворце культуры. Ростов-на-Дону. Фрагмент. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)
Иван Валентинович Николаев. Объёмно-пространственная композиция из металлической сетки во Дворце культуры. Ростов-на-Дону. Фрагмент. (Фотография из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.)

 

Ульяновская художница Екатерина Артёмовна Богомолова увеличить изображение
Ульяновская художница Екатерина Артёмовна Богомолова

В серии рисунков, которую заканчивает сейчас Екатерина Богомолова, ведётся поэтический рассказ о детстве Ильича. Рисунки выполнены пастелью. Теплота, мягкость, бархатистость пастели созвучны строю поэтического рассказа и как нельзя лучше выражают то бережное, почти благоговейное чувство, с которым художница работает над волнующей темой.

Замысел рисунков возник давно, когда пять лет тому назад, после окончания института, Екатерина Богомолова приехала в Ульяновск, когда впервые прошла по его улицам, с волнением переступила порог дома, в котором жила семья Ульяновых.

Сейчас некоторые листы закончены. Вот лист «Из гимназии». Володя изображён вместе с одноклассниками. Они идут по улице вьюжным зимним днем.

Художница горячо говорит: «Очень боюсь нарочитой возвышенности, ложной патетики. Хочу показать Володю в детстве прежде всего ребёнком. Ведь рос он жизнерадостным, резвым, общительным мальчиком. Мне кажется, что нельзя изображать его сразу «маленьким вождём». Художница от рисунка к рисунку стремится показать, как растёт Володя, как формируется его характер, какое влияние оказывают на него родители, брат Александр. Тщательно воссоздаёт Богомолова бытовую обстановку, проверяет точность каждой малейшей детали... Стремясь передать живое течение жизни, художница настойчиво ищет разнообразия композиционных и пластических решений.

Серия ещё не закончена. Вновь и вновь перечитывает она строки воспоминаний, исторические документы, каждый раз с новым чувством проходит по комнатам дома-музея. Хочется пожелать Екатерине Богомоловой настоящего успеха в решении сложной и благородной темы.

 

Н. АГАФОНОВА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

 

Е.А. Богомолова. В кабинете отца. Пастель из серии «Семья Ульяновых». 1963 г.
Е.А. Богомолова. В кабинете отца. Пастель из серии «Семья Ульяновых». 1963 г.

Е.А. Богомолова. В саду. Линогравюра из серии «Семья Ульяновых». 1967 г.
Е.А. Богомолова. В саду. Линогравюра из серии «Семья Ульяновых». 1967 г.

А.А. Богомолов, Е.А. Богомолова. Спуск Минаева. 1959 г. Линогравюра из серии «Ульяновск – родина Ленина»
А.А. Богомолов, Е.А. Богомолова. Спуск Минаева. 1959 г. Линогравюра из серии «Ульяновск – родина Ленина»

Е.А. Богомолова. Автопортрет в красном. 1960 е годы
Е.А. Богомолова. Автопортрет в красном. 1960 е годы

 

 

БОЛЬШАЯ ВЫСТАВКА В КЕМЕРОВО 1964 ГОДА

Около двухсот произведений живописи, скульптуры и графики показали на недавней выставке художники Кемерова.

С серией портретов выступил художник Александр Кирчанов. Особое внимание привлекали «Доярки» и оригинальный по живописи «Портрет девушки». Своеобразный, лиричный пейзажист Н. Дагинин представил на этот раз интересный натюрморт «Утренняя лазурь».

Александр Николаевич Кирчанов «Девушка в белой кофте» 1950-е-1960-е гг. Картон, масло. 55 х 45 см.  Кузбасский государственный краеведческий музей, г. Кемерово.
Александр Николаевич Кирчанов «Девушка в белой кофте» 1950-е-1960-е гг. Картон, масло. 55 х 45 см. Кузбасский государственный краеведческий музей, г. Кемерово.

Александр Николаевич Кирчанов «Песня» 1960-е годы. Холст, масло. 133 х 183 см  Кузбасский государственный краеведческий музей, г. Кемерово.
Александр Николаевич Кирчанов «Песня» 1960-е годы. Холст, масло. 133 х 183 см Кузбасский государственный краеведческий музей, г. Кемерово.

 

Но главное на выставке — работы молодых.

Заметно выделялась в экспозиции картина «Воспитательница» Николая Верткова. Привлекают его же портреты —  «Строитель», сделанный после поездки на ударную комсомольскую стройку — Беловскую ГРЭС и «Портрет шахтёра».

Николай Васильевич Вертков «Воспитательница» 1964 г.
Николай Васильевич Вертков «Воспитательница» 1964 г.

 

Впервые кемеровские зрители познакомились с работами монументалистов Рудольфа Галкова и А. Артемьева, которые с группой других художников прибыли в город в прошлом году, окончив Ленинградский художественный институт. Рудольф Галков показал портрет «Строительница», выполненный в мозаике из сибирского камня. Большое впечатление оставляет и его портрет «Валюша». Из эскизов для интерьеров Кемерова выделяется «Кузбасс», предназначенный для театра оперетты. Интересен был и фрагмент витража «Юность», выполненный из кускового стекла.

Рудольф Алексеевич Галков «Женский портрет» 1966 г. Бумага, уголь, пастель. 57,5х41,5 см Кинешемский художественно-исторический музей, г. Кинешма Ивановской обл.
Рудольф Алексеевич Галков «Женский портрет» 1966 г. Бумага, уголь, пастель. 57,5х41,5 см Кинешемский художественно-исторический музей, г. Кинешма Ивановской обл.

 

График Вадим Пресняков показал серию линогравюр «Моя деревня». Оригинально проиллюстрировал русские народные песни Евгений Коньков. Несколько рисунков и акварелей представил Александр Ананьин: портреты чабанов, пейзажи — результат творческой поездки по Алтаю.

Впервые зрители города познакомились с прикладным искусством. Керамист Анатолий Пресняков показал сервиз из фарфора «Майский север» и декоративные тарелки.

 

Вл. СОТНИКОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Вадим Михайлович Пресняков «Дом родной» Бумага, офорт, мягкий лак. 50х60 см Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Вадим Михайлович Пресняков «Дом родной» Бумага, офорт, мягкий лак. 50х60 см Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

Евгений Илларионович Коньков «Шла девица за водой» Бумага, офорт. 45х30 см  Оренбургский областной музей изобразительных искусств.
Евгений Илларионович Коньков «Шла девица за водой» Бумага, офорт. 45х30 см Оренбургский областной музей изобразительных искусств.

Александр Михайлович Ананьин. Линогравюра «Чабаны» 70,3х71,6 см  Государственное учреждение культуры Ярославской области «Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник».
Александр Михайлович Ананьин. Линогравюра «Чабаны» 70,3х71,6 см Государственное учреждение культуры Ярославской области «Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник».

 

Молодые советские художники Татарии 1960-х

О ТВОРЧЕСТВЕ МОЛОДЫХ

 

Среди молодых художников Татарии много графиков. Уже завоевали популярность работы Валентина Карамышева, особенно иллюстрации, заставки и концовки к книге В. Шишкова «Угрюм-река». С юмором сделаны им иллюстрации к сказкам и детским стихам. В последнее время он выступает и как жанрист. Образы в его произведениях жизненны, конкретны. Сейчас художник работает над серией листов, посвящённых детям.

Валентин Валерьевич Карамышев. «Как петушок попал на крышу» Сказки французских писателей. Татарское кн. изд-во, 1959 г. Иллюстрация на обложке В.В. Карамышева.
Валентин Валерьевич Карамышев. «Как петушок попал на крышу» Сказки французских писателей. Татарское кн. изд-во, 1959 г. Иллюстрация на обложке В.В. Карамышева.

 

 

Дети — главные герои и в творчестве Ирины Колмогорцевой — интересны её иллюстрации многочисленных книжек, станковые листы с изображением животных и птиц.

 

 

 

Работы Ивана Язынина отличаются хорошим рисунком, чувством стиля, пониманием художественных особенностей литературного произведения. Обложку, шрифт, орнамент, заставки, концовки и полосные иллюстрации он умеет соединить в единый ансамбль, главное назначение которого — дополнить автора, показать наглядно литературные образы. Хочется особенно выделить иллюстрации художника к сборнику стихов «Моабитские тетради» Мусы Джалиля. Иллюстрации выполнены в технике чёрно-белой гравюры, которая позволяет чётко передать поэтическую настроенность стихов.

Иван Лаврентьевич Язынин. М. Ю. Лермонтов «Ашик-Кериб»  Казань: Таткнигоиздат, 1956 г. Серия: Б-ка школьника. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации И. Язынина.
Иван Лаврентьевич Язынин. М. Ю. Лермонтов «Ашик-Кериб» Казань: Таткнигоиздат, 1956 г. Серия: Б-ка школьника. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации И. Язынина.

 

 

 

Искандер Рафиков в основном известен как портретист. Лучшим среди его ранних работ можно назвать портрет участника революции 1905 года С. Хуснутдинова.

Искандер Валиуллович Рафиков. Портрет участника революции 1905 года С. Хуснутдинова. Xолст, масло. 1956 г.
Искандер Валиуллович Рафиков. Портрет участника революции 1905 года С. Хуснутдинова. Xолст, масло. 1956 г.

 

В более поздних его работах заметно стремление к композиционной выразительности, смелому цветовому решению. Художник обычно показывает человека в движении. Этот приём позволяет ему усилить характеристику портретируемого. Художник пробует свои силы и в создании тематических картин.

Рафиков Искандер Валиуллович. Председатель сельского совета.
Рафиков Искандер Валиуллович. Председатель сельского совета.

 

 

 

Н. СЫСОЕВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

 

Рафиков Искандер Валиуллович.  Автопортрет. 2003 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. Автопортрет. 2003 г.

Рафиков Искандер Валиуллович. У печи.
Рафиков Искандер Валиуллович. У печи.

Рафиков Искандер Валиуллович.  В гости. 1964 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. В гости. 1964 г.

Рафиков Искандер Валиуллович.  В дни войны.
Рафиков Искандер Валиуллович. В дни войны.

Рафиков Искандер Валиуллович.  Девчата. 1974 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. Девчата. 1974 г.

Рафиков Искандер Валиуллович.  Мать.
Рафиков Искандер Валиуллович. Мать.

Рафиков Искандер Валиуллович.  Отцу 83 года. 1960 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. Отцу 83 года. 1960 г.

Рафиков Искандер Валиуллович.  Суворовец. 1958 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. Суворовец. 1958 г.

Рафиков Искандер Валиуллович.  Портрет Народной артистки России Марьям Рахманкуловой. 1962 г.
Рафиков Искандер Валиуллович. Портрет Народной артистки России Марьям Рахманкуловой. 1962 г.

 

 

Валентин Валерьевич Карамышев.

«Болотные робинзоны» Повесть. Казань: Татарское книжное издательство (Таткнигоиздат), 1959 г. Иллюстрация на обложке и внутренние иллюстрации В.В. Карамышева.

 

Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.
Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.

Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.
Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.

Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.
Ирина Константиновна Колмогорцева. Иллюстрация к татарской народной сказке.

 

 

 

 

 

 

Выставка молодых художников Омска 1964 года увеличить изображение
Выставка молодых художников Омска 1964 года

РАБОТЫ МОЛОДЫХ

 

Сто тридцать работ представлено на выставку молодыми художниками Николаем Бережным, Василием Беланом, Михаилом Слободиным, Анатолием Чермошенцевым.

Художник Николай Бережной показал гуаши, повествующие о жизни Омска. Акварели Василия Белана воспевают красоту природы родной Сибири. Монументалист Михаил Слободин выставил эскизы росписей Дворца нефтяников. Их тема — единство труда и искусства.

Эстампы Анатолия Чермошенцева посвящены героическим будням советских людей. Показанные произведения говорят о многообразии современной жизни Омска и области, о том новом, что вошло в эту жизнь. Радостное мироощущение, горячая увлечённость художников современностью, искренность и выразительность их произведений радуют зрителя, который хочет видеть искусство жизнеутверждающим и прекрасным.

 

Л. КОРНАЖЕВСКАЯ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На аватаре: Василий Никитович Белан «Автопортрет» 1957 г. Бумага, акварель. 23х18 см  Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля.

 

Николай Фёдорович Бережной «Демонстрация» Бумага, акварель. 55.2х61,1 см  Собрание Картинной галереи г. Красноармейска Московской обл.
Николай Фёдорович Бережной «Демонстрация» Бумага, акварель. 55.2х61,1 см Собрание Картинной галереи г. Красноармейска Московской обл.

Василий Никитович Белан «Ледоход на Оми. Глубокая осень. Старый мост через р. Омь.» 1963 г. Бумага, акварель, гуашь. 37,0 х 55,0 см  Городской музей Омска.
Василий Никитович Белан «Ледоход на Оми. Глубокая осень. Старый мост через р. Омь.» 1963 г. Бумага, акварель, гуашь. 37,0 х 55,0 см Городской музей Омска.

Михаил Исаакович Слободин. Эскиз росписи Дома культуры Омской фабрики пошивочных изделий. Городской музей Омска.
Михаил Исаакович Слободин. Эскиз росписи Дома культуры Омской фабрики пошивочных изделий. Городской музей Омска.

Анатолий Алексеевич Чермошенцев «В тайге» Из серии «Нефть Сибири». Линогравюра. 1966 г. 73,7х52,7 см  Нижневартовский краеведческий музей имени Тимофея Дмитриевича Шуваева.
Анатолий Алексеевич Чермошенцев «В тайге» Из серии «Нефть Сибири». Линогравюра. 1966 г. 73,7х52,7 см Нижневартовский краеведческий музей имени Тимофея Дмитриевича Шуваева.

 

Советские художники Российской Федерации 1960-х годов

 

ТАЛАНТЛИВЫЙ ИЛЛЮСТРАТОР

 

Выставка молодого ленинградского графика Николая Кузнецова познакомила зрителей с интересным перспективным художником. Лучше всего ему удаются иллюстрации к книгам с глубокой психологической разработкой характеров. Его любимые авторы Ф. Достоевский, Э. Хемингуэй, Т. Манн. Привлекают и живописные работы Николая Кузнецова, особенно пейзажи. Сейчас он заканчивает цикл иллюстраций к повторному изданию «Дневных звёзд» О. Берггольц.

 

У НАС В ГОРЬКОМ

 

В залах Горьковского художественного музея демонстрировалась выставка работ трёх молодых художников: Валентина Любимова, Станислава Шляхтина и Виктора Малиновского. Особо хочется отметить интересные серии рисунков Любимова, портреты Шляхтина, тематические полотна и пейзажи Малиновского.

Интересным событием в художественной жизни города была и выставка произведений группы молодых монументалистов. На ней показывались оригинальные пейзажные композиции Евгения Рудова, рисунки, акварели и гравюры Дмитрия Арсенина, портреты Кима Шихова, рисунки Анатолия Павлова, проекты, эскизы и фрагменты монументальной росписи.

 

А. НИКИФОРОВ

 

 

НОВЫЕ ПОСТУПЛЕНИЯ

 

В восьми залах Музея изобразительных искусств Ростова-на-Дону открылась выставка новых поступлений музея. Представлены работы молодых художников Москвы и Ленинграда, Тбилиси и Еревана, Новороссийска и Иванова, Подольска, Ярославля и других городов.

Картины Ивана Пентешина «Русские люди», Петра Фомина «Холодная весна» и «На Ладоге», Н. Максютова «На Оке» и «В станице», Геннадия Мызникова «Таня и Маня», портрет врача Михаила Аникушина и коллекция эстампа вызывают большой интерес.

 

Ю. РУДНИЦКАЯ

 

 

РАБОЧИЕ ГАЛЕРЕИ

 

Художники Дмитровского района Московской области задумали организовать при Дворцах культуры крупнейших предприятий района картинные галереи. Две из них уже организуются: при Дворце культуры Яхромской прядильно-ткацкой фабрики и при дмитровском городском Дворце культуры. Художники Василий Куракин, Михаил Кузнецов, Ф. Шалаев, Н. Яроцкий, Сергей Щелоков, Л. Мушко подарили новым галереям ряд своих полотен.

 

П. ЧАЦКИЙ

 

Недавно закрылась выставка работ абаканских художников, которая проводилась в школе № 13. Учащиеся услышали рассказы о творчестве местных художников, о том, как они отображают жизнь области в своих произведениях. Был устроен вечер «Красота родного края в произведениях хакасских художников».

Большая выставка произведений Александра Калинина — участника всесоюзной и краевых выставок — открыта в абаканском музыкальном училище. Идёт подготовка к открытию выставки живописи хакасских мастеров в Абаканском педагогическом институте.

 

Б. ХАВРАТОВИЧ

 

 

ЧЕТЫРЕ ДЕБЮТА

 

Значительный интерес у жителей Омска вызвала выставка четырёх молодых живописцев Владимира Белова, И. Волокитина, И. Никитенко, Алексея Сапожникова. На ней представлены в основном этюды. Некоторое время художники Владимир Белов и Алексей Сапожников занимались под руководством А. Либерова. Большую помощь молодым оказывают и другие художники. Несколько раз они работали на творческой даче.

 

И. СПИРИН

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

ТАЛАНТЛИВЫЙ ГРАФИК увеличить изображение
ТАЛАНТЛИВЫЙ ГРАФИК

 

 

Бывает так, что на выявление творческого лица человека требуется не один год. Но уже первый просмотр многочисленных листов Александра Дерявского, недавнего студента, в Алтайском отделении Союза художников показал, что он — художник самобытного дарования.

Графические листы к произведениям Д. Мамина-Сибиряка «Дед Тышко» и П. Мельникова-Печерского «В лесах» говорят о серьёзном подходе художника к задачам иллюстратора.

В последующие годы, продолжая работать над произведениями Мамина-Сибиряка, художник создаёт новые листы — «Свекровь», «Дело» и иллюстрирует роман К. Федина «Необыкновенное лето». Его работы экспонируются на Республиканской выставке 1956 года и Всесоюзной художественной выставке 1958 года.

Не случайно художник обращается к одному из лучших произведений Д. Мамина-Сибиряка «Горное гнездо», в котором раскрыты нравы, ярко выражены типы воротил-управителей и заводчиков. Точными штрихами художник обнажает всю их фальшь, алчность, низость.

Часто Александр Дерявский иллюстрирует рассказы. Нельзя не сказать о его работах к рассказам П. Дановского («Миша Муров»), А. Селишева («Былое»), Н. Чуваева («Грех»). Для листов А. Дерявского характерно живое ощущение интересующих его произведений. Его манера исполнения сочетает живописность пятен и тонкую графическую проработку деталей.

Александр Кузьмич Дерявский. Из иллюстраций к рассказу П. Дановского «Миша Муров». Бумага, карандаш, акварель.  (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Александр Кузьмич Дерявский. Из иллюстраций к рассказу П. Дановского «Миша Муров». Бумага, карандаш, акварель. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

В настоящее время к выставке «Сибирь социалистическая» художник-график Александр Дерявский готовит десять графических листов, посвящённых революционному прошлому Сибири. 

 

А. ЖДАНОВ

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На аватаре: Александр Кузьмич Дерявский.  Степан Разин. Иллюстрация к роману В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю…»

Молодые советские художники-графики 1960-х

Алексей Шмаринов

 

Недавно в редакции журнала «Юность» была открыта персональная выставка произведений молодого художника, на которой было представлено более 60 работ — результат многочисленных поездок по Союзу и странам Европы, Художник умеет не только видеть характерное, но и образно передать свои впечатления.

Алексей Шмаринов в 1958 году окончил Московский государственный художественный институт имени В. Сурикова. С тех пор он постоянный участник молодёжных, всесоюзных, республиканских выставок.

Алексей Дементьевич Шмаринов. Крымский мост. Литография.
Алексей Дементьевич Шмаринов. Крымский мост. Литография.

 

 

Альбина Акритас

 

После окончания Института живописи, скульптуры и графики имени И. Е. Репина Альбина Акритас по распределению уехала в Брянск. В этом городе она работает и сейчас. Графикой стала заниматься недавно, была участницей Второй Всесоюзной выставки эстампа 1962 года.

АльбинаГеоргиевна Акритас. Женщины Северного Кавказа. Линогравюра. 1963 г.
АльбинаГеоргиевна Акритас. Женщины Северного Кавказа. Линогравюра. 1963 г.

 

 

Лев Дурасов

 

Художник работает в области станковой графики и книжной иллюстрации. Он окончил графический факультет Московского государственного художественного института имени В. Сурикова. Его учителем был Б. Дехтерев. Лев Дурасов —  участник ряда всесоюзных и молодёжных выставок.

Лев Петрович Дурасов. Спуск. Из серии «Шахтеры Мосбасса». Линогравюра. 1963 г.
Лев Петрович Дурасов. Спуск. Из серии «Шахтеры Мосбасса». Линогравюра. 1963 г.

 

 

Клара Калинычева

 

Окончила графический факультет Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова в 1960 году по мастерской профессора Е. А. Кибрика. Её педагогами в институте были также Ю. П. Рейнер и М. В. Маторин.

Клара Калинычева — график-станковист (работает в технике цветной автолитографии) и иллюстратор детской книги, Её увлекают преимущественно темы, связанные с миром детских образов и миром животных.

Непосредственность видения окружающего мира, простота и естественность композиционных построений, лаконичность формы, выразительность деталей — вот черты, характеризующие творческий облик молодой художницы. Графические листы Калинычевой интересны и в цветовом решении, а присутствие в них порой чувства юмора придаёт им особую остроту выразительности.

Клара Калинычева — участница Всесоюзной художественной выставки 1961 года, выставки эстампа 1963 года, выставки московских художников-анималистов 1964 года и ряда зарубежных выставок.

Клара Ивановна Калинычева. Круг катания. Из серии «Московский зоопарк». Цветная автолитография. 1961 г.
Клара Ивановна Калинычева. Круг катания. Из серии «Московский зоопарк». Цветная автолитография. 1961 г.

 

 

Лаврентий Неофитов

 

Светлая жизнь Лаврентия Неофитова прервалась неожиданно — он умер в январе нынешнего года, вскоре после защиты дипломной работы. Но и в стенах Суриковского института Неофитов проявил себя сложившимся художником, со своей темой, кругом образов, своим отношением к жизни. Якутия — родина Лаврентия Неофитова была единственной героиней его искусства. И он говорил о ней листами линогравюр как романтик, поэт и мечтатель.

Лаврентий Неофитов. Якутия моя. Линогравюра. 1963 г.
Лаврентий Неофитов. Якутия моя. Линогравюра. 1963 г.

 

 

Тамара Юфа

 

В карельское село Ладва приехала молодая учительница рисования Тамара Юфа. Она только что окончила Ленинградское художественно-педагогическое училище и сама пожелала работать в Карелии, о красоте которой так много слышала. Этот край покорил сердце художницы, и она задумала сделать иллюстрации к «Калевале».

Работы Юфы понравились зрителям. Большие листы, выполненные чёрной тушью, гуашью и белилами, поражали смелой композицией, декоративностью, а главное — лиризмом. Особенно удались художнице женские образы.

Но это только начало работы. Когда художницу спрашивают о её творческих планах, она прежде всего говорит о «Калевале», а затем о своём сокровенном желании попробовать иллюстрировать Чехова и Бунина. Но это в будущем. А пока работа в школе, занятия с сельскими ребятишками, которыми она очень увлечена.

Тамара Григорьевна Юфа. Плач невесты. Иллюстрация к «Калевале». Бумага, тушь, гуашь, акварель. 1963 г.
Тамара Григорьевна Юфа. Плач невесты. Иллюстрация к «Калевале». Бумага, тушь, гуашь, акварель. 1963 г.

 

 

 

Татьяна Иваницкая

 

Молодой московский график Татьяна Иваницкая (г. р. 1934) — воспитанница Государственного художественного института им. Сурикова, который она окончила в 1960 году по мастерской профессора Б. А. Дехтерева. Гравюрой занималась под руководством М. В. Маторина.

Её первой, обратившей на себя внимание серьёзной работой был диплом — иллюстрации пьесы Б. Брехта «Мамаша Кураж и её дети».

Татьяна Иваницкая — участница ряда выставок, в том числе и зарубежных. В настоящий момент художница работает над иллюстрированием детских книжек.

Татьяна Александровна Иваницкая. Из иллюстраций к пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и её дети». Линогравюра. 1960 г.
Татьяна Александровна Иваницкая. Из иллюстраций к пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж и её дети». Линогравюра. 1960 г.

 

 

 

С. ВАВИЛИНА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

(Чёрно-белые репродукции работ художников взяты из журнала «Художник» № 6 за 1964 г.)

НА ПОЛОТНАХ — КАМЧАТКА

 

Камчатские художники молоды, и потому областная выставка, по существу, выставка работ молодых.

Наиболее интересны произведения Николая Евдокимова. Они говорят о том, что художник ищет. Он пробует писать то в одной, то в другой манере. Но нет ни одного произведения, выполненного равнодушно. Каждое несёт мысль, волнует. Радует картина «Ворота в океан». В ней звучные резкие краски: за лиловыми сопками догорает заря, на зеркальной морской глади темнеют сейнеры, а над ними — яркое необычное облако, похожее на комету.

Николай Егорович Евдокимов. «В чуме».
Николай Егорович Евдокимов. «В чуме».

 

Николай Евдокимов — скромный, требовательный художник. Он влюблён не только в живопись, но и в поэзию. Может быть, поэтому Камчатка в его полотнах то суровая, как в этюде «Серый день», то звонкая, как в картине «Сиреневый час», но всегда поэтичная.

Одна из лучших работ Евдокимова — натюрморт «Путина». Всё необычно и интересно здесь: и композиция, и колорит — серо-зелёный, словно цвет камчатской морской волны, и сам подбор предметов. Натюрморт рассказывает нам о жизни рыбаков не менее полно, чем тематическое полотно.

 

Досадно, что художник Клим Чурсин совершенно не вырос. На его полотнах те же невыразительно написанные скалы, море, которые мы видели на выставке два года назад, то же бездумное фотографирование кусочков природы.

Клим Никифорович Чурсин. Осенняя Камчатка. Картон, масло 22см x 34см 1953 г.
Клим Никифорович Чурсин. Осенняя Камчатка. Картон, масло 22см x 34см 1953 г.

 

Не в полную силу выступил талантливый художник Фёдор Дьяков. Картины его на прошлой выставке были лучшими. Правда, сейчас он стал писать энергичнее, цветнее. Но чувствуется, что художник переживает период роста и пока ещё не нашёл себя.

Фёдор Григорьевич Дьяков. Весна, Вывенка. 1968 г.
Фёдор Григорьевич Дьяков. Весна, Вывенка. 1968 г.

 

Евгений Горбатенко сделал значительный шаг вперёд. Пишет он в декоративной манере, где-то напоминающей Сарьяна.

Акварели Фёдора Алёхина пленяют необычайно мягким колоритом.

На хорошем профессиональном уровне работы скульптора Анатолия Соловьёва. Он показал три произведения — «Восемнадцать лет», «Тихоокеаночка», «Станиславский».

Успехи молодых дают возможность надеяться, что после зональной выставки на Камчатке появится отделение Союза художников РСФСР.

 

И. РЕДЬКИНА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Николай Егорович Евдокимов. Автопортрет.
Николай Егорович Евдокимов. Автопортрет.

Клим Никифорович Чурсин. Морпорт. Картон, масло 49см x 79см 1969 г.
Клим Никифорович Чурсин. Морпорт. Картон, масло 49см x 79см 1969 г.

Клим Никифорович Чурсин. Рыбный промысел. Картон, масло 33см x 47см 1959 г.
Клим Никифорович Чурсин. Рыбный промысел. Картон, масло 33см x 47см 1959 г.

Фёдор Григорьевич Дьяков. Рододендроны, 1958 г.
Фёдор Григорьевич Дьяков. Рододендроны, 1958 г.

Фёдор Григорьевич Дьяков. Траулер в океане. 1987 г.
Фёдор Григорьевич Дьяков. Траулер в океане. 1987 г.

 

 

ИНТЕРЕСНАЯ СТАТИСТИКА

 

Знаете ли вы, что в 1963 году два художественных института республики — имени И. Е. Репина в Ленинграде и имени В. И. Сурикова в Москве вручили путёвки в жизнь 107 своим питомцам. 32 из них остались в Москве и Ленинграде, остальные были направлены в распоряжение областных художественных фондов РСФСР, а также в союзные республики.

Средние художественные учебные заведения выпустили в том же году 403 человека. 58 из них работают в Москве и Ленинграде, 345 — в областях республики, преимущественно в качестве преподавателей, и в системе Художественного фонда.

Сейчас только в Художественном институте имени В. И. Сурикова на дневном отделении на всех курсах обучается 131 живописец, 62 графика, 37 скульпторов; 45 будущих художников — на вечернем отделении.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

Художники Аарон Априль и Анатолий Бородин

 

Аарон Исаакович Априль. На далёкой реке. Рыбаки Нарыма. Xолст, масло. 1962-1963 гг.
Аарон Исаакович Априль. На далёкой реке. Рыбаки Нарыма. Xолст, масло. 1962-1963 гг.

 

Картина написана по впечатлениям поездок в Западную Сибирь. Образы людей и природы далёкого сурового края встречают нас и на других полотнах художника. Молодой живописец пробует свои силы в разных жанрах: тематической картине, портрете, пейзаже. В последнее время им создано ряд линогравюр и картина «На далёкой реке».

 

Выразительность образов, уверенная лепка формы, чёткость рисунка, лаконичность силуэтов, мастерское использование техники чёрно-белой гравюры — всё делает серию гравюр «В Малоземельской тундре» А. Бородина одной из больших удач в искусстве последних лет.

 

Анатолий Владимирович Бородин. Семья оленевода. «В Малоземельской тундре». Линогравюра.
Анатолий Владимирович Бородин. Семья оленевода. «В Малоземельской тундре». Линогравюра.

 

Анатолий Бородин окончил в 1959 году факультет художественного оформления и печатной продукции Московского полиграфического института. Он учился у А. Гончарова и П. Захарова.

Художник много путешествует, его влечёт красота неизведанных мест. Недавно он побывал на Севере, Дальнем Востоке, на Байкале. А. Бородин — постоянный участник всесоюзных, республиканских и зарубежных выставок.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

Скульпторы Юрий Александров, Олег Кирюхин, Олег Комов и Юрий Чернов

Юрий Владимирович Александров. Доярка Нина Егорова. Дерево. 1964 г.
Юрий Владимирович Александров. Доярка Нина Егорова. Дерево. 1964 г.

Скульптор Юрий Александров окончил в 1954 году Московское Высшее художественно-промышленное училище (6. Строгановское). Начиная с 1958 года, его произведения экспонируются на всесоюзных, республиканских и зарубежных выставках.

Круг творческих интересов Ю. Александрова охватывает как область станковой скульптуры, так и декоративно-монументальной.

Декоративный фриз для фасада концертного зала Дворца пионеров на Ленинских горах (бетон, 1962), созданный Александровым в соавторстве с Т. Соколовой, А. Васнецовым, В. Элькониным, И. Александровой, выдвигался в 1963 году на соискание Ленинской премии.

 

Скульптор Олег Кирюхин любит жанровые темы. «Прощание», «Солдатская песня», «Романтики», «В поле» и другие его работы последних лет привлекают простотой, естественностью и поэтичностью образов. Олег Кирюхин — участник ряда конкурсов на проекты монументальных памятников.

Олег Сергеевич Кирюхин. Романтики. Гипс. 1962 г.
Олег Сергеевич Кирюхин. Романтики. Гипс. 1962 г.

 

Как и многие его сверстники, скульптор Олег Комов ищет такие средства выразительности, которые помогли бы созданию лаконичных, обобщённых, монументальных образов. О. Комов окончил в 1959 году Московский художественный институт им В. Сурикова по классу Н. Томского; он участник всесоюзных, республиканских и ряда зарубежных выставок. В настоящее время молодой скульптор увлечён работой над героическими образами лётчиков-полярников.

Олег Константинович Комов. Монгольская девочка. Гранит. 1964 г.
Олег Константинович Комов. Монгольская девочка. Гранит. 1964 г.

 

Скульптор Юрий Чернов мечтает работать над созданием монументов, предназначенных для парков, площадей, больших архитектурных ансамблей. И он пробует свои силы в этом жанре. Шесть лет назад он участвовал в создании проекта монумента Победы и вместе с архитекторами А. Рочеговым, А. Беловым и М. Энгельке получил поощрительную премию.

Юрий Чернов увлечен и портретом. Не боясь, подчёркивает он в человеке резко характерное, стремясь к обобщённости и монументальности.

Ю. Чернов много путешествует. Среди людей, изображённых им, есть и рабочие, и чабаны, и геологи, и артисты, и рыбаки. И во многих его работах чувствуется масштабность, острота видения, влечение к цельным, сильным характерам.

Юрий Львович Чернов. Портрет Нины Пулканен — работницы Мурманского рыбокомбината. Гранит. 1961 г.
Юрий Львович Чернов. Портрет Нины Пулканен — работницы Мурманского рыбокомбината. Гранит. 1961 г.

Юрий Чернов окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1960 году Московский государственный художественный институт им, В. Сурикова, где учился у Н. Томского.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

О Портрете геолога Дашкевича хабаровского скульптора Г. Потапова

Г. Потапов. Портрет геолога Дашкевича. Дерево. 1962 г.
Г. Потапов. Портрет геолога Дашкевича. Дерево. 1962 г.

 

Молодость — это путь в будущее, надежда и вера в свои силы. Поэтому и её герой — человек действия, целеустремлённый, исполненный оптимизма. Наверное, изображение геолога Дашкевича обладает большим портретным сходством: об этом говорят характерные черты его лица. Но не в этом главное — в портретируемом скульптор увидел «своего героя», образ энергичного человека, живого творческого горения, образ современный. Г. Потапов живет и работает в Хабаровске, и его земляки могут гордиться успехами своего товарища.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

Хабаровский художник Леонид Остроушко увеличить изображение
Хабаровский художник Леонид Остроушко

Хабаровский художник Леонид Остроушко в изобразительное искусство пришёл четыре года назад после окончания Иркутского художественного училища. За это время он был участником выставок: «Советская Россия», «Всесоюзная выставка эстампа» и других.

Осенью прошлого года молодой художник побывал в воинских частях Дальнего Востока. Он беседовал с рядовыми и офицерами, наблюдал мирную жизнь родной Армии. Многочисленные зарисовки послужили ему материалом для серии линогравюр, экспонировавшихся на Всесоюзной выставке «40 лет Советских Вооруженных Сил». «Тишина», «Тревога», «В трудный полёт» — названия некоторых листов.

Сейчас он работает над серией, рассказывающей о мужественной работе советской милиции. К зональной выставке Остроушко думает представить портреты строителей нефтепровода Оха—Комсомольск.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

 

 

Леонид Остроушко. В трудный полёт. Линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Леонид Остроушко. В трудный полёт. Линогравюра. 1963 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

ДРУГИЕ РАБОТЫ ЛЕОНИДА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТРОУШКО

 

 

Карельский скульптор Геннадий Ланкинен

Карельскому скульптору и театральному художнику Геннадию Ланкинену 25 лет. Он не завершил своё художественное образование: по состоянию здоровья ему пришлось накануне диплома оставить художественно-декоративный факультет Ленинградского государственного театрального института им. А. Н. Островского.

Геннадий Ланкинен. Портрет балерины. Гипс тонированный. 1961 г.
Геннадий Ланкинен. Портрет балерины. Гипс тонированный. 1961 г.

 

Первые уроки скульптуры дал Геннадию его брат Лео Ланкинен. С 1957 года Геннадий Ланкинен — участник всех республиканских выставок. Он работает как портретист; его привлекают сильные, одарённые люди с ярко выраженными чертами характера.

Живой, непосредственный, полный обаяния образ создал скульптор в «Портрете балерины» (1961). Остро и проникновенно, с мягким юмором сделан «Портрет Гришмановского» (1963). Этот человек с грустной улыбкой на подвижном лице — талантливый комический актёр Петрозаводского музыкально-драматического театра.

Геннадий Ланкинен. Портрет артиста Гришмановского. Гипс тонированный. 1963 г.
Геннадий Ланкинен. Портрет артиста Гришмановского. Гипс тонированный. 1963 г.

 

Люди в портретах Ланкинена показаны просто, правдиво. Скульптор обладает хорошим чувством формы. Язык его произведений прост, лаконичен, выразителен.

К зональной выставке «Север» Ланкинен готовит «Автопортрет» и «Портрет художницы Авдышевой».

 

С. КАЗАКОВА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

У НАС В КРАСНОЯРСКЕ

 

В Красноярске выросла замечательная творческая молодёжь: живописцы Андрей Поздеев и Юрий Якубовский, скульпторы Юрий Ишханов и Владимир Зеленов, графики Николай Сальников и Евгений Шепелевич. Они вносят свежую, живую струю энтузиазма в жизнь большого коллектива.

Юрий Павлович Якубовский. Парни с Ангары. Оргалит, масло. 122х150 см. 1977 г.
Юрий Павлович Якубовский. Парни с Ангары. Оргалит, масло. 122х150 см. 1977 г.

 

Юрий Ишханов, будучи дипломантом института им. И. Репина, уже участвовал на Всесоюзной художественной выставке 1958 года. В Красноярске он сделал композицию «Свежий ветер», портреты «Целинница», «Ирина», «Хакаска». Образ современника, глубина его чувств, целеустремленность — вот что прежде всего влечет молодого художника. Его правдивому искусству чужда броская претенциозность. Он ищет в людях внутреннюю красоту. «Искусство — это прежде всего человек, его характер. И задача художника — понять, выразить внутренний мир современника». В устах иного человека эти слова могли бы показаться просто выспренней тирадой. Но для Ишханова в них — программа действия. Он увлечён темами революции, создал памятник В. И. Ленину в селе Ужур Красноярского края.

Сейчас Юрий Ишханов работает в творческой мастерской Академии художеств СССР под руководством Н. Томского.

Юрий Ишханов. Хакаска. Песчаник. 1962 г.
Юрий Ишханов. Хакаска. Песчаник. 1962 г.

 

Летом, осенью, зимой видят красноярцы Андрея Поздеева за мольбертом — то на улице, в районе новостроек, то на пристани, то на берегу Енисея. Он неутомим, Андрей Поздеев — художник, любящий свой родной город, тонко чувствующий его ритм. Его тянет туда, где руками людей преображается земля.

Нелёгким оказался его путь в искусство. Закончив Красноярскую художественную школу, он пытался продолжить образование в Ленинградском художественном училище, но помешала болезнь. Возвратившись в Красноярск, Андрей Поздеев настойчиво учится — у жизни, у старших товарищей. Трудно представить произведения Поздеева по чёрно-белым фотографиям. Их прелесть — в колористическом решении, в напряжённом звучании цвета, ёмкости обобщений.

Красноярцы всегда с интересом ждут встречи с новыми произведениями молодого художника, очень верят в него.

 

И. ДАВЫДЕНКО

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Андрей Геннадьевич Поздеев. На правобережье. Картон, масло. 1960 г.
Андрей Геннадьевич Поздеев. На правобережье. Картон, масло. 1960 г.

 

Ленинградские художницы Злата Бызова и Ирина Бройдо

 

 

На выставке произведений молодых художников 1964 г.

 

Злата Николаевна Бызова
Злата Николаевна Бызова

 

Талантливая ленинградская художница Злата Николаевна Бызова выступила на Выставке произведений молодых художников, организованной Академией художеств СССР, с интересной работой «Возвращение». Тема картины заставляет вспомнить недавнее прошлое. Овеянные теплотой, живые и яркие образы свидетельствуют о зрелом мастерстве и незаурядном даровании автора. Бызова работает в творческой мастерской Академии художеств СССР под руководством действительного члена Академии Б. В. Иогансона.

Злата Бызова. Возвращение. Xолст, масло. 1960 г.
Злата Бызова. Возвращение. Xолст, масло. 1960 г.

 

На многих всесоюзных и ленинградских выставках .побывали работы художницы Ирины Бройдо («Сын», «Перепляс», «На лесосеке», полотна тувинской серии и другие). И. Бройдо изъездила многие уголки нашей страны: это и Сибирь, и незабываемо прекрасный Байкал, «Голубая Тува», Армения, берега Финского залива.

Бройдо Ирина Георгиевна. На лесосеке. 1960 г.
Бройдо Ирина Георгиевна. На лесосеке. 1960 г.

 

Привезённые из этих путешествий рисунки, наброски, портреты говорят о вдумчивом отношении художницы к увиденному, о меткости её глаза и любви ко всему характерному, островыразительному. Особенно полюбилась ей тема, рассказывающая о жизни тувинцев.

В картинах на тувинские сюжеты художница стремится передать своеобразие обычаев этого народа, исстари сложившуюся красоту, пластическую выразительность его движений и в то же время черты нового, всё явственнее проступающие в жизни тувинцев. Поэтому и назвала она эту серию «Недавнее прошлое» и «Новое Тувы». К последней относится картина «В пути».

Ирина Бройдо. В пути. Xолст, масло. 1961—1962 гг. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)
Ирина Бройдо. В пути. Xолст, масло. 1961—1962 гг. (Репродукция из журнала «Художник» № 6, за 1964 г.)

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

Далакян Б. Портрет художницы Ирины Бройдо.
Далакян Б. Портрет художницы Ирины Бройдо.

Бройдо Ирина Георгиевна На реке. Картон, масло. 16,5 х 34 см 1950 г.
Бройдо Ирина Георгиевна На реке. Картон, масло. 16,5 х 34 см 1950 г.

Бройдо Ирина Георгиевна. Шашки. 1952 г.
Бройдо Ирина Георгиевна. Шашки. 1952 г.

 

Художник Глеб Максимов увеличить изображение
Художник Глеб Максимов

Радостное оптимистическое восприятие мира, энергичная манера письма, интерес к эксперименту характеризуют творчество этого художника. Внимательное изучение искусства прошлого он сочетает с постоянным поиском новых художественных средств выражения современности.

Глеб Максимов стремится овладеть разнообразной техникой монументальной росписи: фреской, сграффито-резьбой по цветной штукатурке, мозаикой. Им создано много проектов стенных росписей для Дворцов культуры в Ленинграде, санатория в Хосте, экспериментального жилого дома в Пятигорске и для других городов.

Одна из примечательных работ Максимова — монументальная композиция «Факельное шествие» — сделана под впечатлением художника от Всемирного фестиваля в Москве. Фрагмент проекта росписи экспонировался на выставке «Советская Россия». Сейчас художник работает над триптихом «Основатели города».

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На фото: Глеб Евгеньевич Максимов. Факельное шествие. Фрагмент Сграффито. 1959—1960 гг.

(Чёрно-белая репродукция работы Г. Максимова взята из журнала «Художник» № 6, 1964 г.)

Советские художники Вятки увеличить изображение
Советские художники Вятки

 

В ПУТИ

 

Несколько лет назад выпускники Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. Мухиной Виталий Удов, Ильяс и Галина Юмагуловы начали работать в г. Кирове над оформлением интерьеров общественных зданий.

Первый большой шаг в этом направлении был сделан в 1960 году, когда Ильяс и Галина Юмагуловы создали роспись для фойе областного театра кукол. Правда, слово роспись здесь может быть употреблено несколько условно — произведение выполнено темперой по холсту, а не на стене, но выполнено со знанием законов декоративной живописи. Сообразуясь с особенностями интерьера, Юмагуловы создали интересную композицию на темы сказок народов мира.

 

Виталий Удов. Лыжники. Керамическая мозаика. 1964 г. (Фотография из журнала «Художник» № 6 за 1964 год.)
Виталий Удов. Лыжники. Керамическая мозаика. 1964 г. (Фотография из журнала «Художник» № 6 за 1964 год.)

 

Одновременно с Юмагуловыми начал работать над декоративными панно и росписями Виталий Удов. Он оформил интерьеры нескольких Домов культуры. Наиболее удачно панно «Покорители космоса» для кинотеатра «Восток». Художник настойчиво осваивает технику сграффито, мозаики. В технике сграффито им выполнен декоративный фриз и панно для Досок почёта. Особенно интересно панно для Доски почёта лесорубов в г. Мураши.

Сейчас Виталий Удов работает над триптихом «Север». Это образ могучего и сурового края. Хозяева края — лесорубы, рыбаки, охотники, звероводы. Художник ищет необходимую меру условности и обобщения в облике людей и пейзажа, стремясь избежать схематизма. Колористический и ритмический строй триптиха придаёт изображённому величественно-спокойный характер. Выразительные детали пейзажа — силуэт атомохода, корпуса заводов и жилых кварталов на фоне старых ледяных чумов, передают своеобразие облика нового, советского Севера.

 

Среди кировчан есть и молодые художники-станковисты Георгий Вопилов и Инна Широкова. В пейзажах Вопилова привлекает умение почувствовать поэзию в самом простом мотиве. Сейчас художник завершает пейзажи «Кировский порт», «Лён цветёт», «Звенящий день».

Георгий Александрович Вопилов. Осенний пейзаж.
Георгий Александрович Вопилов. Осенний пейзаж.

 

Инна Широкова в основном занимается портретной живописью, но к зональной выставке готовит картину «Перед выступлением», посвящённую детской художественной самодеятельности. Художница видит свежо, непосредственно; хорошее чувство цвета, умение рисовать, завидная трудоспособность — всё это её неоспоримые достоинства.

Инна Алексеевна Широкова. Автопортрет с сыном.
Инна Алексеевна Широкова. Автопортрет с сыном.

 

К. АНИСОВА

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На аватаре: Георгий Александрович Вопилов. Вятка.

Портрет первого поэта Коми увеличить изображение
Портрет первого поэта Коми

Портрет первого поэта Коми И. Куратова, жившего до Октябрьской революции, сделал молодой скульптор Владислав Мамченко — один из первых скульпторов республики Коми.

В. Мамченко окончил тринадцать лет назад Ленинградское художественно-промышленное училище имени В. Мухиной. С 1953 года он работает в Сыктывкаре. За эти годы несколько его произведений были показаны на республиканских и всесоюзных выставках.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На фото: В. Мамченко «Коми поэт И. Куратов» Мрамор. 1962 г.

Скульптор Вадим Шелов увеличить изображение
Скульптор Вадим Шелов

Скульптор Вадим Шелов учился у Е. Белашовой в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строгановском). С 1957 года он постоянно участвует во всех всесоюзных и республиканских выставках. Не оставляет В. Шелов и живописи, ведь он учился в Московской средней художественной школе по классу живописи. И сейчас художник часто ездит на этюды; недавно побывал на Севере и привёз оттуда удивительно тонкие по цвету пейзажи. Скульптор работает и в области портрета, и в области монументально-декоративной скульптуры; любит и поэтичную русскую сказку. Произведения В. Шелова искренни, серьёзны, поэтичны.

 

Журнал «Художник» № 6, 1964 г.

 

На фото: Вадим Борисович Шелов

 

 

 

 

В. Шелов. 1905 год. Гипс. 1956 г.
В. Шелов. 1905 год. Гипс. 1956 г.

Какими виделись задачи монументального искусства на переломе эпох в 1991 году увеличить изображение
Какими виделись задачи монументального искусства на переломе эпох в 1991 году

О ЧЁМ МЫ СПОРИМ?

 

 

ЕленаМурина

 

Многие годы наше монументальное искусство к собственно ИСКУССТВУ отношение имело очень косвенное. Оно верно служило задачам монументальной пропаганды, было проводником официальной идеологии или занималось украшательством опять-таки официальных сооружений. Может быть, лишь в 30-е годы ещё встречались попытки живого творчества, но они были пресечены очень быстро. С тех пор интересные работы появлялись крайне редко и просто терялись в потоке малохудожественных гигантских фигур вождей, рабочих и колхозниц. Это были “фетиши” новой религии. Безликие и безымянные. Никому (кроме их авторов, разумеется) в общем-то ненужные. Не случайно же, как только ослабло идеологическое давление, заказы на монументы прекратились. Вот лучшее доказательство искусственности самого этого явления. И честное слово, не стоит сожалеть об этом.

 

Ольга Холмогорова

 

Разрешите, Елена Борисовна, с Вами не согласиться. Идеологический заказ всегда составлял основу монументального искусства. Так было, есть и, надо полагать, будет и впредь. Однако это не мешало появлению высочайших образцов монументального ИСКУССТВА. Тех самых, о которых Вы так прекрасно написали в своей книге “Проблемы синтеза пространственных искусств”. Более того, свобода от, назовем это, “объединяющей идеи” лишает монументальное искусство внутренней осмысленности. И я не уверена, что новый заказчик окажется много лучше прежнего.

Вина за плохие работы в первую очередь должна быть отнесена к художникам. Это художественные советы принимали такие работы. Художественные журналы их печатали, хотя все отлично знали “цену” этому искусству. Наше уважаемое Министерство культуры поощряло подобную практику, а Академия художеств присуждала их авторам академические звания. И все мы дружно подпитывали амбиции наших монументалистов, которые, похоже, совершенно утратили чувство реальности как по отношению к собственному творчеству, так и к ситуации вокруг. А ситуация поменялась очень резко.

Государственных заказов будет всё меньше. Но потребность в художниках, я уверена, не только не исчезнет, а возрастёт. Откроются новые сферы применения их талантам, появятся новые заказчики, меценаты, покровители искусства и коллекционеры. Новая нарождающаяся жизнь будет нуждаться в новой среде обитания и новом искусстве. Это надо принять как данность и не отворачиваться пренебрежительно от складывающегося потихоньку рынка, а понять его потребности, отказаться от привычных стереотипов сознания и найти своё место в изменившейся ситуации. Если этого не поймут сами художники, то никто не сможет им помочь.

 

Ольга Костина

 

То, что исчез идеологический стимул, питавший наше монументальное искусство, — свершившийся факт, и от этого уже никуда не денешься. Я думаю, что и сами художники это прекрасно осознают. По-моему, проблема сегодня совсем в другом. Если раньше художник был ограждён от прямых контактов с социумом (поскольку имел дело по сути только с анонимом в лице государства), то теперь ему придётся вступать в отношения с вполне конкретными людьми, считаться с их вкусами, их амбициями, наконец, их уровнем культуры. Каков этот уровень сегодня — мы знаем. Что ждёт художника в новой ситуации? Не все сумеют пройти через мясорубку социума. Многие и многое обречено на гибель. Именно поэтому меня больше всего волнует судьба личности. И не только судьба тех, кто не сможет поступиться своими принципами. Но и тех, кто встанет на путь коммерции, кто освоит основной закон рынка: “чего изволите?” Рынок, тем более наш рынок, это не только благо, но и зло. Это тяжкое испытание для всех.

 

Людмила Крамаренко

 

По-моему, мы, как всегда, загоняем проблему в тупик. Плохо с одной стороны, не лучше — с другой. А когда это было, чтобы всех всё устраивало? Не было и не будет. Кто-то найдёт своё место в условиях рынка, кто-то нет. Во всяком случае, возможностей и шансов, я уверена, станет не меньше, а больше.

Другое дело, какие художники и какое искусство окажется востребованным новыми заказчиками. Конечно, хорошо, чтобы это оказались самые талантливые авторы и чтобы искусство не сползло до кича, а радовало нас высоко духовными и высокохудожественными произведениями. А если этого не случится, что вполне вероятно, то что? Начнем ругать рынок, так же как сегодня ругаем госзаказы прежних времён?

Я думаю, что многое будет зависеть от архитектуры, которая и повлечёт ответную реакцию монументального искусства. Какой окажется эта реакция — не стоит гадать. Поживем — увидим.

 

Наталья Давыдова

 

Может быть, потому у нас к критикам нет доверия со стороны художников, что мы всегда оказываемся в хвосте событий. Позиция, надо сказать, очень удобная, почти безошибочная, в смысле риска ошибиться в оценках. Такая точка зрения может и сгодиться любителям искусства, а художники хотели бы видеть критика где-то рядом, если не впереди, ведь прогнозирование событий входит в задачу критики. Что было в нашем монументальном искусстве ещё совсем недавно, мы теперь все очень хорошо понимаем: там было всё плохо, а всё лучшее — впереди.

А если посмотреть спокойнее, без эйфории? Очевидно, что монументальное искусство в его нынешнем статусе — непременно высокое, вечное, духовное — останется без поддержки. Героический пафос его будет раздражать людей, наконец-то обративших свои заботы на жизнь в её настоящем времени, с её маленькими радостями, новыми проблемами, ускоренными ритмами. Вместе с идеалами исчезнет из нашей жизни такой анахронизм, как идеализм. Коллективное “МЫ” уступит место маленькому эгоистическому “Я”... и т.д. Я сознательно усиливаю противопоставления, чтобы мы отчётливее поняли, от чего мы отказываемся. А может, не стоит опять всё рушить “до основанья, а затем...”?

 

Стелла Базазьянц

 

Настало время называть вещи своими именами. Вместо “монументального искусства” — искусство, работающее в архитектурной среде. Тогда уйдут многие идеологические претензии, уйдет навязчивая идея вечности. Будут цениться профессиональны; задачи—масштаб, материал, форма. Литературное содержание растворится в пластической форме. Не нужно бояться временности, наша жизнь не вечна. Рушатся не только храмы, но и государства. Мобильность не противопоказана работе художника в архитектуре, обновление стимулирует уважение в искусстве. Микеланджело “писал” рядом с живописью другого. Стасов “строил” по растреллиевской архитектуре. Так было, так будет.

“Слух” на архитектуру — важная особенность художника. Когда он есть — хаос выстраивается в систему, когда нет — рождаются эгоистические агрессии. Время неизбежно поправит этот нонсенс.

Работать в архитектуре — это значит “слышать” в первую очередь не себя, а архитектурную задачу. Сегодня этот вид искусства на сломе — от идеологических штампов оно уходит в область камерных заказов, частных предложений.

Заказчик меняется, меняется и характер исполнения заказа. Надо быть готовыми пройти через полосу оформительских, салонных, временных “поделок”. Это неизбежно. Выйти на уровень высокого стиля удастся не скоро. Нас ждёт эклектика и стилизация. Через это надо пройти.

У меня есть ощущение постоянного пересерьёзнивания задачи. Во всем мире кафе, гостиница, офис — место отдыха или работы, и никого не интересует, кто его оформлял. Человеку должно быть комфортно. Значит задача художника решена. У нас это поднято нa якобы принципиальную, а на самом деле “материальную” высоту. Оформление кафе — это сверхзадача с привлечением тяжёлой артиллерии, многих крупных художников. Всё это не дает нужных результатов, носит избирательный, штучный характер.

Искусству, живущему в архитектуре, нужна технологическая база, чем совершеннее база, тем профессиональнее будут решения. Технология — тоже форма, во всяком случае путь к форме.

 

Материал подготовила И. Мадий

«Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

ДЕЛУ ПРОЛЕТАРИАТА ПРЕДАННЫЙ. Французский художник Теофиль-Александр Стейнлен. увеличить изображение
ДЕЛУ ПРОЛЕТАРИАТА ПРЕДАННЫЙ. Французский художник Теофиль-Александр Стейнлен.

 

Зарубежная прогрессивная графика XX века имеет свои крепкие традиции. Боевая агитационность и политическая актуальность, смелость и непримиримость в борьбе с социальной несправедливостью и моральным уродством буржуазного мира приняты ею как знамя из рук предшественников, знамя, выдержавшее многие испытания.

Художественная культура Европы последних десятилетий XIX века отмечена печатью глубокого кризиса. Именно тогда европейская художественная интеллигенция испытала серьёзное потрясение, которое, с одной стороны, привело её на путь революционной борьбы, с другой — заставило обособиться, замкнуться в тесном мире идей и переживаний, отражавших трагическое одиночество личности в обнаружившем свою историческую бесперспективность буржуазном государстве. Это потрясение было вызвано кровавыми событиями, развернувшимися на глазах всего мира во время жесточайшего подавления Парижской коммуны 1871 года, и последовавшей за этим буржуазной реакцией.

Однако буржуазное правительство Франции не смогло задушить прогрессивные революционные силы страны. Создание «Рабочей партии» Гэда и Лафарга имело огромное значение для дальнейшей борьбы пролетариата. Отныне организованный и идейно объединённый рабочий класс мог активно противопоставить себя буржуазии.

 

В этой сложной политической и общественной обстановке необходимо было обладать гражданским мужеством и исторической прозорливостью, ясным и твёрдым разумом, чтобы избежать влияния упадочнических философских, эстетических и художественных идей, сохранить в своём творчестве живой огонь любви к людям и борьбы за их счастье. Таким был замечательный художник Теофиль-Александр Стейнлен.

 

Он родился в Швейцарии, в Лозанне, в 1859 году, в семье учителя рисования. В школе Стейнлен много рисовал, преимущественно фигуры людей и животных, успешно занимался литературой и естественными науками. После двухлетнего пребывания в университете он переехал в 1879 году в Мюлузу к дяде, который помог ему устроиться рисовальщиком узоров на ткацкой фабрике. Но ненадолго. Юношу неудержимо влечёт к себе Париж — центр художественной жизни Европы, город, овеянный славой нескольких революций.

 

 

В 1882 году Стейнлен в Париже. Он выбирает своим местожительством Монмартр. Художник писал: «С первых же дней меня увлекла жизнь улицы, рабочих и мастериц, прачек и бедняков, падших женщин и грабителей. Может быть, если бы я поселился не на Монмартре, а около Больших Бульваров, я попытался бы изобразить буржуа, парвеню или миллионеров...

Но богатый человек — неинтересный объект для наблюдения. Он повсюду один и тот же, будь то в Париже, Нью-Йорке или Петербурге, Народ же гораздо больше волнует художника, И потом, всегда следуешь своим наклонностям, а мои привели меня к мелкому люду, который меня всегда интересовал».

Стейнлен. Девочка с маленьким ребенком на руках. Бумага, офорт.  27,8х20 см  Государственный Эрмитаж.
Стейнлен. Девочка с маленьким ребенком на руках. Бумага, офорт. 27,8х20 см Государственный Эрмитаж.

 

В первое время художнику пришлось столкнуться с материальными трудностями, узнать нужду, перебиваясь мелкими заработками, пока однажды один из его друзей, художник А. Виллет, не свёл его с Р. Салисом, владельцем кабачка «Чёрный кот» и издателем газеты того же названия. Для Салиса Стейнлен выполняет много рисунков кошек, добиваясь большого мастерства в изображении этих грациозных животных. Не странно ли, что большой пролетарский художник, отразивший в своём творчестве социальные конфликты почти четверти века, известен среди буржуазных коллекционеров и по сей день как анималист, сконцентрировавший своё внимание на изображении кошек?

Стейнлен. «Чёрный кот». Плакат одноимённого кабаре.
Стейнлен. «Чёрный кот». Плакат одноимённого кабаре.

Стейнлен. Кот. 1912 г. Бумага, уголь. 20.5 x 17 см
Стейнлен. Кот. 1912 г. Бумага, уголь. 20.5 x 17 см

 

Стейнлен входит в круг монмартрских поэтов, художников, шансонье, становится постоянным посетителем «Чёрного кота», где происходят бурные споры и обсуждаются все события политической и художественной жизни. Целые дни он проводит на улице, изучая её типы, характеры, посещает народные праздники, слушает разговоры, игру и песни уличных музыкантов, наблюдает пёструю толпу большого города.

Вскоре его знакомят с Аристидом Брюаном, известным певцом и сочинителем песенок. Он приглашает Стейнлена иллюстрировать издаваемую им газету «Мирлитон».

Интересно высказывание Биллета по поводу отдельного издания песен этого композитора: «Стейнлен с Аристидом Брюаном воспели улицу, где каждый свободен свистеть и сдохнуть с голоду. Стейнлен понял, что шум бульваров, глухой деловой гул пригородов значительней любой прекрасной легенды».

 

Иллюстрации Стейнлена мастерски связываются с музыкой и текстом. Образы Брюана приобретают в них не только живую плоть, но и большую глубину жизненной правды. Так, например, иллюстрируя куплеты о физической немощи буржуазных господ, Стейнлен противопоставляет подгулявших хилых франтов, под утро возвращающихся домой, двум рабочим, идущим на работу, один из которых оборачивается к ним с презрением и насмешкой. Художник сознательно сопоставляет представителей двух классов, о чём в песне не было и намёка.

 

Стейнлен. Улица. 1904 г.
Стейнлен. Улица. 1904 г.

 

Иллюстрируя песню другого композитора с довольно плоским названием «И понесут тебя вперёд ногами», он показывает двух каменщиков. С высоты строящегося дома они глядят на пышный похоронный кортеж. В их облике, в сочувственных взглядах, в жесте руки, держащей шапку, раскрывается глубокая человечность, присущая простым людям. Эта литография, получившая название «Каменщики», была помещена в приложении к популярному журналу «Жиль Блаз», в котором Стейнлен сотрудничал в течение десяти лет.

Почти все его литографии посвящены скромным трудовым людям Парижа. Серьёзность и глубина, с которыми он раскрывает атмосферу парижской улицы, обнаруживают в нём не стороннего наблюдателя, а художника, умеющего видеть за внешней стороной явлений, за часто мимолетными событиями большое жизненное содержание и, что самое существенное, всегда сохранять ясную социальную позицию.

Добрый, отзывчивый Стейнлен вместе с тем никогда не позволял себе ни малейшей чувствительности. Он понимает зло не как отвлечённую категорию, якобы вечно присущую человеческой природе, не пытается подобно своим современникам-символистам облекать его в гипертрофированные литературно-надуманные образы. Стейнлен видит социальную природу зла, его корни в несправедливости общественного устройства. И он начинает бороться с ним своим искусством, выступая на страницах наиболее прогрессивных журналов и газет 90-х—900-х годов. Протест против уродства буржуазного мира — всегда главный лейтмотив его произведений. Поэтому переход к активной борьбе в защиту рабочего класса был для художника естествен и прост.

 

Большая часть литографий Стейнлена посвящена городской нищете. Вот он вводит нас в чердачное помещение, где при свете керосиновой лампы работает швея, около которой в плетёной корзине мирно спит малыш. Исхудалый профиль матери выделяется на фоне уже светлого окна. Её рука тянется к лампе, «Радости лета» называет литографию художник.

Стейнлен. «Радости лета». Литография. 1894 г.
Стейнлен. «Радости лета». Литография. 1894 г.

 

Он обладает удивительной способностью в лирических и поэтических образах донести сущность жизни с её красотой и страданиями. Важное свойство его искусства — показать меру общего и частного, отчего изображенная им сцена получает убедительность факта и становится типичным явлением. Недаром художник говорил, что его учителями были Рембрандт и Домье.

Мы идём вместе с ним по Парижу, и он как бы случайно заставляет нас бросить взгляд то на модисток, спешащих обедать, то на группу кумушек, толкующих о житейских делах.

Стейнлен. Парижанки.
Стейнлен. Парижанки.

 

Вот вы выглянули в окно на улицу. Дети толпятся у мусорного ящика, и внезапно незначительный эпизод вырастает в гневный обличительный документ. Нищие и голодные дети роются в отбросах, трогательно заботятся о младших, в то время как мимо них шествует одетая в попонку ухоженная и сытая собака барона. «Хорошее же у нас общество, где собаки богатых счастливее, чем дети бедняков», — подписывает литографию Стейнлен.

Стейнлен. У мусорного ящика. Литография. 1894 г.
Стейнлен. У мусорного ящика. Литография. 1894 г.

 

Его листы по композиции чем-то схожи с работами Дега. Он также настойчиво диктует точку зрения на увиденное, которая, как и у Дега, всегда неожиданна, что придает композиции динамику, создает ощущение кадра, выхваченного из потока жизни.

Более всего его заботила судьба детей, он неоднократно возвращается к их образам. Одной из ярких сатирических литографий можно назвать «После 30 лет Республики», посвященную проблеме католического воспитания. Большая процессия школьников проходит длинными однообразными рядами, ребята все как один похожи друг на друга. В механических движениях чувствуется военная муштра, чем-то мертвящим веет от обезличенных подростков и католических попов, которые, словно зловещие вороны, охраняют свои жертвы, «надежду отечества», будущее «пушечное мясо», с благословения бога и правительства Третьей республики.

Стейнлен. После 30 лет Республики. Литография. 1900 г.
Стейнлен. После 30 лет Республики. Литография. 1900 г.

 

Политическая графика Стейнлена насыщена идеями революции, призывает к действию, воскрешая пламенные идеи Парижской коммуны.

«Республика — дочь нашей крови» — одна из сильнейших по эмоциональному воздействию и агитационности литографий Стейнлена. Он воскрешает образы коммунаров, чья кровь — на мостовых Парижа. Впереди из камней подымается седой старик в красной рубахе, рядом — молодой рабочий и многие другие, чьи высоко поднятые руки как бы предостерегают Республику об опасности, взывая к отмщению.

Стейнлен. Республика — дочь нашей крови. Литография. 1894 г.
Стейнлен. Республика — дочь нашей крови. Литография. 1894 г.

 

Стейнлен скупо подкрашивает свои литографии, но всегда точно подбирает цвет, тон, чтобы они несли предельную эмоционально-смысловую нагрузку. Так, в этом листе красный цвет одежды старика и красное знамя на камнях приобретают почти символическое значение.

 

Стейнлен продолжает в годы реакции передовые традиции искусства Делакруа и Домье, вдохновенно работая над образом Свободы, призывающей народ в бой за освобождение, против капиталистического рабства.

В 1903 году он публикует литографию «Освободительница», где образ Свободы достигает необычайного пафоса. Стремительная, страстная, неукротимая Свобода своей энергией захватывает массы народа, заставляет их рвать оковы. По идейной целеустремленности, мастерству композиции и рисунка эта работа Стейнлена — одна из лучших в европейской революционной графике. Недаром в 1924 году она была использована Коммунистической партией Франции как плакат во время предвыборной кампании.

Стейнлен. Освободительница. Литография. 1903 г.
Стейнлен. Освободительница. Литография. 1903 г.

 

Художник внимательно следит за событиями рабочего движения во Франции, ясно понимая его конечную цель, участвуя в повседневной борьбе. Один из первых в европейском искусстве он изображает стачку. Эта тема возникла у него в связи со стачкой на деревообделочном заводе, свидетелем которой был сам художник.

Он долго работал над композицией, что видно из сохранившихся набросков, пока не нашёл предельно ясной расстановки сил. Толпа бастующих противопоставлена шеренге солдат, причём Стейнлен добивается впечатления массы людей сравнительно простыми средствами, располагая фигуры рабочих как бы амфитеатром. Солдат и рабочих отделяет друг от друга небольшое пространство, взгляды их встречаются, в них нет вражды. Художник как бы подчёркивает, что все они дети одного народа, у них не может быть разных политических интересов. Образы рабочих великолепны мужественной простотой и благородством, сознанием своего достоинства. Серьёзная настороженность в их глазах сочетается с глубокой убеждённостью в своей правоте, призывом к единству.

Стейнлен. Стачка. Литография. 1898 г.
Стейнлен. Стачка. Литография. 1898 г.

 

Подобно Менье, замечательному бельгийскому скульптору, Стейнлен стремится к созданию образа рабочего-революционера, к передаче его особой духовной и физической красоты.

Знаменательно, что к выставке своих произведений в 1903 году мастер создаёт плакат с изображением рабочего на стройке. Занимая весь лист, мощным силуэтом выделяясь на фоне неба и дымящих труб, фигура трудового человека исполнена огромной силы. Душевная ясность и простота, нравственная стойкость и доброта угадываются в его чертах. Стейнлен использует все графические приемы, чтобы создать монументально-обобщённый образ.

 

В 900-х годах художник иллюстрирует «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, дружба с которым соединяла его на протяжении долгих лет. Франс писал, что Стейнлен «в серии превосходных рисунков смог поднять до высоты трагизма образ моего бедного уличного продавца».

 

Часто Стейнлена называют художником парижской улицы. Справедливое суждение, но вместе с тем несколько ограничивающее тематический диапазон его творчества. Стейнлен обращается к самым разным сторонам жизни — политические события и повседневные будни, стачечное движение и локауты, судебные процессы и зверства англичан в Англо-бурскую войну, наконец события русской революции 1905 года, в защиту которой он выступает. До него только Домье, а после — только Мазереель из западноевропейских художников так подробно исследовали картину общественной жизни. Стейнлен писал: «Я люблю только современную, живую жизнь». Он был её поэтом, обличителем социального неравенства.

 

Во время первой мировой войны, после нескольких лет перерыва, художник снова включается в общественно-политическую жизнь, создав серию военных рисунков, которые показал на выставках в 1917 и 1919 годах.

Это подлинные документы человеческого горя и бедствий. Стейнлен ходил по местам, где останавливались военные эшелоны, по лагерям беженцев, пробирался на передовые линии, делая многочисленные зарисовки. Народное горе потрясало Душу художника. На его листах мы видим усталых измученных беженцев, голодных измотанных солдат, женщин, детей, лишённых крова, бредущих среди снежных равнин. В них то же, что всегда было присуще Стейнлену — глубокая человечность, простота и скромность и ни тени самолюбования, желания блеснуть оригинальной графической манерой.

Стейнлен приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию, видя в ней осуществление своего идеала. Вместе с Р. Ролланом, А. Франсом, А. Барбюсом он входил в группу «Кларте», боровшуюся против вторжения войск Антанты в молодую Советскую республику.

Он скончался в декабре 1923 года. Его творчество оказало большое влияние на Ф. Мазерееля, К, Кольвиц, М. Лингнера и многих других графиков XX столетия. К нему часто обращаются и советские художники.

 

Т. СЕДОВА

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

На аватаре: Стейнлен в своей мастерской, 1913 год.

Чёрно-белые репродукции работ Стейнлена взяты из журнала «Художник» № 12, 1964 г.

 

 

Стейнлен. «Апофеоз кошек»  1885 г.
Стейнлен. «Апофеоз кошек» 1885 г.

 

ПЕВЕЦ СОБОЛИНОГО КРАЯ увеличить изображение
ПЕВЕЦ СОБОЛИНОГО КРАЯ

Я встречал Владимира Ильича Мешкова ещё до войны, когда он работал в газете «Красноярский комсомолец». Сухопарый, подвижный, со смуглым, чуть-чуть монгольским лицом, всегда спокойный, он позднее всех засиживался в редакции, вырезая на куске линолеума то заставку, то какой-нибудь пейзаж. Я любовался точными, спокойными движениями молодого художника, удивлялся его зоркому глазу, его усидчивости. А потом в газете появлялись его первые, ещё робкие, не очень уверенные гравюры.

 

Шло время. Однажды Мешков погрузил на пароход «Мария Ульянова» целую телегу линолеума и поплыл в Туруханск, затем из Туруханска на катере добрался до Туры, окружного центра Эвенкии. Пожалуй, в то время он и сам не знал, что этот далекий край станет его творческой родиной, что именно здесь в нём родится настоящий художник.

 

Изредка мне попадались отдельные номера газеты, заполненные его линогравюрами — портретами передовых людей, заставками, клишированными заголовками, рисунками на всю полосу. Они мне говорили о том, что он полюбил суровый и живописный Север — край ярких, контрастных красок и в то же время нежнейших, тончайших оттенков и переливов.

Всё это волшебство, всю эту удивительную цветовую гамму ещё никому не удавалось передать в живописи, тем более — в графике. Может быть, потому, что для этого мало почувствовать её, надо самому проехать на оленях не одну сотню километров по тайге, в сорокаградусные морозы спать на снегу в мешке из оленьих шкур или в палатке, «забыв, что в двух шагах метель неистовствует до рассвета». А главное — надо полюбить людей Эвенкии — смелых охотников и следопытов тайги, скромных и гостеприимных, честных и отзывчивых, сродниться с ними, проникнуть в их сердца, стать не просто заезжим гостем, а другом, советчиком, спутником в их странствиях.

 

Далёк этот соболиный край. Даже сейчас, когда самолётом за несколько часов можно попасть в Красноярск из всех его районных центров, он по-прежнему труднодоступен. Жизнь эвенков, в основном, проходит в тайге, на факториях, в оленеводческих и промысловых бригадах. А каждая фактория отдалена от другой на расстояние двухсот, а то и трёхсот километров. От фактории до иной бригады неделя пути. Ко многим из эвенкийских селений путь до сих пор остается тот же: зимой на оленях, летом по реке, на самоходке, моторке, лёгкой лодчонке-берестянке. И этими древними дорогами людей оленьего края шёл в большое искусство молодой художник Владимир Мешков.

Владимир Ильич Мешков. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. Цветная линогравюра.

 

Началась война, и я потерял Владимира Мешкова из виду. А потом... потом встретился с ним... на страницах центральных газет и журналов. И трудно было сдержать искреннее изумление мастерством художника. Ещё более точным и ёмким стал каждый его штрих, уверенным — резец! Почти каждая новая работа Мешкова для меня была маленькой своеобразной новеллой с чётким законченным сюжетом.

 

Вот его цветная линогравюра «Поздний гость». Разве это не рассказ или небольшая поэма? На переднем плане — пара усталых оленей. Один из них прилёг на снег. Стережет поклажу мудрая лайка. Брошен на снег хорей — шест каюра, которым он погоняет оленей. А вдали гостеприимно светится окошко заметённой снегом избушки с высокой мачтой радиостанции. За избушкой виднеется другая. Фактория! Жилой поселок... Чётко видна фигура путника, направляющегося в избушку. Уже по самой походке человека, по наклону его спины, тяжело опущенным рукам чувствуешь, как он устал и продрог. Сейчас он войдёт в тёпло натопленную избу, сбросит с себя неуклюжий, промёрзший сакуй и всем своим существом ощутит благодатное тепло раскалённой докрасна печурки, горьковатый привкус обжигающего губы крепкого чая.

А над белым безмолвием — сполохи полярного сияния, его мерцающая, переливающаяся лента, то ярко-белая, то зеленоватая, то лиловая...

Владимир Ильич Мешков. Северное сияние. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. Северное сияние. Цветная линогравюра.

 

Другая гравюра — новелла «Возвращение с промысла». Багровый закат, предвещающий жгучий мороз, свинцово-синяя, ещё не успевшая застыть вода реки, усталые, но радостные лица охотников, возвращающихся с добычей.

 

Прекрасна работа «Фактория на Тунгуске». Впрочем, среди бесчисленных гравюр, созданных художником, найдётся немало и более поэтичных. Сам художник как-то в шутку сказал, что если соединить вместе все сделанные им на линолеуме линии, то они вытянулись бы на несколько тысяч километров. Можно только удивляться изумительному терпению художника, его искусной, поистине ювелирной работе. Такое мастерство достигается лишь упорным, повседневным, кропотливым трудом. Это особенно чувствуешь, когда просматриваешь сотни зарисовок лиц охотников, их одежды, утвари и т. д. И из этих многих рисунков и набросков создается одна гравюра.

Владимир Ильич Мешков. На факторию. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. На факторию. Цветная линогравюра.

 

Присмотритесь внимательнее к гравюре «Лиственничный яр». Я уже не говорю о её интересном цветовом решении, о тонкой передаче оттенков. На гравюре изображены десятки лиственниц. И каждая из них непохожа на другую, как это и бывает в жизни, в действительности.

Владимир Ильич Мешков. Лиственничный яр. Цветная линогравюра. 1956 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 12, 1964 г.)
Владимир Ильич Мешков. Лиственничный яр. Цветная линогравюра. 1956 г. (Репродукция из журнала «Художник» № 12, 1964 г.)

 

В 1958 году Мешков с группой писателей и журналистов отправляется на Диксон. Плыли на красавце-теплоходе «Валерий Чкалов», но художника это не радовало. Разве узнаешь неведомый для себя Таймыр из окна комфортабельной каюты теплохода? И вот уже вездесущий «АН-2» несет его в глубь таймырской тундры — в Волочанку, центр Авамского района. Оттуда на моторной лодке вместе со своими спутниками-саха он пробирается на факторию Камень. Был конец августа. В пути их неожиданно застигла «чёрная пурга» — самая страшная пурга на Севере, когда ничего не видно даже на расстоянии протянутой руки. Лодку выбросило штормом на песчаный берег. Подкидывая в костёр намытый волнами плавник, пять дней просидели они без пищи, находясь между жизнью и смертью. Только на шестые сутки, когда немного стихла пурга, на костёр набрёл оленевод-саха, искавший пропавших оленей. Он привёл замерзавших путников в свой чум, накормил, а потом доставил на факторию. Мешков слёг в постель. Его тряс жестокий озноб. Но через несколько дней художник снова был на ногах...

Владимир Ильич Мешков. К Полярной звезде. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. К Полярной звезде. Цветная линогравюра.

 

Трудное это было путешествие, зато сколько новых рисунков — зарисовок быта, одежды, утвари, жилищ таймырских оленеводов! Кстати здесь же, в районном центре — Волочанке, в школе, он встретил парнишку. Звали его Мотюмяку Турдагин. Он был нганасаном, сыном одной из самых маленьких народностей Крайнего Севера. Директор школы сказал художнику, что Мотюмяку любит рисовать. Вскоре застенчивый и смущённый нганасанин принёс ему свои рисунки. Мешков увидел в детских, ученических работах искру таланта, пригласил к себе в Ачинск, учил, как нужно рисовать, резать на линолеуме, а потом помог поступить в Красноярское художественное училище имени В. И. Сурикова.

Владимир Ильич Мешков. У колыбели Норильска. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. У колыбели Норильска. Цветная линогравюра.

 

Не один только Мотюмяку с благодарностью вспоминает о нём. Интересным, самобытным графиком обещает стать и другой ученик Мешкова — эвенк Ботулу. Некоторые гравюры Ботулу уже опубликованы в окружной газете «Советская Эвенкия».

Словно боясь, что он исчерпает свою эвенкийскую тему, боясь повториться, стать однообразным, Владимир Мешков в последние годы обращается к другим мотивам. Всё чаще и чаще в его творчество врывается тема сегодняшнего, социалистического Таймыра. Одна из наибольших удач в этом плане — линогравюра «Северный порт». Ряд интересных листов сделано им на строительстве Назаровской ГРЭС, на перекрытии Енисея. Художник-коммунист Мешков всё время находится в самой гуще жизни. Как-то мы поехали с ним на мотовозе по новой железной дороге Ачинск— Абалаково на станцию Суриково. Ещё в пути я обратил внимание на портрет В. И. Сурикова, прикрепленный кнопкой на стенке кабины.

— Это твоя работа?

— А чья же?—улыбнулся Мешков. — Надо же знать строителям, чьим именем названа станция!

Потом я видел такие же графические портреты Сурикова на других станциях и разъездах, в школе и даже... на паровозе. Оказывается, Мешков специально для строителей дороги вырезал на линолеуме портрет великого русского художника, отпечатал более двухсот экземпляров и раздарил всем ученикам, машинистам, дежурным по станции, бригадам.

Владимир Ильич Мешков. На песцовой охоте. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. На песцовой охоте. Цветная линогравюра.

 

Недавно умерший красноярский писатель Н. Устинович вспоминал, как однажды, странствуя с Мешковым по эвенкийской тайге, они заехали переночевать на факторию. Хозяйка чума, старая эвенка, гостеприимно распахнула перед ними нюк (вход в чум). Узнав, откуда гости и кто они, она неторопливо подошла к старому, закопченному сундуку и бережно достала оттуда аккуратно свёрнутый лист бумаги. Это была линогравюра Мешкова.

Владимир Ильич Мешков. Охотничьи думы. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. Охотничьи думы. Цветная линогравюра.

 

— Почему я люблю гравюру? — часто говорит Мешков. — Потому что гравюрой я могу войти в каждый дом как книга, как газета, как радио.

И это правда. Гравюры талантливого сибирского графика проникают в самые отдалённые уголки нашей страны. Даже не искушенному в искусстве человеку они доставляют большую радость, большое эстетическое наслаждение.

Владимир Ильич Мешков. Ночь на Угрюм реке. Цветная линогравюра.  1959 г.
Владимир Ильич Мешков. Ночь на Угрюм реке. Цветная линогравюра. 1959 г.

 

С годами всё чаще и чаще работы В. Мешкова выходят за пределы нашей родины. В 1960 году две его цветных линогравюры «В горах Путорана» и «В Туре» экспонировались на выставке русского и советского искусства в Париже. Персональные выставки работ художника состоялись в Германской Демократической Республике и в других странах народной демократии.

Владимир Ильич Мешков. Олени в море. Цветная линогравюра.
Владимир Ильич Мешков. Олени в море. Цветная линогравюра.

 

Я не знаю, к каким темам обратится завтра художник — к новой серии гравюр о Шушенском или продолжит серию работ о буднях социалистического Таймыра. Но я убежден, что каждая из этих линогравюр будет выполнена с присущим ему мастерством. Художник любит говорить о том, что у каждого человека есть своя заветная песня, которую надо спеть как можно лучше и до конца.

Верится, что сам он ещё не допел свою песню. Она вся — впереди.

 

К. ЛИСОВСКИЙ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

На аватаре: Владимир Ильич Мешков

 

Чёрно-белые репродукции работ Владимира Мешкова из журнала «Художник» № 12, 1964 г.

 

В. Мешков. Возвращение с промысла. Цветная линогравюра. 1958 г.
В. Мешков. Возвращение с промысла. Цветная линогравюра. 1958 г.

В. Мешков. Фактория на Тунгуске. Цветная линогравюра. 1956 г.
В. Мешков. Фактория на Тунгуске. Цветная линогравюра. 1956 г.

В. Мешков. Северный порт. Цветная линогравюра. 1962 г.
В. Мешков. Северный порт. Цветная линогравюра. 1962 г.

В. Мешков. Эвенкия. Большой аргиш. Цветная линогравюра. 1957 г.
В. Мешков. Эвенкия. Большой аргиш. Цветная линогравюра. 1957 г.

В. Мешков. Неожиданное препятствие. Цветная линогравюра. 1959 г.
В. Мешков. Неожиданное препятствие. Цветная линогравюра. 1959 г.

 

Выставка «Советский Дальний Восток» 1964 г. увеличить изображение
Выставка «Советский Дальний Восток» 1964 г.

 

Семьдесят пять лет назад, совершая многотрудную поездку на Сахалин, наблюдая быт коренных жителей восточной окраины России, А. П. Чехов с горечью писал: «Спрос на художество здесь большой, но бог не даёт художников. Посмотрите на дверь, на которой нарисовано дерево с синими и красными цветами и с какими-то птицами, похожими больше на рыб, чем на птиц... рисовал его... ссыльный... Немудрая живопись, но здешнему крестьянину и она не под силу... Круглый год ведёт он жестокую борьбу с природой, он не живописец, не музыкант, не певец. По деревне вы редко услышите гармонику, и не ждите, чтоб ямщик затянул песню».

В этих скупых строках — не только острая характеристика жизни обитателей угрюмого края ссылки и каторги, где сапог самодержавия особенно старательно вытаптывал ростки демократической культуры. В них — и мечта о красивом быте, чеховская мечта о Человеке, в котором всё должно быть прекрасно.

 

Много воды унесли амурские волны с тех пор. Новая жизнь пришла в далёкий край на берегах Тихого океана. Славными делами богата его революционная история, трудовыми победами знамениты дальневосточники сегодня.

Успешно развивается здесь и новая культура, впитывающая в себя всё лучшее, что родил гений народов — больших и малых, населяющих восточную окраину необъятной России.

Недавно в огромную семью местных институтов влился ещё один — художественный. В городах Дальнего Востока много картинных галерей, музеев, работают здесь и свои художники.

Искусство входит в быт вместе с современными, красивыми по форме и конструктивно совершенными вещами; художники пришли в цеха заводов и фабрик, чтобы сделать их более привлекательными, отвечающими духовным запросам тружеников. И, естественно, «спрос на художество» здесь стал ещё ощутимее. На открытии зональной выставки в Хабаровске этот «спрос» проявил себя довольно наглядно: за один день выставку посмотрело около шести тысяч человек!

 

 

Выставка «Советский Дальний Восток» тематическая. В своё время кое-кто утверждал, что «навязывание» всем художникам одной темы пагубно скажется на их творчестве, приведёт к нивелировке художественных индивидуальностей, потере самобытного видения мира. Но «одна» тема оказалась неисчерпаемой. Это и понятно: жизнь народа-новатора, его история, свершения вечно будут вдохновлять художников-реалистов.

... Холодные, мутные волны ударяют о борта лодки; ещё взмах весла — и берег, запорошенный первым снегом. Собираются добровольцы. Бойцы выглядят по-разному, но все они едины в своей решимости отстоять родную землю, отданную революцией народу. «В тыл врага» — называется полотно Григория Зорина (Хабаровск), воскрешающее один из моментов партизанской борьбы на Дальнем Востоке.

Григорий Степанович Зорин. В тыл врага. Холст, масло. 1964 г. Репродукция из журнала «Художник» № 12, 1964 г
Григорий Степанович Зорин. В тыл врага. Холст, масло. 1964 г. Репродукция из журнала «Художник» № 12, 1964 г

 

... Торопливо шагают взволнованные жители бурятского села, каждый по-своему переживает торжественный момент: на коллективное поле вышел первый трактор. Весеннее солнце расплескало по лугам яркие, звонкие краски. Картина Георгия Павлова (Улан-Удэ) «Первый трактор в улусе» наполнена светлой радостью, счастьем обновленной жизни.

 

... Взметнулась над чёрными волнами моря могучая ракета. Мгновение — и только полыхающий столб огня отметит её путь. Линогравюра С. Ясенкова (Владивосток) «На учениях» запечатлела один из эпизодов дня сегодняшнего.

 

... Сине-голубые перламутровые тени кружевной скатертью упали на поляну. Мартовское солнце искрами рассыпалось по талому снегу. На проталине, в тёплых лучах нежатся притихшие ребятишки. Деревья-великаны расправляют над ними свои плечи, и синее-синее небо раскинуло бескрайний шатёр. Подолгу задерживаются зрители у картин уссурийского живописца Кима Коваля «Весенние воробушки», «Самолётики», «Пасека». Работы молодого художника в бесхитростных мотивах открывают им красоту родного края.

Ким Петрович Коваль. Подружки.
Ким Петрович Коваль. Подружки.

Ким Петрович Коваль. Пасека.
Ким Петрович Коваль. Пасека.

 

 

Красочно написал группу рыбаков, занятых нелёгким трудом, якутский художник Михаил Лукин. На голубоватом снегу мажорно звучат пятна их ярких одежд, разноцветных остроносых лодок («Рыбаки Индигирки»).

Михаил Васильевич Лукин. Рыбаки Индигирки. 1963 г.
Михаил Васильевич Лукин. Рыбаки Индигирки. 1963 г.

 

Пытливого, мыслящего человека, непрерывно находящегося в творческом поиске, его душевную цельность, ясную устремлённость, внутреннее напряжение при внешнем спокойствии воплощает в своих лучших скульптурных портретах Николай Борисов (Владивосток). Особенно интересен его «Рабочий» — мужественный человек, видимо, с нелёгкой судьбой; «Профессор Каганский» — пытливый, собранный и, хотя немолодой, в постоянном творческом горении; спокойный, уверенный, вдумчивый «Солдат»; немного романтичный, сосредоточенный «А. Романович». Сложная пластическая форма помогает автору передать многообразие характеров.

Николай Пантелеевич Борисов. Солдат. Тонированный гипс. 1964 г.
Николай Пантелеевич Борисов. Солдат. Тонированный гипс. 1964 г.

 

Детский мир поэтично и непосредственно раскрывает в своих картинах Нелли Баранчук (Хабаровск).

Добрые улыбки вызывает «Праздник оленеводов» Афанасия Осипова (Якутск) — веселый хоровод танцующих людей разных возрастов, в национальных одеждах. С тёплым юмором художник изобразил неповоротливых увальней-парней, старых и молодых танцоров, отплясывающих серьёзно, словно совершающих важную, трудную работу.

Нелли Евгеньевна Баранчук. «Весна» Холст, масло.
Нелли Евгеньевна Баранчук. «Весна» Холст, масло.

Афанасий Николаевич Осипов «Праздник оленеводов»
Афанасий Николаевич Осипов «Праздник оленеводов»

Суровый край снегов, угрюмых гор и бесконечных далей, лишь кое-где расцвеченных огоньками, показал пейзажист А. Федотов (Хабаровск).

Разнообразные характеры рыбаков, сейнеры, уходящие на промыслы, причалы, пристани, набережные в переплетениях мачт, кранов, в дымах и огнях — весь этот мир соленого ветра и мужественных людей образно запечатлен в линогравюрах владивостокцев К. Шебеко, С. Ясенкова, В. Герасименко, Т. Кушнарева, В. Пинигина (Чита), В. Рыбакова (Находка), хабаровчан В. Зуенко, В. Васильева.

Сергей Павлович Ясенков. На базе. Линогравюра. 1964 г.
Сергей Павлович Ясенков. На базе. Линогравюра. 1964 г.

Василий Григорьевич Зуенко. Рыбацкие будни. Линогравюра. 1964 г.
Василий Григорьевич Зуенко. Рыбацкие будни. Линогравюра. 1964 г.

 

Знанием специфики театра, умением глубоко вжиться в музыкальный образ отличаются эскизы декораций и костюмов А. Тимина и М. Шестаковой (Улан-Удэ). Острое сценическое решение, декоративность привлекают в работах театральных художников В. Антонова (Якутск), А. Высоцкого (Чита), В. Прокурова (Владивосток).

 

Мастера Уэлена, Якутска, Улан-Удэ показали искусные изделия из дерева, моржовой и мамонтовой кости, чеканку по серебру, красочные вышивки, оригинальные меховые изделия...

Хухутан. Забой моржей на лежбище. Резьба по моржовому клыку. 1964 г.
Хухутан. Забой моржей на лежбище. Резьба по моржовому клыку. 1964 г.

 

Даже из перечня некоторых работ, а их представлено свыше 450 около 180 авторов, ясно: «одна» тема — о своем крае, области, республике — становится неисчерпаемой, если художник работает по велению сердца, влюбленного в жизнь.

 

Выставка радует многообразием сюжетов, умением живописцев, скульпторов, графиков подметить типическое, донести художественную правду до зрителей. В лучших работах дальневосточников заметен не только отказ от скучного, подробного рассказа о событии, но главное — стремление раскрыть его сущность через подтекст, в ёмких деталях. Важная роль отводится цвету, сложному, взятому во всём богатстве объёмно-пространственных изменений.

Подтверждение тому — работы К. Коваля, М. Лукина, Н. Баранчук, А. Казанского, М. Метёлкиной, В. Деревцова, Е. Евдокимова, А. Осипова. Художники достигли значительных успехов в выявлении поэтического содержания простых житейских мотивов, в умении выразить своё восхищение окружающим.

Стремление передать правду жизни, очищенную от всего показного, наносного, находит своё выражение в пристрастии к мотивам, внешне неэффектным и на первый взгляд даже примелькавшимся. Вот рыбаки тянут сети (В. Зуенко «Рыбацкие будни», М. Лукин «Рыбаки Индигирки»), жители Заполярья встречают солнце (гравюры Л. Серкова, А. Мунхалова), корабли стоят у причалов (работы В. Герасименко, К. Шебеко, С. Ясенкова) — мотивы более чем обычные. Но в пластическом, ритмическом выражении каждого из них подчёркивается значительность, величие происходящего. И в этом — оценка художником окружающей действительности, эстетическое утверждение бытия — красивого, многотрудного, радостного, насыщенного большими событиями.

 

 

Увлечение линогравюрой — явление в последнее время повсеместное. С лёгкостью превеликой за штихель берутся все, кто сумел приобрести этот нехитрый инструмент и кусок линолеума. Выставочные стенды нередко заполняются огромными по размерам листами, на которых оттиснуты бесформенные чёрные пятна, лишь отдалённо напоминающие силуэты лиц, фигур. Иные авторы прибегают к большим «заливкам» плоскостей в надежде замаскировать свои промахи в рисунке. Появилась уже особая разновидность гравюр, созданных специально для больших выставочных залов. Естественно, что их невозможно использовать ни для оформления печатной продукции, ни для жилых интерьеров. Не случайно на обсуждениях выставки, в печати линогравюра часто и не без основания подвергается критике.

 

Отрадно отметить, что одна из особенностей графического раздела данной выставки — высокое мастерство её участников, профессиональное понимание возможностей черно-белой гравюры, успешное преодоление отмеченных недостатков.

Большой интерес вызывают листы 24-летнего читинца Юрия Круглова. Мотивы их просты, и существенный элемент содержания каждого — лирическое состояние автора, восторгающегося красотою родной природы, по-новому воспринимаемой после долгого пребывания в городе; буйной жизнью трав, листьев, жадно тянущихся к солнцу, таких огромных, сильных, что рядом с ними мальчонка, держащий подсолнух, кажется персонажем из сказки («Огород»).

А вот увиденная сверху панорама леса, холмов, лабиринты просек, испуганно взметнувшиеся животные («Охота»)... В каждом станковом произведении Круглова своё настроение, остро подмеченное состояние природы, выраженное графически. Тонко прочувствованные и счастливо угаданные движения резца молодого мастера родили богатую, выразительную художественную форму. Среди семнадцати листов Круглова есть и менее удачные, но нет ни одного, сделанного вяло, скучно, трафаретно. 

Юрий Круглов. Утро. Линогравюра. 1964 г.
Юрий Круглов. Утро. Линогравюра. 1964 г.

 

В сокровищнице фольклора и народного искусства чукчей, якут, бурят, в быте современной деревни увидели Дмитрий Брюханов (Магадан) и Александра Сахаровская (Улан-Удэ) свои образы. Причудливая сказочность и конкретность повседневности, фантастика и достоверность живого факта — характерные моменты природы и жизни богатырского края — нашли в их иллюстрациях к чукотским сказкам и бурятскому эпосу «Гэсэр» интересное, оригинальное решение.

Дмитрий Афанасьевич Брюханов. В тундре. Линогравюра. 1964 г.
Дмитрий Афанасьевич Брюханов. В тундре. Линогравюра. 1964 г.

 

Пониманием специфики книжной гравюры, роли графического изображения в тексте отмечены иллюстрации Д. Романюка («Разгром»), Г. Москалёва («Быль отчего дома»).

Разнообразны и творческие почерки графиков. Если Сахаровская в «Гэсэр», а Е. Неволина в «Повести о бурятской женщине», решая композиции, идут от бурятского плоскостного орнамента с чётким ритмическим чередованием элементов, то Юрий Круглов строит листы на обобщённой трактовке объёмной формы, свободном владении пространственными планами.

Александра Никитична Сахаровская. Из иллюстраций к бурятскому народному эпосу «Гэсэр». Линогравюра. 1964 г.
Александра Никитична Сахаровская. Из иллюстраций к бурятскому народному эпосу «Гэсэр». Линогравюра. 1964 г.

 

Сергей Ясенков в динамичной серии, посвящённой охране советских границ, стремится живописно передать ощущение световоздушной среды, а, например, Афанасий Мунхалов (Якутия) добивается впечатления яркого света контрастным сочетанием большой белой поверхности листа и чётких силуэтов фигур, кое-где «недоговаривая», надеясь на творческую фантазию зрителя («Друзья», «Солнце не заходит»). Но этот же автор в других работах («За чаем», «Собрание») применяет и приём лубка, ярко раскрашивая рисунок, наполняя его обилием деталей.

Афанасий Мунхалов «Друзья» Линогравюра. 1964 г.
Афанасий Мунхалов «Друзья» Линогравюра. 1964 г.

 

Скрупулезное воспроизведение живой формы, её сложных положений в пространстве, любовная передача многих мелких частностей не только не мешают, но помогает Валентину Чеботареву (Владивосток) выразить в литографиях и линогравюрах психологическое состояние своих героев («Полосатые дьяволы», «Дети гражданской войны»).

Валентин Степанович Чеботарев. Ночное. Из серии «Дети гражданской войны». Литография. 1964 г.
Валентин Степанович Чеботарев. Ночное. Из серии «Дети гражданской войны». Литография. 1964 г.

 

Выставка продемонстрировала серьёзные успехи дальневосточных графиков. Они сказали свое слово в защиту гравюры с ясно выраженным адресом — гравюры станковой, книжной, прикладной, но одинаково художественной, глубокой по содержанию.

 

 

Зональная выставка — итог развития изобразительного искусства Дальнего Востока за четыре года. Если сравнивать её с предшествующими, — очевидно большое движение художников вперёд, к освоению новых, сложных тем, желание решить их в сюжетной композиции. Но меняются ведь и критерии. И если вчера художник получал одобрение даже за мало-мальски удачную попытку создать произведение о современниках, то сегодня зритель предъявляет более высокие требования, ждёт работ художественно законченных.

 

Проблема законченности, как известно, не решается степенью выписанности аксессуаров, количеством изображённых деталей, широтой мазков краски, обработкой поверхности материала и т. п. Эта проблема не ремесленно-техническая, а эстетическая. Законченность — это зрелость мысли, ясность её художественного выражения. Произведение может быть создано в любой творческой манере, любой технике, в любом размере, но обязательно должно нести эти качества, и тогда оно обретет способность волновать зрителя, приносить ему эстетическое наслаждение.

 

За последние годы всё чаще и чаще в выставочных залах появляются работы, которые выдаются за полностью законченные, хотя даже неискушенный глаз ясно видит, что художник ограничился всего-навсего подмалевком или прокладкой основных объёмов формы. «Работа закончена. В ней переданы первые, непосредственные ощущения от натуры»,— нередко заявляет её автор. Но разве фиксация только первых, а не самых существенных впечатлений — задача картины? Не путают ли подобные авторы картину с наброском, эскизом, этюдом?

 

Этюдизм — механическое перенесение в картину этюда без переработки, без обогащения найденных черт образа дополнительными, углублёнными наблюдениями — один из распространенных недостатков нашего искусства — заметно проявился и на этой выставке.

Вот большое полотно Кирилла Шебеко (Владивосток) «На крабовую путину». На палубе, вглядываясь в пенные волны, три краболова. В их позах можно угадать черты мужества, предположить, что изображены люди сильной воли. Но напрасно зрители будут пытаться рассмотреть героев произведения, чтобы утвердиться в своих догадках — художник спрятал их лица в глубокую тень. Главное внимание уделил он поискам цветовых отношений силуэтов людей, воды, ярких пятнышек поплавков. Видимо, первые впечатления художника легли в основу этюда, который и стал определяющим для картины. Но ведь можно было, сохранив это непосредственное ощущение от натуры, углубить его, разработав типажи краболовов, чётко определив их взаимоотношения друг с другом, их индивидуальные восприятия события, — словом, всё то, что способствовало бы раскрытию их оригинальных, неповторимых характеров.

Кирилл Иванович Шебеко. Яхты. 1965 г. Холст, масло. 147,5х100 см  Приморская государственная картинная галерея.
Кирилл Иванович Шебеко. Яхты. 1965 г. Холст, масло. 147,5х100 см Приморская государственная картинная галерея.

 

Этюдизм особенно ясно выражен в работах талантливого владивостокского живописца Ивана Рыбачука. Из многочисленных творческих поездок каждый год он привозит сотни этюдов.

И на этой выставке он представлен 12-ю работами. Солидно! Вот в центральном зале висит его «Портрет учителя из красной яранги». Но, странно, — и здесь (в портрете!) нет главного — лица изображаемого человека, оно спрятано в тень. Интересно намеченный характер молодого чукотского интеллигента остался для зрителя тайной.

В «Портрете китобоя Журавлёва» художник вылепил голову довольно детально. Однако случайная композиция, неясность замысла и здесь бросается в глаза.

Пожалуй, наиболее интересен «Портрет Шкуратова». Но и в нём — следы спешки, а потому полноценного образа бывалого опытного моряка не получилось.

Иван Васильевич Рыбачук «Учитель из красной яранги» Холст, масло. 1964 г.
Иван Васильевич Рыбачук «Учитель из красной яранги» Холст, масло. 1964 г.

 

Этюдизм, скороговорка даёт себя знать и в портретах одарённого художника М. Таболкина (Владивосток). Разных по возрастам, профессиям и, естественно, по характерам людей он просто усадил перед собой и «списал». Отсюда — вялое композиционное решение, случайное освещение, одинаково устремлённые на зрителя глаза позирующих, и в результате — одинаковые характеры, или, вернее, их схемы.

 

Студийными этюдами воспринимаются и портреты, выполненные Б. Чередником (Чита), Г. Кравченко (Якутск), В. Дорониным (Владивосток), А. Ермолиным (Чита). Мы судим об этих работах особенно строго не потому, что они самые слабые на выставке, а потому, что в них особенно ясно видны нереализованные возможности художников, обладающих значительным профессиональным мастерством. А, как известно, кому много дано, с того больше и спрашивается.

 

Этюдизм порой сказывается и в том, что художник вместо раскрытия духовного мира человека ограничивается передачей этнографических черт (Б. Волков «Пионервожатая») или других внешних примет — походки, жеста.

Так, например, молодой скульптор Н. Ивлева (Комсомольск-на-Амуре) выразительно передала ритмическое движение женщин («Строительницы»), несущих тонкие металлические полосы, но этим и ограничила свою задачу. Её героини лишены индивидуальных биографий. А ведь «человека вообще» не существует. Зрителю важно увидеть индивидуальное, в котором сказались бы и типические приметы времени. Именно неповторимостью своих личных судеб, своей внешности, мышления, чувств привлекают нас герои классических произведений.

Н. Ивлева «Строительницы»
Н. Ивлева «Строительницы»

 

Бороться с серостью — значит быть нетерпимым к поверхностному скольжению художника по явлениям жизни, к механическому списыванию с натуры, к торопливым, сбивчивым репортажам о событии и человеке.

Мало одного умения изображать натуру похоже, «как живую». Создание произведения — сложный путь поисков своих художественных средств для выражения замысла.

К сожалению, порой художники мало задумываются над этим. Часто разные по сюжетам картины решаются по единому простейшему рецепту: на «тематическом» фоне помещаются соответственно одетые фигуры с соответствующими атрибутами. В одном случае это названо «Оленеводы» (картина В. Удовенко), в другом — «Молодожёны» (Н. Гетман), в третьем — «Хороша земля Амурская» (полотно В. Овчинникова) и т. д. В этих работах есть отдельные удачи и в цвете, и в найденности типажа — видимо, их авторы достаточно хорошо изучили соответствующие материалы, много работали. Тем не менее отсутствие своего, оригинального решения темы очевидно.

 

Общеизвестно, что размер произведения должен находиться в прямой зависимости от темы, сюжета, художественного замысла и уровня профессионального мастерства автора, его способности «заполнить» плоскость холста, сделать «работающим» каждый сантиметр. Произвольно взятый, завышенный размер не только не помогает произведению стать впечатляющим, но безжалостно подчёркивает профессиональные ошибки художника. Свидетельство тому — около двух десятков холстов, отклонённых экспозиционной комиссией выставки.

«Гигантомания» особенно заметно сказалась в работах читинцев И. Блохина, П. Носова, Вашурова (Улан-Удэ), Д. Гутова, Н. Муравлёва (Комсомольск-на-Амуре). Их саженные холсты с большими, наскоро закрашенными плоскостями производят удручающее впечатление. Однако легко предположить, что натурные этюды, которые они механически увеличили, имели определённые художественные достоинства.

Художник В. Шкраб (Комсомольск-на-Амуре) много сил отдал громадному полотну, названному им «Коммунисты». Изображены стоящие во весь рост заключённые фашистского концлагеря. Тема интересная, ответственная. Но автору не удалось создать впечатляющие образы стойких борцов, с выразительными, индивидуальными характерами. Эту работу выставочный комитет справедливо отклонил. И, на наш взгляд, во многом помешал художнику неоправданно большой размер холста: написать фигуры в полторы натуры — задача трудная в высшей степени, решить которую по-этюдному, «с налёта», вдруг, невозможно.

Видимо, поэтому же не сумел К. Шебеко реализовать свой замысел в «Курильских краболовах». На огромном холсте зрители видят большие свинцово-синие головы, написанные «рублеными плоскостями». Но ведь монументальность — не производное от размеров холста и укрупнённой моделировки объёмов.

 

Преодолеть «этюдизм» — не значит отказаться от свежести живописи, от острого восприятия натуры. Требование законченности образа — в первую очередь требование ясности и глубины мысли, силы эмоционального воздействия произведения. Это требование времени.

Художников республики ждут новые выставки — ещё более ответственные, ещё более массовые. Времени на подготовку к ним осталось не так уж много. Зональные выставки должны заставить нас ещё и ещё раз оглянуться на пройденное, определить свои ошибки, недоработки, приложить все силы, чтобы избавиться от всего мешающего, чуждого, тормозящего движение вперёд.

Художники-дальневосточники уверенно идут по пути социалистического реализма — об этом убедительно говорит зональная выставка. По своему значению в культурной жизни, по художественным достоинствам многих произведений, по числу авторов разных национальностей, разных поколений и творческих почерков — это самая большая выставка, показанная когда-либо в Сибири и на Дальнем Востоке. Её успех у зрителей — свидетельство растущего мастерства художников Российской Федерации, вливающих свой труд в труд своей республики.

 

Ю. НЕХОРОШЕВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

ХУДОЖНИКУ-ЛЮБИТЕЛЮ. ЗНАНИЕ И ЖИВОЙ ОПЫТ

 

Художник-любитель написал нам в своем письме: «Я прочитал довольно много книг и статей по истории и теории живописи, о том, как рисовать и писать, а вот пробовал сам работать — получается неважно. Пробовал копировать с репродукций крупных мастеров — помогает мало. Что же мне делать?»

 

Подобные вопросы задаются часто. Обычно тот или иной самодеятельный художник, подробно перечислив учебные пособия по перспективе, анатомии и технологии живописи, с тревогой спрашивает: всё ли я прочёл, чтобы стать художником, или, может, быть, какие-то (а вдруг, самые необходимые?) книги остались в стороне и именно поэтому дело не идет на лад?

Очевидно, многие любители полагают, что сначала нужно начитаться как следует специальной литературы по изобразительному искусству, а уже потом приступить, наконец, к самостоятельной работе. Такое представление и неверно, и наивно.

 

Разумеется, польза от чтения книг бесспорна. И тот, кто хочет научиться глубоко понимать изобразительное искусство, самостоятельно рисовать, лепить и писать красками, должен стремиться к знаниям, стараться быть человеком культурным. Но достаточно ли знаний по истории искусства, технологии и другим дисциплинам, чтобы стать художником?

Нет, недостаточно.

Все, что можно усвоить из книг, газет, журналов и лекций, из рассматривания картин и репродукций,— всё это лишь подсобный материал, помогающий осознать содержание и смысл собственной работы в искусстве. Главное же, для тех, кто хочет создавать свои, пусть скромные, произведения, — это постоянная, сосредоточенная, целеустремленная практическая работа. Она требует немало усилий и времени, но зато приносит зримые плоды — позволяет овладеть основами рисунка и живописи.

 

Неопытные, малоискушенные в искусстве люди считают, что существует ряд совершенно определённых, раз и навсегда установленных правил и законов, следуя которым можно создавать художественные произведения, а художник — по их мнению — это и есть человек, хорошо умеющий пользоваться этими законами и правилами.

Конечно, в искусстве существует ряд определенных положений и закономерностей, которые обусловлены объективными свойствами натуры и особенностями нашего зрительного восприятия. Например, мы в состоянии определить действительную форму предмета и вместе с тем те перспективные видоизменения, которые улавливает наш глаз при рассматривании его в пространстве. Именно на этом основаны принципы перспективного изображения предметов на плоскости. Но достаточно ли этих знаний и даже умения построить любую перспективную схему, чтобы создать художественное произведение?

 

Посмотрите на пейзаж В. Мешкова, репродукция которого помещена в этом номере журнала. Он выполнен мастерски, с большим профессиональным знанием законов линейной и воздушной перспективы. Но это ли останавливает ваше внимание и волнует вас при рассматривании картины? Нет. Художник раскрыл величественный образ Урала, древнего, могучего и прекрасного, его бескрайний простор, безбрежную ширь. Неслучайно пейзаж называется «Сказом об Урале». Образ природы, созданный живописцем, близок произведениям древнего народного эпоса. Картина пронизана мерным, спокойным ритмом, могучим дыханием сурового горного края.

В. Мешков. Сказ об Урале. Холст, масло. 1949 г. ГТГ.
В. Мешков. Сказ об Урале. Холст, масло. 1949 г. ГТГ.

 

Сравните «Сказ об Урале» с небольшим пейзажем Николая Соколова, воспроизведённым здесь же. «Неаполитанская улочка», как и картина В. Мешкова, являет пример безупречного перспективного построения. Но мы забываем об этом, так как для художника главным было другое — передача правды жизни, её биение и трепет. Здесь, на улице, сжатой двумя рядами высоких домов, в тесном полутёмном ущелье, живут бедняки солнечного Неаполя. С большой теплотой и поэтичностью рассказывает нам художник о виденном.

Соколов Николай Александрович. Неаполитанская улица. Холст, масло. 70х44. 1964. Иркутский областной художественный музей имени В.П.Сукачева.
Соколов Николай Александрович. Неаполитанская улица. Холст, масло. 70х44. 1964. Иркутский областной художественный музей имени В.П.Сукачева.

 

Разумеется, знание элементарных законов перспективы становится необходимым почти сразу после начала занятий рисунком и живописью. Но нужно уже с первых шагов понять, что знания эти — лишь вспомогательное средство для выражения замысла и видения автора, для создания художественного образа. По мере накопления практического опыта у художника развивается «чувство перспективы». Рисуя, он не делает сложные перспективные построения всех изображаемых предметов и их деталей, потому что хорошо чувствует и легко передаёт в рисунке верные направления форм, их сокращения и видоизменения.

 

Для серьёзных занятий искусством необходимо изучение ряда общих закономерностей и умение применять их в работе. В процессе обучения все начинающие художники непременно знакомятся не только с перспективой, но и с пластической анатомией, цветоведением, техникой живописи и технологией живописных материалов. Развитие практического умения обычно сопровождается то и дело возникающей потребностью в дополнительных знаниях.

Но начинать с теоретического изучения этих предметов не следует. К ним лучше обращаться по мере надобности, когда в практической работе по рисунку и живописи будет возникать необходимость пополнения тех или иных сведений.

 

Среди начинающих художников, недостаточно ясно представляющих себе процесс творческой работы, широко распространено мнение, будто нельзя начинать наброски, рисунок головы и фигуры человека без основательного изучения анатомии, которое якобы само по себе уже обеспечивает правильное изображение человека и даже возможность создания портрета. Многие думают, что твёрдое знание законов цветоведения и изучение явлений воздушной перспективы обеспечивают хорошую живопись.

На самом же деле эти дисциплины служат лишь для того, чтобы художник лучше понял объективные свойства натуры, грамотно относился к процессу и технике работы. Если бы вспомогательные знания играли решающую роль в развитии художника, в приобретении мастерства живописи и рисунка, тогда любой математик, прекрасно понимающий научные основы перспективы, мог бы нарисовать натюрморт, интерьер или пейзаж лучше художника; любой врач, конечно, знающий анатомию гораздо подробнее и глубже художника, мог бы прекрасно рисовать людей, а физик, занимающийся оптикой и цветоведением, или химик, хорошо разбирающийся в технологии красок, написали бы живописный этюд гораздо «правильнее», чем любой живописец. Но всё дело в том, что только сама практика искусства позволяет создавать художественные произведения и правильно использовать теоретические дисциплины, понимая значение и место каждой из них в творческом процессе.

 

Приведем ещё один пример: взгляните на семейный портрет Якоба Иорданса. Мы видим жизнерадостные, спокойные лица трёх женщин — сестёр и матери художника. Они красивы и добры, их взгляды как бы излучают тепло и любовь. Не идеализируя и не приукрашивая, художник стремился наделить своих героинь самыми высокими человеческими достоинствами.

Якоб Йорданс. Аллегорический семейный портрет. Начало 1650-х годов. Холст, масло. 178,4 × 152,3 см  Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Якоб Йорданс. Аллегорический семейный портрет. Начало 1650-х годов. Холст, масло. 178,4 × 152,3 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Нужны ли были автору картины знания анатомии, спросите вы? Да, и, надо полагать, художник отлично знал её — иначе наклоны голов не были бы так естественны. Но не анатомия определила образный и эмоциональный строй картины. Знание её помогает нам понять строение и формы человеческого тела, их взаимодействие и связь, что позволяет рисовать более сознательно. Но постепенно, по мере приобретения опыта, у художника вырабатывается чувство пластики человеческого тела, верное ощущение конструкции и взаимосвязи форм, которое помогает и в том случае, если забыты названия костей и мышц.

 

Вы, вероятно, знаете, что Леонардо да Винчи был одним из первых художников и учёных, серьёзно занимавшихся анатомией. Но и он, придавая анатомическим знаниям большое значение, предупреждал: «О, живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не было для тебя причиною стать деревянным живописцем при желании показать на своих фигурах все их чувства».

Об этом писала и замечательный русский скульптор Анна Голубкина, обращаясь к своим ученикам: «Повторяю, из анатомии надо нам взять только устройство, оставляя в стороне всё остальное, и тогда в натуре вы увидите уже не анатомию, а собственную конструкцию фигуры. Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте её. Это значит — знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было».

 

Техника рисунка и живописи, технология живописных материалов нужны нам потому, что они помогают в нашей «рабочей кухне», позволяют выбирать для каждого случая наилучший материал, вести работу так, чтобы она сохранилась надолго, а не начала портиться уже в процессе исполнения. Но эти знания ни в коей мере не могут заменить личный опыт. Нужно воспитать в себе внимание к материалу и технике работы, любовь к своему живописному «хозяйству», и это должно стать настолько привычным и естественным, чтобы не мешало думать о главном, не отвлекало внимания. Например, нужно научиться приготовлять холст или картон для масляной живописи так, чтобы во время работы грунт не мешал — не «тянул» слишком сильно.

 

Знание основ цветоведения полезно тем, что помогает понять явления, которые мы наблюдаем в натуре, обратить внимание на то, что при поверхностном взгляде останется незамеченным. Иногда, например, малоопытный живописец может не уловить верные отношения больших масс цвета (скажем, предмета к фону). Иной раз в таком затруднительном случае понимание основ цветоведения может подсказать, что нужно обратить внимание на поиски цветовых контрастов в каком-то определённом направлении (тёплые или холодные, насыщенные или сдержанные). Но даже блестящее знание цветоведения не может заменить развитого чувства цвета, умения видеть и передавать цветовые отношения. Только регулярная практическая работа в живописи развивает чувство гармонии и взаимодействия цветов.

 

Не следует думать, что все сведения, почерпнутые из чтения литературы по искусству, можно и нужно немедленно применять в своей творческой практике. К использованию прочитанного следует относиться вдумчиво.

В творческой работе лучше исходить из замыслов, рождённых непосредственным соприкосновением с жизнью, и действовать сообразно со своим пониманием, чувством и накопленным опытом.

Но часто из книг и методических статей можно почерпнуть ряд мыслей и фактов, имеющих прямое отношение к практике работы в рисунке, живописи и композиции на том или другом этапе творческого развития. При этом в одной и той же книге или статье для одного художника будут особенно полезны одни сведения, для другого — другие. Нужно научиться отбирать из прочитанного материала не только то, что может пригодиться в работе тотчас, но и то, что следует оставить «про запас», чтобы потом, когда придёт время, вернуться к этому вопросу, лучше его понять и попробовать решить на практике.

 

Р. МАТВЕЕВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ АКВАРЕЛИСТАМ

 

Стремясь как можно внимательнее рассмотреть натуру, неопытный живописец или рисовальщик часто сосредоточивает взгляд на какой-то одной её части, даже не всегда существенной. Такое изолированное рассматривание натуры по частям и отдельным деталям не позволяет активно сравнивать их друг с другом и находить верные соотношения. Не останавливайте подолгу взгляд на отдельных деталях или одном определённом участке поверхности изображаемого предмета, а почаще оглядывайте всю натуру целиком.

В поисках основных тональных соотношений полезно прищуривать глаза. Это помогает отвлечься от всего несущественного и увидеть большие пятна светлого и тёмного, основные контрасты. Работая в живописи, нужно не только щурить, но и расширять глаза, как бы увеличивая поле зрения. Это позволяет несколько рассредоточить взгляд, не задерживаясь на рассматривании какой-либо одной части «в упор» и вернее видеть цвет по отношению к другим цветам натуры.

 

***

 

В акварельной живописи можно вести этюд по-разному. Иногда, если работа рассчитана на длительное время, первую прокладку красками по карандашной намётке делают очень легко, гораздо слабее и прозрачнее по цвету, чем видно в натуре. Цветовые отношения при такой первой прокладке лишь едва-едва намечаются. Затем, в дальнейшей работе, звучание цвета постепенно усиливают, доводя соотношения до предельной выразительности и правдивости. При этом, пользуясь особой прозрачностью акварели, наносят свежую мокрую краску на предыдущие подсохшие слои, что позволяет понемногу довести цвет до значительной насыщенности и нужной темноты.

Но можно наносить цвет сразу и класть красочные мазки такой яркости и светосилы, какие требуются для полнокровного выражения цветовых соотношений натуры. Этот способ работы более распространён в современной живописи и по сравнению с первым имеет серьёзные преимущества. Главные из них два:

1) когда цвет на бумаге взят близко к его натурному звучанию, по отношению к нему легче верно брать и другие цвета; можно в любую минуту видеть, что получается, наглядно проверять себя и на ходу исправлять свои ошибки;

2) такой способ ведения этюда в известной мере предохраняет от засушивания и излишней жёсткости, к которой нередко приводит постепенное наслоение красок «по-сухому». Сразу положенные в полную силу цвета мазки в своих сочетаниях и сопоставлениях, в движении и контрастах гораздо лучше передают и сохраняют непосредственное впечатление художника, его чувство и живость восприятия натуры.

 

* * *

 

 Если ваши рисунки получаются сухими и жёсткими, если они неубедительны по тону и раздроблены по форме — не ограничивайтесь простым карандашом средней мягкости, старайтесь использовать в рисунках и набросках новые для себя материалы: очень мягкие простые карандаши (4-6М), уголь и угольный карандаш, наконец, одноцветную акварель. Особенно хорошие результаты дает переход к чёрной или тёмно-коричневой акварельной краске, которой рисуют большой мягкой кистью (беличьей или колонковой, №№ от 15 до 24). Такая техника рисунка даёт возможность брать в полсилы или в полную силу сразу большие массы тона, не засушивая работу жёсткими контурами и штрихами, позволяет добиваться контрастов любой силы, от самых мягких до чрезвычайно резких, и большого разнообразия тональных колебаний (валеров).

 

* * *

 

Рисунки, выполненные одноцветной акварелью, и этюды, написанные всеми красками, тоже могут быть жёсткими и сухими. Многие начинающие художники долго не могут избавиться от этого недостатка. Чтобы быстрее и успешнее его преодолеть, очень хорошо перейти на живопись и рисунок кистью по влажной бумаге. Для этого перед работой бумагу равномерно смачивают чистой водой, применяя для этого ватку, мягкую тряпочку или большую акварельную кисть. В течение двух-трёх минут надо дать воде впитаться в бумагу и чуть подсохнуть, затем можно начинать работу акварелью. Мокрые мазки краски, ложась на влажную поверхность бумаги, будут слегка расплываться, сливаясь друг с другом, создавая плавные переходы вместо жёстких и резких границ, которые иногда получаются в акварельных работах по сухой бумаге. В тех же случаях, когда необходимо подчеркнуть какое-то место порезче, можно подождать полного высыхания и сверху, по первой прописке, положить мазки нужной силы, размеров и направлений. Усилить контрастность акварельной работы, сделать её темнее и жёстче всегда можно; гораздо труднее сохранить её свежесть, мягкость и пространственность.

 

* * *

 

Даже длительная и упорная работа над акварельным этюдом или рисунком далеко не всегда приводит к успешному её завершению. Неудачи бывают и у опытных акварелистов. Но не всё ещё потеряно, если вы не с самого начала обнаружили, что работа идет по неверному пути: на любом её этапе можно смыть водой почти всю краску с бумаги, пользуясь большой кистью или тряпочкой. Останутся лишь бледные расплывчатые очертания нанесённых раньше пятен. Дав работе подсохнуть, можно вести её почти заново и использовать несмывшиеся туманные следы, как первоначальную предварительную намётку. Для использования этого приёма необходимо, чтобы бумага была достаточно плотная и хорошо натянута на фанерный планшет или доску при помощи клея или стиратора. При смывании обильно смоченная водой бумага может разбухнуть и начать пузыриться, но потом, при высыхании, она опять натянется, и по её тугой ровной поверхности будет снова удобно работать кистью.

 

* * *

 

Все краски более или менее прозрачны. Но самые прозрачные — акварельные. По сравнению с ними масляные и клеевые краски отличаются значительной кроющей способностью. Поэтому в акварельной живописи большей частью работают без белил. Вместо них используется белизна бумаги, просвечивающая сквозь прозрачные слои красок. В светлых местах стараются наносить меньше краски и разводить её пожиже. Этой же причиной объясняется и то, что многие художники, работая акварелью, стараются вначале не трогать те части своего этюда или рисунка, которые должны остаться наиболее светлыми, а прежде прописывают тени и темные места. Таким образом удаётся сохранить прозрачность самых освещённых поверхностей и предметов, выделяющихся среди окружения своей светлой окраской. По мере продвижения этюда их можно прокрывать жидко разведённой краской необходимого цвета (если это цветной живописный этюд). В творческой практике многих художников нередко можно встретить работы, выполненные акварелью с белилами или акварелью и гуашью, иногда даже акварелью и цветными карандашами или сангиной. Но такие смешанные техники работы требуют очень большого практического опыта, высокого профессионального мастерства и не могут быть полезными для начинающих художников.

 

* * *

 

Если вам нужно нарисовать комнату или улицу с домами, не начинайте работу над рисунком с построения перспективной схемы. Рисуйте с натуры на глаз и от руки. А для того, чтобы рисунок хорошо построился, активнее ищите пропорции и сравнивайте основные направления друг с другом и каждое из них с вертикалями в натуре и в рисунке. Если же вы будете начинать с перспективной схемы — ваши работы будут походить на сухие бездушные чертежи.

 

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

Давид Павлович Генин. ДОРОГИ, ВЕДУЩИЕ В МОСКВУ.

 

 

 

Д.П. Генин. Ленинградское шоссе.
Д.П. Генин. Ленинградское шоссе.

 

Старая поговорка гласила: все пути ведут в Рим. В наше время есть все основания утверждать: все пути ведут в Москву.

Для художника, мыслящего образами, воспринимающего и обобщающего явления в живых связях, сопоставлениях, сравнениях, «пути, ведущие в Москву»,— это образ многогранный и ёмкий, наполненный большим общественным содержанием и, конечно, лирико-поэтический.

Д.П. Генин. Зимняя дорога.
Д.П. Генин. Зимняя дорога.

 

Пути-дороги в Москву... Для художника-пейзажиста они конкретизируются в образе рельсовых путей, воздушных трасс, автомагистралей, ведущих к сердцу страны. Такая пейзажно-лирическая трактовка темы сегодня закономерна и естественна.

Почему? Да потому, в частности, что каждый советский человек, спускавшийся по трапу на бетонные дорожки московских аэродромов или въезжавший в столицу по шоссе, прорезающему холмы и перелески Подмосковья, или смотревший из окна приближавшегося к Москве поезда на изгибы рельсовых путей, поднятых на высокие насыпи, — каждый, при этом помимо всяких иных чувств и ощущений, испытывал, быть может, неосознанное эстетическое волнение. Волнение, порожденное самой окружающей жизнью — дорожным пейзажем, архитектурой, центростремительным движением, влекущем к Москве...

Д.П. Генин. Автобус на Москву.
Д.П. Генин. Автобус на Москву.

 

Эта способность эстетического восприятия жизни (в различной степени присущая разным людям) окрашивает наше мироотношение, накладывает особый и яркий отпечаток на представление о вещах и людях, формирующееся в нашем сознании. В глубинах его откладываются образы, «свои» для каждого человека, но вместе с тем в основных своих качествах единые для людей, принадлежащих одному общественному строю, одному времени.

Д.П. Генин. Последний автобус. Бумага, пастель. 26 х 25,5 см
Д.П. Генин. Последний автобус. Бумага, пастель. 26 х 25,5 см

Когда же художнику посчастливится не только увидеть и пережить, но и воплотить в образах искусства те же представления-образы, что отложились в душах и умах его современников, зрители воспринимают такую удачу с неизменной благодарностью именно потому, что они видят в искусстве естественное выражение собственного мировосприятия.

В своих работах, посвящённых путям-дорогам, ведущим в Москву, Давид Павлович Генин выступает как художник, настойчиво совершенствующийся, ищущий приметы нового во имя выражения жизненной правды, но никогда не стремящийся к новациям формы ради них самих.

Он — художник лирического, быть может, даже камерного склада. Но в последнее время наблюдается в его творчестве процесс подавления созерцательности восприятия, преодоления ранее ему свойственных тихих, мягких интонаций. Происходит это не путем насилия, ломки индивидуальности; просто получили простор ранее сокрытые способности активного, яркого восприятия жизни.

Это сказалось прежде всего в обострении композиционного мышления. Становится более определённым, лишается некоторой вялости «угол зрения», категоричнее ставятся акценты. Пейзажи, всегда одухотворённые присутствием человека или отголоском его живой деятельности, обретают ясный эмоциональный и одновременно логический центр. Художники в таких случаях говорят о «построенности», «конструктивности». Но хочется подчеркнуть, что конструктивность в пейзажах Генина далека от чисто рассудочного построения пространства и умозрительного размещения в нём людей, предметов, элементов пейзажа.

Д.П. Генин. Въезд в Москву.
Д.П. Генин. Въезд в Москву.

 

Лучшие из его новых пейзажей тем и хороши, что в каждом из них звучит своя задушевная мелодия, изображение в них эмоционально выразительно. Это каждый раз итог удачно найденного в рисунке пластического «ключа», возникающего на основе разработки конкретного сюжета, из освоения новых мотивов в окружающем пейзаже.

Ослепительно светится в спускающихся сумерках корпус самолета, подготовляемого к ночному рейсу. Сверкающая белая «сигара» прорезает тёмный массив деревьев, окаймляющих лётную дорожку. Их неровные контуры, как и неопределённость надвигающегося ночного покрова, контрастируют со стройным силуэтом воздушного корабля и ровными линиями бетонных плит дорожки. В этом контрасте — напряжение, ожидание, взволнованность. Точно прорисованы характерные и энергичные движения людей. Эта характерность движений вносит в сцену тепло земной жизни, быть может, намек на жанр, во всяком случае — элемент лирический. В целом, перед нами образ поэтичный и, пожалуй, даже романтический.

Д.П. Генин. Шереметьево. Бумага, акварель. 1964 г.
Д.П. Генин. Шереметьево. Бумага, акварель. 1964 г.

 

Листок из маленького путевого альбома: дорога, точнее — шоссе; такое, каким открывается оно из-за ветрового стекла: бесконечное, ныряющее с холма на холм до самого горизонта. Ритму движения вторят столбы и провода вдоль обочины, очертания пробегающих мимо полей да силуэты едущих впереди машин. Вы, может быть, скажете: «Постойте, это уже было где-то! В моей жизни? В фильме? В картине Нисского?» Ну, что же! Если вы уже открыли для себя этот мотив в жизни, до того как обнаружили его у художника, тем лучше: вы будете ему верить. Если же вы настаиваете, что уже встречались с этим в искусстве, — вы обманываетесь. С этим, да не с тем. Каждый художник по-своему передаёт увиденное (даже, если и близок репертуар, у каждого не только свой голос, но и свой тембр). Генинские наброски с натуры отличает их лирическая интимная интонация, не исчезнувшая, несмотря на то, что в творчестве его теперь утверждает себя мужественность и решительность.

Д.П. Генин. Дорога.
Д.П. Генин. Дорога.

 

Просматривая альбомы Давида Генина, мы как бы присутствуем при его «открытии мира». Впрочем, ощущение причастности к малым или большим художественным открытиям всегда сопутствует нам, когда посчастливится заглянуть в записные книжки художника.

Наброски-эскизы Д. Генина отличает ещё и то, что они почти всегда очень конкретны. Это не те, зашифрованные — себе, для памяти — заметки, где автору достаточно схематичного намёка на поразившие его ритмы, пропорции, пространственные отношения и т. п., чтобы впоследствии разработать их в картине. Давид Генин в самом, казалось бы, беглом наброске сохраняет предметность реального мира. Я хочу подчеркнуть этим, что отвлечённое понимание выразительности графической формы совершенно чуждо Генину как графику (то понимание линии, пятна, ритма и прочих элементов художественной формы, благодаря которому они в рисунках некоторых художников начинают обретать как бы самостоятельную, независимую от изображаемых предметов жизнь, создавая иллюзию независимой самостоятельности средств художественного воздействия). В его набросках, этой первичной стадии восприятия мира, мы находим тому подтверждение.

Этим же ощущением живой конкретности, вещественности мира насыщены и его законченные работы— сочные акварели («Дождь прошёл», «На рулёжной дорожке») или лёгкие, чуть тронутые цветными карандашами листы («На окружной дороге»).

Д.П. Генин. На окружной дороге.
Д.П. Генин. На окружной дороге.

 

Так поиски средств и путей эмоциональной выразительности неотделимы в работах Генина от овладения конкретными, живыми, реальными чертами изображаемого предмета.

И хочется пожелать художнику дальнейших удач в его настойчивом стремлении открыть новую и живую красоту окружающего нас мира.

 

В. ГЕРЦЕНБЕРГ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

Чёрно-белые репродукции работ Д. Генина из журнала «Художник» № 12, 1964 г.

 

Д. Генин. Шереметьево. Бумага, акварель. 1964 г.
Д. Генин. Шереметьево. Бумага, акварель. 1964 г.

Д. Генин. Дождь прошёл. Бумага, акварель, восковой карандаш. 1964 г.
Д. Генин. Дождь прошёл. Бумага, акварель, восковой карандаш. 1964 г.

Д. Генин. Дорога. Тонированная бумага, фломастер. 1963 г.
Д. Генин. Дорога. Тонированная бумага, фломастер. 1963 г.

Д. Генин. На строительстве Центрального аэровокзала. Бумага, фломастер. 1963 г.
Д. Генин. На строительстве Центрального аэровокзала. Бумага, фломастер. 1963 г.

Д. Генин. На рулёжной дорожке. Тонированная бумага, акварель, белила, восковой карандаш. 1963 г.
Д. Генин. На рулёжной дорожке. Тонированная бумага, акварель, белила, восковой карандаш. 1963 г.

Д. Генин. На окружной дороге. Тонированная бумага, восковой карандаш. 1964 г.
Д. Генин. На окружной дороге. Тонированная бумага, восковой карандаш. 1964 г.

 

Рецензия на книгу Э. Н. Ацаркиной «Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество» увеличить изображение
Рецензия на книгу Э. Н. Ацаркиной «Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество»

МНОГОЛЕТНИЙ ТРУД

 

Книга Эсфири Николаевны Ацаркиной «Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество» *  вполне оправдывает своё название. Главным её достоинством является почти исчерпывающая для нашего времени полнота изложения. Использовав документальные, литературные и архивные источники, автор добился редкого в монографических работах единства в изложении событий жизни и творчества художника. К. П. Брюллов проходит перед читателем в близком соприкосновении со своими современниками, на фоне художественной жизни тех лет. При этом автор всегда раскрывает социальный смысл изменений, происходивших в области эстетической мысли и художественной практики. Эсфирь Николаевна Ацаркина убедительно доказывает, что Брюллов был одним из крупнейших прогрессивных деятелей своего времени.

 

Его личность никогда не затушёвывается автором, а остается ярко индивидуальной, несмотря на подробное изложение событий, происходивших в художественной жизни России первой половины XIX века. Брюллов, художник и человек, предстает перед читателем в неустанной деятельности. Этого удалось достигнуть потому, что добросовестность исследователя воскресила множество забытых и полузабытых фактов, давших возможность воспроизвести конкретную обстановку, в которой протекала жизнь и работа художника.

Благодаря всему вышеизложенному эволюция творчества Брюллова показана очень тщательно и не только в крупных её этапах, но и в сложных, иногда противоречивых её изменениях. Подробно прослежен рост портретного мастерства художника.

 

Книга вносит много нового в наше представление о творчестве Брюллова. Для периода молодости художника весьма ценны впервые опубликованные произведения: «Автопортрет» (1823—1824), «Портрет кн. Г. Г. Гагарина» (1827—1830), «Портрет П. П. Лопухина» (ок. 1833 г.). Впервые воспроизведен «Портрет П. В. Кукольника» (1837—1840), столь нравившийся И. Репину, а также интересный «Портрет балерины С. И. Самойловой» (1837—1840).

Очень важна глава, посвящённая поездке в Грецию и Турцию, где автор впервые подвергает анализу великолепные пейзажные акварели Брюллова. И в этой главе художник предстаёт как человек умный, наблюдательный и прогрессивный.

 

Иногда тонко замеченные мелкие факты освещают неясные прежде моменты творческой биографии художника.

В этом отношении очень убедителен рассказ о пребывании Брюллова в Москве. Его внутренняя тяга к реализму, искреннее желание быть подлинно русским художником ярко освещаются теми фактами, что в первый день приезда он поспешил на спектакль в Малый театр, а на следующий день посетил В. Тропинина.

Мы совершенно согласны с Э. Н. Ацаркиной, что эскиз «Нашествие Гензериха на Рим» не мог быть создан в Москве.

Интересно наблюдение о влиянии на В. Верещагина образа Наполеона в набросках Брюллова. Много нового материала дает глава «Последние годы творчества».

Автор довольно подробно и в общем правильно говорит о заслугах художника в создании исторической картины на определённом этапе развития русской живописи.

 

Чрезвычайно ценной частью книги является полный список произведений художника с уточнёнными и подробными данными. Следует отметить, что произведения, находящиеся в периферийных музеях, были проверены автором лично. Правда, отдел историографии желательно было бы видеть более разработанным.

 

Естественно, не со всеми общими положениями автора можно согласиться. Так, например, мы не считаем, что «монументальная живопись была истинной стихией Брюллова». Иногда сквозь спокойное изложение темы прорываются некоторые преувеличения: едва ли можно сказать, что Брюллов был человеком «всесторонне образованным», или признать правильным, что «студии русских пенсионеров Ф. Я. Алексеева, О. А. Кипренского и С. Ф. Щедрина были центрами художественной жизни Рима и Неаполя». Перечисление примеров можно было бы продолжить. Хочется поспорить и относительно оценок некоторых произведений.

Но в целом книга, являющаяся примером многолетнего, серьёзного изучения наследия художника, создаёт верную, полную и ясную картину жизни и творчества одного из крупнейших мастеров русской художественной культуры первой половины XIX века.

 

О. ЛЯСКОВСКАЯ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

*  Э. Ацаркина, «Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество» Изд. «Искусство», 1963 г.

Выставка произведений карельского графика Алексея Авдышева и театрального художника из Осетии Юрия Фёдорова

                                                                            ПО КОНТРАСТУ

 

Одна из интересных выставок в Москве за последние полгода — выставка произведений карельского графика Алексея Авдышева и театрального художника из Осетии Юрия Фёдорова. Творчество Авдышева посвящено жизни и природе Близкого Севера — так можно назвать Карелию. Это издревле знакомый русским людям край. Здесь Авдышев живёт и работает. Художник необыкновенно лиричен в своих произведениях, его гравюры развенчивают легенду о «Севере диком», угрюмом. Поэтическим языком рассказывает он о простых и прекрасных пейзажах Карелии, о преобразующей деятельности человека.

А. И. Авдышев. Полярное солнце. Линогравюра. 1962 г.
А. И. Авдышев. Полярное солнце. Линогравюра. 1962 г.

 

Алексей Иванович Авдышев работает в линогравюре — технике, которая великолепно выявляет свойственный художнику выразительный лаконичный рисунок. Весьма разнообразна тематика его произведений: «остроконечные елей ресницы над голубыми глазами озёр», древние Кижи и северные села, новые города советского Севера, их широкие проспекты и мощные заводы, просторные рейды морских портов. А.И. Авдышев постоянно работает на натуре — его наброски, изображающие «уголки» природы, передающие её состояние в разное время дня и года, говорят о необычайно остром глазе художника, о большом его таланте.

Особое место в творчестве Авдышева занимают монотипии. Они дают право предположить, что художника ждут значительные успехи и в области книжной иллюстрации,— талант его в графике малых форм очевиден.

А. И. Авдышев. Кижский собор. Линогравюра. 1963 г.
А. И. Авдышев. Кижский собор. Линогравюра. 1963 г.

 

 

Юрий Павлович Фёдоров показал на выставке значительное число эскизов к театральным постановкам, рисунки костюмов и небольшое количество живописных работ.

Национальная тема занимает значительное место в творчестве художника Ю. П. Фёдорова. Суровая жизнь горцев, древние крепости на фоне снежных вершин, простой, полный чувства собственного достоинства народ, населяющий этот край, — всё это хорошо знакомо и дорого Ю. Фёдорову. И он щедро использует окружающую его действительность в работе над оформлением национальных пьес. Недаром большинство спектаклей, созданных им, посвящено народу Осетии, его многострадальному прошлому, его борьбе за лучшую жизнь, за свободу. Эскизы Ю.П. Фёдорова, собранные вместе, создают своего рода поэму об Осетии.

Художнику принадлежит большое количество эскизов оформления музыкальных и драматических спектаклей мировой классики («Король Лир», «Лауренсия», «Мирандолина», «Мария Стюарт», «Коппелия», «Кармен», «Макбет»), Конечно, они далеко не равнозначны по своим художественным качествам. Более удачны эскизы к произведениям Шекспира. Эскизы декораций к «Макбету» особенно характерны для понимания художником Шекспира.

Ю. П. Фёдоров. Эскиз к спектаклю «Макбет» В. Шекспира. Картина 3-я. В степи. Картон, гуашь. 1963 г.
Ю. П. Фёдоров. Эскиз к спектаклю «Макбет» В. Шекспира. Картина 3-я. В степи. Картон, гуашь. 1963 г.

 

Станковые живописные работы художника посвящены древним русским городам: Переславлю-Залесскому и Ростову Великому. В них, как и в работах, созданных для театра, главное — живописность. Стремление выразить цветом, фактурой мазка, контуром рисунка реальную сущность явления, передать его эмоциональную окраску цветосветовыми соотношениями характерно для творчества опытного художника, каким является Юрий Павлович Фёдоров.

 

Г. КАРГАНОВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

РИСУНКИ И ГРАВЮРЫ ДЖАКОМО МАНЦУ увеличить изображение
РИСУНКИ И ГРАВЮРЫ ДЖАКОМО МАНЦУ

С произведениями итальянского художника Джакомо Манцу советские зрители встречаются не впервые. В 1966 году большая выставка его скульптурных работ была экспонирована в Москве. Такие произведения Дж Манцу, как «Врата Смерти»,исполненные для собора Св. Петра в Риме, «Врата Мира и Войны», находящиеся в Роттердаме, и ряд замечательных портретов современников, знают во всём мире.

Однако яркая и многогранная творческая индивидуальность художника не замыкается в одном виде искусства. Так, например, недавно Манцу с необычайным блеском выступил как театральный оформитель. Необычайная свежесть и яркость фантазии, врождённое сценическое чувство, вложенные Манцу в оформление балета «Неистовый Роланд», в «сценографию» трагедии Софокла «Царь Эдип» и балета-шутки Стравинского «История солдата», сделали постановку этих спектаклей примечательным явлением.

 

Кроме того, Джакомо Манцу прекрасный рисовальщик, один из наиболее ярких и самобытных мастеров современной европейской графики. Кстати, следует напомнить, что некоторое количество его графических работ было экспонировано на персональной выставке художника в Москве.

 

Творческая история рисунков и гравюр Джакомо Манцу тесно переплетается с его работой над скульптурой, и вместе с тем его графика живёт своей самостоятельной жизнью. Специфические особенности выразительного языка графики дают Манцу возможность раскрыть ещё одну грань своего таланта. Поэтому более полное знакомство с его рисунками, литографиями, офортами может существенно обогатить наше представление о творчестве мастера.

 

Дж. Манцу «Голубка» 1961 г.
Дж. Манцу «Голубка» 1961 г.

 

Предлагаемая вниманию зрителей выставка графических работ не охватывает всех этапов творческого пути Манцу-рисовальщика, но всё же она дает достаточно яркое представление об общем характере его графики.

Значительное место в экспозиции занимают быстрые наброски, фиксирующие наблюдение натуры, отражающие поиски определённого пластического или сюжетного мотива. Лучшие из этих листов подкупают свежестью, непроизвольным артистизмом, острым чувством характера. Они, по-видимому, являются плодом непрерывной повседневной работы мастера. Однако это не просто экзерсисы, позволяющие развивать профессиональную «хваткость» глаза и мастеровитость руки. Глядя на них, мы как бы приобщаемся к живой творческой атмосфере, окружающей художника — взволнованно-страстного наблюдателя и интерпретатора жизни.

Дж. Манцу «Инге» 1958 г. Карандаш.
Дж. Манцу «Инге» 1958 г. Карандаш.

 

К другой группе относятся рисунки, в которых можно обнаружить подчас ещё не полностью выкристаллизовавшийся композиционный замысел будущих скульптур или станковых графических циклов. Именно эта группа рисунков наиболее часто радует сочетанием свежей непосредственности восприятия с остротой поисков ядра будущего композиционно-образного решения.

Намеченные мотивы не всегда получают дальнейшее развитие, но в некоторых случаях, отталкиваясь от них, Манцу переходит к следующему этапу — созданию скульптурных композиций или гравюр. К числу рисунков-прототипов относятся «Сидящая Инге», «Танцовщица», «Раздевающаяся» и ряд других.

Дж. Манцу «Раздевающаяся» 1967 г.
Дж. Манцу «Раздевающаяся» 1967 г.

 

С этой группой тесно связаны и собственно подготовительные рисунки к таким известным произведениям скульптора, как «Бюст Инге» 1964 года, «Натюрморт на стуле», «Любовники» 1966 года и т. д.

Дж. Манцу «Натюрморт на стуле» 1966 г.
Дж. Манцу «Натюрморт на стуле» 1966 г.

 

Собранные воедино рисунки разных лет и разнообразного назначения дают нам возможность представить себе тот большой путь, который прошёл художник в своем творческом развитии: от ранних, незрелых ещё опытов начала ЗО-х годов («Сидящая женщина») и до всемирно известных шедевров.

Дж. Манцу «Сидящая женщина» 1933 г.
Дж. Манцу «Сидящая женщина» 1933 г.

 

Основное ядро графического творчества Манцу составляют циклы, посвящённые теме фашистского террора и жестокости войны. Эта тема многие годы волнует гражданскую совесть художника. Характерно, что она нашла отражение и в некоторых рельефах его «Врат Смерти», а также легла в основу замысла последней по времени монументальной скульптурной работы Манцу «Врата Мира и Войны» в Роттердаме.

 

Примечательна многолетняя эволюция художественного решения этой темы в его рисунках, литографиях и офортах. Сразу же после освобождения Италии от фашизма в 1945 году под непосредственным впечатлением событий художник исполняет рисунок-набросок «Мученики с площади Лоретто» (позже перенесенный в литографию). В 1953 году он создаёт полный молчаливо-сумрачного трагизма лист «Женщины в концлагере Освенцим».

 

В дальнейшем Манцу переходит от изображений, связанных с конкретными историческими местами и событиями, к более обобщённым, синтезирующим образам. Таковы его серии литографий и рисунков «Смерть партизана» и подготовительные рисунки к рельефу «Смерть насильственная» для композиции «Врата Смерти».

Манцу находит всё новые и новые воплощения волнующей его большой темы. Таков лист, где из мрачной тьмы неверные мерцающие вспышки света вырывают трагически застывшую фигуру женщины, закутанной в плащ, и повешенного за ноги полуобнажённого партизана, обутого в грубые солдатские сапоги («Война», 1953 год).

Дж. Манцу «Война», 1953 г. Литография.
Дж. Манцу «Война», 1953 г. Литография.

 

Иное решение в листе «Смерть партизана»: на отвлечённом светлом фоне острыми и точными штрихами нанесено изображение обнажённого повешенного мужчины и сидящей перед ним закутанной в плащ босой женщины с лицом, исполненным немой скорби и глубокой горестной думы, которая вызывает в памяти евангельскую Марию, предстоящую у распятия. Здесь Манцу отвлекается от внешних примет времени и деталей исторической ситуации (в этом — смысл отказа от изображения всяких атрибутов солдатской одежды), чтобы общая философско-этическая идея — сама суть человеческой трагедии — выступила бы прозрачно-ясно во всей своей, так сказать, всеобщности.

В этой графической сюите раскрыты как бы разные аспекты художественной интерпретации исторической трагедии. Ещё один из них дан в подготовительном рельефе для «Врат Смерти» — «Смерть насильственная». Для Манцу главным тут было передать сдерживаемый ужас и скорбное сострадание юной женщины, внезапно узревшей жестокий образ насильственной смерти.

Дж. Манцу «Смерть партизана» 1958 г.
Дж. Манцу «Смерть партизана» 1958 г.

 

Стремясь к полному разрешению мучающей его темы, художник возвращается к ней вновь и вновь. В 1960-е годы Манцу создаёт пастельный рисунок, перекликающийся с аналогичным подготовительным рельефом из «Врат Смерти», однако вместо женщины он вводит фигуру голого жирного палача в каске немецкого солдата, чем решительно изменяет весь смысл трагического диалога между живым и мёртвым, придав ему гротескный оттенок. Социально точно адресованный горький сарказм определяет силу воздействия этого листа.

В следующем наброске тот же жирный свинообразный палач, стоя у подножия распятия, угодливо протягивает для пожатия руку самодовольному князю церкви (верхушка католической иерархии в годы войны относилась весьма снисходительно к злодеяниям фашизма). Ассоциации с евангельской легендой здесь становятся совершенно очевидными.

Опираясь на евангельскую легенду о распятии Христа и его палачах, Манцу стремится к этически- обобщённому универсальному звучанию образа, не утрачивая, однако, всей конкретной социально-этической направленности, всей ёмкости его реального содержания.

Дж. Манцу «Смерть партизана» 1966 г.
Дж. Манцу «Смерть партизана» 1966 г.

 

Само обращение к широко известным евангельским темам, исполненным глубокого нравственного смысла, — одна из любопытных особенностей творческой работы некоторых прогрессивных  мастеров современной Италии. Вспомним «Распятие» Гуттузо, созданное ещё в 1943 году, или кинофильм «Евангелие от Матфея» Пазоллини.

Особенно близка к этому листу Дж. Манцу по характеру ассоциаций, но, так сказать, с обратным знаком по метафорическому смыслу своих образов, одна сцена из антифашистского фильма «Рим — открытый город». Приходский священник, участник Сопротивления, молитвенно склоняет колена перед коммунистом-партизаном, которого насмерть замучили гестаповцы, пытавшиеся заставить его выдать своих товарищей. Здесь евангельская легенда повернута своим острием против реакции. Так когда-то проповедь Яна Гуса и революционная деятельность Томаса Мюнцера в религиозных формах преследовали вполне земную цель — борьбу за освобождение народа от власти угнетателей.

Конечно, евангельские иносказания — лишь одна из эстетических форм утверждения прогрессивных идей в Италии. Для неё более характерны прямые формы отражения социальной борьбы. И всё же особые условия развития Италии делают возможным такое направление в прогрессивной культуре.

 

Ёмкость, многоплановость содержания искусства Джакомо Манцу, богатство вызываемых им ассоциаций проявляются не только в его программно-философских произведениях. Примером тому может служить совершенно иная по своему духу очаровательная сюита рисунков и офортов «Художник и модель», или «Художник и натурщица». У Манцу существуют также рельефы и скульптуры, посвящённые этой теме.

Дж. Манцу «Художник и модель» 1964 г.
Дж. Манцу «Художник и модель» 1964 г.

Дело в том, что художник часто идёт к воплощению своего замысла «широким фронтом», он использует одновременно образные возможности скульптурного и графического языка. Решения эти не «параллельны», не взаимно изолированны. Переплетаясь, они как бы дополняют друг друга. Таков и этот двойной цикл ДЖ. Манцу, который можно полностью оценить, лишь сравнивая в скульптурных и графических работах этапы решения единой задачи. В одном из рисунков с остротой и юмором подчёркнут контраст между грузной приземистой фигурой художника и почти вызывающей красотой его юной нагой модели. В другом изображена по-крестьянски жёстко и торжественно сидящая пожилая женщина, к которой внимательно приглядывается художник (оба эти мотива наиболее последовательно разработаны в скульптурных эскизах).

В других композициях, в частности графических, автор передаёт и раздумчивое внимание художника, созерцающего модель, и стремительное движение руки обратившегося к холсту мастера. В нескольких листах Манцу концентрирует внимание на поэтической красоте непринуждённо-естественно лежащей модели, тогда как силуэт художника лишь еле намечен.

Дж. Манцу «Художник и модель» 1964 г. Офорт.
Дж. Манцу «Художник и модель» 1964 г. Офорт.

 

В одном из офортов, видимые как сквозь некий кристалл, возникают тёмные зыбкие силуэты: художник со сдержанным волнением вглядывается в натурщицу, задумчиво стоящую в отчуждении.

Трудно охарактеризовать однозначными по смыслу понятиями сложное многообразие ассоциаций, метафор, образно-поэтических оттенков, мыслей и чувств, которые содержит в себе серия этих рисунков и скульптур, то нарочито зыбких, эскизных, то ясно завершённых по форме. Основная, глубинная тема серии «Художник и модель» — это тема соприкосновения творящей личности с окружающей жизнью, жизнью, олицетворённой в образе женщины. Суть тайны её обаяния, её характера и стремится постигнуть и передать в своих образах художник.

К подобной теме в своё время настойчиво обращался и Пикассо, и не случайно его творчество всегда привлекало внимание Манцу.

Дж. Манцу «Художник и модель» 1962 г. Офорт.
Дж. Манцу «Художник и модель» 1962 г. Офорт.

 

Я остановился несколько подробнее на данных работах мастера потому, что на выставке именно в двух циклах — военном и «Художник и модель» — особенно наглядно раскрываются широта творческого мира мастера, его интерес к самым, казалось бы, противоположным сторонам жизни.

Серия «Художник и модель» интересна и тем, что она даёт известное представление о таких качествах искусства Манцу, как артистическая лёгкость и радостная свобода исполнения, способность насыщать свои рисунки вибрацией света, то нежной и поэтичной, то драматически-взволнованной. Художественные образы, созданные Джакомо Манцу в его листах, вызывают у зрителей множество ассоциаций. Расчёт на ассоциативность образа особенно свойствен искусству нашего времени, хотя и не является специфической его чертой (ассоциативность была присуща и искусству прошлого, особенно средних веков и Возрождения). Нередки случаи, когда современное искусство на этом пути приобретает отвлечённый, рассудочный характер. Но образы Манцу, как правило, подлинно поэтичны.

Субъективная острота видения, живость фантазии, богатство ассоциаций в основных работах Джакомо Манцу направлены на то, чтобы передать зрителям раздумья художника над судьбами человечества или вызвать в них радостно-свободное восхищение жизнью.

Такое искусство помогает зрителям занять вместе с художником определённую позицию, по отношению к миру: принятие его красоты и ненависть ко всему, что уродует и жизнь, и человека.

 

Ю. Колпинский

1969 год

 

На аватаре воспроизведена обложка каталога выставки графики Джакомо Манцу, состоявшейся в 1969 году в Москве. На обложке каталога репродуцирована работа Дж. Манцу "Голова Эдипа", 1968 г.

НАЧАЛЬНАЯ ПОРА НИДЕРЛАНДСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ  увеличить изображение
НАЧАЛЬНАЯ ПОРА НИДЕРЛАНДСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Нидерландское искусство 20-х и 30-х годов XV века (главным образом в творчестве братьев ван Эйк и Робера Кампена) поражает странным сочетанием, казалось бы, взаимоисключающих качеств. Оно с совершенной очевидностью обращается к реальному миру, к его живой красоте и вместе с тем как бы подчиняет этот мир некоей благочестивой религиозной идее. Оно приходит к тому перевороту в сознании, который именуется обычно термином «Ренессанс» и который нашёл своё классическое выражение в Италии, но оно же далеко отстоит от итальянского искусства, развиваясь своими, глубоко своеобразными путями.

Как и итальянские мастера, фламандцы пришли к утверждению в искусстве образа человека. Но в Италии человек выступает в героическом, монументальном аспекте, а здесь он скромен, тих, он будто прислушивается к музыке, звучащей в мироздании.

Итальянец, всецело захваченный своими грандиозными идеями, видит в пейзаже, архитектуре, окружающих его вещах в лучшем случае предметы, характеризующие место действия. Нидерландец с бесконечной любовью выписывает наполненные чистым, прозрачным светом дали, он любит изображать интерьер, в открытом окне которого виднеются далёкие города и синеющие горы, его привлекает каждый предмет, каждая частность, каждое создание человека или бога.

 

Обращённость этого искусства к реальному миру свидетельствует о его ренессансном характере. Но в пределах этого понятия оно обладает совершенно исключительными чертами.

Нидерландский мастер, пишущий картину на любой религиозный сюжет, никогда не ограничивается изображением только действующих лиц. Пейзаж, интерьер и окружающие человека предметы столь же необходимы для его картины, как и сам человек. Он внимательно и восхищённо останавливается на них, он видит в них нечто большее, чем заурядные подробности повседневного обихода.

Робер Кампен. Св. Иосиф. Фрагмент алтаря Мероде. Собрание музея Клойстерс в Нью-Йорке (филиал Метрополитен-музея).
Робер Кампен. Св. Иосиф. Фрагмент алтаря Мероде. Собрание музея Клойстерс в Нью-Йорке (филиал Метрополитен-музея).

 

В нидерландских портретах люди живут глубокой внутренней жизнью. И вместе с тем духовные помыслы их остаются нам неизвестны, а сами они как бы объединяются единым для них, но недоступным для нас чувством.

Стеклянный сосуд нарисован с такой непостижимой точностью, что мы видим, как преломляется в воде, а потом в стекле свет, как тень, падающая от него, высветлена изнутри солнечным зайчиком. Но этот сосуд невесом, он превращается в сияние эмалевых цветов, в зримое воплощение красоты.

И это не особенность художественной техники. Это специфика восприятия. Художник смотрит на мир с предельно обострённой наблюдательностью. Но он видит не предмет в его самодовлеющей реальности, а нечто иное — его сияние, его красоту. В обыденной вещи он обращает внимание на такие качества, которые, будучи изображёнными, лишают предмет какой бы то ни было обыденной заурядности. И в человеке и, например, в стеклянном или металлическом сосуде художник видит какие-то общие черты, они близки ему каким-то одним качеством, в его трактовке все они обладают известным внутренним сходством. Зритель всегда чувствует, что всё изображённое находится в особой, отделённой от него своими законами среде.

 

В отличие от итальянской нидерландская живопись не знает мощного образа человека, противопоставленного природе, противопоставленного всему, что не есть он сам, образа — средоточия разумной силы и свободной гармонии. В основе нидерландского художественного миропонимания лежит принцип, противоречащий такому выделению человека.

Этим принципом является безусловная убеждённость в том, что всё сущее — будь то природа, человек, или творение рук человеческих,— прекрасно. Именно здесь заложено отличие нидерландского пути становления ренессансных идеалов от итальянского. Нидерландец 20—30-х годов не стремится представить сильных людей, действующих в драматических ситуациях. Его единственная цель — изображение и, следовательно, утверждение красоты и многообразия мироздания.

Робер Кампен. Обручение Девы Марии.
Робер Кампен. Обручение Девы Марии.

Отсюда и особое место человека в раннем искусстве Нидерландов — для нидерландца человек не является центром мироздания. Он видит в нём лишь часть мироздания. Часть лучшую, ту, в которой особенно полно проявилась всеобщая красота, но никогда не заслоняющую от живописца весь остальной мир.

Для итальянца мощная фигура человека заслоняет всё и во всяком случае на всё отбрасывает свою гигантскую тень. Здесь иное. В чистом и благочестивом содружестве находятся в мире человек, различные живые твари, цветы, травы, реки и лужайки, города и облака. И хотя человек есть лучшая часть мироздания, он, однако, не отличается от прочих творений.

При таком взгляде на мир люди оказываются не действующими лицами, а свидетельствами и реальными воплощениями всеобщей красоты. Что же касается природы и неодушевлённых предметов, то и они выступают как носители тех же черт прекрасного, и это роднит их с человеком.

Художник сознательно стремится уловить отблеск извечной красоты, ибо этим отблеском драгоценно всё реальное. Естественно, что при такой функции искусства характер трактовки видимого приобретает исключительное значение.

Стремясь создать подобие жизни, живописец достигает величайшей точности (не скажу — реалистической достоверности, ибо последняя подразумевает самоценность изображения). А наряду с этим материальные качества предметов в произведении нидерландца выступают как некие самостоятельные субстанции, причём мы далеко не всегда можем сказать — действительно это материальные качества или внутренние, почти духовные. Овладение реальным миром для нидерландского художника первой трети XV века всегда сопряжено с почти пантеистическим стремлением открыть в реальности идею вечной, всеобщей красоты.

Потребовалось весьма много времени, чтобы человек занял в нидерландском искусстве безусловно главенствующее место. Но ещё более длительным был переход к самодовлеюще реальному изображению действительности.

Те результаты, которые принёс с собой названный выше принцип нидерландского искусства первой трети XV века, ярче всего проявились в трактовке человека, пространства, сцены и цвета. Поэтому дальнейшее изложение будет вестись на материале этих проблем.

 

ТРАКТОВКА ЧЕЛОВЕКА

 

Выше было сказано, что люди для нидерландского живописца — это как бы свидетельства и реальные воплощения всеобщей красоты (это уже достаточно отчётливо видно в ранних миниатюрах).

Именно это обстоятельство заставляет художника выделять всякую физическую черту человека. Любую морщину, любую складку кожи живописец изображает так, словно всё это драгоценные создания, каждое из которых заключает в себе частичку всеобщей и беспредельной красоты, царящей в мире.

Более того. И ван Эйк, и Робер Кампен, и другие живописцы первой трети XV века никогда не обращают исключительного внимания на психологические (или психические) качества определённого человека. Для художника он привлекателен уже одним физическим существованием. И Тимофей, и канцлер Ролен, изображённые ван Эйком, и многие другие лица, запечатлённые нидерландскими мастерами, проходят перед нами как люди, о которых мы в сущности ничего не знаем, но которые своим предельно живым и на редкость ярким обликом навсегда врезаются в память.

 

Вообще внешний облик человека для нидерландца первой трети XV века обладает ценностью самостоятельной, безотносительной к гармонии или духовной содержательности его черт. Именно это прежде всего толкает его к точности воспроизведения физических особенностей лица портретируемого. Но, давая такую физическую характеристику, художник не выражает в ней одновременно характеристику духовную. Быть может, наиболее замечательно в этом отношении, что художник не стремится к чёткому выявлению характера, к ясной обрисовке духовного мира. Можно сказать, что главные непортретные типы сложились в нидерландском искусстве не на основе анализа черт характера, как это было в Италии, а на основе наблюдений черт лица как таковых; это как бы портретный образ, лишённый черт портретности.

За редким исключением все портретируемые изображены в спокойном трехчетвертном повороте, с плотно сомкнутыми губами и устремленным в пространство взглядом.

Гуго ван дер Гус. Портрет молодого человека. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Гуго ван дер Гус. Портрет молодого человека. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Это утверждение может показаться парадоксальным — разве не отличаются портреты нидерландцев острой портретной характерностью? Но между передачей характерности облика и сосредоточением главного интереса на создании характера—разница весьма значительная. И не случайно герои, например, ван Эйка, несмотря на различие их духовного мира, обладают близостью как раз в области внутреннего, психологического склада.  

При свойственном ван Эйку максимально точном воссоздании конкретных черт лица мы часто принимаем их реальную выразительность за результат психологического анализа, даваемого живописцем. При методе ван Эйка характерность личных физических черт портретируемого как бы сама по себе оказывается перенесенной в картину.

И Тимофей, и Ролен, и «Человек в тюрбане» для ван Эйка в равной мере драгоценны, ибо все они являются людьми — то есть высшим по своему совершенству господним чудом. Самые различные в духовном отношении модели вызывают у художника в общем одинаково восхищённое чувство.

Но это значит, что в его отношении к человеку лежит нечто иное, чем оценка его с нравственно-психологической, этической точки зрения. Но дело даже не только в этой «внеэтической» оценке человека.

Ян ван Эйк. «Портрет мужчины в красном тюрбане (Автопортрет)», 1433 г.
Ян ван Эйк. «Портрет мужчины в красном тюрбане (Автопортрет)», 1433 г.

Для художника портретируемые значительны качествами, в большой степени лежащими вне их личности. Прежде всего качествами, которые являются как бы непреложной особенностью рода человеческого.

Действительно, все модели ван Эйка наделены одной общей для всех них чертой. Эта черта — созерцательность. Все портретируемые ван Эйком — созерцатели. Все они созерцают мир, все они изображены в некий длительный момент обращенности к миру. В их живописной характеристике почти нет конкретных черт характера или определённых движений души, и тем сильнее ощущается их состояние созерцательного спокойствия.

Созерцательность в портретах Ван Эйка — не черта характера портретируемого. Это общее качество людей, то качество, которое — в представлении ван Эйка — и делает их лучшими творениями господа. Они сами по себе являются частью мироздания, но, обладая способностью чувствовать, познавать, созерцать его красоту, они тем самым делаются и наиболее совершенной его частью. По существу, созерцательность моделей ван Эйка есть качество, определяющее их место в мире (как для итальянских портретных изображений таковым же качеством является действие, активное проявление внутренней потенции). Именно способность человека воспринять красоту мироздания подменяет в сознании художника все нравственные критерии.

Ян ван Эйк. Мужчина с кольцом. Около 1430 г. 19,1x13,2 см Национальный музей Брукенталя, город Сибиу, Румыния.
Ян ван Эйк. Мужчина с кольцом. Около 1430 г. 19,1x13,2 см Национальный музей Брукенталя, город Сибиу, Румыния.

Таким образом, положение человека в портрете нидерландского живописца первой половины XV века двоякое. С одной стороны, человек — объект созерцания, часть мироздания, прекрасное божье творение. Он не действует, он существует, он демонстрируется зрителю. С другой стороны, человек — сам носитель созерцания, созерцания общего для всех людей. Отдельные портреты — это преломление этого созерцания в разных людях.

 

Отмеченные нами черты художественного метода нидерландских живописцев свидетельствуют о видении ими в человеке прежде всего имперсональных качеств. Вместе с тем было бы совершенно неверно отрицать индивидуальное начало в создаваемых ими характеристиках.

Дело, однако, в том, что это индивидуальное начало проявляется в раннем нидерландском портрете не совсем привычным для современного зрителя образом. Ибо индивидуальное начало в портрете оказывается чаще всего в сфере отношения портретируемого к мирозданию. Оно как бы сокрыто в манере человека воспринимать мир, в реакции человека на него. Тимофей, Роллен, ван дер Пале имеют свой особый оттенок в восприятии мира. И ван Эйк к этим оттенкам проявляет величайший интерес.

Ян ван Эйк. «Тимофей». 1432 г. Дуб, масло. Национальная галерея (Лондон).
Ян ван Эйк. «Тимофей». 1432 г. Дуб, масло. Национальная галерея (Лондон).

 

Общее состояние при такого рода восприятии одно. Оно не имеет конкретного содержания: мы не знаем, чем оно вызвано, мы не можем точно определить душевное состояние человека. Но этот общий оттенок в каждом отдельном случае проявляется различно. Можно сказать, что художник определяет очертания духовного облика портретируемого как раз по тому, как ему свойственно выражать это общее состояние обращённости к миру. Тимофей его выражает в тихой лирической задумчивости, человек в тюрбане — более сухо и горько. Жан де Леув — спокойнее и прямолинейнее и т. п.

Общая психическая направленность в портретах ван Эйка одна, но тональность эмоциональной окрашенности — различная. И можно только поражаться виртуозности, с которой тот же ван Эйк передаёт в отношении человека к миру совершенно разные по складу темперамента характеры.

 

Само собой разумеется, указанные принципы по мере развития в тех же 20—30-х годах получили разное преломление. Примером может служить творчество Яна ван Эйка.

В портрете Иодокуса Вейда из Гентского алтаря конкретность трактовки доведена до крайних пределов. Точно переданы морщины, небритая щетина, бородавки. Художник рассматривает человека почти как предмет неживой природы. Взгляд портретируемого — благочестивый и несколько тупой — даёт лишь самое общее представление о человеке и, что знаменательно, имеет весьма малое значение в характеристике.

Ян ван Эйк. Заказчик алтаря Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента. (Гентский алтарь в закрытом виде, внешняя створка.)
Ян ван Эйк. Заказчик алтаря Иодокус Вейд – богатый горожанин, бургомистр Гента. (Гентский алтарь в закрытом виде, внешняя створка.)

Здесь особенно отчётливо видно, что ван Эйк видит значительность человека прежде всего в значительности его реального физического облика. Характер трактовки — пристальной, суровой, внутренне восхищенной и чистой — покоряет зрителя. Художник смотрит на человека будто через увеличительное стекло. Точность и величайшая убедительность любой детали обнаруживает радостное и благочестивое изумление, с которым ван Эйк глядит на свою модель, на жизнь.

 

В целом близки портрету Вейда портреты кардинала Никколо Альбергати (видимо, 1431 г.), хотя здесь художник проявляет больше внимания к манере складывать губы, смотреть, поднимать брови. К точной передаче внешности (примером может служить необычайная естественность в изображении старческой кожи) прибавляется и передача манеры держаться.

Ян ван Эйк Портрет кардинала Никколо Альбергати.  Дубовая доска, масло. 34,1 × 27,3 см  Музей истории искусств, Вена.
Ян ван Эйк Портрет кардинала Никколо Альбергати. Дубовая доска, масло. 34,1 × 27,3 см Музей истории искусств, Вена.

Несколько иное мы видим в лице и особенно во взгляде «Тимофея» (1432). Сам по себе этот взгляд не даёт конкретной характеристики человека. Но его продолжительность, чистота, созерцательный оттенок свидетельствуют об общих качествах человека — о том, что он исполнен скромности и благочестивой богобоязненности, о том, что всеми своими помыслами, всем своим существом он обращён к миру: к его красоте, стройности, гармонии. Тут особенно важно отметить, что Тимофей кажется «добрым». По существу, это не так. Ван Эйк не знает доброты, как черты характера. Мы принимаем за неё чистосердечную созерцательность Тимофея. В начале 30-х годов именно через эту способность быть «открытым» миру ван Эйк характеризует человека. Не случайно позже, когда он подойдёт ближе к пониманию характера, эта черта («доброта») из его творчества исчезнет.

 

В портрете человека в тюрбане (1433) и мужском портрете (теперь в Бухаресте) обращённость к миру также является основным качеством. Но здесь ван Эйк добивается более конкретного состояния. В первом случае налёт горечи, во втором — резиньяции делают наше представление о портретируемых определённее.

 

В портрете четы Арнольфини (1434) образ стал чётче. Можно догадаться, что портретируемый строг, склонен к размышлению. Его взгляд уже не уходит в беспредельное пространство. Человек приобретает большую духовную активность, что, в свою очередь, делает его большим, чем только объект созерцания.

Не случайно художник прибегает к более сложной, двухфигурной форме портрета. Он вводит довольно детально охарактеризованный интерьер, создающий среду, ближайшее окружение человека.

Столь же показательно и другое — различные предметы, имеющие символическое значение (в данном случае свеча, яблоки, собачка), здесь получают, кроме того, значение и бытовое.

Но замечательнее всего лицо Арнольфини. Этот образ особенно трудно поддается анализу — черты лица, как и прежде, лишены психологической выразительности и вместе с тем прямо дышат живой и выразительной характерностью.

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини», 1434 г.
Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини», 1434 г.

Необычна для ван Эйка и холодная, блестящая утончённость работы — он сдержанно, но уверенно отмечает узкие виски, раздвоенный подбородок, несколько кривые тубы и особенно длинный овал лица, длинный хрящеватый, с изощрённо выгнутыми ноздрями нос, прищуренные и какие-то прохладные светлые глаза и слабо брезжущий на бледных щеках румянец. Здесь уже нельзя сказать, что трактовка отличается только тихим, благостным восхищением. Но рано говорить и о постижении психологической выразительности как таковой. Здесь можно констатировать другое — с присущей ему точностью воссоздавая мир, художник как бы подчиняется характеру портретируемого. Так, в рассматриваемом случае он выписывает детали лица не с трогательной осторожностью, а с почти холодной и изысканной остротой. Эта новая черта метода ван Эйка более всего свидетельствует о необычайно быстром возрастании в его мировоззренческой системе роли человека. Он привлекает его уже не только как прекрасное творение господа, но и своим особым внутренним миром.

 

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436) образы особенно ренессансны. Ван дер Пале изображён прервавшим чтение молитвенника; заложив пальцами страницу, сняв очки, он поднял своё массивное лицо и устремил вдаль тяжёлый, умный взгляд. Каноник смотрится в качестве главной фигуры. Его представляет, приподняв шлем и указывая на него рукой, св. Георгий, к нему обращены и мадонна и св. Донат.

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436 г. 122х158 см  Музей Грунинге, Брюгге.
Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. 1436 г. 122х158 см Музей Грунинге, Брюгге.

Образы стали самоценнее. Прорыв в мире исчез,— замкнулась перспектива «Мадонны Ролена», закрылось окно дрезденского триптиха. Архитектура равномерно обрамляет фигуры, они приобретают величавое спокойствие. Впрочем, здесь есть уже черты, предрешающие появление новых тенденций.

 

Заканчивая рассмотрение трактовки человека на ранней стадии нидерландского Возрождения, необходимо отметить эти новые тенденции, ибо именно ими эта стадия завершается и они же открывают новую стадию—искусство 40—60-х годов.

В отношении «Мадонны каноника ван дер Пале» этой тенденцией является меньшая зависимость образа (и всего решения) от идеи красоты мироздания.

Большая характерность образа самого каноника, постепенное перерождение созерцания в размышление, то есть переход от внеличного обращения к миру, к значительно более личному и характерному началу должны быть отмечены со всей определённостью.

 

Характерно, что в работах начала 30-х годов взгляд портретируемого устремлён в пространство (Тимофей, 1432 г.) или проходит сквозь зрителя («Человек в тюрбане», 1433 г.). В обоих случаях он ничего не фиксирует. Зато Жан де Леув (1436 г.) смотрит уже непосредственно на зрителя, а взгляд каноника ван дер Пале утратил какую бы то ни было беспредельность и ненаправленность.

Ян ван Эйк.  Ян де Леув. 1436 г. 24х19 см  Художественно-исторический музей, Вена.
Ян ван Эйк. Ян де Леув. 1436 г. 24х19 см Художественно-исторический музей, Вена.

 

Возрастание реальности трактовки человека и его окружения прогрессирует у ван Эйка небывало быстро и в различных направлениях. Так, второй план картины «Св. Варвара» (1437, Антверпен), изображающий возведение храма, буквально поражает той жизненностью, с которой маленькие фигурки возят тачки, носят камни и занимаются другими строительными работами.

Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г. 32х18 см  Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г. 32х18 см Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Рядом с ними фон «Мадонны канцлера Ролена» кажется чистым и благочестивым, как земной рай до грехопадения. А в «Мадонне у фонтана» (1439, там же) конкретизация идет в другом направлении — здесь замыкается фон (цветами, ангелами, держащими занавес, и т. п.), а руки Марии держат младенца с исполненной непередаваемого очарования нежностью, она ласково склоняет к нему взгляд.

Ян ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439 г. 19x12 см Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
Ян ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439 г. 19x12 см Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Поэтическая нежность этой маленькой картины иного происхождения, чем, например, та, которая так привлекает нас в дрезденском триптихе. Там она коренилась в отношении художника к изображаемому и заключалась в характере трактовки. Здесь носителем этой нежности является уже только образ человека, и живописное решение подчёркивает не столько красоту мироздания, сколько декоративное богатство того обрамления, в котором изображён человек.

 

Венцом стремления ван Эйка к обнажению конкретного, характерного и личного может считаться его последний портрет — портрет Маргариты ван Эйк — жены художника (1439). Здесь характерность уже начинает переходить в характер (жёсткий рот, умные неприятные глаза, надменность в линии бровей).

Ян ван Эйк. «Маргарет ван Эйк, жена Яна ван Эйка», 1440 г.
Ян ван Эйк. «Маргарет ван Эйк, жена Яна ван Эйка», 1440 г.

При этом любопытно, что постепенное нарастание черт реальности и ослабление связи изображения с идеей красоты мироздания идёт рука об руку с таким же постепенным нарастанием известного прозаизма в характере трактовки. В этом смысле весьма характерно, что в портрете позднего ван Эйка (ван дер Пале, Ж. де Леув, жена) преобладают образы жестковато прозаические.

 

Эволюция ван Эйка может служить наиболее характерным примером общей эволюции искусства Нидерландов первой трети XV века. Творчество других художников (например, Робера Кампена), если и развивается в несколько других формах, своим конечным результатом не составляет исключения.

Робер Кампен «Рождество Христово» 1420-1425 гг. 84,1 х 69,9 см  Дижон, Музей изящных искусств.
Робер Кампен «Рождество Христово» 1420-1425 гг. 84,1 х 69,9 см Дижон, Музей изящных искусств.

 

Кампен всегда уделял больше внимания бытовой конкретности и меньше — человеку. Достаточно напомнить такие реальные детали, как дым от свечи в «Благовещении» и обстановку мастерской в «Св. Иосифе» алтаря Мероде (Нью-Йорк, Метрополитен-музеум), или такие анекдотически-конкретные мотивы, как миниатюрная фигурка младенца, летящая к Марии, внимающей благовествующему ангелу. О том же свидетельствуют и огонь в очаге, и точно воссозданная конструкция, скрепляющая спинку скамьи, и тени от чайника, свечи, вазы и т. п. околичности в правой створке алтаря Генриха ван Верль (1438).

Если ван Эйк стремился к выявлению значительности человека главным образом путём конкретизации его духовного мира и отрыва его от пейзажа (шире — от мироздания), то Кампен шёл путем обоюдной конкретизации — и человека и его окружения (в этом смысле ему, видимо, был близок Жак Дарэ). В обоих случаях эволюция отмечена чертами приближения к реальному миру.

И, как и ван Эйк, Кампен к концу 30-х годов обретает наряду с несравненно большей естественностью во взаимном расположении предметов также некоторую холодноватую, «отстранённую» объективность.

 

Нарастание к концу 30-х годов новых тенденций с особенной остротой проявилось в творчестве молодого Рогира ван дер Вейдена.

В его женском портрете из Берлина молодое красивое лицо с плотно сомкнутыми губами и внимательным холодным взглядом, аккуратно сложенные руки и даже такая — тоже аккуратная и холодная в своём эмоциональном звучании деталь, как небольшая тонкая булавка, воткнутая в головной убор, дают весьма точное, хотя ещё и косвенное представление о характере портретируемой. И характерностью, и некоторой отчуждённостью этот образ не случайно напоминает близкий ему и по времени создания и по тенденции портрет жены Яна ван Эйка.

Рогир ван дер Вейден. Молодая женщина. 1445 г. Картинная галерея, Берлин.
Рогир ван дер Вейден. Молодая женщина. 1445 г. Картинная галерея, Берлин.

 

Рогир предвозвещает новый период искусства в ещё большей степени своим пристальным вниманием к проявлению человеком тех или иных эмоций. В «Снятии со креста» (Эскорнал) он с жёсткой аналитичностью фиксирует проявления физического и духовного страдания. Однако уже сама жёсткость воссоздания этих чувств, не требующих от зрителя никакого сочувствия, говорит о том, что художник видит в них не столько отражение духовного мира человека, сколько ещё один (хотя и новый) аспект физического существования человека, то есть и здесь мы встречаемся как с новыми тенденциями, так и с сохранением основных принципов раннего периода в искусстве Нидерландов.

Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста». Музей Прадо, Мадрид
Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста». Музей Прадо, Мадрид

 

 

ТРАКТОВКА СЦЕНЫ

 

Наиболее характерной чертой этой проблемы может считаться отсутствие сцены в прямом понимании этого слова. Раннее нидерландское искусство не знает сложного действия, представленного как отдельный реальный эпизод, как событие, длящееся во времени.

Даже изображая «Благовещение» или «Рождество», то есть сюжеты, требующие определенного действия, ни ван Эйк, ни Робер Кампен не прибегают к рассказу. Фигуры чаще всего разобщены: они как бы сопоставлены в одном пространстве, помещены одна около другой, но никак не общаются друг с другом. Даже там, где обращение одной фигуры к другой необходимо по сюжету и художник не может от него отказаться, оно представлено лишь в чисто внешнем проявлении (в поворотах голов или жестикуляции), истинное же единство отсутствует.

По существу, сцена заменена предстоянием. Фигуры святых и донаторов предстоят перед Мадонной, сама Мадонна предстоит перед богом и т. д. Изображение по своему характеру длительно, но оно ни в какой мере не позволяет судить ни о предшествующем моменте, ни о последующем.

Происхождение этого явления очевидно: искусство отражает не людей и их взаимоотношения, а реальный мир в целом, мироздание. Изображая человека, художник ставит его на главное место в картине. Но это вызвано не логикой сюжетного повествования, а тем, что человек для художника — наиболее совершенное создание. Но он привлекает его как данность, как часть мироздания, и художник меньше всего внимания обращает на изображение внутренних связей, объединяющих людей.

Быть может, наиболее элементарный и вместе с тем наиболее выпуклый пример — трактовка «Благовещения» ван Эйком (в Гентском алтаре) и Робером Кампеном (в алтаре Мероде). В обоих случаях сцены как единого повествования нет. Есть пространство комнаты, есть вид за окном, есть предметы обихода, есть ангел и есть Мария. Но сцены нет, ибо ангел не обращается к Марии, а лишь изображён в позе обращения, Мария в обоих случаях даже не удостаивает ангела внимания: у ван Эйка она молитвенно обращает лицо вверх, у Кампена — читает Библию.

В тех случаях, когда ван Эйк хотел связать фигуры более тесно, он прибегал к вспомогательным средствам. Герои «Мадонны канцлера Ролена» разобщены, но центральная (пейзажная) часть не только уводит глаз зрителя вдаль, но и служит объединению Ролена и Марии: горизонтальные линии изгибов реки, а также линия моста, пересекающая центр композиции и подходящая как раз к пальчику младенца Христа, благословляющего Ролена, как бы устанавливают связь между фигурами.

Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена», 1436 г.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена», 1436 г.

 

Можно сказать, что во всех даже «сюжетных» сценах ранние нидерландские мастера не интересуются передачей событий. Вместо сюжета, понимаемого как драматический рассказ, есть предстояние людей и общая «экспозиция» предметов. Повествовательность деталей заменяет повествовательность сюжета, действия. Произведения Яна ван Эйка, например, вовсе лишены драматичности. Вместе с тем следует отметить, что и в центральной створке Гентского алтаря (собственно, в ее нижней части) и в таких работах, как «Три Марии у гроба» и «Распятие»— т. е. в работах, которые многие справедливо связывают с именем Губерта ван Эйка,— драматичности больше, чем в работах Яна. Искусство конца XIV века, как всякое позднесредневековое искусство, было и повествовательно и драматично. Черты эти вполне закономерно жили в творчестве Губерта, только лишь открывавшего новую эпоху в искусстве. Но появление ренессансно-пантеистического мировоззрения вызвало их исчезнование. И только позже, когда нидерландское искусство прошло этот этап своего развития, мы снова видим нарастание драматизма.

Губерт ван Эйк. «Явление ангела женам-мироносицам» (Три Марии у гроба) 1425 г. Музей Бойманса-ван Бёнингена.
Губерт ван Эйк. «Явление ангела женам-мироносицам» (Три Марии у гроба) 1425 г. Музей Бойманса-ван Бёнингена.

 

Собственно, ранняя нидерландская живопись не знает и конкретной идеи, лежащей в основе произведения, чем она решительно отличается от всех итальянских художников — от Джотто и до XVI века включительно. Она воплощена в совокупности предметов, людей, растений, различных элементов живой и мёртвой природы и т. п. Каждый предмет есть носитель и свидетельство красоты мироздания, и художник выявляет её в «экспонированных» им предметах. Иной идеи — определённой, разной в разных произведениях искусства — нет.

(Здесь имеется в виду идея конкретная, художественная, а не богословская. Такого рода идеи в Нидерландах как раз были, например, в «Поклонении агнцу» Гентского алтаря — идея мистического искупления грехов человеческих.)

«Поклонение агнцу» Фрагмент Гентского алтаря.
«Поклонение агнцу» Фрагмент Гентского алтаря.

 

Разнообразие пейзажных мотивов, многочисленность предметов, окружающих человека,— специфическое качество ранней нидерландской живописи.

Эта бытовая окраска присуща искусству Нидерландов в целом. И тем не менее здесь ни в какой степени нельзя говорить о жанровости. Иосиф из алтаря Мероде находится в окружении всего, что только может находиться в мастерской ремесленника. Но наш взгляд, остановившись на нём, а затем на каждом предмете, уйдёт в глубь, к открытому окну, и затеряется в подробностях городской жизни, изображённых на заднем плане. Это не жанр; здесь нет самодовлеющего интереса к конкретной, частной жизни. Она для художника — лишь частный аспект общего.

Мастерская Робера Кампена. Алтарь Мероде. ок. 1427—1432 г. Дерево, масло. 64.5 × 117.8 см Музей Клойстерс, Нью-Йорк, США.
Мастерская Робера Кампена. Алтарь Мероде. ок. 1427—1432 г. Дерево, масло. 64.5 × 117.8 см Музей Клойстерс, Нью-Йорк, США.

 

В заключение этого раздела следует отметить, что картины, написанные даже на самые трагические сюжеты (как, например, «Распятие»), не требуют сопереживания. Они не оставляют тяжёлого, трагического ощущения. Они не волнуют реальностью происходящей драмы. Мир по-прежнему оказывается чистым, тихим, просветлённым и по-прежнему общая красота мироздания покоряет зрителя. Это и понятно, ибо момент сопереживания возможен лишь тогда, когда картина обладает логикой реального действия. Здесь же даже драматический в своём существе эпизод призван прежде всего отразить красоту, живущую в мире.

 

Надо сказать, что трактовка сцены в искусстве 20— 30-х годов сильно видоизменялась. Так уже в Гентском алтаре более раннее «Поклонение агнцу» и боковые створки с изображением процессии отличны. В первом случае фигуры объединены совершенно искусственно — большими, плотно сбитыми группами и по отношению к пейзажу занимают место едва ли не подчинённое.

Во втором случае художник старается добиться свободы и естественности в расстановке фигур, и они получают другое масштабное отношение к пейзажу. Впрочем, сценического единства нет и здесь. Зато более поздняя «Мадонна ван дер Пале» отмечена уже некоторым интересом к «сценичности». Жест св. Георгия и взгляды Марии и св. Доната (равно как и архитектурное обрамление) связывает изображённых в известное единство. Однако даже здесь связь эта достигается по преимуществу средствами композиционными и цветовыми.

 

Те же изменения мы видим и у Робера Кампена. Герои Меродского алтаря столь же изолированы, как предметы обихода, среди которых они находятся. В «Рождестве», правда, они размещены вокруг младенца. Но сцены всё равно не получается, ибо наш взгляд уходит в пространство, за (а точнее — над) фигурами изображённое, и пейзажный фон приобретает едва ли не главное значение. Но алтарь Г. ван Верля (1438) явно отмечен большим стремлением к бытовой естественности. И у этого мастера, как и у ван Эйка, к концу 30-х годов интерес к окружающей жизни проявляется в менее пантеистическом аспекте. Иначе говоря, и здесь наблюдается ослабление связи искусства с идеей красоты мироздания. Не составляют в этом смысле исключения и ранние композиции Рогира.

 

ТРАКТОВКА ПРОСТРАНСТВА

 

Проблема пространства в искусстве раннего нидерландского Возрождения принадлежит к числу наиболее ответственных. В Нидерландах XV века она никогда не имела вспомогательно-формального характера.

Надо сказать, что в искусстве Ренессанса трактовка пространства вообще является свидетельством не столько мастерства художника, сколько его миропонимания. Пространство, положение в нём человека, соотношение их в картине есть показатель того, каким он мыслит место человека в мире.

Так, в Италии пространство трактуется как некий полый кубический объём с чётко выявленной сценической площадкой. Начиная от Джотто, большинство сцен которого (особенно в интерьере) изображено так, будто они происходят в ящике без передней стенки, и вплоть до Гирландайо и мастеров конца XV века, пространство строится исключительно как сценическая площадка, на которой происходит действие.

Джотто ди Бондоне. Погребение Девы Марии. 1315-20 гг. 75х179 см Государственные музеи Берлина, Берлин.
Джотто ди Бондоне. Погребение Девы Марии. 1315-20 гг. 75х179 см Государственные музеи Берлина, Берлин.

 

В Нидерландах в связи с тем, что отражение действительности шло преимущественно по линии осознания красоты и многообразия мироздания, а не путём утверждения самоценного образа человека, проблема пространства заняла особенно важное место. Характерно, что работая над «Благовещением» Гентского алтаря, Ян ван Эйк изменил первоначальную концепцию сцены и вместо глухого фона ввел интерьер и пейзаж.

Благовещение, Гентский алтарь (закрытые створки), Ян ван Эйк, 1432 год.
Благовещение, Гентский алтарь (закрытые створки), Ян ван Эйк, 1432 год.

 

Если итальянские мастера, разрабатывая в своих картинах пространственные решения, пришли к открытию законов линейной перспективы, то нидерландцы остались в пределах чистой эмпирики, и их решения всегда имеют, с одной стороны, оттенок приблизительности, а с другой — несколько гипертрофированной пространственности.

Зато в области перспективы воздушной, цветовой они итальянских мастеров в большой мере оставили позади.

И это естественно. В сознании итальянца XV века природа противополагалась человеку и в качестве его естественного окружения являлась объектом изучения. В Нидерландах такого противоложения не было; для нидерландца природа была тем единым и бесконечным миром, частью которого он мыслил себя. Реагируя прежде всего на протяжённость мира (а не на чёткую его организованность), нидерландцы сразу же обратили внимание на те явления, которые мы теперь называем воздушной перспективой, но и это открытие ни в какой мере не получило у них научной окраски. Но дело не только в этом.

 

В искусстве Нидерландов пространство есть не место действия человека, не сценическая площадка, а вполне самостоятельный предмет изображения. Оно включает человека не как центральное действующее лицо, как бы вставленное в него, а как свою органическую часть. По существу, для нидерландского художника 20—30-х годов XV века пространство есть реальный адекват мироздания. Живописец стремится увести глаз зрителя в беспредельную даль, насыщенную всякого рода предметами живой и неживой природы, каждый из которых является носителем всеобщей красоты. Все композиции строятся на этом пространственном эффекте. Начиная от самых ранних произведений (например, «Жены-мироносицы у гроба») художники стараются как можно более прочно связать передний план с далевыми точками.

Ян ван Эйк. Дрезденский триптих. 1437 г. Галерея старых мастеров, Дрезден.
Ян ван Эйк. Дрезденский триптих. 1437 г. Галерея старых мастеров, Дрезден.

 

Характерными признаками нидерландской трактовки пространства являются следующие:

1) в нем отсутствует чёткое деление на фон (небо, пейзаж, архитектура) и сценическую площадку;

2) оно не кубично, оно не имеет пространственных границ. Любая картина представляет изображение пространства, непрерывно уходящего вдаль.

 

Оба эти принципа решительно отличают нидерландское искусство от итальянского и французского. Не привлекая примеров трактовки пространства в искусстве Италии и Франции, мы ограничимся лишь двумя цитатами, свидетельствующими о том, что создание кубического, ограниченного пространства, служащего исключительно местом действия человека, сценической площадкой, было в этих двух странах вполне осмысленным художественным принципом.

Так, Ченнино Ченнини писал: «Когда ты находишься в церкви или часовне и начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены в пространстве, и посмотри, где у неё тени, полутени и света...». (Ченнино Ченнини. Трактат о живописи, гл. XXIX, М., 1933, стр. 38.)

Эти слова, очевидно, свидетельствуют о том, что итальянец, в отличие от нидерландца, мыслящего пространство как бесконечный мир, включающий человека, понимает под пространством — пространственную среду человека.

Вторым примером такого понимания пространства (притом отстоящего от первого на два столетия) могут служить слова Монтэня: «...для того, чтобы тот или иной пейзаж был приятен для взора, он не должен уходить до бесконечности вдаль, но нуждается на подобающем расстоянии в какой-нибудь границе, которая служила бы ему опорою». (Монтэнь. Опыты, т. I, гл. IV, М.— Л., 1954, стр. 27.)

 

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент.
Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент.

 

Достаточно вспомнить бесконечные дали произведений нидерландских живописцев, чтобы стало очевидным, что здесь мы имеем дело с кардинально иным художественным принципом. Ни одна композиция нидерландского живописца первой трети XV века не ограничена определёнными рамками. Мы уже говорили, что фона, как границы изображаемого, не существует (даже там, где есть стена, она или прорывается окном, притом, если оно закрыто, оно освещается с той стороны, или отражением в зеркале, или нишей и т. п.). Однако весьма показательно, что пространство не ограничено и спереди. Нет этого лишь в «Тимофее». Но это по своему характеру вещь «отдалённая», мемориальная, да и парапет не столько отгораживает фигуру, сколько приближает. В большинстве картин плитки пола, различные предметы обстановки, а в портрете четы Арнольфини, например собачка,— активно вовлекают зрителя.

Сцена не мыслится в «своем» пространстве». Пространство (читай — мироздание) беспредельно, и изображенное — лишь один из его элементов.

Ян ван Эйк. Путь на Голгофу (копия утраченного оригинала). 1505-15 гг. 97x130 см Музей изобразительных искусств, Будапешт.
Ян ван Эйк. Путь на Голгофу (копия утраченного оригинала). 1505-15 гг. 97x130 см Музей изобразительных искусств, Будапешт.

 

Яркий тому пример — ангел и Мария в «Благовещении» Гентского алтаря. Они не вписаны в пространство, они не смогут распрямиться в нём, но вместе с тем художник отмечает такие детали, как солнечный блик, повторяющий форму арки окна, или даже тень, падающую от крыла ангела на стену. Эти частности отражают величайший интерес к реальному миру и вместе с тем отсутствие реального понимания пространственных соотношений.

 

Ранняя нидерландская живопись не знает границы между пространством реальным и изображенным, ибо одно должно естественно переходить в другое.

Но и пространство в картине не есть лишь изображённое реальное пространство. Художник сознательно стремится раскрыть красоту, в обычной жизни сокрытую. Поэтому зрителю предлагается изображение мира и реального и одновременно чудесного, прекрасного, мира, к которому он должен приобщиться. Открывающееся зрелище трансформирует зрителя. Его роль — роль внимательного созерцателя (лучший тому пример— «Мадонна канцлера Ролена»).

 

Не случайно зритель (судя по точке зрения) близок не столько фигурам, сколько далевым точкам пейзажа. Глаз его очень часто скользит над сценой или проходит через неё, чтобы затем уйти в пейзаж. В качестве примера здесь достаточно привести «Рождество» Робера Кампена и его же «Мадонну с младенцем перед каминным экраном».

Робер Кампен. Мадонна с младенцем перед каминным экраном. Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 Х 49 см
Робер Кампен. Мадонна с младенцем перед каминным экраном. Национальная галерея. Лондон. Великобритания. Масло, дерево. 63 Х 49 см

 

В этом отношении наличие излишнего, как бы опускающегося к зрителю пространства спереди картины обретает особенный смысл. Оно одновременно и обращается к зрителю и втягивает его внутрь картины следом за удалёнными от переднего плана фигурами, в глубину, к наиболее удалённым деталям пейзажа. Можно сказать, что изображённое пространство простирается (мысленно) от картины, захватывает зрителя и, вовлекая его внутрь, приобщает к красоте мироздания.

 

К концу 30-х годов пространственные решения делаются менее перспективными, горизонт спускается ниже, что вполне отвечает тем изменениям в образе человека и в трактовке сцены, о которых говорилось выше. Знаменательно, что «Мадонна ван дер Пале» уже лишена гипертрофии пространственности и в ней исчезает прорыв в глубину, а в «Мадонне у фонтана» фон оказывается вовсе перекрытым. Что же касается молодого Рогира, то он вообще уничтожает прорыв в глубину (хотя и делает это архаическими средствами — при помощи ровного золотого фона и вводит прорыв другого рода — вверх («Снятие со креста»).

Ян ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439 г. 19x12 см  Королевский музей изящных искусств, Антверпен.
Ян ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439 г. 19x12 см Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

 

 

ТРАКТОВКА ЦВЕТА

 

Известно, что произведения Яна ван Эйка, Робера Кампена и других художников первой трети XV века отличаются исключительной живописностью. Действительно, добрая доля выразительности нидерландских картин определена их живописными качествами. Все предметы в произведениях нидерландских художников переливаются тончайшими и необыкновенно чистыми цветами. Именно цветом передаёт мастер красоту и необычность реального предмета. В свете основного принципа искусства раннего Возрождения в Нидерландах это качество представляется особенно важным.

 

Мы не будем анализировать здесь цвет работ ван Эйка или других мастеров первой половины XV века и отметим лишь одну, чрезвычайно существенную особенность цветовых решений 20—30-х годов.

Речь идёт о том, что цвет не несёт никаких психологически-эмоциональных функций. Никогда художники рассматриваемого времени не пытались выразить цветом какое-либо чувство или акцентировать тот или иной эмоциональный строй.

На цвет, однако, возложена необычайно важная задача. Его роль — возвысить реальную окраску предмета до некоторой высшей степени, при которой она оказывается как бы показателем всеобщей красоты мироздания. Разноцветное сияние стёкла и блеск металла, глубокий цвет бархата и эмалевое сияние небесных просторов более чем что-либо другое передаёт красоту, которой напоен мир, необычность, драгоценность любой частности и всего мироздания в целом.

Именно цветовое решение превращает все реальные предметы в эстетические и, можно даже сказать, этические ценности. В цвете раскрывается красота предмета, цвет преображает предмет, раскрывая его сопричастность к всеобщей красоте мироздания.

Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Ок 1440 г. 31x13 см  Берлинская картинная галерея старых мастеров, Берлин.
Ян ван Эйк. Мадонна в церкви. Ок 1440 г. 31x13 см Берлинская картинная галерея старых мастеров, Берлин.

 

Надо полагать, что именно названная функция цветового решения определила такие своеобразные качества ранней нидерландской живописи, как сложнейшая разработка рефлексов. Да и не только их. Умение дать цвет необычайно звучным и вместе с тем мягким, тончайшее чувство согласного звучания различных цветов — всё это восходит к причинам, лежащим в сфере мировосприятия.

Надо полагать, что и новая живописная техника ван Эйка была вызвана к жизни потребностью в гибком, лёгком письме, способном передавать цвет с возможной глубиной и звучностью.

 

Изложенные принципы не исчерпывают проблематики нидерландского искусства периода его становления. Но они лежат в основе всех более частных явлений. Так, многие особенности живописной техники определяются уже названной функцией цвета; указанное понимание пространства влечёт за собой стремление преувеличивать расстояние между предметами, а с другой стороны, заставляет сочетать их таким образом, чтобы один как бы выглядывал из-за другого и отбрасывал на него тень или цветовой рефлекс. Ряд таких примеров можно увеличить.

Вместе с тем было бы неверно считать эти принципы нерушимыми на протяжении всего развития нидерландского искусства. Уже в конце 30-х годов начинается их скрытое изменение. А в 40—60-х годах мы сталкиваемся с вполне явственным процессом их перерождения. Впрочем, в той или иной форме они ещё в течение длительного времени продолжают оказывать влияние на художественную методику. В этих принципах ещё живут лучшие достижения искусства средних веков, но существо их уже ренессансное, и это сочетание определяет их глубокое художественное своеобразие.

 

Р. КЛИМОВ

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк «Гентский алтарь», 1432, 375×520 см, Собор Святого Бавона, Гент, Бельгия.

ВЬЕТНАМСКИЙ ЛАК увеличить изображение
ВЬЕТНАМСКИЙ ЛАК

 

Больше года прошло с тех пор, как в Москве закрылась первая Выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран.

Москвичи имели возможность на этой крупной международной художественной выставке широко ознакомиться с творчеством художников стран социализма.

Зритель увидел на выставке много нового. В частности, он как бы «открыл» для себя лаковую живопись в залах Демократической Республики Вьетнам.

 

Вьетнам не единственная страна, где лак применяется в декоративном или изобразительном искусстве. Лак был давно известен в Персии (Иране), во Франции, в Англии и в России. Что касается китайского и японского лака, то он уже прочно завоевал мировую славу.

Однако, по существу, произведения лаковой живописи перечисленных стран относятся к двум различным группам.

В первой группе, которую можно было бы назвать «европейской», собственно живописной основой служит яичная или казеиновая темпера. Бесцветный лак используется в данном случае лишь для прозрачного покрытия.

 

Ширма. Лак. Вьетнам. Современная работа.
Ширма. Лак. Вьетнам. Современная работа.

 

Китайская, японская и вьетнамская лаковая техника, образующая вторую группу, основана на совершенно иных принципах. Здесь лак не применяется в качестве покрытия, он является либо самой красочной основой, либо связующим материалом для изготовления красок.

Краски шлифуются и полируются, они не нуждаются в покрытиях. От шлифовки неравномерно уменьшается толщина красочного слоя. Художник «управляет» тоном и светотенью не кистью, а шлифующей пемзой. Именно в шлифовке состоит принципиальная особенность вьетнамской лаковой живописи.

Как исключение встречалось и прозрачное лаковое покрытие, изготовляемое из растительных масел, в основном из древесного лакового сока. Это покрытие даёт эффектный блеск, но довольно легко отслаивается от расписанной поверхности.

Краски для восточной лаковой живописи изготавливаются на соковой основе, что несколько ограничивает палитру. Но эта ограниченность придает лаку специфический колорит, который отличается скромностью, нежностью и тонкостью.

Нгуен Гиен Чинъ. Пейзаж в Сам Соне. Лак. 1958 г.
Нгуен Гиен Чинъ. Пейзаж в Сам Соне. Лак. 1958 г.

 

 

* * *

 

Вьетнамцы и японцы научились использовать сок лакового дерева ещё в древние времена. Прибавляя к соку глину и опилки, они изготавливали исключительно прочное вещество для склеивания деревянных деталей мебели и лодочных досок.

Тысячи лет этот сок применялся с утилитарной целью, а потом было обнаружено, что при соединении с кислородом воздуха и с металлическими окисями, особенно с железными, он меняет цвет и после высыхания хорошо поддается шлифованию и полировке. Это ценное открытие ввело лаковый сок в прикладное и декоративное искусство.

 

Нгуен Ван Ти. Рыбаки в устье рек Хан и Хой. Лак. 1982 г. 125 X 190 см
Нгуен Ван Ти. Рыбаки в устье рек Хан и Хой. Лак. 1982 г. 125 X 190 см

 

До наших дней хорошо сохранилось во вьетнамских храмах множество старинных скульптур и принадлежностей культа, а в домах — предметы бытового обихода, выполненные из дерева и богато обработанные лаком.

В феодальном доме буквально всё было сделано из дерева ценных пород, покрыто резьбой и лаком: крупная и мелкая мебель, сундуки, шкатулки, подносы. Выполненные из дерева и лака статуэтки тонко гармонировали с резьбой на мебели. Убранство интерьера заканчивалось массивными стенными досками, украшенными крупными каллиграфическими иероглифами. Эти декоративные доски, как правило, тоже покрывались лаковыми красками.

В храмах и пагодах лак применялся ещё более широко. Его использовали даже для росписи архитектурных деталей. Преобладали в основном два цвета: золото и алая киноварь. Многочисленные культовые предметы, а также скульптуры, находящиеся в храмах, делали из дерева и покрывали лаком.

Храм Литературы в Ханое
Храм Литературы в Ханое

Храм Нгок Сын в Ханое
Храм Нгок Сын в Ханое

Интерьер Храма литературы в Ханое
Интерьер Храма литературы в Ханое

 

Новый и, надо сказать, очень интересный этап в развитии «восточного» лака начался с того момента, когда лак вышел за рамки декоративного искусства и перешагнул в область «изобразительной» живописи.

Этот переход впервые произошел во вьетнамском искусстве. И по сей день Вьетнам остаётся единственной страной, где натуральный сок лакового дерева завоевал себе полностью права полноценного материала для станковой живописи.

Изображение знаменитого залива Халонг в Северном Вьетнаме. Лак.
Изображение знаменитого залива Халонг в Северном Вьетнаме. Лак.

 

Об эстетическом своеобразии вьетнамского лака мы расскажем на следующих страницах. Но сначала уместно познакомить читателя с самим материалом, с техникой его обработки, чтобы показать технологические особенности вьетнамского лака.

 

* * *

 

Основа вьетнамских лаковых красок и грунтов — натуральный сок лиственного дерева «кэй сон», выращиваемого в провинции Фу Тхо (Северный Вьетнам). Этот сок не применяется свежим. Его держат от трёх до шести месяцев в глубоких сплетённых из бамбука тазах (металлические сосуды не годятся). За это время сок разделяется на несколько слоёв. На самом верху скопляется лаковое масло тёмно-коричневого цвета. Под ним — три слоя густого лакового сока. Внизу сосредоточиваются негодные осадки.

Для изготовления грунтов и красок употребляется смесь из двух верхних слоёв, исключая масло. Эта грязно-белого цвета смесь называется сырым соком. Она перемешивается деревянной лопаткой в течение тридцати-сорока часов; за это время происходит соединение смеси с кислородом воздуха. Образовавшийся прозрачный коричневый состав «кань зан» (буквально — «цвета крыльев таракана») служит основой для изготовления красок.

Прибавление к «кань зану» натуральной киновари дает ярко-красную краску. Для получения светлых красок употребляются титановые белила (цинковые или свинцовые чернеют в соку) и т. д.

Если перемешивать сырой сок не деревянной, а железной лопаткой, то он окисляется и становится чёрным. «Каньзановская» (прозрачно-коричневая) и чёрная краски являются основными. К ним прибавляется небольшая доза разогретой жидкой канифоли, которая облегчает дальнейшую шлифовку красок.

Сова. Лак.
Сова. Лак.

Грунтовка досок для живописи лаком представляет сложный процесс. Ровную сухую доску или фанеру покрывают сырым соком, затем неплотной тканью и специальной мастикой из глины, опилок и сырого сока. После высыхания мастики последовательно накладываются четыре-пять слоёв сырого сока, затем три-четыре слоя чёрной краски.

Во время этого процесса каждый из слоёв шлифуется перед нанесением последующего: высохший сырой сок шлифуется пемзой, а чёрная краска — тонким незернистым камнем. При шлифовании всегда используют воду.

Для высыхания лак требует влажного воздуха. Часто приходится создавать искусственную влажность. В обычных климатических условиях Вьетнама хороший грунт изготавливается за месяц.

На отшлифованный фон наносится рисунок, затем краски с помощью мягких кистей. После полного высыхания краски шлифуются тонкой пемзой. Окончательная поверхность полируется тонким угольным порошком, сухими волосами и длительным растиранием ладонью руки.

 

Золото и серебро применяются либо в порошкообразном виде, либо в тонких листах. В первом случае порошок высыпается на сырую краску, а во втором листы приклеиваются. Золотые и серебряные листы не выдерживают ни шлифовки, ни полировки, поэтому их наклеивают лишь после общей полировки поверхности картины.

 

Для инкрустации картины яичной скорлупой или перламутром снимают с помощью резца слой краски. В полученное углубление приклеивают скорлупу или пластинки из перламутра. (В конце 30-х годов яичная скорлупа стала применяться в порошкообразном виде, подобно золоту и серебру.)

При инкрустировании яичной скорлупой используется её различная тональность — холодная или тёплая, дающая богатые и разнообразные эффекты. Можно, наконец, «управляя» трещинами скорлупы, получить после шлифовки различные фактурные поверхности, например «керамическую» или «мраморную».

Лак, инкрустированный яичной скорлупой.
Лак, инкрустированный яичной скорлупой.

Опираясь на эти общие технологические принципы, вьетнамские мастера широко варьируют технические решения, добиваются новых и неожиданных эффектов.

 

* * *

 

На Международной выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран москвичи познакомились с основными техническими и художественными направлениями вьетнамской лаковой живописи последних лет. Здесь можно было видеть работы, выполненные в следующих техниках: а) гладкошлифованный лак, б) рельефный лак, в) резьба по лаку (гравированный лак), г) инкрустация, д) барельефная лепка.

Попутно следует отметить, что нередко применяют сочетание различных принципов. Например, часто прибегают к

инкрустации перламутром или яичной скорлупой в гладкошлифованном лаке и т. д. Подобное соединение разных технических особенностей расширяет выразительные возможности живописи лаком.

 

Нам представляется необходимым остановиться на характеристике основных технических разновидностей этой живописи.

 

а)     Гладкошлифованный., или полированный, лак имеет особую популярность у вьетнамских художников. Эта техника даёт мастеру широчайший диапазон оттенков и глубины цвета. Полировка обеспечивает такую прозрачность красок, которой почти невозможно добиться в других техниках.

В процессе работы художники используют различные приёмы: можно класть краски многими слоями, одну за другой, и шлифовать лишь после их полного высыхания; можно шлифовать каждый слой отдельно перед нанесением новой краски.

Эти варианты обладают разными эффектами, и художник в каждом отдельном случае подбирает подходящее решение. Многослойность красок даёт после шлифовки своеобразную «жидкую» расплывчатость и удивительное ощущение глубины в тенях. Инкрустация из перламутра тоже шлифуется и полируется наравне с соседними слоями красок.

Сова. Полированный лак.
Сова. Полированный лак.

 

б)     Рельефный лак как самостоятельная разновидность мало распространён. Его возникновение связано с тем, что грунт в лаковой живописи очень твёрдый и нередко достигает толщины 2—3 миллиметров.

Эти особенности и подсказали художникам, работавшим с пемзой в руке, мысль своеобразно использовать слой грунта в процессе создания картины. Их привлёк эффект рельефной фактуры. В результате возник новый вариант лаковой живописи, находящийся где-то между плоской картиной и барельефом.

 

в)     Гравированный лак издавна существовал в Китае, откуда он и был перенесён во Вьетнам. Произведения, выполненные в этой технике, декоративны и графичны; основную роль играет рисунок и композиция.

Техника гравированного лака проста. С отполированной поверхности грунта, который служит одновременно фоном для картины, в нужных местах снимают с помощью обычного резца лаковый слой. Полученные в результате этого углубления заполняются красками, которые могут быть темперными, масляными или реже лаковыми.

Резьба по лаку обычно применялась в декоративно-прикладном искусстве. Однако вьетнамские мастера использовали эту технику в работе над сюжетными произведениями; в последние годы были созданы интересные картины-панно на современные темы, например «Село Винь Мок» Гуйнь Ван Тхуана.

Су Ман, Хоань Ван Тхуан. Очистка риса. Гравировка по лаку. 1981 г. 67 X 48 см
Су Ман, Хоань Ван Тхуан. Очистка риса. Гравировка по лаку. 1981 г. 67 X 48 см

 

г)     Инкрустация перламутром или яичной скорлупой обычно используется как дополнение к другим техническим разновидностям лаковой живописи. Применение перламутра основано на традициях старого декоративного искусства, однако в станковую живопись он был введён позже яичной скорлупы, которая раньше вообще не применялась.

Следует отметить, что были сделаны попытки создать произведения, почти целиком выполненные при помощи инкрустации (Нгуен Ван Ти — «Дружба»). Однако в картинах больших размеров чрезмерное увлечение инкрустацией рискует привести к монотонности, так как сам перламутр или скорлупа выигрывает лишь на фоне окружающих лаковых красок.

За последние десять лет наши мастера лаковой живописи ввели цветовое покрытие в инкрустацию, что обогатило перламутр и яичную скорлупу новыми оттенками.

Лак. Инкрустация перламутром.
Лак. Инкрустация перламутром.

 

д)     Барельефная лепка относится скорее к скульптуре. Лаковые материалы пластичны в лепке, прочны после высыхания и хорошо принимают дальнейшие красочные покрытия. Это и привело к мысли применить их для создания барельефов. Состав мастик остаётся в основном таким же, каким он был и в древности: глина, опилки и сырой древесный сок. В зависимости от цветового покрытия барельефная лепка напоминает то скульптуру, то керамику. Барельефная лепка имеет перспективы в монументальных, архитектурно-декоративных решениях.

Нгуен Тхи Ким. Счастье. Гипс, лак. 1949 г.
Нгуен Тхи Ким. Счастье. Гипс, лак. 1949 г.

 

* * *

 

Как уже было сказано, живопись лаком применялась во Вьетнаме лишь в прикладном и декоративном искусстве.

К концу 20-х годов XX столетия относятся существенные сдвиги в развитии этой живописи.

В 1925 году в Ханое была создана Высшая школа изобразительного искусства Индокитая. Именно в её мастерских техника лаковой живописи сделала значительный шаг вперед. Студенты этой школы создали произведения, которые означали переход в развитии вьетнамского лака от декоративного искусства к станковой живописи.

 

Первые работы относились к 1927—1930 годам. На панно и ширмах были изображены обычные орнаментальные мотивы — драконы, птицы-феникс и т. п.,— трактованные, однако, свободнее, чем раньше.

За этими панно последовали своеобразные декоративные пейзажи. Палитра ограничивалась тремя традиционными красками: чёрной, красной и золотой. На чёрном или красном фоне были «выгравированы» рисунки, которые потом покрывались золотым, чёрным или красным лаком в зависимости от цвета фона.

 

Новаторы продолжали свои эксперименты в 1930-х годах и создали коричневую лаковую краску, которую стали шлифовать. В старых работах подвергалась шлифованию лишь одна чёрная краска.

Так постепенно, очень медленно развивались новые технические принципы, возникали формы, приближающиеся к станковой живописи.

 

В 1937 году лаковая живопись Вьетнама была впервые показана на Всемирной выставке в Париже. К этому времени она успела выйти из стадии зарождения. Она обогатилась новыми приёмами, среди которых можно отметить первое экспериментальное применение яичной скорлупы и резьбу по лаку. Возник рельефный лак, а в гладкошлифовальных произведениях начинают появляться валеры, оттенки и светотень.

Уже на парижской выставке лаковая живопись Вьетнама обратила на себя внимание, хотя она была ещё весьма далека от зрелости. После этого успеха художники ещё решительнее продолжали свои поиски. Перед второй мировой войной вьетнамская лаковая живопись обогатилась новым цветом —- синим: начали употреблять берлинскую лазурь (в порошкообразном виде).

 

В 1930-х годах сюжеты произведений лаковой живописи становятся более разнообразными и более «тематическими». На изделиях прикладного искусства (ширмах, панно и т. д.) появляются изображения сценок из старинных сказок, своеобразные иллюстрации философских сентенций из буддийских сказаний.

Французские педагоги, преподававшие в Высшей школе изобразительного искусства Индокитая, не поощряли применение лака для станковых работ. Они видели в лаке лишь интересный материал, подходящий для прикладного искусства.  

Однако, лаковая живопись продолжала развиваться благодаря энтузиазму вьетнамских художников — студентов Высшей школы. Постепенно и французские педагоги стали более внимательно относиться к новым формам, складывающимся в этой живописи. Но их интерес был весьма прозаичен — чисто коммерческий; вскоре художественные мастерские превратились в кооперативы по выпуску произведений из лака, которые сбывались не только в стране, но и далеко за рубежом. Это было своего рода «серийное производство». Тематика, разумеется, отвечала вкусу заказчиков — изображали главным образом декоративные композиции с золотыми рыбками, водорослью или с оленями.

 

В 1940-х годах лаковая живопись выходит на самостоятельный путь. Мастера приобретали знания, накапливали опыт, делали открытия. Была найдена, в частности, зелёная краска, которую можно было использовать, несмотря на то, что она была непрозрачной.

В последующие годы стали более широко применять яичную скорлупу в инкрустации и использовать светлые краски, изготовлявшиеся из титановых белил, единственно подходящих для лака. Было создано несколько многокрасочных панно, на которых изображены крестьянки за работой в поле. Но обращение к сюжетам, почерпнутым из жизни, свидетельствовало не столько о новаторских взглядах авторов, сколько об их стремлении щегольнуть изящной линией в обрисовке женских фигур и одежды.

Фан Кэ Ан. Уборка урожая во Вьетбаке. Лак. 1953 г.
Фан Кэ Ан. Уборка урожая во Вьетбаке. Лак. 1953 г.

 

В трудные годы всенародной войны Сопротивления (1946—1954) в обстановке самых тяжёлых материальных лишений отдельные художники нашли возможность продолжать поиски в области лаковой живописи.

Среди их достижений в эти годы необходимо отметить открытие холодной цветовой гаммы, которая стала прозрачной благодаря новым приёмам: золото, серебро или перламутр покрывали берлинской лазурью и получали зелёный или синий тон. Яичной скорлупе были приданы более разнообразные фактуры.

И, наконец, последним техническим нововведением явилось применение в лаковой живописи красок — розовых, лиловых, фиолетовых,— ранее не употреблявшихся. Эти краски были использованы, например, в работах Хоанг Тик Тю, Нгуен Ты Нгиема и других.

Хоанг Тик Тю. Бригада взаимопомощи за посадкой риса. (Фрагмент). Лаковая живопись. 1958 г. Музей искусства народов Востока, Москва.
Хоанг Тик Тю. Бригада взаимопомощи за посадкой риса. (Фрагмент). Лаковая живопись. 1958 г. Музей искусства народов Востока, Москва.

 

* * *

 

Ознакомившись с техникой лака, рассмотрим лаковую живопись Вьетнама с точки зрения её художественной выразительности. Лак позволил гармонично сочетать элементы реалистической живописи с декоративностью, своеобразно объединить живопись с графикой.

 

У каждого материала свои особенности, свои возможности, свои требования. С этим должны считаться и художник и зритель. Искать в лаковой живописи эффектов масляных красок так же бессмысленно, как искать линейную перспективу в древних китайских картинах, в старинных индийских фресках.

 

Для того чтобы понять вьетнамскую живопись вообще и лаковую в частности, необходимо остановиться на некоторых специфических чертах изобразительного искусства Востока.

Нгуен Ты Нгием. Рынок в Чо Бо.
Нгуен Ты Нгием. Рынок в Чо Бо.

 

Изобразительное искусство восточных народов несёт в себе значительный элемент декоративности. Эта декоративность различно выражается в произведениях художников Китая или Японии, Вьетнама или Индии, но она обязательно присутствует.

Древние художники Китая или Вьетнама, изображая сцены из жизни, всегда имели в виду то, что их работы будут украшать определённый интерьер. Замысел и трактовка произведения находились в полной гармонии с архитектурной средой.

Так рождались работы, сочетавшие в себе описательность с декоративностью.

Это привело к особому стилистическому своеобразию произведений изобразительного искусства Востока. Художник не ставил перед собой задачу копировать окружающий мир. Сохраняя реалистические позиции, он был убеждён в том, что орнаментальные мотивы, будь то изображения животных, растений или человеческих фигур, красивы именно потому, что они, подчиненные замыслу художника, обобщаются и компонуются в подчёркнуто выразительные линии и формы.

 

Особой чертой, характеризующей восточное изобразительное искусство, является органическое сочетание элементов живописи и графики. Искусственная граница между живописью и графикой отмечается лишь при преподавании.

Чудесная китайская живопись «гохуа», одна из вершин мирового искусства, часто рассматривается в Европе как разновидность графики, тогда как во многих странах Азии «гохуа» считают живописью. Невозможно точно определить, писал ли Ци Бай-ши или рисовал. И в лаковой живописи художник работает одновременно карандашом, кистью, пемзой и резцом.

Указанные общие черты, характерные для старого изобразительного искусства восточных стран, лежат в основе традиций, на которые опирается вьетнамская живопись, развивающаяся в разных направлениях.

Комод, расписанный лаковой живописью. Современная работа.
Комод, расписанный лаковой живописью. Современная работа.

 

Произведения, представленные на московской выставке, довольно ясно показали, с одной стороны, бесспорные качества вьетнамского лака, но, с другой стороны, нерешённость некоторых проблем лаковой живописи. Отдельные авторы не обращают должного внимания на специфику лака, они владеют техникой, но не мастерством в полном смысле этого слова.

Вьетнамские художники поняли необходимость творить для широких масс, а не для узких кругов зрителей. Но в погоне за «доступностью» отдельные художники поддавались натуралистическому влиянию, старались «скопировать» натуру, стремились к моделировке и светотени, свойственным масляной живописи. В этих картинах нет обобщения, лаконичности и декоративности — словом, нет специфики лака.

Противоположные позиции занимают такие мастера, как Нгуен Ханг, создающий свои тематические композиции в чисто декоративном стиле и добивающийся интересных цветовых сочетаний и изящной линии рисунка. Однако подчас это происходит за счёт утраты реалистической правды.

 

Между мастерами вьетнамского лака ведутся творческие споры, касающиеся способов использования различных материалов, перспектив развития лаковой живописи. Взгляды живописцев часто расходятся.

Однако уже имеются плодотворные художественные результаты в работах Нгуен Ты Нгиема («Старинный танец»), Нгуен Ким Донга («Керамическое ремесло»), Нгуен Тиен Чиня («Пейзаж в Сам Соне»). Весьма отличные друг от друга по своему индивидуальному почерку, эти мастера сумели сочетать элементы реалистической живописи с декоративностью, объективную правдивость с условностью и смелым обобщением. Лаки Нгуен Ван Ти («Сельский пейзаж в Туй Нгуене», «Возвращение баксонских партизан»), несмотря на сильную условность колорита, очень правдивы. Гуйнь Ван Тхуан («Село Винь Мок») создал прекрасное панно, выполненное резьбой по лаку, в котором условный чёрный фон отнюдь не мешает нам верить в реальность изображаемой бытовой сцены. Нгуен Дык Нунгу удалось выразительно и лаконично написать лаком картину в манере плаката («Конец испытаниям атомного оружия, американские империалисты!»). Эти произведения показывают, как широки возможности лаковой живописи.

Нгуен Дык Нунг. «Конец испытаниям атомного оружия, американские империалисты!» Лак.  1960 г.
Нгуен Дык Нунг. «Конец испытаниям атомного оружия, американские империалисты!» Лак. 1960 г.

Куанг Тхо. Старый ополченец. Лак. 1984 г. 90 X 120 см
Куанг Тхо. Старый ополченец. Лак. 1984 г. 90 X 120 см

 

 

В настоящее время наши мастера лака работают над некоторыми техническими проблемами, решение которых открыло бы лаковой живописи новые просторы.

 

В первую очередь остро сказывается отсутствие подходящего разбавителя для лаковых красок: с густой краской трудно работать кистью, и живописцам приходится применять бензин и даже керосин в качестве разбавителя. Эти заменители, особенно керосин, отрицательно влияют на блеск поверхности картин.

 

Второй технический вопрос — борьба с выцветанием прозрачной коричневой краски «кань зан», являющейся основой или покрытием почти для всех других красок. Ещё не удалось выяснить причину выцветания, которое зависит не только от влаги, температуры воздуха, света, но и от химического состава красок.

 

Химические красители также представляют серьёзную проблему. Прежде всего лаковые краски требуют прозрачности, иначе пропадёт вся прелесть, всё своеобразие лака. До сих пор были пригодны лишь отдельные анилиновые красители. К сожалению, они непрочны и довольно быстро выцветают на свету.

 

Вопрос о материале для основы тоже требует решения. Лаковые произведения выполняются на дереве или на фанере. Деревянные доски невелики по размерам, а фанера сильно страдает от климатических влияний и легко коробится.

Работа в лаковой живописи ведётся пока кустарно; не выработаны ещё нужные теоретические знания о самом материале. Но достигнутые результаты позволяют предсказать вьетнамской лаковой живописи большое будущее, особенно в монументально-декоративной области.

Мы уверены, что мастерами лаковой живописи будут созданы произведения, достойные многовековой традиции национальной культуры и завоеваний современного реалистического революционного искусства.

 

ЛЕ ТХАНЬ ДЫК

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Нгуен Ким Донг. Керамическое ремесло Лак. 1958 г.

 

Современный салон лаковой живописи во Вьетнаме
Современный салон лаковой живописи во Вьетнаме

 

ИЗБА В МИХАЙЛОВСКОМ увеличить изображение
ИЗБА В МИХАЙЛОВСКОМ

Фотографию избы в селе Михайловском Чкаловского района Горьковской области я опубликовал в 1935 году в книге «Домовая резьба». Недавно мне удалось обнаружить часть моих записей 1927 года и план михайловской избы, позволяющие восстановить облик её интерьеров.

 

Михайловское расположено по дороге в Городец в восьми километрах от Пуреха, бывшей вотчины князя Дмитрия Пожарского. Изба, о которой идёт речь, возвышалась над всеми другими постройками этого села, привлекла и поразила монументальностью, циклопичностью, величием.

О старине говорило всё: и необыкновенной толщины брёвна венцов; и далеко выступающие фигурные торцы «повальных» брёвен, поддерживающие свесы кровли; всего лишь два (для всей избы) «красных» окна; несимметричное расположение на фасаде похожих на бойницы волоковых окон (в нижнем этаже ещё на деревянных задвижках!); наконец, необычная (для Нижегородской губернии) форма наличника второго этажа с волютообразным «очельем». Остальной резной декор был обычен для этого района: «полотенца» с плоской резьбой, скромный орнамент из дубовых листьев на «причелинах». Обычен был и нижний наличник с высоким, постепенно расширяющимся вверх очельем, украшенным резной полурозеткой. Полурозетка была вырезана и на нижней полукруглой части верхнего наличника.

Изба в селе Михайловском
Изба в селе Михайловском

 

Внутренность избы впечатляла эпической красотой. Изба вросла в землю. Низкая и узкая дверь со двора (вариант однорядной связи с «поветью») вела в обширные, еле освещавшиеся через маленькое оконце сени («мост»), из которых можно было попасть в зимнюю избу и через двухмаршевую лестницу подняться наверх. Левый угол низкой и тёмной «зимней» избы занимала почти двухметровая печь с «голбцем», а вдоль степ шли лавки с подзорами, украшенными порезками по краям.

План избы
План избы

 

Кругом был беспорядок: на лавках навалена была одежда, на столе деревянные миски, в божнице притулились иконы и мелкая рухлядь, на полках стояли расписные мочесники с куделью, короба, сундучки, а под лавками валялось несколько донцев. Я подчеркиваю «валялось», а не висело на стене, как об этом фантазируют теперь искусствоведы. Донца для крестьян двадцатых годов были обычными, повседневными вещами.

На втором этаже я видел идеально стёсанные бревна необыкновенной толщины (60 см) и дверь из двух толстых досок с пирамидальным верхом. Эта дверь вела в «летнюю» избу. «Летняя» изба повторяла планировку «зимней», и не представляла интереса. Зато горница, расположенная напротив, просторная и светлая, поразила в буквальном смысле с самого начала. На внутренней стороне двери горницы была изображена настоящая поэма о чаепитии.

Дверь в горницу
Дверь в горницу

 

На слегка потемневшем цвета слоновой кости фоне двери, напоминавшем фоны икон, желтел самовар и небольшая с чёрной ручкой самоварная труба; полотнище стола было белым, обрамление и ножки светло-коричневые; женщина с коромыслом, была одета в синий с прозеленью сарафан с белыми рукавами, окантовка двери была вишнёво-красной.

Неизвестный художник (иконописец?), мастер колорита и рисунка, сумел подсмотреть и живо изобразить грацию крестьянок, несущих на коромысле вёдра. Наивный крестик «от злого духа», начертанный на двери мелом, неожиданно завершал композицию этой росписи.

Тогдашняя хозяйка избы (А. Н. Хрулёва), с трудом допустившая меня к обмеру, не разрешила подробно ознакомиться с вещами, хранившимися в многочисленных чуланах. Не пустила и на чердак («подлавку») — обычное хранилище заманчивых для музейного работника вещей. В чуланах в большинстве своём были вещи, которые теперь могли бы с полным правом войти в экспозицию любого музея. Да и сама изба со всем её содержимым так и просилась в музей.

Шкаф-угольник в горнице
Шкаф-угольник в горнице

 

Особого внимания заслуживало лубяное расписное лукошко, ныне хранящееся в Горьковском историко-художественном музее-заповеднике. На нём изображён парень-охотник с собакой, пожилой крестьянин, колющий дрова, и две крестьянки, собирающие лесные дары. На деревьях сидят малиновые птицы. Фон лукошка зелёный, тёплый, в росписи чередуются приглушённые красные, малиновые, коричневые краски. Белила на рукавах, на лицах, руках, на листьях деревьев, пробелки на костюмах и чёрные обводы и штрихи как бы объединяют всю роспись лукошка.

Роспись короба. «Дровосек».
Роспись короба. «Дровосек».

В росписи этого лукошка больше свободы в кистевой росписи, чем, скажем, в росписи городецкой. Мастер творил вдохновенно и свободно, он не связан был обязательными сюжетами и некоторым своеобразным каноном изображения, и на лукошке и на мочесниках изобразил сцены из крестьянской жизни своего времени.

Роспись короба. «Ягодница».
Роспись короба. «Ягодница».

 

Когда же была сооружена изба в Михайловском?

Её могучий облик, форма наличника «летней» избы, волоковые окна, отсутствие лобовой доски с резьбой, своеобразный запутанный «теремной» план — всё это даёт возможность датировать избу концом XVIII столетия. Вместе с тем несколько смущает наличие стропильного покрытия, а не покрытия «на самцах», дожившего в этом районе до середины прошлого века. Возможно, однако, что сооружение кровли городской конструкции было вызвано желанием отличиться от соседей и подчеркнуть своё богатство: владельцы избы были состоятельными крестьянами.

Этот прекрасный памятник русского народного деревянного зодчества погиб в сороковых годах.

 

Михаил Званцев

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Михаил Петрович ЗВАНЦЕВ (1902-1977)

 

Фотографии: Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

СКУЛЬПТОР ЕВГЕНИЙ ЗАХАРОВ увеличить изображение
СКУЛЬПТОР ЕВГЕНИЙ ЗАХАРОВ

 

Выставка произведений скульптора Евгения Гордеевича Захарова, приуроченная к 50-летию со дня рождения и 25-летию его творчества, которая была развернута в конце 1959 года в залах ленинградского отделения Союза советских художников, показала лицо многостороннего, серьёзного мастера.

В оригиналах было представлено, к сожалению, не много работ. Не было показано ни одного крупного произведения художника, хотя он, работая с 1936 года в области монументальной скульптуры, создал несколько памятников, сооружённых в разных городах нашей страны.

 

Одной из значительных статуй на выставке была модель фигуры В. И. Ленина для памятника, установленного в 1955 году в городе Фрунзе в саду текстильного комбината. Е. Захарову удалось достигнуть убедительности образа и найти выразительность в динамике самой композиции.

 

Привлекала внимание фигура Зои Космодемьянской, представленная в гипсовом оригинале. Образ юной, мужественной девушки, почти ещё девочки, гордой и стойкой, становится понятен сразу, откуда бы мы ни взглянули на статую. Характеристика Зои раскрывается через композиционное построение фигуры, её движение. Скульптор избегает натуралистической детализации, стремясь дать возвышенный и обобщённый образ народной героини. *

 

Были показаны два небольших эскиза солдата и крестьянина-бедняка 1917 года к многофигурной группе «Встреча В. И. Ленина с народом», выполненной в бронзе в 1956 году для ленинградского Музея Революции. Они сделаны просто и убедительно. Впечатление жизненной подлинности производит фигура, изображающая солдата.

 

Подкупала своей непосредственностью и динамикой построения статуэтка «Плотогон с багром». Плотогон изображён стоящим на широко расставленных ногах в свободной, устойчивой позе. Фигура хорошо решена пластически, в ней чувствуется живое наблюдение, почерпнутое скульптором во время творческой поездки на Волгу, в Камышинский район, в 1955 году.

Е. Захаров. Плотогон. Гипс. 1955 г.
Е. Захаров. Плотогон. Гипс. 1955 г.

Нельзя пройти и мимо скульптурных бюстов, занимавших значительное место на выставке. Среди них выделялась голова матроса-балтийца, являющаяся частью большой фигуры, исполненной автором в 1955 году для вестибюля Военно-морского музея в городе Балтийке. Статуя балтийца, стоящего как бы на часах у входа, трактована в приподнятом, романтически-революционном стиле.

 

В портретных бюстах Захарова чувствуется живой интерес художника к образам людей советской эпохи. Таковы, например, бюсты комбайнеров; среди них особенно удачен портрет молодого Игнатушина, где внешнее сходство сочетается с психологической характеристикой. Запоминается также бюст геолога-нефтяника, остроиндивидуальный, чётко вылепленный.

Е. Захаров. Портрет Игнатушина — комбайнера Сталинградской области. Бронза. 1954 г.
Е. Захаров. Портрет Игнатушина — комбайнера Сталинградской области. Бронза. 1954 г.

 

Бюсты девочек Тани и Светы привлекают своей лиричностью и умением скульптора передать прелесть детского лица. Последний, отлитый художником из чугуна, свидетельствует о больших пастических качествах этого несправедливо забытого материала.

 

Евгений Захаров, вышедший из среды бакинских рабочих, начал свою трудовую жизнь на нефтепромыслах. Там он оформлял стенную газету, рабочий клуб.

С 1929 по 1932 год он учился в Художественном училище в Баку на отделении живописи, куда был послан от известного промысла «Бухта Ильича». В 1934 году для продолжения учёбы он был направлен в Ленинград в Академию художеств, где по совету П. Сабсая учился на скульптурном отделении в мастерской талантливого скульптора и педагога А. Матвеева. Одновременно он много работал, выполняя заказы Музея Революции в Баку. Так, в 1934 году скульптор создаёт статую красногвардейца-азербайджанца и вскоре после этого эскиз фигуры колхозницы-азербайджанки с хлопком, собранным в передник, выполненный в живой и свежей манере. Простая и ясная композиция, отсутствие второстепенных деталей, свободная обобщённая трактовка приводят к созданию правдивого художественного образа, в котором сохранены национальные особенности модели.

Несколько произведений Захаров посвящает бакинскому периоду деятельности И. В. Сталина.

ЛФЗ. 1951 год.  Скульптор Захаров. «Сталин пишет письмо батумским рабочим в ссылке 1902 год».
ЛФЗ. 1951 год. Скульптор Захаров. «Сталин пишет письмо батумским рабочим в ссылке 1902 год».

 

В 1936 году, ещё будучи студентом, Захаров, приглашенный П. Сабсаем, под руководством одного из талантливейших советских архитекторов того времени, Л. Ильина, участвует в создании памятника С. М. Кирову, сооружённого на холме, в центре бакинского городского парка. Произведение это было высоко оценено общественностью и удостоено в 1939 году Сталинской премии I степени. Скульптору было поручено выполнение трёх больших многофигурных рельефов для украшения постамента. Они посвящены отдельным эпизодам из истории революционной борьбы и социалистического строительства Азербайджана, связанным с деятельностью С. М. Кирова. Рельефы исполнены в простых и строго пластических формах. На рельефе «С. М. Киров среди нефтяников» изображены группы рабочих в процессе труда. Целостность и монументальность общего впечатления нарушаются лишь недостаточной обобщённостью форм, чрезмерной приверженностью автора натуре и её деталям, которые досадно дробят композицию рельефа.

 

Сотрудничество с такими крупными мастерами, как П. Сабсай и Л. Ильин, помогло Захарову приобрести богатый опыт в области монументальных работ.

В 1937 году он самостоятельно выполняет «Памятник рабочим, погибшим при обороне Пулковских высот во время гражданской войны и интервенции». Памятник сооружён в городе Колпино, на переднем крае обороны. Скульптор создал мужественный образ рабочего, сражающегося с винтовкой в руках за свободу своей Родины.

Е. Захаров.  Памятник рабочим, погибшим при обороне Пулковских высот во время гражданской войны и интервенции в Колпино.
Е. Захаров. Памятник рабочим, погибшим при обороне Пулковских высот во время гражданской войны и интервенции в Колпино.

 

Большой удачей художника в творчестве тех лет надо признать величественный и строгий портрет Низами, исполненный Захаровым в чрезвычайно сжатые сроки к открытию Музея Низами в 1941 году. Перед скульптором встала трудная задача — создать исторический портрет при отсутствии изобразительных материалов. Основой для этой всецело творческой работы по воссозданию образа Низами явились только его автобиографические стихи. Скульптору, несмотря на трудности, удалось создать убедительный образ великого поэта и мыслителя.

 

С начала 1950-х годов скульптор Евгений Захаров всё больше уделяет внимания монументальным задачам. Он много работает над образом В. И. Ленина. В 1952 году скульптор принимает участие в конкурсе на проект статуи Владимира Ильича для памятника в Севастополе. В 1955 году он проектирует памятник Ленину для города Фрунзе. В 1957 году создаёт для Художественного фонда эскиз двухметровой статуи Ленина, рассчитанной для установки на открытом воздухе. В 1958 году по проекту Захарова был сооружен памятник Ленину на территории завода «Красногвардеец» в Ленинграде.

 

Ещё в 1956 году Захаров начинает работать над образом всесоюзного старосты — М. И. Калинина. Созданный по его проекту в 1957 году памятник М. И. Калинину был установлен во Дворце культуры в Уфе.

В этом же году Захаров принимает участие в конкурсе на проектирование памятника В. И. Ленину для площади Восстания в Ленинграде. В общем ходе состоявшихся нескольких туров открытого конкурса скульптор представил пять различных вариантов. Наиболее удачным из них явился проект фигуры Ленина, изображённого идущим вперед с наброшенным на плечи пальто. Образное решение этой скульптуры ясно и оптимистично. За неё Захаров был удостоен второй премии.

 

В работах последнего времени скульптор в известной мере отходит от сухости лепки, которая свойственна его отдельным произведениям в прошлом, преодолевает ту чрезмерную точность в передаче натуры, которая, как известно, идёт во вред жизненности и одухотворённости образа. Он стремится к обобщенности скульптурной формы и к большей пластической выразительности. Это позволяет надеяться, что им будут ещё созданы многие интересные произведения, в которых получат достойное воплощение образы современников — строителей коммунизма.

 

Ж. МАЦУЛЕВИЧ

 

      См. монографическое издание ЛССХ 1948 г.: Ж. Мацулевич. Е. Захаров, «Зоя Космодемьянская»

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

Е. Захаров. Дружба. Бронза. 1960 г.
Е. Захаров. Дружба. Бронза. 1960 г.

Е. Захаров.  «Школьники, сажающие кленовое дерево» (в память об озеленении послевоенного Ленинграда). Барельеф начала 1950-х годов на доме №15 по Каменноостровскому проспекту в Петербурге.
Е. Захаров. «Школьники, сажающие кленовое дерево» (в память об озеленении послевоенного Ленинграда). Барельеф начала 1950-х годов на доме №15 по Каменноостровскому проспекту в Петербурге.

Е. Захаров. Барельеф.
Е. Захаров. Барельеф.

Слева на первом плане. Е. Захаров «Сталин» Бронза. (отливка мастерской Академии художеств 1951 года). Следующий бюст - «Сталин - генералиссимус», авторы ленинградские скульпторы Вениамин Боголюбов и Владимир Ингал. За ним стоят два бюста Вячеслава Молотова. Автор одного - Владимир Сычев, второго - Роберт Таурит. Автор бюста Лазаря Кагановича - скульптор Татьяна Кирпичникова. На дальнем плане сотрудник отдела научно-фондовой работы ЦВММ Екатерина Казанская с бюстом Маленкова работы знаменитого Михаила Аникушина, автора памятника А.С. Пушкину. Фото Дмитрия Соколова.
Слева на первом плане. Е. Захаров «Сталин» Бронза. (отливка мастерской Академии художеств 1951 года). Следующий бюст - «Сталин - генералиссимус», авторы ленинградские скульпторы Вениамин Боголюбов и Владимир Ингал. За ним стоят два бюста Вячеслава Молотова. Автор одного - Владимир Сычев, второго - Роберт Таурит. Автор бюста Лазаря Кагановича - скульптор Татьяна Кирпичникова. На дальнем плане сотрудник отдела научно-фондовой работы ЦВММ Екатерина Казанская с бюстом Маленкова работы знаменитого Михаила Аникушина, автора памятника А.С. Пушкину. Фото Дмитрия Соколова.

После ХХ съезд КПСС проходившего с 14 по 25 февраля 1956 года сотрудники Военно-морского музея в Ленинграде получили приказ отправить изображения «развенчанных» прежних вождей на переплавку. Вместо этого они замуровали бюсты за обшивку стены хранилища, где бюсты и сохранились до настоящего времени в идеальном состоянии.

Кстати сказать, это говорит о гражданском мужестве тогдашних сотрудников музея, их отношении к Истории, Искусству своей Родины, да и к И.В. Сталину тоже. Ведь прятали-то как от фашистов!

 

Александр Гремитских

 

 

СКУЛЬПТОР ГУСТАВ ЗЕМЛА увеличить изображение
СКУЛЬПТОР ГУСТАВ ЗЕМЛА

Будь, как взвитое знамя борьбы,

Будь, как в вихре крутящийся пламень!

В. Броневский

 

Первый номер журнала «Штука» («Искусство») открывается статьёй нового редактора Кшиштофа Костырко и фотографией пылающе-крылатой «Варшавы» Густава Землы. Статья и репродукция — это как бы две передовые, представляющие двуединый облик журнала: критико-теоретический и изобразительный.

Для своеобразной изобразительной декларации Густав Земла выбран как нельзя более удачно. Полнокровная реалистическая форма, в которой мощно звучит пластическая «мелодия» античности — и, тем не менее, форма, как бы разодранная, взорванная могучими тектоническими процессами, оплавленная немыслимым жаром, взметенная катастрофическими ураганами современности; страстностремительный порыв летящих пластических образов, всегда имеющих точный исторический и идеологический адрес, глубоко гуманистических по духу.

Иногда полёт и пламя как бы прячутся внутрь образа: «Длань взнесенная» — своеобразное «memento!» («помни!»). «Раскрытые ладони» — точный перевод на скульптурный язык древней мудрости, которая по-польски звучит пословицей: «Отварты длоне не тшимаем брони» («В открытых ладонях нет оружия»), жест, демонстрирующий мирные намерения и раскрывающий объятия дружбы. «Коперник», «Словацкий», «Марцелий Новотка», «Кароль Сверчевский» — все это работы, в которых полёт и пламя на первый взгляд скованы покоем статичной монументальной формы. Последняя, однако, не «надета» снаружи, а пришла изнутри — так верхний слой только что извергнутой лавы, остывая, сковывает пылающий и бушующий поток.

Мощные волны сотрясают грудь «Распростершего руки», волны, водовороты, вихри, бугры, никак не совпадающие с анатомией, на глазах как будто перемещающиеся, мечущиеся, — рвущиеся наружу богатырские силы души, готовые лазерной вспышкой выплеснуться из глаз; лицо, череп «Предостерегающего» — здесь пламя уже разорвало оболочку, но не ушло, а тоже отвердело — сила, порыв, вихрь воссоединились с мудростью...

Густав Земла. Открытые ладони. Бронза.
Густав Земла. Открытые ладони. Бронза.

Как правильно отмечают некоторые авторы, для Землы не прошли бесследно внимательные штудии римского портрета. Но в его портретных работах эти реминисценции — лишь своеобразные «присадки» и «флюсы», помогающие получить чистый металл современной большой формы. Здесь то же бушующее внутри пламя, затвердевающее в броню. Но это уже не просто пламя деяния и порыва — это пламя творческой мысли и воли, формирующее великие открытия и народные движения.

Густав Земла не боится прибегать к приёмам лобовым, даже вроде бы наивным: лицо Коперника, суровое, замкнутое, и — грудь его: открытая для всех душа с овеществлённой в материале скульптуры гелиоцентрической системой мира — гениальным открытием, которое он подарил человечеству.

Густав Земла. Коперник. Бронза.
Густав Земла. Коперник. Бронза.

 

Итак, полёт и пламя — вот доминанта творческого стиля Землы даже там, где обобщённая форма выражает статику, покой, где замысел несёт с собой проникновенную лиричность мудрое предостережение, мужественную скорбь.

 

Грозные события второй мировой войны, когда они докатились до родины Землы, он встретил 8-летним мальчишкой. Художественное образование получил в Варшавской академии, профессором и проректором которой он сейчас является. Учился у Людвики Ничовой и Францишека Стрынкевича.

Особенно сильное влияние оказал на него Стрынкевич. Изысканно-ясным композициям последнего в высокой степени присуща внутренняя наполненность формы, идущая от античной традиции. Собранность, ритмическая «дисциплинированность» его работ послужили своеобразным «аккумулятором» для творческих потенций Землы.

Импрессионистическая «нервность» раннего Дуниковского и строгая архитектоничность его позднейших работ; чёткие ритмы скульптур Адама Процкого, участника Варшавского восстания; сплав трагедии и просветлённого лиризма в работах Станислава Хорно-Поплавского, который почти на тридцать лет старше Землы... А разве не близок духу его творчества памятник «Героям Варшавы» (1966) Мариана Конечного или его же «Дедал и Икар» (1966)? Творчество Землы типично и естественно для современной бурно растущей Польши. И одновременно — глубоко индивидуально как эстетическое явление.

 

Отмечают близость отдельных аспектов творчества Землы к пластическим «приёмам» Бурделя. Вероятно, это справедливо. В пластике его скульптур, как и у Бурделя, живёт внутренне присущее ей ощущение тревоги и динамизма. Но есть и не менее важные отличия. Одно из них заключается в мере и характере личного начала. Произведения Землы при всей монументальной реалистичности образов — это своеобразные страстные исповеди. Недаром некоторые его обобщённые образы, не являющиеся конкретными портретами, в действительности автопортретны — как, например, в «Длани взнесённой». Но это то качество личного, которое некогда заставило Гейне сказать, что трещина, расколовшая мир, прошла через его сердце.

 

...И упорно — в разных образах, по внешне разным поводам — он рассекает грудь своих скульптур, а иногда и горло, и лицо, и череп, и весь торс. Но — странно! — эти зияющие «расщелины» не лишают скульптурные образы цельности и жизни — как порой не умирают вулканы после первого, десятого, сотого извержения... Наоборот — эти образы обретают новую, более высокую и вещую жизнь, подобно пушкинскому Пророку.

 

...И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнём,

Во грудь отверстую водвинул.

 

Таков варшавский памятник «Погибли—непобеждённые» (героям-варшавянам 1939—1945 гг.): поверженный воин с рассеченной грудью, падая, ещё держит щит, ещё прикрывает своим богатырским телом дымящуюся баррикаду... Памятник так монументален, настолько общезначим в своих пластических и предметны метафорах, что звучит куда шире своего и так могуче-широкого, но всё же ограниченного Варшавой конкретного содержания.

Густав Земла.  Памятник «Погибли—непобеждённые». (героям-варшавянам 1939—1945) Бронза, камень. 1973 г.
Густав Земла. Памятник «Погибли—непобеждённые». (героям-варшавянам 1939—1945) Бронза, камень. 1973 г.

Четыре материала-стихии образую в пластическом контрапункте памятник: воплотившаяся в гранит пылающая баррикада и булыжники варшавских улиц, покрывшие курган под которым — останки погибших бойцов. Над ними — воплощённое в бронзу бессмертие их подвига. Рядом — живой огонь. И вокруг — зелень вечно возрождающейся жизни во имя бессмертия которой они пали...

 

Стоит на Украине, в Яремче, памятник героям-ковпаковцам, созданный народным художником республики академиком Василием Бородаем почти в одно время с памятником «Погибли—непобеждённые». Здесь в годы войны прикрывал отход партизанской армии Сидора Ковпака отряд бойцов во главе с комиссаром Рудневым. У входа в ущелье погибли все до единого, но не пропустили врага. И вот ныне боец-ковпаковец снова стоит здесь во весь рост, но уже в бессмертной бронзе, и в его высоко поднятой руке автомат как бы перечёркивает для врага проход меж гранитных глыб. А среди первоначальных вариантов фигуры есть и такая: смертельно раненный, уже поверженный на землю боец всё ещё преграждает путь врагу, сжимая в руке винтовку, и видно, что не выпустит он её и после смерти...

Так при всех национальных и индивидуальных различиях в пластическом строе сходные события, идеи и цели порождают сходные образы.

Василий Бородай. Памятник героям-ковпаковцам в Яремче. Бронза.
Василий Бородай. Памятник героям-ковпаковцам в Яремче. Бронза.

 

В творчестве Землы есть черты, роднящие его — не только идейно-тематически, но и пластически — и с Иваном Шадром, и с Верой Мухиной.

Из ныне живущих и работающих он удивительно близок к Ивану Кавалеридзе, скульптору старшего поколения (который всего лишь на десяток лет моложе Ксаверия Дуниковокого). То же своеобразное соединение мощи и порыва с реалистической выверенностью и полновесностью форм. А иногда — как в памятнике Марцелию Новотке Землы и знаменитом святогорском «Артёме» Кавалеридзе — даже и почти «текстуальное» совпадение в трактовке и членениях скульптурных объёмов, хотя Земла знает своего старшего украинского коллегу лишь по немногим воспроизведениям в журналах. ...

Приблизительно три десятилетия отделяют замысел Памятника шлёнским повстанцам на горе св. Анны * Ксаверия Дуниковского от замысла Памятника Шлёнским восстаниям, установленного ныне в Катовице, Густава Землы. Одни события, одно мировоззрение, один и тот же идейный пафос. Но как на этот раз не похожи друг на друга эти памятники!

Только ли в различиях творческих индивидуальностей здесь дело? Оба памятника стоят на возвышенности, у обоих «архитектурное пространство» необъятно. Их легко окинуть взглядом, и от этого особенно отчётливо выступает историческая принципиальность этих различий. Но прежде чем о них говорить, напомним: всякий монумент — это памятник не только тем событиям, которым он непосредственно посвящён, но и эпохе, в которую установлен. Таков один из аспектов многозначности монументальных образов.

Ксаверий Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе Св. Анны. Катовицы. 1946-1955 гг.
Ксаверий Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе Св. Анны. Катовицы. 1946-1955 гг.

 

В отличие от траурного мемориала Дуниковского, в памятнике Землы нет архитектуры в обыденном смысле этого слова. Нет ни одного призматического или вообще строго геометрического объёма. Нет и человеческих — опять-таки в обыденном смысле — образов. Его памятник — это Крылья, напоминающие о Нике-Победе. Три летящих Крыла — три восстания; три взвиваемые ураганным ветром Знамени; вздуваемое им Пламя. И летят эти Крылья, эти Знамёна, это Пламя — в три разные стороны. Как будто не просто ветер несёт их, а смерч. И не надо подыматься к ним, как к мемориалу Дуниковского, по ступеням — стоят они прямо на мостовой, без постаментов, на плинтах, которые являются нижними завершениями скульптурных объёмов. Памятник здесь — не мавзолей, не убежище. Три Крыла, три Знамени, три Пламени, три монументальных пилона. А может быть, это развевающиеся на грозовом ветру куски савана? И перед нами ещё и памятник силезским ткачам, тоже поднявшимся против своих поработителей — ещё 130 лет назад? Вспомним знаменитую «Песню силезских ткачей» Гейне: она о том, что ткачи ткут саван старому миру...

Скульптор Густав Земла, архитектор - Войцех Заблоцкий.  Памятник Шлёнским восстаниям в Катовице. Бронза. 1965 г. фото: Анджей Богач
Скульптор Густав Земла, архитектор - Войцех Заблоцкий. Памятник Шлёнским восстаниям в Катовице. Бронза. 1965 г. фото: Анджей Богач

И неважно, что Земла не думал о таком прочтении памятника. Ведь видят же в нём ещё и куски антрацита — напоминание о шлёнских горняках, основной движущей силе восстаний, — хотя и такого образного значения автор в памятник не вкладывал. Потому столь же правомерно видеть в нём и Знамёна Победы, реющие над поверженным фашизмом. А отсюда совсем уж недалеко до дней, когда был установлен памятник...

В Шлёнских Крыльях Землы всё ёще гудит ветер — как напоминание о том, что гроза может вернуться... И люди должны слышать этот ветер даже среди своих повседневных дел. Вот почему здесь нет стилобата. Едва завидев памятник, человек обнаруживает, что он уже с ним и в нём. Стилобат его — мостовая, по которой ходят люди, ездят машины.

 

Следующим после Памятника Шлёнским восстаниям в Катовице был памятник Владиславу Броневскому — революционеру и поэту, установленный в Плоцке (1972). Обращённое к далям лицо Броневского — удивительно живое, с характерной нижней губой, мечтательно-добрым выражением прищуренных глаз «Гляжу я с горы на Крулевский лес...» И нисколько не мешает этому живому лицу, что оно тоже вырастает из крыльев-знамён. А может быть, из распахнутой ветром книги или из воли его родной Вислы?

 

Я на Вислу вернусь, я вернусь —

                                                не иначе,

посмотрю, как струится вода,

погляжу на листву и, наверно, заплачу...

 

Ассоциации могут возникать без конца — и здесь, как в других памятниках Землы, монументальный образ широк и многозначен. Но в любой образной ассоциации будет обязательно присутствовать образ Броневского — его боевая поэзия, его темперамент. В этом — мастерство монументалиста: сделать памятник многозначным, но не утратить основной образный стержень. Тогда памятник будет семейством образов.

Крылатая голова Броневского, подобно серафиму, летит над землей, над лесом, над рекой, над долиной, над миром, над временем...

 

Я вижу и тополь и поле...

О Польша, как ты мне близка!

Наполнен и счастьем и болью,

Я слов поднимаю войска.

 

Крылья, знамёна, пламя, волны — всё так, но прежде всего это монументальная скульптура: все её объёмы, их соотношение и конфигурация «работают» на образ.

Густав Земла.  Памятник Владиславу Броневскому в Плоцке. Бронза, гранит. 1972 г.
Густав Земла. Памятник Владиславу Броневскому в Плоцке. Бронза, гранит. 1972 г.

 

С творчеством Землы советского зрителя познакомила персональная выставка, приуроченная к 30-летию провозглашения Народной Польши. Она побывала в Москве, Киеве, Баку, Тбилиси. Но и в выставочной экспозиции Густав Земла остается прежде всего монументалистом. Каждая работа

взывает здесь к архитектуре, рвётся на открытое пространство. Монументальность «в крови» скульптур Землы. Таков его творческий мир, его измерения и ритмы.

 

В упомянутой выше статье К. Костырко справедливо отмечает, что смелые формальные новации, если они имеют хорошо попятный народу контекст, часто не только не мешают идейно-эмоциональному воздействию памятников, но и усиливают это воздействие. Трудно придумать лучштую иллюстрацию к этой мысли, чем памятники Землы.

И дело здесь не только в контексте — не в том, скажем, что пылающе-крылатая «Варшава» заставляет трепетать сердца людей не только и не просто потому, что героизм сражающейся Варшавы стал достоянием истории. Образ здесь работает «сам по себе», самой художественной сутью своей, способной раскрыться людям, хотя он и воплощен в смелой, но-новаторски решённой пластической метафоре.

 

Густав Земла может как угодно смело разрывать и трансформировать образы — существенной основой их всегда остаются формы самой натуры: её конструкция и структура, её жизненная наполненность. «Земла прежде всего — творец памятников,— пишет в предисловии к каталогу выставки скульптора в Катовице (1972) искусствовед Ксаверий Пивоцкий,— а это значит, что он отнюдь не прикован к одним лишь своим переживаниям, а обращается к ценностям общечеловеческим, общественным, народным, которые близки нам всем. Означает это также такую трактовку скульптурной формы, которая бы придавала ей твердость скалы и была так же доступна восприятию зрителя, как героическая песнь, как народное предание, опирающееся на архетипы извечных человеческих переживаний».

Завершает Пивоцкий свое предисловие короткой и ёмкой формулой, которая очень точно определяет сложную цельность творчества скульптора, конкретные черты её неповторимой индивидуальности — и реалистическую наполненность монументальной формы, одухотворённой чувствами и идеями современности, и её романтический полёт, её «пропитанность» ощущением стремительного движения: «Искусство Землы черпает из прошлого, живёт настоящим и мечтает о будущем».

Выставка произведений Густава Землы познакомила советского зрителя не только с одним из наиболее талантливых и своеобразных творцов монументальных образов в сегодняшней Польше — она помогла ощутить напряжённый пульс всего современного польского искусства — яркого, живого, стремительно развивающегося.

 

З. Фогель

 

* Трижды на протяжении 20—30-х годов шлёнские (силезские) горняки и другие трудящиеся подымались против своих поработителей.

 

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

ДЕКОРАТИВНЫЕ ФАНТАЗИИ АЛЕКСАНДРА БУРГАНОВА увеличить изображение
ДЕКОРАТИВНЫЕ ФАНТАЗИИ АЛЕКСАНДРА БУРГАНОВА

Современная декоративность — это мир поэзии, условности, ярких метафор и трансформации. Это преодоление будничности, означающее нередко отказ от привычного, уменье по-новому увидеть и сопоставить явления жизни, направления и традиции искусства. Это широкий горизонт художественной фантазии.

Бесспорен прогресс нашей декоративной скульптуры, вызванный растущими потребностями художественного преобразования жизненной среды и приходом в эту область ряда талантливых и ищущих скульпторов разных поколений. К сожалению, развитие замедляется и осложняется сегодня воспоминанием о тяжеловесном атрибутивном стиле, подменой творческих решений структурами, лишёнными современного духовно-эстетического содержания.

 

На фоне этих сложных процессов надо рассматривать и поиски Александра Бурганова. В декоративной пластике он работает уже целое десятилетие — период 60—70-х годов, обнимающий в нашем художественном движении несколько этапов. Сегодня с большой определённостью вырисовывается направление исканий скульптора, их плодотворность и противоречия.

 

Сопоставляя произведения разных лет — «Бегущую по волнам», «Каховку», конную композицию для детской площадки,— чувствуешь присущий художнику дар декоративной фантазии. Она существует не только как пластическая категория, проявляющаяся то в причудливой динамике силуэтов и форм, то в чёткости ритмических контрастов и повторов,— привлекательно навеянное жизнью, отечественной историей, образами литературы и искусства романтическое мировосприятие.

Обнаружив яркое воображение, скульптор шёл по избранному пути не очень последовательно. Подчас чувствовался недостаточно критический взгляд на современную художественную практику, оглядка на уходящую в прошлое описательность пластического языка. И всё-таки его работы привлекали внимание присутствием поэзии. Была в них попытка творить образные метафоры, были интересные приёмы и структуры, которые он с гораздо большей уверенностью использует в дальнейшем.

 

В исканиях Бурганова можно проследить две разные образно-стилистические тенденции. Одна из них связана в основном с монументально-декоративными композициями, другая — с памятниками, мемориальными ансамблями.

Многие декоративные работы скульптора по всему своему строю предназначены для установки в природно-архитектурной среде. Как основной мотив в них возникает модификация статуарной человеческой фигуры. Александр Бурганов утверждает здесь условность геометрических форм или, как он говорит, их своеобразное «окостенение». Удлинённость очертаний фигур, как правило, находит поддержку в вертикальных ритмах драпировок. В контрасте с этой торжественной застылостью появляется нередко барочно-декоративная метафора, призванная обогатить пластику скульптуры, сообщить ей элемент необычности, расширить её образный контекст. Многократно варьируя эти мотивы и структуры, художник не чувствует себя в плену инерции. Он обращается мысленно к примеру средневековых резчиков или мастеров классицизма, которые сознательно ограничивали круг своих мотивов. Такой путь, может быть, не всегда выигрышный зрительно, имеет свои плюсы, предполагая совершенствование, законченность пластического выражения.

 

Естественно, впечатление от этих статуарных произведений Бурганова во многом зависит от того, сколь содержателен и оригинален задуманный им контраст. В символической декоративной композиции «Удмуртия социалистическая» барочная вязь кружев не только удачно обогащает несколько суховатую вертикаль фигуры, но и играет роль поэтической метафоры. В памятнике «Дружба народов» в Ижевске, который связан с упомянутой стилистической линией, в фронтальном изображении фигур, возникающих как бы в створках открытого окна, создаётся поэтическая симфония декоративных элементов.

Скульптор А. Бурганов, архитектор Р. Топуридзе. Монумент «Дружба народов» в Ижевске (Фрагмент.)
Скульптор А. Бурганов, архитектор Р. Топуридзе. Монумент «Дружба народов» в Ижевске (Фрагмент.)

Памятник этот — одно из примечательных явлений нашей монументальной скульптуры 70-х годов и потому заслуживает особого разговора. И его замысел, и пластическое осуществление авторской идеи во многих аспектах оригинальны. Современно обыгран, например, возникший под влиянием русской сказки, русского деревянного зодчества мотив распахнутого окна. Превратив его в конструкцию, пронизанную современными индустриальными ритмами, Александр Бурганов усилил стремление вверх, нашёл ясное и активное сопряжение двух вертикальных створок и в результате создал впечатление торжественности, нерушимости, сопутствующее главной теме памятника — теме дружбы народов. Образ растворённого окна несёт в себе и ещё одно поэтическое начало — красоты духовного общения, искренности и поэзии чувств.

Скульптор А. Бурганов, архитектор Р. Топуридзе. Монумент «Дружба народов», Ижевск.
Скульптор А. Бурганов, архитектор Р. Топуридзе. Монумент «Дружба народов», Ижевск.

Скульптура наших дней нередко возникает как контраст нескольких пластических элементов. Памятник в столице Удмуртии подтверждает это. Декоративно-символические рельефы, возникающие в пространстве двух гигантских пилонов, сообщают всей композиции внутреннее напряжение, делают её пластически насыщенной. В то же время в колористическом контрасте их фактуры — красной меди и позолоты с алюминиевыми створками — начинает ещё мажорнее звучать настроение праздничности. Среди скульптурных изображений, идущих по вертикали чёткими ярусными членениями, наиболее удачна композиция с фигурами девушек, несущих платок, — символ единства и красоты устремлений двух народов.

Вся структура этой группы, вертикальные полосы одежд напоминают торжественность органа, обрамлённого колышащимися по ветру барочными лентами.

В этом и других рельефах скульптор не отделяет декоративность от предметности, а делает серьезную попытку их объединения по законам современной монументальной скульптуры. Здесь находят творческую реализацию его замыслы, впервые появившиеся ещё в работах начала 60-х годов.

 

В последние годы Бурганов обогащает своё понимание статуарности, ищет новые приёмы декоративного звучания.

Некоторые примечательные моменты в эволюции его излюбленной композиционной схемы проявляются в проекте надгробия искусствоведу А. Чекалову. Замысел художника вдохновлялся здесь темой гармонии человека, предметного окружения природы, утверждением возвышенного отношения к жизни и искусству.

Жанровая природа этого образа неодносложна. Декоративный натюрморт с цветами драпировками, словно пришедший с полотна какого-нибудь живописца, сочетается с драпировками, подчинёнными ниспадающему ритму, с их предметной фактурой, с символикой анималистических композиций и барочным «окрылением» фигуры.

Не всё ещё определилось одинаково полноценно: есть некоторая красивость в трактовке отдельных элементов статуи, неоправданно детализировано изображение лошади.

Однако в этой скульптур много интересного, свежего. Композиция пластически насыщена, некоторые изображения, например, летящая птица, трактованы с чётким и смелым ощущением фор мы.

Осуществление проекта Александра Бурганова было бы достойно памяти этого самобытного человека и искусствоведа. В этой работе скульптор обнаруживает новую интонацию, способную обогатить его искусство, — лирическую камерность.

А. Бурганов. Памятник А. Чекалову. Проект.
А. Бурганов. Памятник А. Чекалову. Проект.

Другая линия его исканий связана с динамическим порывом, активной группировкой масс, волнами драпировок. Уже ранний памятник «Победа», поставленный на стрелке Оки и Орлика, поражает сложной вязью своих силуэтов, которые видятся особенно экспрессивно при обозрении с высокого берега вместе с водой деревьями, каменным мощением набережной. В решении фигур было здесь немало такого, что сегодня уже преодолено художником. Однако прекрасно, что он не сдерживает свой темперамент в угоду ещё недавно распространённым неоправданно аскетическим представлениям о скульптуре.

 

Некоторые проекты для Новороссийска представленные Бургановым на конкурсе в котором участвовали также В. Цигаль и А. Туманов, свидетельствуют, с одной стороны, о продолжении этих тенденций, с другой — о появлении новых. В одном из этих проектов темпераментно, романтично трактуется тема летящей фигуры. В своём стремлении к динамической символике, и созданию новых декоративных мотивов Александр Бурганов достиг определённых успехов. Поэтому особенно жаль, что другие части изображения приобрели неоправданную конкретизацию и грубоватость анатомических подчёркиваний. Но у художника зреет понимание того, что подобная брутальность не может быть ответом на сложное развитие современного мира. Значительно более привлекательна другая его идея — сочетать перекрытия обелиска, напоминающие противотанковые ежи, с символической формой — образом туманов и пожарищ. Думается, Александр Бурганов нащупывает в этом проекте плодотворную для себя перспективу «творить символические обобщения на основе предметных метафор».

 

Ещё одна принципиально важная тенденция обнаруживается у скульптора в 70-е годы — интерес к соединению декоративности и психологической выразительности. О стойкости и неслучайности этих стремлений свидетельствуют столь разные произведения скульптора, как «Муза», «Интернационал», «Прогулка к озеру». Все они имеют свои индивидуальные качества и вместе с тем общность: оригинальность замысла, большую, чем ранее, свободу его пластического претворения.

В «Интернационале» интерпретирована давняя традиция украшенного скульптурой столба. Бурганова влекла здесь идея показать столкновение двух сил: поверженной и торжествующей. Он, вероятно, ещё будет искать более органичное сочетание архитектурных мотивов и венчающей колонну головы рабочего. Однако интересен уже и этот первоначальный ход мысли.

А. Бурганов.  «Интернационал». Гипс.
А. Бурганов. «Интернационал». Гипс.

В «Музе» многое вдохновлено непосредственностью натурных впечатлений. Но, по существу, это красивый по пластике обобщённый портрет, в композицию которого органично вписывается аллегорическая фигура.

А. Бурганов.  «Муза». Гипс.
А. Бурганов. «Муза». Гипс.

Свобода, изящество пластики особенно ощутимы в новом и, на наш взгляд, принципиальном для Бурганова произведении — «Прогулка к озеру». Изображение женской фигуры в окружении декоративных деревьев-решёток, её тень, возникающая как сноп драпировок, — всё это складывается в поэтическую, возвышенную картину. Новым для скульптора явилось тут не только решение фигуры, в котором он отказывается от прежней жёсткости, но и её размещение в специально созданном пространственном окружении, пейзаже. Движение фантазии художника обретает ещё неизвестный поворот, появляется проникновенная лирическая интонация.

А. Бурганов.  «Прогулка к озеру». Гипс.
А. Бурганов. «Прогулка к озеру». Гипс.

В последнее время Александр Бурганов много проектирует для городской архитектуры. На выставке «Архитектура в городе» (Москва, 1974) он показал рельеф с изображением летящей колесницы. Эта композиция украсит Дворец культуры металлургов в Ижевске. Вновь дало себя почувствовать его ощущение ритма, декоративной динамики, преданность романтическому порыву. Воображению художника подвластны широкое пространство, большие архитектурные плоскости.

А. Бурганов. Рельеф для Дворца культуры металлургов. Ижевск. Модель.
А. Бурганов. Рельеф для Дворца культуры металлургов. Ижевск. Модель.

Чтобы дать простор лучшим качествам своего дарования: редкому сочетанию темперамента и аналитического мышления, чтобы продолжить завоевания последних лет, Бурганову предстоит сделать своё искусство более целеустремленным, органичным. Самобытность фантазии, рождённая собственным представлением о современности, помогает ему искать интересные пути жанра, привлекающего сегодня внимание.

 

И. Светлов

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Скульптор Александр Николаевич Бурганов

Фотографии произведений А.Н. Бурганова взяты из журнала «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

ЛЕВ СОЛОДКОВ увеличить изображение
ЛЕВ СОЛОДКОВ

В 1968 году Лев Солодков по окончании ЛВХПУ получил назначение на Конаковский фаянсовый завод, где и работает художником по сей день.

В 1973 году молодой художник становится медалистом Международной выставки-конкурса в Фаэнце (Италия). Большая золотая медаль и диплом были присуждены за «Русь белокаменную» и «Заонежье», сложные по жанру скульптурно-вазовые ансамбли.

Этими работами Лев Солодков заявил свою идейно-пластическую тему в искусстве керамики. Художник обращается к образам древнерусской архитектуры, но не статичные иллюстрации к страницам истории, не символ давнопрошедших времён отливается им в фаянсе — в богатой, развитой пластике ансамблей Солодкова бьётся живая душа национального зодчества. Ставший привычным для современных экспозиций мотив купольных систем получает неожиданно свежую и волнующую интерпретацию; пластическому и конструктивному их своеобразию художник находит аналоги в естественной природе. Формы развиваются по законам растительного мира, то словно уходя корнями в землю, то распускаясь цветком или собираясь в завязь. Но те же формы — конструкции, построенные рукой человека.

В слиянии двух этих начал — пафос созидания, возвышения человека над природой. Композиционная система ансамбля допускает количественные вариации и экспозиционные перестановки, при которых возникают новые связи, сопоставления, контрасты.

 

Основные предметы в ансамблях «Заонежье» и «Русь белокаменная» одинаковы по формам, но в «Белокаменную» входит дополнительно семь малых ваз. Композиция строится мелодически, каждая ваза ведёт свою тему.

Но эмоционально-зрительные впечатления от «Заонежья» и «Руси белокаменной» совершенно различны, настолько несхожи росписи ансамблей по сюжету и технике.

В росписи «Заонежья» лёгкий штриховой рисунок будит воспоминания о природе Севера, озёрах, лесах, бревенчатых постройках. Мягкие тона глазурей и солей, растекаясь по сферическим поверхностям, дают богатую гамму состояний природы: глубокой ночной сини, дневной голубизны и зелени, светлого золота утренних лучей. У зрителя создаётся ощущение, будто земной шар медленно совершает свой оборот...

Л. Солодков «Заонежье». Фрагмент. Фаянс, роспись.
Л. Солодков «Заонежье». Фрагмент. Фаянс, роспись.

 

В «Руси белокаменной» абрис форм читается чётко и лаконично. Особым образом обработанная фактура поверхности имитирует шероховатость камня, а розовато-белые глазури шапками лежат на «куполах» — это «Рассвет над Москвой-рекой» — зимняя природа, символ чистоты и силы.

Л. Солодков. «Русь белокаменная». Фаянс.
Л. Солодков. «Русь белокаменная». Фаянс.

 

Последние выставочные работы Л. Солодкова — «Космическая соната» и «Русский Север» — по теме и жанру примыкают к предыдущим композициям.

Но для решения «Космической сонаты» найдены более современные приёмы: смелые синкопы нарушают традиционную схему пропорций многоярусной формы, придавая ступенчатому её ритму характер реактивной устремлённости. Так «дней связующая нить» подводит художника к современной проблематике, освобождая от вещи к вещи его мышление от влияния устоявшихся образцов (особенно ощутимого в выставочных работах 1968—1971 годов).

Лев Солодков живо понимает традицию, подчиняя её своему замыслу, извлекая оттуда новые созвучия,— и это характерно для конаковской школы современного художественного фаянса. Работа бок о бок с крупными мастерами, создателями этой школы, отшлифовала талант молодого художника.

Л. Солодков «Космическая соната». Фаянс.
Л. Солодков «Космическая соната». Фаянс.

 

На заводе Л. Солодков много трудится над формами и рисунками бытовой посуды, над мелкой пластикой. Созданные им производственные эталоны (прибор «Хлеб-соль», сервиз «Колобок», рисунки для печати, скульптуры «Архар», «Король-олень») отличают чёткая конструктивность и образная определённость. Художника привлекает не мягкая податливость глины, а твёрдость, «сопротивляемость» фаянса. Формы сосудов он трактует не как «содержащие», а как «несущие». Утилитарные вещи Солодкова крепко и ладно сделаны, не лишены индивидуального обаяния, но не выходят за пределы общих представлений о характере конаковской посуды.

 

Разработка новых техник декорирования — вот то новое, что внёс в производственную практику Лев Солодков. В лаборатории скопились сотни маленьких черепков с пробами необыкновенных глазурей, непонятных фактур и составов — результаты длительных экспериментов художника. Своеобразно фиксирует Солодков новые замыслы: детально проработанный эскиз отсутствует, лист бумаги покрывается малодоступными для непосвящённого формулами и цифрами — творческий импульс автора сразу находит им адекватную материально-технологическую форму.

Л. Солодков с успехом осваивает разные глины и разные керамические техники. В шамоте, в гончарных изделиях он находит пластически острые решения, небанальные приёмы. Композиция «Арлекины» (шамот, раскраска) была отмечена на Международной выставке в Гданьске (Польша).

Но представляется, что именно в фаянсе раскрывается своеобразие таланта художника. Его творческий поиск не должен быть безразличен фаянсовому заводу, потому что только накоплением новых образно-технических средств можно поддерживать художественный потенциал производства.

 

О. Каширина

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Лев Солодков, 1974 г.  

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

 

Л. Солодков. Сюита «Джаз-оркестр». Шамот, вспененная глазурь.
Л. Солодков. Сюита «Джаз-оркестр». Шамот, вспененная глазурь.

 

РУССКАЯ МЕБЕЛЬ НАЧАЛА XIX ВЕКА увеличить изображение
РУССКАЯ МЕБЕЛЬ НАЧАЛА XIX ВЕКА

В 1812 году знаменитый писатель Стендаль, с войсками Наполеона вошедший в Москву, в одном из своих писем делился впечатлениями об увиденных им московских особняках: «...красота которых превосходит всё, что знает Париж. Всё было рассчитано на жизнь в величайшей неге. Блистательная и элегантная отделка домов, свежие краски, самая лучшая английская мебель, украшающая комнаты, изящные зеркала, прелестные кровати, диваны разнообразнейших форм. Нет комнат, где нельзя бы было расположиться четырьмя или пятью разнообразными способами, из которых каждый давал обитателю полное удобство и очаровательный уют, соединённые здесь с совершенным изяществом».

Стендаль не имел представления о высоком развитии мебельного искусства в России, но острый глаз художника не мог не подметить бросающегося в глаза отличия русской мебели от французской, связи её с английским мебельным искусством, которому достаточно наивно он и приписывает художественную законченность комнатного убранства.

Своеобразие русской мебели первой четверти XIX века — явление общепризнанное.

В настоящее время известный знаток мебели, главный хранитель Отдела прикладного искусства в Лувре Пьер Верле, отдавая предпочтение искусству XVIII века перед искусством начала XIX, говорит: «Это как бы затвердевший стиль, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались только островки сопротивления, свежести или оригинальности в Англии, где стиль Ридженси ещё проявлял свою силу, и так называемый Русский Ампир, сохранивший некую прелесть».

Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце
Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце

 

Русская мебель всегда имела свои национальные черты, по первая четверть XIX века — это период наибольшей самостоятельности стиля, его своеобразия, неповторимости.

Период этот становится более понятным и объяснимым, если оглянуться на то, что происходит в это время в русской архитектуре. Ведь мебель недаром называю «малыми формами», и недаром в мебельном искусстве в качестве рисовальщиков встречаем мы прославленные имена архитекторов Воронихина, Тома де Томона, Росси, Стасова и других.

Именно в этот период Петербург, давно уже застраивавшийся монументальными зданиями, приобретает свой «строгий, стройный вид»; великолепные произведения прошлого вливаются в целостный художественный ансамбль, весь город как бы становится памятником архитектуры.

В это же время (до и после пожара 1812 года) застраивается Москва, где работают архитекторы Казаков, Бове, Жилярди Григорьев, создаются площади и прекрасные особняки в её бесчисленных переулках, всё то, что придавало Москве её особый, неповторимый облик.

Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце
Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце

 

Этот взлёт архитектуры, а с нею нераздельно и мебельного искусства, несомненно, связан с подъёмом демократических настроений в передовых слоях русского общества.

«Дней александровых прекрасное начало», будившее мечты об освобождении крестьян, затем гордость победой, героизм народа и общий патриотический подъём, всё то, что в дальнейшем объединило лучшие силы дворянства и вылилось в движение декабристов, способствовало росту национального самосознания, нашедшему своё отражение и в искусстве.

 

Появление в этот период темы интерьера в живописи также явление не случайное. Оно отражает растущий интерес к законченности комнатного убранства, к соответствию его жизни, быту и вкусу хозяев, а следовательно, и интерес к мебели.

Не следует предполагать, что русское мебельное дело росло в отрыве от общеевропейского развития этого искусства. И русская мебель первой четверти XIX века предстаёт во всём своеобразии творческого освоения французских образцов, поскольку Франция по-прежнему являлась эталоном элегантности для всей Европы. Параллельно продолжается переработка рациональных английских форм.

Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце
Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце

 

До настоящего времени при указании на русскую мебель первой четверти XIX века всё ещё принято пользоваться термином «ампир», хотя название это связало со становлением империи Наполеона. Известное оправдание этому можно найти в высказываниях современников.

Так, Ф. Ф. Вигель, видный русский чиновник, реакционно настроенный, но умный и наблюдательный человек в своих «Воспоминаниях» пишет: «В области моды и вкуса, как угодно, находится и домашнее убранство или меблировка. И по этой части законы предписывал нам Париж. Штофные обои в позолоченных рамах… мещанам были противны, ибо напоминали им отели ненавистной для них аристократии... Консульское правление решительно восстановило во Франции общество и его пристойные увеселения; тогда родился и вкус более тонкий, менее мещанский и выказался в убранстве комнат. Всё делалось ал’антик (открытие Помпеи и Геркуланума чрезвычайно тому способствовало)... Везде показались алебастровые вазы с иссечёнными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножника, курульские кресла длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов. Позолоченное или крашеное и лакированное дерево давно уже забыто, гадкая латунь тоже брошена; а красное дерево, вошедшее во всеобщее употребление, начало украшаться вызолоченными бронзовым фигурами прекрасной обработки, лирами головками: медузиными, львиными и даже бараньими. Всё это пришло к нам ране 1805 года и, по-моему, в этом роде ничего лучше придумать невозможно».

Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце. Деталь дивана.
Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце. Деталь дивана.

Мы получим довольно полное перечисление излюбленных декоративных мотивов, если к описанным Вигелем орнаментам присовокупить ещё: скрещенные мечи и копья, щиты и шлемы, ликторские связки, лавровые венки, пальметки, рога изобилия, звёзды и прочее.

Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце. Деталь дивана.
Мебель по проекту Росси в Тверском путевом дворце. Деталь дивана.

 

В интерьерах французского ампира на смену лёгкости и изысканности, характерным для искусства конца XVIII века, приходит монументальность и нарочитая статичность. Формы обобщены, суровой лаконичности полированной глади красного дерева противопоставляются крупные пятна рельефной вызолоченной накладной бронзы. Повторение одних и тех же мотивов самой монотонностью этого приёма создаёт спокойный и величественный ритм. Группы орнаментов не искажают контуры и формы мебели.

Русская мебель первой четверти XIX века, так же, как архитектура, восприняв все эти новые приёмы, приходит к иным, самостоятельным решениям.

Как от московских особняков веет тем уютом, которому чужды в своей величавости петербургские общественные здания, так и в развитии русской мебели этого периода постоянно ощущаются две тенденции: стремление к лапидарности и статичности форм, к известной монументальности и стремление к решениям, отвечающим удобствам домашней жизни.

 

Именно в этот период вырабатывается целый ряд приёмов расстановки мебели в жилых комнатах с акцентом на уютные «уголки». Так, постепенно становится традиционным расположение мебели, при котором у одной из стен ставится диван, перед ним стол, чаще всего овальный, вокруг стола кресла.

 

«Уголки» начинают отступать от симметрии, интимность подчёркивается. Вошедшая в моду «софа» (кушетка) располагается свободно, при ней также ставится столик, кресло или стул. «Вот вам софа, раскиньтесь на покой...»,— предлагает Фамусов вошедшему в гостиную Скалозубу. Только комоды, шкафы, секретеры, горки продолжают размещаться вдоль стен.

Диваны, необычайно разнообразные по форме, настолько распространяются в быту, что в каждой усадьбе или городском особняке появляется отдельная «диванная», где ведутся неторопливые беседы и гостям подают трубки с длинными чубуками.

Туалетная вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Елагиноостровский дворец, Петербург.
Туалетная вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Елагиноостровский дворец, Петербург.

 

Формы мебели в этот период очень обогащаются. «Корпусная» мебель более связана с общеевропейскими образцами. Широко входят в употребление известные еще с конца XVIII века секретеры (бюро в виде шкафчика с откидной доской), но рядом появляются и открытые письменные столы с полочками и ящичками вдоль задней стороны столешницы, большие, стоящие на полу зеркала на двух стойках, именуемые «псише». Зеркала для туалетных столов строятся по тому же принципу.

Псише. Начало XIX века.
Псише. Начало XIX века.

Туалетный стол с зеркалом псише. Россия. 1820–1830-е.
Туалетный стол с зеркалом псише. Россия. 1820–1830-е.

 

Становятся модными прямоугольные комоды, разных размеров шкафы, обычно с застеклённым переплётом в верхней части. На углах помещаются колонки, кариатиды или гермы в виде неестественно вытянутой мумии с женской головой и ступнями. Наиболее парадные предметы обычно украшены накладками из бронзы, как бы противопоставленными красивой текстуре древесины красного дерева.

В начале XIX века очень привился приём украшения вставками из чёрного или чернёного дерева, которые особенно красиво выделяются на карельской берёзе, широко распространившейся в то время. В скромных предметах чёрное дерево в виде небольших ромбов облегает скважины замков.

 

Самобытность русского мебельного искусства, богатство форм особенно выявляется в мебели для сидения. Изящество, плавность, если можно так выразиться, певучесть контуров и линий превосходит всё то, что было создано в это время в других европейских странах. Но, чтобы разобраться в том, как протекает этот процесс, необходимо оглянуться несколько назад.

Парадная библиотека императора Павла I. Павловск, Ленинградская область.
Парадная библиотека императора Павла I. Павловск, Ленинградская область.

 

Изучение античных мебельных форм началось во Франции в XVIII веке. Ещё до революции 1789 года художник Луи Давид поручает известному мебельному мастеру Жоржу Жакобу исполнение мебели, подсказанной рисунками на аттических вазах, считавшихся тогда этрусскими. Мебель эта фигурирует на некоторых картинах Давида. Уже в 1787 году мебельщик Жакоб предлагает свои «новые формы в этрусском жанре». Так появляются курульные кресла и мотивы крылатых сфинксов на локотниках, переходящие в отогнутую наружу ножку, заканчивающуюся львиной лапой.

С удивительной быстротой эти новые решения не только проникли в Россию, но и получили здесь такое развитие, какого не знала Франция.

Лёгкие креслица и столики на тонких, изысканно изогнутых дугою ножках, «курульные» банкетки появляются уже на рубеже нового века и употребляются наравне с прямолинейными по-прежнему решениями, убранными, однако, новыми, знакомыми нам орнаментами.

Исключительно выразительны кресла, исполненные в 1804 году по рисунку А. Н. Воронихина для Павловского дворца. Мотив сфинкса на львиной лапе, поддерживающего локотник кресла, созданного в мастерской Жакоба и несомненно виденный Воронихиным в бытность его в Париже в 1789 году, дал толчок к созданию этих мебельных шедевров.

Кресло-жардиньерка, по рисунку Воронихина 1806 год. Павловск, Ленинградская область.
Кресло-жардиньерка, по рисунку Воронихина 1806 год. Павловск, Ленинградская область.

 

Мягкие спинки, как правило, заменяются ажурными резными, необычайно разнообразными по рисунку. Резная ажурная спинка (тема, блестяще разработанная еще в XVIII веке Чиппендейлем) прививается в русской мебели, но в орнаменте употребляются теперь новые мотивы: лебеди, лиры и др. Широко используется также и давно освоенное английское вкладное сиденье.

 

Тот же Жакоб скопировал с римских образцов и исполнил для мастерской Давида кресло с полукруглой спинкой, переходящей в локотники. Почти не привившаяся во Франции, подобная форма широко распространилась в русской мебели под названием «корытце». Полукруглая, легко и свободно переходящая в локотники спинка, исполненная из красного дерева или карельской берёзы, вместо обитой тканью, позволяет любоваться красивой волной древесины как с наружной, так и с внутренней стороны кресла или дивана. Формы «корытца» разнообразны настолько, что они почти не повторяются, каждый раз образуя новое, не менее прекрасное решение. Здесь часто локотники и передняя ножка трактуются в виде резных фигур лебедей. Сиденье у этих кресел также вкладное. Эта форма широко распространяется после 1810 года.

 

В дальнейшем появляется новая, совершенно самобытная форма, в которой приём «корытца» и приём ажурной резной спинки как бы объединяются. Легко изогнутый брусок образует спинку, слитую с локотниками, и только сохраняет контур «корытца». В центре брусок опирается на изысканно обработанную ажурную и рельефную стойку. Вариации этой же темы мы встречаем в мебели, изготовленной в 1817 году по рисунку архитектора К. И. Росси для Аничкова дворца. Это решение встречается часто только в русской мебели.

Гарнитур из кресел и стульев из спальни Аничкова дворца. По проекту К.И.Росси. 1817 г.
Гарнитур из кресел и стульев из спальни Аничкова дворца. По проекту К.И.Росси. 1817 г.

 

Примерно после 1815 года из мебельного искусства почти уходят мотивы, связанные с животным миром: птичьи крылья, орлиные лапы и головы, львиные маски и т. п. В основном используется растительный орнамент античности, в особенности пальметки, розетки, венки, акантовый лист, рог изобилия и т. п. Мебель исполняется чаще всего из красного дерева, карельской берёзы, тополя или окрашивается в белый цвет, а иногда сплошь золотится. Её украшает нарядная, чаще всего золочёная накладная резьба, с успехом заменяющая бронзу, — приём, характерный для русской мебели.

Наконец, к 1820 году начинает распространяться и в дальнейшем прочно утверждается в обиходе так называемая конструкция с «боковой рамой». По-видимому, её впервые применил архитектор В. П. Стасов в 1817 году в комнатах Екатерининского дворца в Царском Селе.

Парадный кабинет Александра I в Екатерининском дворце в Царском Селе (1817 г., архитектор В. Стасов).
Парадный кабинет Александра I в Екатерининском дворце в Царском Селе (1817 г., архитектор В. Стасов).

Впоследствии эта конструкция становится ведущей, используется десятками лет даже для самой дешёвой, отнюдь не художественной мебели. Теперь передняя и задняя ножка, соединяющая их часть царги и стойка спинки решаются в одной плоскости и являются основным компонентом конструкции. Ножки остаются изогнутыми, а сиденье вкладным. В 1830 году эта конструкция широко вводится в Германии архитектором Шинкелем.

В Петербурге в этот период особенно успешно работал мастер Г. Гамбе, учившийся, по-видимому, у Д. Рентгена. С 1810 года Гамбе стал придворным мебельщиком, имел собственные мастерские и магазин. Выделялись И. Бауман, В. Бобков, Гроссе, также имевшие мастерские; продолжали работать охтенские столяры. В Москве славилось предприятие А. Пика, были мастера и в Твери.

Охотничий кабинет. Елагиноостровский дворец, Петербург.
Охотничий кабинет. Елагиноостровский дворец, Петербург.

Не только мастера обеих столиц, но и безвестные крепостные столяры создавали все те бесчисленные варианты стульев, кресел, диванов, которые благодаря ясности и гармоничности своих пропорций, плавной текучести линии сохранили и по сей день своё обаяние. Мебели этой создавалось очень много, она дошла в довольно значительном количестве до наших дней и сохраняется во многих музеях нашей страны.

 

Т. Соколова

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Русский жилой интерьер XIX – начала XX веков

Художник-медальер Валентин Кочетков увеличить изображение
Художник-медальер Валентин Кочетков

 

Валентин Кочетков окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) в 1969 году. Его дипломная работа — 5 медалей «По ленинским местам Москвы» — экспонировалась на 1-й Всесоюзной выставке медальерного искусства. Она привлекла внимание очень личным отношением к теме, желанием автора найти новые пути развития искусства медали, стремлением привнести в него новые образы и идеи. Его позиция совпала с основным направлением — расширением сферы этого жанра искусства, традиционно довольно камерного.

 

Первая Всесоюзная выставка показала, что медаль становится своего рода «настольным монументом»: она соединяет в себе черты памятника, воплощающего важнейшие темы, идеи и представления эпохи, с качествами вещи сугубо личной, интимной, обращённой к отдельному человеку. Последнее роднит её со скульптурой малых форм: медальерное искусство нашего времени сочетает значительность содержания и пластическую завершенность с эмоциональностью.

 

Валентин Кочетков пытается внести в искусство медали искреннее чувство, теплоту, человечность, выразить в нём непосредственные впечатления от действительности. Художник ищет выразительные средства, способные воплотить его замыслы. Один из интереснейших примеров этого поиска — триптих «Картошка», памятник извечному тяжкому и такому необходимому крестьянскому труду.

Смысловым и художественным центром триптиха является медаль «Усталость», толчком для создания которой послужил рисунок с натуры: женская фигура, придавленная усталостью. С небольшими изменениями художник перенёс это изображение на аверс медали, передав частым, стеснённым ритмом объёмов напряжение тела, как бы деформированного усталостью. Небольшая неправильность формы медали делает её подобной и соразмерной ладони, пробуждает желание взять её, повернуть в руке и рассмотреть реверс. На обороте свободно и легко размещён на плоскости фона цветущий картофельный куст — своего рода венец тяжёлого труда. Напряжённость изображения на лицевой стороне находит здесь своё разрешение и успокоение.

Тот же принцип применён и в других медалях этой серии. Подчёркнутая «корявость», изрытость аверса уравновешивается смягчённостью, округлостью изображения на обратной стороне. Мягкость рельефа реверса рассчитана и на тактильное взаимодействие медали и руки.

 

Ищущий мастер, Валентин Кочетков пробует себя в разных манерах и образно-пластических системах. Почти одновременно с триптихом «Картошка», весь образный строй которого был основан на передаче непосредственных жизненных впечатлений, он работал над диптихом «Памяти погибших космонавтов». Не пользуясь изобразительными мотивами, художник передал драматизм борьбы и столкновения человека с космосом, с миром иных законов и других измерений. Напряжение этой борьбы выразилось в нарочитой неопределенности формы, сложном ритме «колючих» гранёных объёмов, рваном контуре, не позволяющих держать медали в руке. Объёмы вздыбливаются, взрывая пространство рельефа, придавая медали объёмную толщину. В создании драматического образа диптиха «Памяти погибших космонавтов» эти пространственные отношения очень важны.

 

Передача и трактовка пространства в медальерном искусстве занимают большое место в творческих исканиях Кочеткова. Интерес к этой проблеме проявляется и в том, что художник предпочитает создавать литые медали, так как именно литье представляет возможности для разнообразных пластических и пространственных решений. Его занимает взаимодействие и взаимосвязь высоты рельефа изображения и толщины медали, пластическая и пространственная взаимообусловленность лицевой стороны и оборотной и те художественные и выразительные возможности, которые из этих взаимоотношений вытекают.

Кочетков создает не только медали, но и большие чеканные панно и декоративную скульптуру из жести для украшения общественных интерьеров, пробует свои силы в декоративной настенной росписи.

Разнообразие жанров — медаль, станковая и декоративная скульптура, декоративная живопись — говорит о многогранности дарования молодого художника и постоянном поиске собственного почерка в искусстве.

 

Ю. Козлова

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

Фотографии взяты из журнала «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

Серия медалей «Картошка». Бронза.
Серия медалей «Картошка». Бронза.

 

Международные выставки керамики в Польше увеличить изображение
Международные выставки керамики в Польше

 

Идея организации в Польской Народной Республике международных выставок под девизом «Керамика в современном искусстве» возникла у художников Гданьска. Теперь такие выставки устраиваются каждые три года и сопровождаются международными «керамическими пленэрами», участники которых работают непосредственно на месте над своими произведениями. Целью этих мероприятий было оживить деятельность в области художественной керамики в Польше и дать возможность сравнить ее достижения с тенденциями развития мировой керамики.

Первой открывала этот цикл выставка в Сопоте (1970 г.) — в рамках ХIII фестиваля изобразительных искусств. В ней принимало участие 78 художников из 11 стран мира и 66 польских мастеров. На этой выставке основное внимание было уделено творчеству художника в уникальной керамике, хотя в экспозиции были представлены также и предложения для промышленности. На выставке в Сопоте выявилась известная общность поисков декоративной выразительности у художников разных стран, что не исключает наличия национальных школ. Вторая международная выставка керамики, развернутая в залах Национального музея в Гданьске летом 1973 года, почти вдвое увеличила свой размах: на ней было представлено творчество 244 авторов из 24 стран.

 

Наиболее обширны были экспозиции Советского Союза, Болгарии, Чехословакии, Югославии, ГДР, Румынии и Польши. Каждый художник был представлен несколькими десятками работ. Это позволяло достаточно широко познакомиться с характером каждой школы, а также определить направление поисков и интересов отдельных авторов.

Художники Бельгии, Дании, Франции, ФРГ, Голландии, Швейцарии, Великобритании и США выступили на выставке менее представительно. Поэтому разделы этих стран давали возможность не столько узнать искусство каждой из них, сколько увидеть индивидуальную творческую манеру некоторых художников.

 

Самым большим (не считая польского) был раздел Советского Союза, где экспонировалось около 80 произведений 24 художников. Поиски новых средств выразительности, развивающиеся на основе существующих, живых традиций, принимают у советских керамистов разные, часто весьма оригинальные формы. Многие работы советских мастеров привлекали внимание свежим подходом к материалу и высоким уровнем исполнения — художественным и техническим. Среди них были работы, где в изысканно-сдержанной форме акцентировались контрасты объёмов (Шмидкене) или их сходство (Мартинсоне), либо своеобразно понятая монументальность (Циховска, Ятниеце).

 

К иному кругу проблем обращаются художники, для которых в центре внимания продолжает оставаться декоративность. И здесь, даже если художник обращается к таким общеизвестным мотивам, как цветы, каждое произведение керамики поражает неожиданностью восприятия (Сымер, Ласс) или совершенно новой интерпретацией мотива (Алеева, Димме).

Встречались и работы лирического плана, в которых с большим тактом и умением были использованы разнообразные фактуры и красители (Петров).

 

Польша показывала работы 60 художников. Наибольшее внимание заслужили рельефы Янины Карчевской, сложенные из множества мелких пластин с изображениями человеческих лиц анфас и в профиль. Художнице удалось достичь и в смысловом, и в пластическом плане большой . ясности решения.

Художники Гданьского побережья — среди них Хенрик Лула, Эдвард Рогущак, Рышард Сураевский, Збигнев Алькевич и другие — предложили целый ряд новых интересных решений, свидетельствующих об активных художественных поисках, идущих в этом керамическом центре.

 Другой весьма заметной группой в польской экспозиции были художники Вроцлава: Крыстина Цыбиньская, Ирэна Липская-Зворская, Галина Олех, Ева Мель, Станислав Шиба и Анна Малицкая-Заморская. Это — коллектив с солидным опытом, многие годы оказывающий большое влияние на формирование современной польской школы керамики.

Помимо произведений художников этих двух центров, в польском разделе экспозиции было показано много работ талантливых мастеров из других городов.

 

Подводя итоги обеих международных керамических выставок, можно сказать, что они дают обильный материал для сравнительного анализа. Становится ясно, что в декоративной керамике художников социалистических стран параллельно существуют несколько основных направлений. Одно из них, наиболее традиционное, продолжает обращаться — либо прямо, либо косвенно — к народному гончарству. Другое более активно использует пластические средства и образы современного искусства. Третье, опираясь на его новейшие тенденции, отыскивает в них возможности и импульсы дальнейшего развития.

Среди новых тенденций следует отметить настойчивые попытки найти решение керамического рельефа, пространственные элементы которого выступают из плоскости стены и организуют особый ритм, основанный на модульном повторе. Может быть, это и есть один из путей, каким пойдёт дальше современная керамика.

Столь же существенной и актуальной проблемой, правда, лишь наметившейся, можно считать проблему синтеза декоративной керамики и архитектуры. Она стала девизом предшествовавшего выставке «международного пленэра» керамистов «Керамика для архитектуры — Кадыны-73». В нём приняло участие 32 художника из Польши и других стран. Чтобы создать возможность всесторонней широкой дискуссии, были приглашены не только керамисты, но также художники других специальностей.

В результате были созданы работы, предназначенные для размещения в открытом пространстве и в интерьере: рельефы, пространственные формы и облицовка стен. Каждый участник обязался передать одну из созданных на симпозиуме работ для предполагаемой в будущем Международной галереи керамики в Гданьске. Так Польша стала одним из инициаторов широкого смотра произведений уникальной керамики.

 

Ирэна Хумлъ (Варшава)

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Зал польской керамики. Вторая международная выставка керамики в Гданьске.

Художник Вера Шухаева (Страницы истории советского текстиля) увеличить изображение
Художник Вера Шухаева (Страницы истории советского текстиля)

 

Вера Фёдоровна Шухаева, художник старшего поколения, принадлежит к числу тех мастеров декоративного искусства, чья деятельность до сих пор остаётся мало известной широкому кругу любителей и специалистов.

Её работа в качестве руководителя художественной мастерской шёлкового комбината «Красная Роза» была кратковременной, но плодотворной: она оказала большое влияние на формирование молодого в то время творческого коллектива, в который входили художницы А. Забелина, В. Лотонина, В. Склярова и другие.

 

Шухаева не получила специального художественного образования. Заняться росписью тканей её вынудили обстоятельства.

Живя с 1920 года во Франции вместе с мужем, известным художником В. И. Шухаевым, она занималась росписью подносов и ширм, помогала В. И. Шухаеву и А. Е. Яковлеву в исполнении заказов на оформление интерьеров, переключившись впоследствии на создание эскизов для тканей. Перед ней встала труднейшая задача освоить совершенно новую специфику текстильного рисунка, новые приемы графической и живописной передачи узора, понять законы ткани как особой декорируемой плоскости.

Будучи свободна от давления традиций и сложившихся штампов, она сумела создать оригинальные рисунки, отличавшиеся новизной узора и цвета. Многие её эскизы были приобретены в качестве образцов тканей ведущими французскими фирмами.

 

Источником вдохновения для Веры Шухаевой служила живая природа. Постоянная работа с натуры обостряла зрение, оттачивала композиционное мастерство.

Мотивы её узоров традиционны — цветы и листья. Но растительные орнаменты получают в её эскизах совершенно новое художественное выражение. Она умеет варьировать до бесконечности мотивы широких перистых листьев, изящных тонких травинок, фантастических соцветий и стилизованных роз, то заплетающихся в причудливой узор, то организованных в чёткие ритмичные построения.

Цветовая гамма, избираемая художницей для своих тканей, изысканно сдержанна. Она избегает яркой красочности, предпочитая строго сгармонированные цвета с вкраплением одного более звучного тона. Например, мягкие переходы кофейного, коричневого с сочными пятнами розово-красного или нежная гамма голубовато-зелёного с розовато-лиловым.

Особенно интересно её отношение к чёрному, который она безбоязненно вводит во все свои эскизы. Чёрные фоны позволяют подчеркнуть мягкость цветовых градаций основного орнаментального мотива, сделать его рельефнее, или же связывают рисунок с плоскостью декорируемой поверхности ткани. Характерной особенностью создаваемых ею расцветок является объединение фона и узора в единую декоративную композицию.

 

Наряду с многоцветными, живописными эскизами Вера Шухаева много внимания уделяла созданию строгих, почти монохромных графичных композиций. Строгий и ясный ритм построения, лаконизм графического языка, изящество и тонкость орнамента придавали им необычайную выразительность и декоративность. Шухаева разрабатывала эскизы оформления также декоративных тканей. Им тоже присущи богатство цветовой гаммы, красота фактуры, ритмичность. Красота этих композиций, их декоративность настолько притягательны, что некоторые из них использовал в своих картинах В. И. Шухаев: фон в «Портрете Н. Топуридзе», узор в «Даме в парчовом платье».

 

Работа В. Шухаевой на комбинате «Красная Роза», несмотря на кратковременность (1934—1936), сыграла определённую роль в повышении качества декорирования шёлковых тканей. С её приходом значительно оживилась деятельность художественной мастерской, возросло число эскизов, появились новые интересные композиции в расцветке тканей. Преодолевая трудности производства — отсталость некоторых технологических процессов, низкое качество пряжи и красителей, — руководимый ею коллектив молодых художниц сумел достойно выступить на выставке шёлковых изделий, организованной в 1935 году в Колонном зале Дома Союзов. Заслуга Веры Шухаевой ещё и в том, что она много внимания уделяла внедрению новых образцов красителей, разработав совместно с химиками комбината до 80 новых оттенков в расцветке тканей.

С 1947 года Вера Фёдоровна Шухаева живет в Тбилиси, где некоторое время работала консультантом по шёлковым тканям при Художественном совете Министерства лёгкой промышленности Грузинской ССР.

Разработанные В. Шухаевой расцветки шелковых и хлопчатобумажных тканей — крепдешина, креп-жоржета, маркизета — не устарели до сих пор, не утратили своих декоративных качеств и представляют интерес как для специалистов-текстильщиков, так и для всех, кому дороги страницы истории отечественного прикладного искусства.

 

И. Элизбарашвили

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: А.Е. Яковлев «Портрет Веры Фёдоровны Шухаевой»

 

Вера Фёдоровна Шухаева
Вера Фёдоровна Шухаева

Вера Фёдоровна Шухаева, 1950-е годы
Вера Фёдоровна Шухаева, 1950-е годы

 

План выставок в Центральном Доме художника на январь 2000 года увеличить изображение
План выставок в Центральном Доме художника на январь 2000 года

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.            Выставка «Новогодняя коллекция». Галерея «Ренессанс I». 2-й зал, по 16.01

2.            Выставка « Встреча». Московские и оренбургские художники. 2-й зал, 18.01 - 6.02

3.            Выставка произведений московских художников. 3-й зал, по 9.01

4.            Выставка произведений московских художников «Метаморфозы». 3-й зал, 11.01 - 30.01

5.            Выставка живописи Карахана Сефербекова. Москва. МКСХ. 5-й зал, по 9.01

6.            Выставка «Парфюм-2000». NFQ. 5. 8, 9, 10, 14, 15-й залы ,17.01 - 20.01

7.            Выставка произведений из собрания галереи «Лез Ореад». Москва. 5-й зал, 25.01 - 6.02

8.            Международная выставка «Солнечный квадрат - VII». Москва, Минск, Вологда, Краснодар, Красноярск. Ставрополь. Тамбов, Сергиев Посад, Вена, Афины, Сайгон, Ханой, Калькутта. 8-й зал. по 9.01

9.            Специализированная выставка и научный форум «Кардиология-2000». ЗАО «МОРАГ-ЭКСПО». 8-й зал (часть). 26.01 - 29.01

10.          Выставка произведений Сергея Острецова и Светланы Смирновой. Живопись, графика. Москва. 9-й зал, по 9.01

11.          Выставка произведений Владимира Любарова. Москва. 9-й зал, 25.01 - 25.02

12.          Выставка «Кузнецы Москвы». Творческий союз кузнецов. 10-й зал, по 9.01

13.          Выставка произведений Константина Сутягина, Александра Шевченко, Игоря Камянова, Надежды Крестининой, Александра Сохта, Светланы Курмаз и Натальи Данберг. Москва. 10-й зал, 25.01 -25.02

14.          Выставка произведений Павла Блуднова. Москва. 11-й зал, по 9.01

15.          Выставка «Горячая эмаль». Григорий Дервиз, Николай Вдовкин, Валентина Вдовкина, Ольга Лысенкова. Михаил Селшцев. Москва, Минеральные Воды, Ульяновск, Ростов Великий. 11-й зал, 11.01 -31.01

16.          Выставка скульптуры Николая Гнедых. Томск. 12-й зал, по 9.01

17.          Выставка произведений Оскара Рабина, Владимира Немухина, Анатолия Зверева, Ильи Кабакова, Кати Медведевой и Леонида Пурыгина. Галерея «Пан Дан». Москва. 12-й зал, 11.01-31.01

18.          Фотовыставка «Русские города глазами американского художника». Аарон Карпентер. США. 13-й зал, по 9.01

19.          Выставка живописи Григория Чайникова. Москва. 13-й зал, 11.01 - 31.01

20.          Выставка живописи Людмилы Зариповой. Москва. 14-й зал (часть), по 9.01

21.          Выставка живописи Юрия Бедарева, Владимира Джемесюка, Дмитрия Карабчиевского, Дмитрия Полгара. Москва, Киев. 14-й зал (часть), по 9.01

22.          Выставка произведений Руслана Вашкевича. Минск. 14-й зал, 25.01 - 14.02

23.          Выставка произведений из собрания галереи «Зеро». Москва. Зал 14-6, по 9.01

24.          Выставка произведений из собрания галереи «Арт-агентство». МКСХ. Зал 14-6, 25.01 - 31.01

25.          Выставка «Сюжеты». Вадим Стайн и Игорь Ермолаев. Графика. Москва. 15-й зал, по 9.01

26.          Выставка произведений Валерия Каптерева (1900-1981). АИС. 15-й зал 25.01 - 6.02

27.          Выставка «Групповой портрет па фойе века». Юрий Рост. Фотография, тексты, объекты

и видеоизображения. Москва. МКСХ. 16, 17-й залы, по 2.01

28.          Выставка произведений из собрания галереи «Лез Ореад». Москва. 16-й зал, 5.01 - 16.01

29.          Выставка «Грековцы-2000». Живопись, графика, скульптура. Москва. 17-й зал, 5.01 - 16.01

30.          Выставка «Все цвета». ООО «Аврора Интернейшнл». 16, 17-й залы, 18.01 - 6.02

31.          Выставка «125 картин художников Оренбуржья». Администрация Оренбургской области, ЗАО «ОНАКО ИМПЕКС». 18, 19-й залы,'по 2.01

32.          Выставка акварели Тамары Зайко и Маргариты Кашап. Москва, Краснодар. 18-й зал (часть), 5.01 - 23.01

33.          Выставка произведений Павла Тюрина. Москва. 18-й зал (часть), 5.01 - 23.01

34.          Выставка живописи Аллана Ранну. Сергиев Посад. 18-й зал (часть), 25.01 - 13.02

35.          Выставка живописи Владимира Провалова. Москва. 18-й зал (часть), 25.01 - 13.02

36.          Выставка «Русь Святая» в рамках Фестиваля искусств «Россия Православная».

Никита Федосов (1939-1992). Живопись. 19-й зал, 6.01 - 23.01

37.          Выставка живописи Юрия Обуховского. Москва. 19-й зал, 25.01 - 13.02

38.          Выставка «Раздвинутый мир». Екатерина Тышлер. Графика. Москва. 21-й зал, по 16.01

39.          Выставка произведений Александра Сохта и Светланы Курмаз. Москва. 21-й зал, 18.01 - 6.02

40.          Выставка «Безумный двойник». Государственный центр современного искусства.

22 - 27-й залы, по 9.01

41.          Выставка произведений Владимира Шульженко (1922-1995). Василия Шульженко, Николая Головина, Владимира Бисингалиева, Валерия Блинова и Михаила Верхоланцева. Москва.

22 - 27-й залы, 14.01 - 30.01

 

Источник: 

Иллюстрированная газета изящных искусств «Галерея» №1 (январь) 2000 г.

 

ХУДОЖНИК АНДРЕЙ ГОРБАТЮК увеличить изображение
ХУДОЖНИК АНДРЕЙ ГОРБАТЮК

 

Андрей Горбатюк родился в Москве в 1957 году. С 1987 года начал участвовать в выставках. С 1990 года член Горкома графиков, с 1991-го - член Профессионально-творческого Союза художников и графиков Международной федерации ЮНЕСКО.

Его работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, в Музее истории Москвы и Музее архитектуры им. Щусева в Москве, в Музеях современного искусства в Ереване и Нью-Йорке, в Пушкинском музее в Санкт-Петербурге, в других музеях и частных коллекциях в России, Японии, Литве.

Персональные выставки А.Горбатюка: в 1995 году - «Цветы», Центр современного искусства «Студия 20»; в 1996 году - «Детское рисование по мотивам Ван Гога», галерея «ВЕЛТА»; в 1999 году - «Белый проект», Государственный музейно-выставочный комплекс «РОСИЗО».

У Андрея Горбатюка как-то само собой, без видимого усилия, получается быть не сторонним наблюдателем, а вдумчиво вживающимся в окружающее его многообразие явлений, так что образы и мотивы, навеянные нашей современностью, оказываются частью его самого, становятся искренним выражением её забот и тревог. Но он не морализирует, целиком полагаясь на духовную работу зрителя, на бодрствование его души. Творческие усилия художника направлены на то, чтобы стать для зрителя проводником от внешнего к внутреннему...

 

Станислав Иваницкий, ст.н.с. Гос. Третьяковской галереи

Иллюстрированная газета изящных искусств «Галерея» №1 (январь) 2000 г.

 

ПУТЬ К ВЕРШИНЕ (Советский график Юрий Борисович Могилевский)  увеличить изображение
ПУТЬ К ВЕРШИНЕ (Советский график Юрий Борисович Могилевский)

 

Многие работы Юрия Могилевского давно стали классикой. Его гравюры находятся в Музее изобразительных искусств, в Третьяковской галерее, Русском музее, музее гравюры в Токио, во многих известных частных коллекциях.

 

Когда-то Петрарка, отправляясь в трудный путь в горы, взял с собой подростка. В философии эта история стала хрестоматийной: забота о более слабом придаёт тебе самому силы.

 

Я ещё раз убедилась в верности этого мудрого изречения в зале «На Каширке», на выставке заслуженного художника России Юрия Борисовича Могилевского, посвящённой 75-летию мастера.

За свою долгую творческую жизнь художник создал много великолепных работ. Но это ещё не всё. Он находит время обучать рисованию детей-сирот в благотворительной организации «Добро без границ». Он уверен, что пророчество Достоевского о красоте, которая спасёт мир, обязательно исполнится, если приобщать людей к прекрасному с детства...

 

Счастливый случай в юности свёл Юрия Могилевского с великим Эйзенштейном, который ввёл его в свой круг, познакомил с людьми, ставшими для нас легендой. Кинорежиссёр, сам прекрасный рисовальщик, научил своего ученика на собственном примере главному - творчество должно быть для творца насущной потребностью.

 

К творчеству учителя, к его темам, его друзьям Юрий Борисович будет возвращаться всю жизнь. Так появилась серия гравюр об Иване Грозном, Чарли Чаплин на афишах к фильмам. В стилистике Эйзенштейна выполнен знаменитый портрет Маяковского - точно лицо крупным планом на экране чёрно-белого кино.

Ю.Б. Могилевский «Владимир Маяковский» Линогравюра. Пожалуй, самая узнаваемая работа Ю. Могилевского, она используется как логотип московского академического театра имени В. Маяковского.
Ю.Б. Могилевский «Владимир Маяковский» Линогравюра. Пожалуй, самая узнаваемая работа Ю. Могилевского, она используется как логотип московского академического театра имени В. Маяковского.

Влияние кинематографического мышления великого режиссёра прочитывается и в других замечательных портретах художника: Чехова и Достоевского, Шостаковича и Ландау, Бертольда Брехта и Ларисы Рейснер. Хотя, чтобы понять эти произведения, следовало бы обратиться к истории не только русской культуры, но и японской, сильное влияние которой испытал на себе Могилевский.

В 1950-е годы, после окончания Московского института прикладного и декоративного искусства Юрий Могилевский участвует в оформлении спектаклей Московского театра сатиры. По законам драмы выстроены графические работы художника по произведениям Шекспира, Чингиза Айтматова. И рядом, будто в противовес, удивительная чистота и яркость цвета, лирика его иллюстраций к Ильфу и Петрову, юмористических произведений на дереве в традициях народного лубка. В серии декоративных станковых работ художник будто предвосхищает рождение нового направления в искусстве.

Ю.Б. Могилевский  «Портрет академика Л.Д. Ландау». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Портрет академика Л.Д. Ландау». Линогравюра.

В выставочном зале «На Каширке» была впервые выставлена серия графических работ художника о Екатерине II. В них поражает сочетание фантастической техники с мудростью и лёгкой иронией художника, много повидавшего на своём веку.

Жизнь часто сравнивают с рекою. Только одни проживают её, уткнувшись в тину в тихой заводи, а другие плывут по широким водам, радуясь приволью и приобщая других к своей радости. Так что недаром назвал Юрий Могилевский свою автобиографическую книгу «Река». Наша газета публиковала отрывки из этой книги, и каждая публикация превращалась в событие, так как позволяла узнать малоизвестные факты из истории культуры уже минувшего века.

Ю.Б. Могилевский  «Чарли Чаплин». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Чарли Чаплин». Линогравюра.

...Мы сидим на лавочке у Храма Христа Спасителя. Чуть загораживая глаза от пронзительных лучей зимнего солнца, Могилевский показывает на мансарду дома через дорогу. Там он бывал у Фалька в его крошечной мастерской. История так созвучна нашим мыслям. У всякого ли художника хватит сил дойти до высочайших вершин мастерства, признания? Мы желаем Юрию Борисовичу Могилевскому дальнейших успехов в его восхождении. И пусть в пути ему поможет тепло сердец всех почитателей его таланта.

 

Татьяна Новикова

Иллюстрированная газета изящных искусств «Галерея» №1 (январь) 2000 г.

 

На аватаре: Ю.Б. Могилевский 

 

 

Ю.Б. Могилевский  «Корней Чуковский». Цветная линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Корней Чуковский». Цветная линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Аркадий Райкин». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Аркадий Райкин». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Анна Ахматова». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Анна Ахматова». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Лев Толстой». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Лев Толстой». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «А. Пушкин» Линогравюра. 1985 г.
Ю.Б. Могилевский «А. Пушкин» Линогравюра. 1985 г.

 

Ю.Б. Могилевский  «Чарли Чаплин». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Чарли Чаплин». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Шостакович». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Шостакович». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Белла Ахмадулина». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Белла Ахмадулина». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Владимир Высоцкий». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Владимир Высоцкий». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Юрий Гагарин». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Юрий Гагарин». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Гоголь». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Гоголь». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Феликс Дзержинский». Линогравюра. 1960-е годы.
Ю.Б. Могилевский «Феликс Дзержинский». Линогравюра. 1960-е годы.

Ю.Б. Могилевский  «Александр Довженко». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Александр Довженко». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Евгений Евтушенко». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Евгений Евтушенко». Линогравюра.

Ю.Б. Могилевский  «Лермонтов». Линогравюра.
Ю.Б. Могилевский «Лермонтов». Линогравюра.

 

 

 

ЗАМЕТКИ ХУДОЖНИКА-ПОРТРЕТИСТА увеличить изображение
ЗАМЕТКИ ХУДОЖНИКА-ПОРТРЕТИСТА

Серая бумага через некоторое время начинает вызывать ощущение чего-то знакомого, человек говорит: «Я узнаю себя». Множество чёрных и белых линий, удивительным образом взаимодействуя между собой, создают образ, критерием качества которого является сходство с портретируемым – это ли не чудо, придуманное людьми?

 

Социальная активность портретиста проявляется в художественных образах, формирующих визуальную культуру зрителей. Чем уникальнее художник, тем сильнее его влияние на зрителя. Поэтому, так важно проявлять особенности творчества каждого художника.

 

С появлением фотографии к середине 19 века художники освободились от необходимости передавать в портрете точное сходство с моделью, сконцентрировавшись на передаче впечатлений от модели (Импрессионизм), однако, до сих пор, заказчики хотят видеть в портретных работах художников документальную точность.

 

 Концептуальный/образный замысел портрета возникает у художника в общении с моделью. В его подсознании микшируется впечатление о портретируемом с предыдущим визуальным опытом.

Каждый предыдущий портрет сделанный художником является анонсом/эскизом к последующему портрету, независимо от того, осознаёт он это или нет. Если это становится осознанным актом, то действия художника превращаются в последовательный самоанализ «от достигнутого».

 

Ассоциативный образ, возникающий у художника-портретиста в общении с моделью, микшируясь с визуально-художественным опытом, рождает новую проекцию человека, направленную в будущее, так как создаёт не существующий, но достижимый образ, формируя тем самым спрос/моду на определённые типы лиц.

Поэтому художнику-портретисту следует задаться следующими вопросами:

Какой тип лица наиболее востребован сегодня в современном социуме?

Какие современные портреты наиболее покупаемы на рынке портретного искусства?

Какие портреты современных художников продаются по наиболее дорогой цене?

Вокруг художника сотни людей, как замотивировать нужную модель позировать?

Как создать в гуще людей комфортную, творческую среду для работы художника?

Как побудить заказчика инвестировать в искусство портрета?

 

Портретист – это физиономист считывающий информацию о человеке с лица, поэтому визуальный способ выбора моделей, организации зрителей и поиска заказчиков является для него наиболее приемлемым и эффективным.

Для художника зрители являются его профессиональной средой (как для таксиста пассажиры, для продавца – покупатели, для писателя – читатели), определяющей, в конечном итоге, уровень спроса на его творчество.

Формирование зрительской аудитории – главнейшая задача художника-портретиста, поэтому так необходимо изучать зрительский спрос, проявлять его визуальные проблемы и предлагать их решение средствами своего творчества.

 

Реагируя на спрос, художники часто рисуют портреты красивых девушек и брутальных парней, даже если они таковыми не являются, а также, многочисленные подарочные/бесплатные портреты подросткам, эффективно оттачивая, при этом, в профессиональной среде, выразительность своей индивидуальной творческой манеры/почерка, так как «всё познается в сравнении».

 

В условиях публичного портретирования (на улице, например) важно вести рисунок таким образом, чтобы в любой момент он имел бы образную завершённость, удерживающую зрителей и привлекающую заказчиков. Для этого рекомендуется разбивать весь процесс рисования на 3-х минутки, внутри которых ставить задачи: от общего - к частному, от главного – к второстепенному.

 

Жизненный опыт человека оставляет следы на его лице и художник, фиксируя эти отпечатки, по сути, пишет/рисует рассказ о нём.

Задавая внутренний вопрос самому себе о причинах внешних черт лица модели, художник пытается найти ответ посредством наблюдения её мимики.

Но чем определяется реакция модели на портрет?

 

Если «глаза – зеркало души», то, как понять, что они отражают?

Если художник меняется под влиянием модели, то, можно ли управлять этим изменением?

Если рисунок художника есть «содержательный текст», то, как донести его до адресата?

 

Художник читает портретируемого человека/послание с лица. Возвращает ему своё прочтение/ответ в портретном изображении. Такой невербальный диалог развивает и духовно обогащает обе стороны.

 

Художник-портретист визуализирует свои впечатления от модели, и должен чутко реагировать на реакцию зрителей, которые, по сути, являются адресатами и движущей силой его творчества.

 

Первейшей заботой портретиста является передача внутреннего духа человека через его визуальный образ.

Самый эффективный способ освоения такой компетенции это совместное рисование с коллегами одной общей модели с последующим открытым обсуждением.

Ценность содержательного и технологического взаимообогащения художников в процессе совместного рисования в получении сильного импульса к творческому развитию каждого.

 

Портретист, работающий в гуще людей, наращивает своё умение видеть сквозь «призму» впечатлений, стилей, задач, материалов, техник, усиливая/ослабляя в портрете то, что есть в реальности, побуждая лидеров мнений (из зрителей) формировать представление заказчика о ценности портрета.

 

Портреты мужчин, женщин, детей, сделанные художниками никогда не оставляют равнодушным портретируемого, и чем грамотнее рисунок, тем сильнее сила его воздействия на зрителей.

Три уровня оценки портрета заказчиком: похож/непохож, красиво/некрасиво, куплю/не куплю.

У портретиста, в профессиональной среде своих коллег, должно быть сформировано умение «видеть» сделанные им портреты глазами других людей, с живописью профессионально не связанных.

 

Не любое изображение является художественным, а только то, которое вызывает чувство прекрасного.

Знание художником пластической анатомии и умение строить объёмную форму необходимо подчинять композиционному замыслу, так как в конечном итоге именно внутреннее содержание портретируемого и является сутью портрета.

Сила впечатления заказчика лежит в основе его оценки портрета.

 

«Смотреть» и «видеть»  - это не одно и то же. Смотрят все, а видеть можно только то, что знаешь или чувствуешь. Художник, выражая свои впечатления о красоте мира, вырабатывает в себе умение «видеть» чувствами. Наука о красоте - «Композиция», изучает законы, приёмы, правила, средства изображения, обеспечивающие гармонию/красоту любому рисунку, любой картине художника.

 

С появлением фотографии портретное сходство в рисунке, равно как и в портрете маслом, утратило обязательную документальность, перенеся акцент на образную эстетическую выразительность, расширяя возможности художников в экспериментах с формой и техникой.

 

Рекомендации художников по повышению художественной ценности портрета: чаще смотреть на модель, стремиться видеть необычное в обычном, использовать опыт предшественников, изучать изобразительную грамоту, тренировать образное\ассоциативное мышление.

 

Решающее мнение при оценке качества портрета остаётся не за художником, а за портретируемым, который оценивает не только портретное сходство, но и красоту образа.

 

Многие заказчики, равно как и зрители на улице, с интересом наблюдают за процессом создания портрета художником. Наиболее привлекательными для них являются «похожие» портреты, реже – необычные  по материалам, технике исполнения, цвету, характеру персонажа и т.п.

Портрет является поводом для коммуникации художников со зрителями и, как результат – увеличение количества моделей, заказчиков и начинающих художников.

 

Особенность художников в умении видеть необычное в обычном и выражать свои впечатления своеОБРАЗным способом.

Работая на публике, художник непроизвольно мобилизуется и, как результат, быстро совершенствуется.

В соотнесении своего творчества с работами коллег-портретистов, выкристаллизовывается творческий почерк художника и его стоимость на рынке.

 

Портретирование на публике влияет на самооценку, как модели, так и художников, делая её более объективной, адаптируя к реальности.

Одна из участниц мастер-класса по Искусству портрета написала об этом на своей странице ВКонтакте: «…если смотреть на портреты, которые я делаю без контекста, без живых людей, которых я рисовала, без других художников, которые работают в разных техниках с разным опытом, то они (портреты) вполне ничего. Даже очень ничего. А как только сравниваешь с оригиналом, или другими более опытными и профессиональными работами, то уже и не очень. Короче, все познается в сравнении».

Рисование в публичной среде ориентирует художника также и в социальной востребованности его творчества.

 

Быстрые портретные зарисовки с натуры пользуются наибольшим спросом среди других видов портрета (рисунок по фотографии, академический рисунок, фантазийная композиция и др.), так как, в первую очередь, это зрелищно, а для художников это ещё и опыт соотнесения своих возможностей с рынком.

Критерии определения художественной ценности портретов, сделанных таким образом, формируются в коммуникативном взаимодействии художников, заказчиков и зрителей.

 

Модель для художника – это визуальный повод усовершенствования своих зрительных ощущений, выражаемых им в виде графических и живописных образов.

 

Визуальный/ассоциативный образ первичного восприятия модели, во многом определяет как процесс, так и результат работы над портретом.

Выразительные возможности материала должны быть подчинены задаче эффектной подачи образа, влияющей на выбор заказчика, то есть ему (заказчику) должно нравиться то, КАК это сделано.

 

Рисовать портрет с натуры - дело интересное. Уловить характер и черты в живом, текучем и изменчивом настоящем - это своего рода квест, успешность прохождения которого можно определить по реакции модели и зрителей.

 

Молодёжь лояльна к портретным экспериментам и имеет минимальные притязания к портретному сходству, поэтому для начинающих художников это самая комфортная категория моделей.

Эта категория портретируемых привлекательна также и для профессиональных художников, испытывающих потребность в разнообразных моделях и постоянном потоке заказчиков.

 

Чтобы почувствовать в портрете гармонию образа, следует выбирать для изображения красивую женскую модель, и постараться передать максимальное сходство.

Наиболее выразительной частью в портрете, как правило, являются глаза портретируемого, поэтому им следует уделять особое внимание по степени детализации, всё остальное можно выполнить более обобщённо.

 

Задача портретиста – максимально точно передать форму, пропорции и пластику всех деталей, выражающих лучшие качества конкретного человека. Всё остальное не существенно.

Для достижения замысла художник  должен постоянно расширять арсенал своих технических возможностей изучая и перенимая лучший опыт своих предшественников.

Критерием качества портрета является готовность заказчика приобрести его по цене назначенной художником.

 

Изучая портретный опыт по совершенствованию проектного образа человека, мы обращаемся к достижениям мастеров прошлого.

Художники Древней Греции для выражения божественной красоты/гармонии изобрели симметрию. В эпоху Возрождения были выявлены идеальные пропорции красивого человека. Импрессионисты научились видеть красоту мира сквозь призму впечатлений.

Однако, в конечном итоге, критерием гармоничности портретного образа является выбор заказчика.

 

Хороший портрет – это проектный образ усовершенствования конкретного человека.

Чтобы изображать человека лучше, чем он есть на самом деле, сохраняя при этом портретное сходство, художнику необходимо постоянно выполнять тренинговые рисунки по отработке механизма управления визуальной/графической информацией.

Особая выразительность портрета является  уникальным торговым предложением художника на рынке портретного искусства.

Однако, если бы Александр Иванов выполнял исключительно "тренинговые зарисовки", то написать "Явление" или "Библейские " не смог бы. Нужно постигать ФОРМУ, как образ природы, как слепок божий... Рисунок - это послание потомкам...

 

Художнику недостаточно изображать только портретное сходство (фотоаппарат делает это точнее), необходимо концентрировать усилия на выразительности, впечатления от модели.

Активным поиском изобразительных средств для выражения впечатлений занимались импрессионисты в конце 19 века в результате появления и бурного развития фотографии.

Русский импрессионист Николай Фешин для выразительности графических образов использовал такие средства как: фактуру материалов, тональные растяжки, разнообразную штриховку, нюансированную линию контура и др.

Наработку арсенала выразительных средств следует вести задолго до начала работы над заказными портретами, с самого начала карьеры художника, так как при выполнении заказа это может привести к непредсказуемому результату.

 

Я обычно начинаю работу над образом с момента выбора предварительной модели, полагаясь, как правило, на внутренний камертон, резонирующий на симпатичных персонажей.

Часто люди комплексуют, когда предлагаешь «в лоб»: «Давайте нарисуем Ваш портрет», но если предложить косвенно, например, спросить у друга: «Не могли бы Вы помочь уговорить Вашего товарища попозировать для портрета», тогда шансы заполучить нужную модель увеличиваются вдвое, так как друг быстрее найдёт нужные слова.

Именно рисунок модели, на которую я срезонировал положительно, а значит рисую с удовольствием, чаще всего побуждает зрителя заказать платный портрет.

В каждой модели нужно выявлять то, что вызывает у художника симпатию, иначе портрет обречён на неудачу. Именно симпатия художника к модели, выраженная изобразительными средствами, приковывает внимание зрителей к портрету, совершенствуя чувство гармонии и красоты.

 

Визуальное взаимодействие художника, модели и зрителей облагораживает всех участников, порождая у них ощущение причастности к высокому Искусству. Люди преображаются на глазах и уходят с одухотворенными лицами.

 

Контакт художника и модели порождает энергию взгляда направленную с портрета на зрителей, вызывая в их воображении образ, который ощущал художник во время портретирования.

 

Портрет  – это визуальный знак/код человека. Художник «считывает» информацию о человеке с его лица и с помощью линий, штрихов, пятен излагает эту информацию на листе/холсте.

Любые неточности в пропорциях, в тональных оттенках, акцентах и т.п. искажают информацию о человеке. Это может происходить как по незнанию изобразительной грамоты (самодеятельные художники), так и сознательно искажаться визуальная информация (профессиональные художники), в результате чего у зрителя складывается представление о портретируемом отличное от истинного.

Таким образом, художник, при определенных условиях, может управлять визуальным восприятием зрителя.

 

Художник и модель – каждый из них является инструментом переосмысления друг для друга. Художник помогает модели увидеть себя глазами окружающих, модель же является для художника мотиватором поиска новых выразительных возможностей своих ощущений.

Особые ощущения у художника вызывают парные портреты, так как здесь включается необходимость сопоставления образов: проявлять индивидуальность каждого из портретируемых и, в тоже время, выявлять их общность и взаимодополняемость.

 

Образ самого себя всегда идеализирован в нашем сознании, поэтому портрет маслом или карандашом порой нравится заказчику больше, чем собственная фотография. Сила искусства в его способности выразить то, что не увидишь глазами.

Наше представление о себе/своей семье часто не имеет ничего общего с тем, как нас воспринимают окружающие. Мы придумываем самих себя/свою семью, часто идеализируя свой образ. Многим не нравятся свои фотографии и, заказывая портрет художнику, просят не изображать какие-то детали, или что-то изменить в своей внешности. Такие заказы я воспринимаю как визуализацию проектного образа человека, к которому он стремится. И, о чудо(!), рисунок порой нравится заказчику больше, чем собственная фотография. Искусство творит чудеса.

 

Портретиста создают его персонажи/модели. Конечно, случайных встреч не бывает. Любая случайность – это проявление не познанной закономерности. Перефразируя известное изречение, можно сказать: скажи мне кого ты рисуешь, и я скажу тебе кто ты. Следует внимательно анализировать своё творчество, чтобы не пропустить главное в себе, не растерять свои особенности.

 

Художник достигает наибольшего самовыражения, синтезируя достижения своих коллег по цеху, где царит доброжелательная атмосфера содружества и свободы. Художники как бы подпитывают друг друга своими находками и достижениями, совместно развиваясь гораздо эффективнее, чем в одиночку.

 

Ни с чем несравнимое ощущение погружения в новый образ. Поток впечатлений бесконечный: сколько людей – столько образов. Остановиться в погоне за новым восприятием невозможно. Это затягивает, закончив один рисунок, ты уже ждёшь следующей встречи с новым героем.

Если рядом находится кто-то из тех, кому интересен процесс рисования, то я проговариваю вслух все свои мысли и действия, открывая свои профессиональные секреты, упрощая и ускоряя для наблюдающих освоение искусства портретирования.

 

Мастер-класс по искусству портрета в Магнитогорске, на третьем году своего существования, перешел в следующую фазу развития. Сформировалось сообщество портретистов, системно осваивающее данный вид искусства, как способ профессиональной деятельности. Вырос спрос на портретную продукцию. Художники начали активно осваивать рыночное пространство: помимо рисования на фудкорте в «Семейном Парке», еженедельно практикуется рисование на улице, выездные загородные пленэры, дистанционное рисование портретов в соцсетях.

 

Возникновение нового мышления, взгляда, техники – это всегда результат системной работы художника: от достигнутого к неизведанному. Особенно эффективно такое движение осуществляется в профессиональном сообществе, где любое достижение одного, является мотивирующим фактором для многих.

 

Портреты на улице. Калейдоскопом проходят персонажи: репер из Е-бурга, Юленька, строитель бульвара, пенсионерка…, каждый со своей историей, своим настроением, своей изюминкой – бесконечное многоОБРАЗие характеров. Чем больше рисуешь, тем острее чувствуешь красоту каждого человека. И что самое удивительное – люди с удовольствием позируют, и ценят рисунки больше, чем фотографии.

 

В тех случаях, когда художник не зависит от заказчика, не стремится понравиться, чтобы продать портрет, тогда он может позволить себе поэкспериментировать с материалами, техниками, приёмами изображения, не заботясь о портретном сходстве.

 

Новые модели, художники, зрители привносят в каждый сеанс своеобразие и неповторимость момента, которые обогащают и развивают портретистов. Всё ценнее простота исполнения и выразительность образа. Профессиональная коммуникация – основа совершенствования художника.

 

Диптих даёт возможность для выражения смысловых нагрузок и эмоций, его воздействие на зрителя сильнее, чем воздействие отдельных его частей за счёт объединения и сопоставления образов.

 

Самое главное качество для художника-портретиста это не материал и техника, а – эмпатия.

Да, это так! Если в художнике нет этого качества, никакая изобразительная грамота не поможет.

 

Художнику рисовать портрет с натуры значительно интересней, чем по фотографии. Модели стимулируют творческий процесс. В зависимости от образа и ракурса меняется цвет бумаги, используются фломастеры разной толщины и тональности, пробуются акварельные подмалевки разной интенсивности и т.д. и т.п. - нет предела фантазии. Фотография же закрепощает творческую свободу художника, оставляя ему лишь возможность совершенствования техники копирования.

 

Художник-портретист, независимо от своего сознания, через свои ощущения всегда выражает дух своего времени. Вопрос в том, какими средствами он это делает?

 

В современном портретном искусстве процветает кич. Художники в угоду заказчикам стараются, чтобы было как на фото, плюс компьютерные спецэффекты. Подозреваю, что большинство даже не догадывается о том, что важно не внешнее сходство с оригиналом, а создание образа, выражающего впечатление о человеке. Всё остальное (техника исполнения, материал, размер изображения и т.п.) – вторично. Художник ответственен за формирование визуальной культуры зрителя.

Научить искусству портрета невозможно, можно только научиться, поэтому мы лишь помогаем ученикам, усваивать визуальную культуру, носителями которой являемся.

Формой трансляции знаний мы избрали еженедельный мастер-класс по выполнению портретов с натуры в присутствии учеников: некоторые из них наблюдают процесс портретирования, фотографируя все этапы изображения, другие рисуют рядом с мастером, повторяя все его действия, кто-то рисует самостоятельно, представляя мастеру свои результаты для обсуждения, а кто-то слушает разбор ошибок других…

Место проведения нашего мастер-класса – это, как правило, наиболее людные места в Магнитогорске: фудкорты в торговых центрах, бульвары, парки, скверы, обеспечивающие постоянный приток зрителей, среди которых мы и проявляем будущих художников.

Критерием освоения графической культуры является рыночный спрос на творчество портретиста.

 

 

Художник, кандидат педагогических наук, член Академии попечителей образования и маркетинга АЛЕКСАНДР КУЛИКОВ

ХУДОЖНИК ПАВЕЛ ШЕРБАУМ увеличить изображение
ХУДОЖНИК ПАВЕЛ ШЕРБАУМ

 

В середине шестидесятых молодой художник Павел Шербаум (р.1945) впервые распахнул двери мастерской В. И. Полякова, дружбу с которым оборвала смерть Валентина Ивановича. Любимый учитель оказался не единственным. Павел Шербаум продолжил учение в студии Бориса Биргера, теперь работающего в Германии.

Друзья и соседи, Биргер и Поляков, были в педагогическом смысле противоположностями. На смену мягкому Полякову пришёл колючий, тиранически требовательный Биргер. Лирическому и в ту пору ещё несколько расплывчатому дарованию Шербаума эта жёсткая школа пришлась как нельзя лучше, и художник по сей день, что не так часто случается, хранит благодарность обоим своим учителям.

 

Павел Шербаум — художник натурного видения и чисто живописного по природе дара. Это, конечно, не значит, что он всегда работает только с натурой и в живописных техниках. Последние годы он всё чаще работает в графике: в акварели и пастели. Но в его понимании они приобретают чисто живописную наполненность.

 

Шербаум — прирождённый колорист, а по состоянию души — лирик. Для того, чтобы держать в узде такую стихию живописного лиризма, надо обладать жёсткой дисциплиной рисунка. Сохранить эту дисциплину помогает постоянное рисование с натуры, без которого Павел Шербаум не мыслит деятельности художника.

Он идёт всегда от натуры, но это вовсе не значит, что он идёт за ней. В работе последних двух лет исходный натурный мотив претерпевает существенные изменения. Улетучиваются отдельные детали, появляются другие, а зачастую меняется даже внутреннее состояние. Работа часто «сама ведёт», иногда получается совсем не то, что было задумано. От художника требуется первоначальное творческое усилие, а потом надо только вслушаться.

Это умение вслушаться и в голос натуры, и в собственный внутренний голос позволяет Шербауму переплести обе мелодии и достичь выразительности и напряжения без всякого внешнего драматизма.

Эволюция художника шла постепенно, внешних сломов и сдвигов не было. Но сравнение новых работ с более ранними говорит о ней красноречиво.

Павел Шербаум. Алоэ. холст, масло, 80 х 60 см, 1994 г.
Павел Шербаум. Алоэ. холст, масло, 80 х 60 см, 1994 г.

Пастели последних двух лет выстраиваются в особый цикл. За каждой композицией стоит лист, а иногда и не один, сделанный с натуры.

Любопытно сравнение исходного и окончательного варианта. Иногда исчезает свежее прикосновение к натуре, теряется непосредственность, но приходят точная выверенность цветовых решений, найденная уравновешенность цвето-тональных масс и конструктивная отточенность.

Этот путь может привести к излишнему рационализму, но Шербаума спасает присущая ему импровизационная лёгкость. Вмешивается колдовское чуть-чуть: все планы немного смещены, соотношения сдвинуты, цветовая гармония изредка нарушена резковатым диссонирующим звуком.

«Город Гороховец». Быть может, лучшая работа последних лет. Дома качнулись влево и вправо, кроны деревьев приобрели странную кристаллическую форму, отклонился в сторону «захмелевший» фонарь, небо прорезали подобные аркам полосы света.

Павел Шербаум.  Город Гороховец. 1992 г. Бумага, пастель.
Павел Шербаум. Город Гороховец. 1992 г. Бумага, пастель.

Природу всех этих смещений, видоизменений, которые претерпевает натура, художник объясняет так: «Хочу сохранить плоскость листа, а не создать иллюзию настоящего пространства».

Эта плоскость с её ярко выраженными декоративными свойствами — основа живописи художника. Мастер играет со зрителем, впускает его в лист и разрешает там освоиться, даже пройтись, но только до определённого места, где становится совершенно ясно, что это иная действительность, чем за окном. Перед нами и живопись и приоткрытая дверь в мастерскую, это и результат и дорога к нему, часть которой мы можем пройти вместе.

Шербаум владеет трудным мастерством тонко сгармонированного живописного контраста. Особенно ясно это прочитывается в пейзаже «Розовый дом». Тяжёлая левая и лёгкая правая сторона пребывают в трудно определимом единстве.

Павел Шербаум.  Розовый дом. 1992 г. Бумага, пастель.
Павел Шербаум. Розовый дом. 1992 г. Бумага, пастель.

Павел Шербаум работает над своими пастелями долго, иногда возвращаясь к уже вполне законченному листу по необъяснимым, казалось бы, причинам. Он разрушает стереотипное представление о пастели как о нежном, лёгком, летучем материале. Его пастели плотны, весомы, тяжеловаты, они легко выдерживают соседство с масляной живописью.

Павел Шербаум— «немодный» художник. Он работает без суеты и спешки, одинаково равнодушный к соблазнам авангарда и неотрадиционализма, неторопливо и несуетно следуя своим путём.

 

Елена Львова, 1993 г.

МИР ОБРАЗОВ  АЛЕКСАНДРА ЗВЕРЕВА увеличить изображение
МИР ОБРАЗОВ АЛЕКСАНДРА ЗВЕРЕВА

 

Мир образов художника  Александра Вениаминовича Зверева прихотлив, подвижен. Автор формирует его энергично и красочно, одухотворяя открытым личным отношением к цвету, к предметам и фигурам.

Настоящий художник почти всегда создаёт свои вещи не благодаря, а вопреки обстоятельствам. Особенно в России. Александр Зверев пишет свои работы, преодолевая бытовую неустроенность (у художника до сей поры нет хотя бы небольшой мастерской при том, что в членах МОСХа ходит с 1984 года), житейские неурядицы, материальное неблагополучие. И остаётся, быть, что самое важное, самим собой. Во времена общественной нестабильности и постмодернистских соблазнов в искусстве это бывает ох как непросто! Александру Звереву творческую устойчивость обеспечивают зрелое мастерство и осознанная духовность.

 

Высочайшее выражение духа — музыка, которой проникнут Космос и существо каждого человека. Можно только посочувствовать тому, кто глух к этой живущей в нём гармонии.

Работы Александра Зверева подпитываются мощными внутренними мелодиями: и цвет, и архитектоника картин художника музыкальны. Это проявляется даже композиционно. По примеру музыкальных произведений художник объединяет картины в циклы: "Дети лунного света", "Старинные русские города", "Российская Голгофа", "Русь изначальная" и т.д.

 

Уже с первых своих произведений художник не спешил да и не стремился разделять поиски и ошибки художественных движений, заявлявших о себе как о модернизме в понимании авангарда, а то и вовсе — андеграунда.

Тем не менее в своём творчестве он не отрекается от того, что может быть в современной живописи плодотворным, в чём есть новые средства выразительности. Но формальный поиск для него не цель, а только возможность усилить звучание традиционных человеческих ценностей, таких как память, любовь, красота природы и созданий цивилизованного разума — городов. И под самыми головокружительными живописными метафорами у него всегда ощутима твёрдая душеберегущая почва знания предмета и хорошей профессиональной школы.

Конечно, здесь я имею в виду не столько его учёбу на факультете монументальной живописи МВХПУ (бывшее Строгановское), которое художник  закончил в 1978 году , сколько нажитое годами и переходящее в область безошибочной интуиции чувство цвета, соразмерности (то есть композиции) и суммы мастерских навыков.

Поэтому ему по перу (точнее — по кисти) и прямо-таки сомовская синяя заколдованность пространства в триптихе "Белые ночи" , и экспрессивное письмо триптиха "Реквием", и органное звучание древней дубовой рощи в "Фуге", и потаённая, полная памяти и надежд, жизнь старых городов.

А.В. Зверев. Фуга.  Холст, масло.
А.В. Зверев. Фуга. Холст, масло.

Кстати, и в "Старой Москве", и в "Старой Коломне" художник очень интересно определил для себя точку обозрения определённого городского массива. Мы видим свет и тени на багровых крышах домов. Вид несколько сверху, но многочисленные печные трубы — проводники в загадочную жизнь обитателей этих нетленных кварталов.

А.В. Зверев. Старая Коломна. Холст, масло. 160х122 см. 1986 г.
А.В. Зверев. Старая Коломна. Холст, масло. 160х122 см. 1986 г.

Возле работ Александра Зверева посещает какая-то полуосознанная тревога. Она может быть и счастливого свойства. Но безучастным зрителя произведения не оставляют. Заставляют думать. Художник, умеющий размышлять на уровне духовной символики, всегда вызовет в нас сопереживание и сотворчество.

А.В. Зверев. Католическое Рождество. (Концерт Моцарта). Холст, масло, 100х109 см., 1993 г.
А.В. Зверев. Католическое Рождество. (Концерт Моцарта). Холст, масло, 100х109 см., 1993 г.

Делакруа как-то заметил, что поэта выручает последовательность образов, художника — их одновременность. Полифоничность таких работ Александра Зверева как "Вечерняя молитва" не позволяет рассматривать их, как говорится, впробежку.

Воображению художника иногда бывает тесно не только в масштабах одной работы, но даже и цикла. Тогда возникает некоторая преизбыточность подробностей, являющих внутренний сюжет. Но эта чрезмерность наполнения пространства не раздражает восприятия, хотя и как бы отягощает его. Впрочем, часто наши недостатки — продолжение достоинств.

Да и саму образную   можно рассматривать как одну из составляющих авторского почерка. Многое в искусстве относительно, кроме, естественно, явных выразительности и таланта.

А.В. Зверев. Вечерняя молитва. Холст, масло. 130х120 см. 1997 г.
А.В. Зверев. Вечерняя молитва. Холст, масло. 130х120 см. 1997 г.

Рассматривая картины Александра Зверева невольно включаешь обе точки наблюдения — и лучевую, и панорамную. Возникает радующее и твоё воображение стереоскопическое видение предметов.

Да, манеру этого художника нельзя зажать в прокрустово ложе определённого изобразительного ряда. Он и лиричен, и эпичен одновременно. Манера его представляется мне жизнеспособной и перспективной, думаю, ждёт его ещё немало творческих открытий.

Великий русский физиолог Иван Михайлович Сеченов говорил о том, что анализ убивает наслаждение. Работы Александра Зверева надо видеть, сопереживать и радоваться тому, что русское искусство всегда с нами и поддерживает в нас догадку о бессмертии души.

 

Член Союза писателей РФ, поэт Владимир Топоров

Выставка «Белоруссия социалистическая» 1974 г. увеличить изображение
Выставка «Белоруссия социалистическая» 1974 г.

 

На республиканской выставке «Белоруссия социалистическая», прошедшей в феврале этого года в Минске, при сравнительно небольшой экспозиционной площади раздел прикладного искусства оказался чрезвычайно богатым и ёмким. Не только в смысле разнообразия видов изделий, но и по эстетической их выразительности в русле тех новых тенденций, которые свойственны современному декоративно-прикладному искусству.

Раскрепощённость фантазии, свободный творческий поиск при большом эмоциональном заряде привели к многоплановой содержательности образов. Эти качества утверждаются в декоративных формах, тяготеющих к монументальности и архитектоничности. Они прослеживаются в произведениях художников стекла завода «Неман» и в декоративной керамике, в тканых панно и в изделиях из кованого металла.

 

Набор С. Раудвеэ «Цирк» из красного стекла — круглый, как арена, сплюснутый графин, обрамлённый волнистым росчерком налепа, и шаровидные чашки — ассоциируется с праздничностью и блеском циркового искусства.

В пластике торжественно пурпурных сосудов, исполненных В. Мурахвером, угадывается своеобразная интерпретация форм древесного ствола с косым спилом, суками и наростами.

 

Навеян сказкой и как сказка воспринимается комплект Л. Мягковой «Золотой петушок». Прихотливая форма сосудов как будто сохранила потоки стеклянной горячей массы, они грушевидно расширяются книзу и плотно сжимаются в спиралевидном движении вверх. Их венчают пробки, стилизованные в духе персонажей сказки: миниатюрная «головка» с убором шемаханской царицы, изящный петушок.

 

Трогательна выразительной простотой декоративная композиция В. Жохова «Русское поле». Длинные, вытянутые, как стебли к солнцу, сосуды увенчиваются скромными цветками. Цельность и укрупнённость форм позволяют связывать эти вещи с художественным решением интерьера.

 

Ещё более архитектоничны формы керамических ваз Ф. Зильберта «Цветок» и «Голубая». Их геометричные объёмы мягко оплавлены. Они прекрасно сочетались бы с ландшафтом сада и парка, дополняя гармонию организованной природы.

И, наоборот, от форм асимметричных, неправильных идёт в понимании керамической лепки Н. Рачковская. Выполненные ею сосуды из глазурованного шамота напоминают какие-то диковинные плоды, наполненные мощными живительными соками. И те и другие работы сродни монументальным, скульптурным формам.

 

Настенное блюдо Ю. Любимова «Зубр» перестало быть блюдом в обычном понимании слова. Это скорее декоративная скульптура, условно обобщённая и узорная. Её пластический язык восходит к изображениям священных животных в искусстве древнего Востока.

Другое произведение Ю. Любимова «Время», — часы с условным изображением Икара. Его сердце — солнце, у ног — созвездие Льва, а над головой парящий космонавт. Связь времен, невозможное, ставшее возможным, и вечное горение человеческого сердца—эти мысли нашли воплощение на языке аллегорий и символов.

 

Ассоциативная структура художественного образа не чужда и другим авторам на выставке.

Художница Т. Чуглазова в гобелене «Май» представляет весну как вечно возрождающийся праздник жизни. Его колористическая гамма, построенная на гармонии синих и розовых цветов, исходит из тончайших весенних красок природы.

 

Гобеленов на выставке было немного, но в каждом — активное творческое начало.

А. Кищенко выполнил чрезвычайно напряжённый в цвете — сопоставлены красный, синий, жёлтый, чёрный цвета — и графически чёткий гобелен-портрет, названный именем портретируемой — «Ангелина». Характер рисунка вызывает ассоциацию со средневековой гравюрой. И тут очевидна углубляющаяся тенденция творческого освоения в современных формах наследия мировой культуры, которая сообщает произведениям философичность содержания и расширяет их звучание в историческом диапазоне.

 

Создание образов-символов — извечный признак народного искусства. Он сохраняется в традиционной для Белоруссии инкрустации из соломки.

В панно «Полесский мотив» ветвистые рога оленя прорастают цветущими ветвями, обрамляя лучистое солнце. Этот «солнечный», царственный олень, пришедший в изображение современного мастера В. Басалыги из времён языческих, воспринимается как символ животворящих сил природы.

 

Тенденции развития белорусского декоративно-прикладного искусства плодотворны. Поиск обобщённых, монументальных решений приближает художников к созданию целостной эстетической среды для человека.

 

Э. Пугачёва

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

На аватаре: Л. Мягкова. Предметы из сервиза «Золотой петушок». Стекло.

Книга «Русская мебель» увеличить изображение
Книга «Русская мебель»

Среди работ, посвящённых русской мебели, книга «Русская мебель» * Т. Соколовой и К. Орловой, несомненно, лучшая, наиболее серьёзная, написанная с позиции современного искусствоведения.

Т. Соколова, всю жизнь посвятившая изучению любимого предмета и превосходно его знающая, постаралась свои знания сделать достоянием тех, кто интересуется историей русского прикладного искусства.

 

По сравнению с выходившими до сего времени изданиями этот прекрасно напечатанный альбом (авторами совершенно обоснованно выбрана форма альбома, с предпосланным иллюстративной части обширным очерком по истории мебели) имеет свою специфику.

Весь обзор двухвековой истории мебели дан на основе лишь одного собрания, правда, лучшего в Советском Союзе,— собрания Эрмитажа.

Это во многом определило характер раскрытия самой темы, вытекающей из особенностей первоклассной дворцовой коллекции. Во дворцах работали, как правило, выдающиеся архитекторы и художники, лучшие мастера — столяры, резчики, позолотчики, бронзовщики, и естественно, что в эрмитажных образцах достигнут наивысший из возможного художественный уровень мебели. Достаточно вспомнить, что многое создавалось по эскизам Растрелли, Камерона, Росси, Кваренги, Монферрана. С другой стороны, характерный тип мебели «домашней», «крепостной» работы, как называли её первые знатоки — Лукомский, Лазаревский, Врангель, Бенуа,— хоть и представлена в Эрмитаже, но количественно уступает парадным, чисто дворцовым образцам.

 

Перелистывая альбом, мы как бы воскрешаем весь путь развития русской мебели, и здесь не только превосходный подбор иллюстраций даёт нам возможность наглядно увидеть выдающиеся произведения русских мастеров, но и качество самого издания — большой формат, удачно сделанные фото, словом, весь арсенал полиграфических средств немало способствует этому.

Вот мебель Петровского времени — сплав древнерусской традиции с голландским барокко.

Вот столь привлекательные по формам, так органично сочетающиеся с абрисами человеческого тела предметы стиля рококо, может быть, единственного, где не функциональность и конструктивность, а сложные пластические задачи в сочетании с утончённым цветовым решением были целью художника.

Подоспевший вслед за археологическими открытиями классицизм, сначала ещё не утративший тонкость красочных сочетаний рококо, а затем почти изгнавший и цвет и пластику в своём увлечении далёкой античностью, неожиданно вопреки всему ставшей вдруг близкой и понятной.

Помпейско-египетский ампир, такой парадный и пышный во Франции и в уникальных образцах Эрмитажа. А рядом русский павловско-александровский вариант, стоящий ближе к стилю бидермайер, чем к своим нарядным французским родичам.

Дальше трогательная, не успевшая расцвести псевдоготика романтизма. Затем опять рококо — второе, будет и третье. А вот псевдобарокко, псевдоренессанс, псевдо... Начало поисков русского стиля. И, наконец, венчающие век, ничего не заимствующие и никого не повторяющие формы стиля «модерн».

 

Тематически в альбоме обзор так и даётся — в хронологической последовательности: мебель XVIII века, первой половины XIX века, второй половины XIX века.

Первые два раздела включают именно ту мебель, которой много раз посвящали восторженные панегирики предшествующие исследователи, долгое время давали ей привилегию исключительности в художественном отношении. И хотя в настоящем альбоме впервые на равных правах включена и мебель второй половины XIX века, отголоски этой традиции ощущаются заметно. Пришедшее на смену классицизму многообразие стилей, их удивительные по своим возможностям неожиданные сочетания не вызывают симпатий авторов.

 

К сожалению, скептически они отнеслись и к возрождению национального русского стиля в прикладном искусстве. Активное пробуждение интереса к родной старине заставило художников искать новые формы в мебели, используя древнерусскую традицию. Участие здесь таких талантливых художников, как Малютин, Врубель, Поленова, Рерих, Петров-Ропет, которым восхищался Стасов, способствовало созданию блистательных образцов мебели, которыми, к сожалению, Эрмитаж не располагает.

Нет в Эрмитаже и предметов удивительного по своей пластичности и необыкновенной оригинальности стиля «модерн». В настоящее время этот долго и незаслуженно игнорируемый стиль, наконец получил достойную оценку. Этот пример с несомненностью мог бы служить хрестоматийной иллюстрацией к известным словам А. Бенуа: «Прошлое начинает становиться привлекательным только тогда, когда мы всем своим существом чувствуем, что оно отошло в бездну веков и «больше не мешает».

В этот период прекрасные образцы русской мебели были созданы большими художниками — Бакстом, Шехтелем, Врубелем, Якунчиковой, К. Коровиным. В Эрмитаже эта мебель не представлена, а в альбом, как досадная случайность, включены ремесленные эклектичные образцы, грубо имитирующие прежние стили, а формы собственно «модерна» почти отсутствуют...

Книга «Русская мебель», несмотря на высокую цену, не задержалась на прилавках, с энтузиазмом была принята читателями. Несомненно, многие из них будут очень благодарны авторам за их труд о мебели.

 

Л. Кропивницкий

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

* Т. Соколова, К. Орлова «Русская мебельв Государственном Эрмитаже», Из-во «Художник РСФСР», Л. 1973 г.

Книга «Золотые травы России» Т. Емельяновой увеличить изображение
Книга «Золотые травы России» Т. Емельяновой

Немало написано о замечательном искусстве хохломской росписи известнейшими специалистами и исследователями; и, казалось бы, эта тема на какое-то время предельно почерпана. Но автор книги «Золотые травы России» * Т. Емельянова, приводя новые данные, по-своему трактуя уже известные факты и творчество народных мастеров, убедительно доказала обратное.

Живо и интересно изложены в книге сложная технология хохломской росписи, история возникновения этой технологии, история и жизнь промысла, насчитывающего уже почти четыре столетия своего существования и не угасшего, а бурно развивающегося в наше время.

 

Т. Емельянова значительно расширяет имевшиеся сведения о производстве крашеной деревянной посуды в Нижегородском крае, приводит данные, свидетельствующие о том, что окраской посуды занимались и в самом селе Хохлома, которое раньше считали только местом торговли расписными изделиями.

Автор книги убедительно связывает происхождение орнамента и колорита хохломской росписи с древнерусской декоративной культурой XVII столетия, в частности, с заставками старообрядческих рукописей.

Интересны тщательно разработанные предположения о происхождении технологии окраски от иконописных приёмов, о связи колорита окраски хохломской посуды с колоритом местной школы иконописи. Однако при этом, делая заключения о палитре росписи и, таким образом, о колорите, Т. Емельянова несколько пренебрегает зависимостью палитры от «закаливания» изделий в печах (не все краски выдерживают высокую температуру!).

 

Трудно согласиться с автором и в вопросе о происхождении орнамента «Кудрины» от орнаментов нижегородской резьбы. То минимальное сходство, которое можно заметить, происходит от единства схемы орнаментов, разрабатывающих мотив плавно извивающейся ветви.

 

Жизнь промысла в советское время, создание новой его организации, появление новых орнаментов, ошибки и достижения на этом пути, вся творческая история пяти советских десятилетий в жизни хохломского искусства хорошо прослежены и чётко изложены Т. Емельяновой. Она создала «творческие портреты» мастеров хохломской росписи, охарактеризовала тип росписи каждого мастера и даже личный его характер.

 

Т. Емельяновой удалось написать книгу популярного характера, изложить обширный научный материал так, чтобы это было понятно каждому, счастливо избежав часто встречающихся в работах на темы народного искусства упрощений, избитых определений, своеобразной стилизации языка под народный.

Книга «Золотые травы России» заслуживает похвалы и по своему художественному и полиграфическому исполнению. Хороший вкус проявлен редакторами издания и в обложке и в композиции каждой страницы, и в заглавных иллюстрациях, созданных мастерами росписи.

 

М. Званцев

 Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

* Т. Емельянова, Золотые травы России. Волго-Вятское издательство, Горький, 1973 г.

В.Н. Ляхов «Советский рекламный плакат (1917—1932 гг.)» увеличить изображение
В.Н. Ляхов «Советский рекламный плакат (1917—1932 гг.)»

 

В условиях дальнейшего подъёма материального благосостояния и культурного уровня трудящихся, намеченного Директивами XXIV съезда КПСС, роль социалистической торговой рекламы значительно возрастает. Поэтому внимание к рекламе в нашей стране за последние годы заметно усилилось: созданы специальные рекламные службы, укрепилась их материально-техническая база.

Однако в практике организации торговой рекламы ещё имеется немало серьёзных недостатков. Рекламные произведения — произведения особого рода, и важной задачей является расширение подготовки специалистов рекламного дела, более активное привлечение к созданию рекламы талантливых художников, поэтов и других творческих работников.

 

Автор альбома не случайно обращается к рекламному плакату: это произведение агитационного характера. Кроме своей основной — коммерческой задачи, плакатная реклама выполняет и другую функцию — воспитательную. Вот почему искусству рекламной графики принадлежит немаловажное значение в формировании художественных вкусов и высокой культуры советских людей.

 

В этой связи выпуск альбома В. Ляхова «Советский рекламный плакат (1917—1932 гг.)» *  является своевременным и весьма актуальным. Книга посвящена сложной и малоисследованной отрасли изобразительного искусства — советской рекламе раннего периода. Альбом свидетельствует, что автор успешно справился с довольно трудной задачей сбора и систематизации рекламных плакатов двадцатых годов, а также биографических данных об их авторах. Эти материалы имеют немалую познавательную и практическую ценность.

 

Образцы торговой (35 экз.) и зрелищной (48 экз.) рекламы первого послереволюционного пятнадцатилетия, собранные в альбоме, отличаются оригинальностью и остротой художественного языка, оказывают сильное эмоциональное воздействие на читателя. Художники «Агитрекламы», объединившиеся под руководством В. Маяковского, — А. Родченко, В. Степанова, А. Левин и другие — явились создателями одного из ярчайших направлений в советском рекламном искусстве, поэтому вполне правомерно, что торговая реклама представлена в альбоме лучшими образцами творчества художников-производственников.

 

Работа В. Н. Ляхова убедительно показывает, что уже в первые годы после революции советский рекламный плакат активно использовался в сфере экономической борьбы. Реклама, в том числе плакатная, в период НЭПа выступала как одно из средств установления экономической смычки между рабочим классом и крестьянством, обслуживала товарооборот между городом и деревней, способствовала вытеснению частнокапиталистических элементов из сферы промышленности и торговли.

 

На протяжении всего рассматриваемого периода, как это справедливо отмечает автор альбома, художники очень хорошо понимали особую актуальность просветительской сущности книготорговой рекламы и делали всё возможное, чтобы, рекламируя книгу, пропагандировать большие гуманистические идеи революции. Страстный пропагандист нового советского искусства В. Маяковский считал такую рекламу одним из средств борьбы за социалистическую культуру.

 

В книготорговом плакате в 20-е годы работали также такие замечательные художники, как Б. Кустодиев, И. Нивинский, В. Фаворский, Д. Моор, М. Черемных, В. Лебедев, А. Дейнека и другие. Автор книги приходит к обоснованному выводу о том, что «каждый из них вносил свои характерные интонации в разговор о книгах и журналах, выпускаемых издательствами, своё понимание специфики плакатного искусства».

 

Рецензируемая работа показывает, что искусство лучших мастеров рекламной графики первых послереволюционных лет активно включилось в решение культурных и хозяйственных задач, стоявших перед страной, и что увлечение некоторых художников рекламы кубизмом и конструктивизмом не может заслонить больших достижений советской рекламы тех лет.

 

Издательство «Советский художник» выпустило книгу нужную, к тому же интересно оформленную. Она принесёт пользу художникам, редакторам и полиграфистам, работающим в области торговой рекламы, преподавателям и студентам вузов. Она будет способствовать подготовке квалифицированных специалистов в этой области, что несомненно приведёт к дальнейшему развитию и улучшению качества советской рекламы.

 

В. Ребицкий

 Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7.  1974 г.

 

* В. Н. Ляхов. Советский рекламный плакат (1917— 1932 гг.). На русском, английском и немецком яз. Изд. «Советский художник», М., 1972 г. (На аватаре обложка альбома).

Книга В. Орфинского «Деревянное зодчество Карелии» увеличить изображение
Книга В. Орфинского «Деревянное зодчество Карелии»

 

Книга «Деревянное зодчество Карелии» * принадлежит автору, серьёзно и глубоко изучающему зодчество Карелии, интересно о нём пишущему.

Вышедшая в свет книга, небольшая по размеру и скромно изданная, но прекрасно иллюстрированная, обобщает вопросы изучения искусства Севера и ставит своей целью, по словам автора, «наметить общую картину формирования и развития деревянного зодчества Карелии»; при этом В. Орфинский основывается на собственном опыте натурного изучения памятников, широко привлекает литературные и архивные материалы.

 

При определении дальнейших путей развития современной архитектуры советской Карелии автор предлагает использовать опыт карельских и русских народных мастеров. Бесспорно, далеко не всё в этом опыте может быть полезно в наши дни, однако представление о высоком мастерстве народных зодчих, рациональный склад их конструктивного и художественно-образного мышления при тонком чувстве красоты — всё это не может не оказать, по словам автора книги, своего положительного влияния на развитие современной архитектуры Карелии.

 

Книга содержит три главы: Планировка и застройка поселений; Гражданские постройки; Культовые постройки.

Обширный материал излагается автором в сжатой, почти конспективной форме в порядке исторической последовательности сложения того или иного явления или предмета. Благодаря этой ценной методике процесс развития выявлен достаточно ясно в основной линии и одновременно представлен в разнообразных вариантах.

 

Едва ли не главное внимание автор уделяет уяснению особенностей собственно карельского деревянного зодчества. «Природоподражание и традиционность — две основные тенденции карельской архитектуры — взаимосвязаны и, по существу, являются отражением особенностей исторического развития народа» (стр. 111).

 

В. Орфинский рассматривает в сопоставлении два известных однотипных памятника — Покровскую церковь Вытегорского погоста и знаменитую церковь Преображения в Кижах. Автор расценивает первый храм как своего рода черновой вариант Кижской церкви.

В Преображенской церкви Кижей учтены все те невольные недосмотры, избежать которых было бы невозможно в столь сложной по замыслу конструкции здания. По вполне убедительной гипотезе В. Орфинского, строители Вытегорской церкви Пётр Невзоров и Буняк являются создателями храма в Кижах.

 

В каждой оригинальной по существу работе некоторые положения дискуссионны. Есть они и в книге В. Орфинского. Недостаточно аргументированным представляется предположение о воздействии карельского зодчества на формирование одного из наиболее сложных и изысканных в конструктивном и художественном отношении типов памятника так называемой прионежской школы шатровых храмов, как Успенская церковь в Кондопоге (стр. 82—84).

Схему постройки составляет четверик, и на нём два последовательно расширяющихся кверху восьмерика, увенчанных шатром, с декоративными крышками, составляющими фронтонный пояс. Мнение это впервые было высказано А. Ополовниковым, **  отметившим распространение данного вида храмов в районах с преобладающим карельским населением.

Однако В. Орфинский верно отмечает отсутствие у карел «традиций и преемственности опыта, накопленного народными мастерами в русских районах» (стр. 71—72), а также отсутствие в карельском зодчестве прототипов этого храма в гражданской архитектуре, в виде дозорных башен. Существующий взгляд, что этот тип храма является одним из наиболее совершенных в русском деревянном зодчестве, остается непоколебленным.

 

Подобного рода частные замечания ни в коей мере не снижают ценность книги. Систематическое исследование зодчества русского и карельского Севера только начато, и нужна большая и кропотливая работа, чтобы составить картину, верную не только в целом, но и в деталях. Появление книги В. Орфинского «Деревянное зодчество Карелии», излагающей глубоко продуманный и методически хорошо разработанный материал, можно считать немаловажным вкладом в эти исследования.

 

В. Брюсова

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7 1974 г.

 

* В. Орфинский, Деревянное зодчество Карелии, Изд-во по строительству. Л., 1972 г.

 

** А. Б. Ополовников, Памятники деревянного зодчества Карело-Финской ССР. М., 1955, стр. НО.

 

Книга Павла Николаевича Жолтовского  «Художественное литьё на Украине» увеличить изображение
Книга Павла Николаевича Жолтовского «Художественное литьё на Украине»

 

 

Исследование П. Жолтовского «Художественное литьё на Украине XIV—XVIII вв.» — итог многолетних изысканий одного из лучших знатоков украинского прикладного искусства. Оно охватывает широкий круг памятников.

К книге приложен словарь мастеров, содержащий около ста пятидесяти имён, а также сведения об их произведениях.

Издание хорошо иллюстрировано воспроизведениями вещей, как сохранившихся, так и не дошедших до наших дней. В изучении литья на Украине П. Жолтовский имел предшественников, однако такого обобщающего труда ещё не было.

 

Преобладающее большинство памятников изучены П. Жолтовским в оригиналах. Это — колокола, пушки, цеховые знаки, осветительные приборы (подсвечники, канделябры, люстры, еврейские меноры и хануки), кубки, фляги, вазочки, предметы церковного назначения.

Автор рассматривает памятники на широком историко-культурном фоне, вводит богатый сравнительный материал, способствующий выявлению особенностей изучаемых изделий. Исчерпывающее знание материала помогло П. Жолтовскому чётко очертить национальные мотивы в творчестве украинских мастеров и одновременно показать их связь с западной культурой (главным образом с польской).

 

Древнейшим из сохранившихся произведений является Юрский колокол 1341 г. во Львове, подписанный Яковом Скорой. Расцвет литейного дела на западных землях Украины приходится на XVI — начало XVII в. К этому времени относится несколько датированных пушек, снабжённых подписями отливших их мастеров. Среди анонимных изделий, как указано в книге, значительное место занимали колокола. Несколько колоколов XVI в. с надписями кириллицей сохранилось на Волыни. Исключительно важным памятником, по мнению автора, является колокол 1649 г., отлитый мастером Андреем Савичем «за позволением» Богдана Чуднова.

 

По воссоединении Украины с Россией литейное искусство интенсивно развивается и в восточно-украинских областях, где оно связано с такими городами, как Киев, Стародуб, Почеп, Новгород-Северский, Нежин, Глухов.

Особо видными центрами украинского литейного дела были Киев, с которым связана деятельность И. Степанова и А. Петровича, и Глухов, где работали талантливые мастера И. Т. Балашевич и его сын К. И. Балашевич, прославившиеся изготовлением великолепных пушек и колоколов.

 

Художественное литье Приднепровья XVII—XVIII вв. отразило те черты стиля, которые характерны для украинского искусства того времени. Центром литейного дела в XVIII веке был и Львов.

 

В книге П. Жолтовского наряду с работами украинских мастеров рассмотрены произведения, созданные на украинской земле мастерами других народов.

Один из примечательных памятников такого рода — менора из синагоги в Погребищах, выполненная в последнем десятилетии XVII в. еврейским мастером Борухом, восемь лет собиравшим материал и шесть лет работавшим над её изготовлением.

 

Книга Павла Николаевича Жолтовского, несомненно, окажется полезной не только историкам художественных ремёсел, музейным работникам, но и мастерам художественных промыслов, всем, кого интересует культурное наследие народов, населяющих Украину.

 

П. Н. Жолтовськпй, Художне лиття на Украiнi XIV— XVIII ст. Вид. «Наукова думка», Киiв, 1973 г.

 

В. Пуцко

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7 1974 г.

ПРОЕКТЫ ПАМЯТНИКА В. И. ЛЕНИНУ, ЗАМЕТКИ О ВТОРОМ ТУРЕ КОНКУРСА 1960 г. увеличить изображение
ПРОЕКТЫ ПАМЯТНИКА В. И. ЛЕНИНУ, ЗАМЕТКИ О ВТОРОМ ТУРЕ КОНКУРСА 1960 г.

 

 

Разносторонен и велик гений Ленина. Многие скульпторы, живописцы и графики работали над образом великого вождя, стремясь отразить ту или иную сторону его личности. Художнику, взявшемуся за эту ответственную тему, необходимо хорошо знать жизнь и деятельность Ленина, нужно представить себе, как воспринимали его современники, понять, кем Ленин является для народа сегодня, чтобы суметь выразить это со всей силой таланта, со всей творческой искренностью.

Именно такие ответственные и сложные задачи стояли перед скульпторами и архитекторами, работавшими над проектами памятника Владимиру Ильичу Ленину в Москве.

 

Скульпторы должны были создать непреходящий, вечный образ Ленина. Нельзя было мельчить этот образ, нужно было выделить решающие, главные черты и запечатлеть их в памятнике.

«Ленин в политике велик, — говорил М. Горький,— но в то же время он реальный, земной, простой человек». Эта человечность Ленина — неотъемлемая черта его образа…

Ленин — мыслитель, гениальный учёный, корифей науки, философ. Сила и глубина ленинской мысли, перевернувшей мир, открывшей человечеству реальный путь в счастливое будущее, — такова одна из сторон образа, достойная увековечивания. Но он же— гениальный практик, гениальный революционер, а не только ученый и теоретик. Он — вождь российского пролетариата, вождь трудящихся всего мира, вождь мировой революции, открывшей новую эру — коммунизма. Ленин всегда с народом. И его идеи

сильны тем, что они овладели массами, стали материальной силой. Ленин не только мыслитель, но и человек действия — и это одна из важнейших черт его образа. Он — крупнейший общественный и государственный деятель, и это тоже важно для образа Ленина.

 

И вот в проектах памятника, представленных на конкурс, мы видим, как скульпторы именно эти черты Ленина пытались выявить и с максимальной выразительностью показать зрителю. При этом, естественно, вставал вопрос: какая же сторона образа должна явиться главной? И какие приёмы здесь следует использовать: героизировать или же, напротив, приблизить образ к зрителю?

Здесь нужно было правильно понять задачу, правильно ощутить то, чего ждёт народ нашей страны, всё человечество, от этого памятника.

А ждут монумента, который сам по себе должен явиться великим событием. Ждут памятника уникального. Он сооружается не только для Москвы, он будет иметь значение для всего Советского Союза, для всего мира. И потому так ответствен труд художника.

Так можно представить себе ту часть задачи, которая возникла перед художниками в изобразительно-скульптурном решении памятника.

 

Вторая половина задачи, теснейшим образом связанная с первой, носит архитектурный, градостроительный характер.

Дело заключается в том, что крайне важно знать, где будет стоять памятник, в каком окружении, как и откуда он будет восприниматься. И эти условия расположения в решающей степени должны сказаться на форме памятника, на том, какую реальную трактовку найдёт себе идея, мысль скульптора. Вот почему нужным и правильным было творческое объединение скульпторов с архитекторами.

Чем же характеризуется место, намеченное для возведения памятника?

Памятник должен быть поставлен на Ленинских горах, в самой высокой точке города. Следовательно, создаётся возможность видеть памятник с больших расстояний. Это первое.

Памятник окажется стоящим на фоне огромного здания университета. Здание это осевое, симметричное, с разнообразным контуром. Оно доминирует над районом Ленинских гор и создает определённый абрис, чётко рисующийся на фоне неба. При проектировании памятника необходимо учитывать архитектуру и характер этого фона. Это второе.

Здание МГУ на Ленинских (Воробьёвых) горах
Здание МГУ на Ленинских (Воробьёвых) горах

Здание МГУ велико по размерам — высота его башни больше 260 метров. Каков же должен быть размер скульптуры, чтобы она могла «работать» в сопоставлении с этим зданием?

Возникает проблема абсолютных размеров памятка и его масштабности, то есть соотношений с университетом, с окружающей зеленью, с огромным пространством, с горой-подножием, с человеком. Обстановка существует, она уже сложилась, нужно умело связать с ней памятник Ленину, сделать его главным, основным, смысловым центром, организующим всё окружение. Размеры памятника сами по себе важны, конечно, но здесь они не могут играть решающую роль. Большее значение будет иметь пространственное построение памятника и в его непосредственном соседстве. Это третье.

 

Четвёртое, и важнейшее,— это ориентация памятника по сторонам света. Весьма существенно, как обращён памятник по отношению к массиву всей «старой» Москвы. Дело в том, что от Москвы Ленинские горы, весь этот новый район МГУ и памятник Ленину находятся на юго-западе. А это значит, что здание университета и (что для нас сейчас самое важное) памятник будут всегда в тени (кроме ранних утренних часов летом). Освещённым, богатым по цвету и форме мы видим МГУ лишь со стороны юго-западного района, от Внукова, с Можайского и Минского шоссе. Со стороны Москвы это нерасчленённый, обобщённый плоский силуэт. И на этом тёмном фоне силуэтом же будет проектироваться фигура Ленина.

Поэтому чрезвычайно важными для скульптора и архитектора становятся те условия восприятия, в которых памятник находится, те основные условия видимости, которые характерны для выбранного места.

 

Памятник будет виден очень издалека. И для этих дальних точек зрения он всегда будет восприниматься силуэтом. Причем фоном у него будет силуэт МГУ, несколько ослабленный, правда, воздушной дымкой, но достаточно близкий, чтобы контраст между ними был бы невелик. Вот почему такое важное значение приобретает проработка силуэта памятника. Это существенное обстоятельство должно быть в полной мере учтено авторами.

 А кроме того, очень важно знать, ставить ли скульптуру на общую ось с башней университета или её нужно сместить? Можно ли оставлять её «один на один» со зданием МГУ или нужны дополнительные архитектурно-скульптурные элементы, создающие задуманное окружение, масштаб, переход к памятнику?

 

Имеется ряд характерных точек зрения с тех же осевых фронтальных, но средних расстояний. Памятник будет открываться зрителю и с Лужников. Сотни тысяч людей будут постоянно видеть его отсюда. Как же они его воспримут? Здесь силуэт получит разработку, возможно, за счёт рефлексов от пьедестала, светлой площадки, окружающей архитектуры. Виден он будет снизу, и в связи с этим перед авторами проекта возникает вопрос о приближении или удалении памятника от бровки Ленинских гор. Как будет видна фигура — полностью или частично? Насколько её будет закрывать гора? Какой в связи с этим должна быть высота пьедестал? Для рассмотрения памятника с этих точек зрения кажется более выгодным приближение скульптуры к самой бровке. Существенно также, как памятник будет восприниматься с набережной у подножия горы?

 

Памятник будет виден и с ближних позиций — с обоих подходов по Воробьёвскому шоссе и от университета. Отсюда он может восприниматься во всём богатстве пластики, раскрывая зрителю глубину своего идейно-художественного содержания, всю свою образную силу.

Но что же будет видно с этих точек? Оказывается, памятник при этом будет сбоку, либо сзади. Но если боковые фасады скульптуры могут быть интересны и богаты по форме, то вряд ли можно ожидать, что восприятие памятника сзади будет представлять интерес, а ведь при осевой постановке памятника подходы и восприятие именно сзади от университета будут очень характерными.

Поэтому здесь возникает противоречие между желанием придвинуть памятник к откосу горы для лучшей его видимости со всей поймы Москвы-реки, и стремлением отодвинуть его вглубь, чтобы полнее открыть скульптуру для близких точек зрения.

Как же лучше её поставить? Может быть, можно найти среднее решение — отодвинуть на достаточное расстояние от бровки, чтобы можно было видеть скульптуру вблизи и спереди, и вместе с тем поставить на такой пьедестал, чтобы он поднимал скульптуру на нужную для Лужников высоту, одновременно не создавая нежелательных ракурсов, возникающих при взгляде на памятник с близкого расстояния? Но в таком случае какой же абсолютный размер цоколя для этого?

 

* * *

 

 Итак, как мы видим, перед авторами проектов возникли следующие задачи: во-первых, необходимо было определить для себя внутреннее содержание этого памятника, отыскать его идейный смысл; во-вторых, требовалось найти художественное  и техническое выражение образа в форме, адекватной содержанию; в третьих, нужно было установить характер памятника, учитывая окружающей среды и условий, при которых он будет виден.

 Посмотрим, каково идейное содержание проектов и каково их конкретное решение.

 

Скульптор В. Цигаль, архитектор Л. Павлов. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Центральная часть. Гипс. 1959 г.
Скульптор В. Цигаль, архитектор Л. Павлов. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Центральная часть. Гипс. 1959 г.

Ленин — мыслитель. Наиболее концентрированно, предельно лаконично и остро эта задача решена в проекте скульптора В. Цигаля и архитектора Л. Павлова. Ничего отвлекающего, ничего лишнего. Только мысль, ленинская мысль, должна быть навеки запечатлена в камне.

Идея нашла себе реализацию в изображении только одной головы Ленина. Всё остальное не характерно, не важно, лишь отвлекает внимание.

Голова, гигантская голова, вырастающая из глыбы красного гранита, поставленная на самую кромку горы. И широкая, гигантская лестница, ведущая от Москвы-реки к этому памятнику.

 

Идея нова, необычна, способна заинтересовать зрителя. Авторы талантливо, ясно и просто, как олицетворение мысли, раскрывают образ Ленина. Собственно говоря, это символ. В этом сила и чистота решения. Но как это сделано? Сначала вас захватывают величие образа, новизна и смелость замысла, отсутствие трафарета, умение увидеть задачу свежо, по-новому.

Но стоит немного подумать — и вы видите, что это решение абстрагировано от обстановки, что оно не учитывает очень многих серьёзных обстоятельств. Во-первых, эта голова не имеет чёткого силуэта ни для дальних, ни для ближних точек зрения. Это тёмная, нерасчленённая глыба камня.

Во-вторых, при близком подходе к огромной голове неизбежны самые неожиданные, случайные, недопустимые ракурсы. Спереди и снизу вы увидите торчащую бороду, навес усов, ноздри, надбровные дуги. Сбоку — поднятое и коротко отёсанное плечо, закрывающее половину лица. Сзади же памятник вообще не имеет формы.

Далее, масштаб головы неверен. Нет элементов, измеримых с окружением. Египетский сфинкс стоял одиноко в безбрежной пустыне, его форма была значительно разработанней простого геометрического объёма пирамиды. Здесь же всё иначе: окружающий пейзаж и архитектура много сложней и богаче памятника и не будут способствовать пластической выразительности монумента.

Интересная идея оказалась нежизненной.

 

* * *

 

Скульптор М. Аникушин, архитекторы В. Каменский, С. Майофис. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы Центральная часть. Гипс. 1959 г.
Скульптор М. Аникушин, архитекторы В. Каменский, С. Майофис. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы Центральная часть. Гипс. 1959 г.

По-другому эту же задачу — воплотить Ленина-мыслителя — поняли скульптор М. Аникушин и архитекторы В. Каменский и С. Майофис. Ленин сидит, погружённый в свои думы. И чем больше зритель смотрит на памятник, тем всё больше понимает, какие широкие, светлые мысли теснятся в голове Ленина, как далеко он видит, какие перспективы открываются его внутренним взором. Здесь у Аникушина Ленин — не отвлечённая мысль, здесь он человек, думы его — о будущем человечества.

Но надо сказать, что этот проект немасштабен по-иному.

Здесь авторы не угадали, не поняли значения памятника. Они создали не тот памятник, который должен явиться выражением величия Ленина, величия ленинизма, величия партии и всего нашего народа. Это интимная, можно сказать, лиричная скульптура. Хорошая, глубокая, она сделана не для этого места. Не может сгорбленная фигура, неустойчиво посаженная на узкий, довольно высокий пьедестал, фигура, лишенная чёткого силуэта, быть доминантой города. Она плохо воспринимается издали, плохо смотрится сзади. По своей трактовке проект предназначен не для города в целом, а для музея, парка. Такому памятнику надо стоять не на открытом месте, а у стены, в условиях, позволяющих рассматривать его вблизи, в обычных масштабах скульптурного памятника — в полтора-два человеческих роста.

 

* * *

 

Скульптор В. Топуридзе, архитектор А. Власов. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. 1959 г.
Скульптор В. Топуридзе, архитектор А. Власов. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. 1959 г.

Скульптор В. Топуридзе и архитектор А. Власов нашли новый и глубокий аспект образа Ленина. Это Ленин в 1917 году, в октябрьские дни, в грозе и буре классовых битв.

По замыслу это уже не только мыслитель, это мыслитель в действии. В собранной сдержанности его фигуры больше чувства силы и революционности, чем в пафосе бурного движения, в порывистых жестах, которые мы видим в некоторых других проектах.

И в градостроительном отношении это наиболее зрелый проект. Первое и главное преимущество — скульптура поставлена не на одну ось с университетом, а значительно сдвинута в сторону. Это сразу обогатило всю композицию, качественно изменило ситуацию. Статуя рисуется на фоне неба, а не на серой громаде МГУ, взгляд Ленина оказывается направленным не по той жёсткой осевой линии, которую диктовала обстановка. Скульптура повёрнута в три четверти. В результате живее, одухотворённее стал силуэт и, что особенно важно, фигура будет освещаться солнцем не сзади, а сбоку. Полдня скользящим светом её освещает солнце, выявляя пластику фигуры. Даже при взгляде издалека у неё будет видна светящаяся кромка.

Авторы поняли преимущество несимметричной постановки памятника, поняли также и необходимость создания архитектурно-скульптурного окружения. Это окружение нужно для создания масштабности, для связи памятника с природой и человеком, для того, чтобы скульптура не выглядела одинокой, это нужно для создания комплекса, обогащающего памятник, и, наконец, для придания равновесия всей композиции.

 

Но в проекте есть и недостатки, недоработки. Так, например, стремясь уравновесить фигуру, авторы поставили по другую сторону университетской оси две стеночки с барельефами. Об их размерах можно спорить, малы ли они или достаточны, не в этом дело. Неудачным является то, что они зрительно как бы противопоставлены Ленину, который, не глядя на них, стремится вперёд.

Неудачна по форме и по размерам лестница, ведущая с реки. Она ненужно классична, груба по рисунку. И главное — её симметрия связана с осью университета, она «работает» на университет, а не на памятник, она не помогает свободной постановке скульптуры, а противоречит ей.

Неясны условия видимости памятника со средних расстояний, с Лужников. Здесь понадобится серьёзный анализ видимости. И это определит более точ но место постановки памятника, высоту пьедестала.

Устройство пандусов, уводящих транспортное движение по Воробьёвскому шоссе и тоннеля под памятником, очень неудачно. Чрезвычайно неприятно терять из виду фигуру при приближении к ней. Авторы, работая в своё время над генеральным планом, не могли, конечно, знать о недавних планах убрать транспорт с этого шоссе. А этим снимутся многие трудности проблемы.

Но в целом в этом проекте можно увидеть весьма многообещающее решение.

 

* * *

 

Ко второй группе можно отнести самую большую по количеству категорию памятников в которых Ленин трактуется как вождь, ведущий народ вперёд к победе.

И в этой группе проектов авторы, к сожалению, идут по проторенному, давно проторенному, давно известному пути, проложенному ещё Меркуровым.

Эта группа проектов характерна театральностью жеста, мелодекламацией, ложным пафосом. Это фальшивый путь, ведущий не к раскрытию важного и вечного в образе, а случайного.

Жест указующей руки Ленина (иногда правой, иногда левой) оказался слишком часто повторяющемся решением. Этот жест первым приходил в голову. Поэтому так много схоже сделанных фигур мы видим на конкурсе. И степень динамичности их не играет уже большой роли. И поставьте скульптуру на высокий узкий пьедестал-обелиск, вызывающий опасение в устойчивости фигуры, или на падающую вперёд наклонную плоскость, или на обычный, простой прямоугольник — памятника Ленину здесь всё равно не будет. Театрализация решения противоречит самому существу этого великого, но скромного человека. Этим объясняется неудача большого ряда проектов, скульптора М. Манизера в том числе.

 

Скульптор А. Кибальников, архитекторы Р. Бегуну, Н. Ковальчук, В. Макаревич, при участии скульптора В. Добронравова и архитектора Э. Матвеевой. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Центральная часть. Гипс. 1959 г.
Скульптор А. Кибальников, архитекторы Р. Бегуну, Н. Ковальчук, В. Макаревич, при участии скульптора В. Добронравова и архитектора Э. Матвеевой. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Центральная часть. Гипс. 1959 г.

Однако есть здесь два проекта, резко выделяющиеся. Это прежде всего проект скульптора А. Кибальникова и архитекторов Р. Бегунца, Н. Ковальчука, В. Макаревича.

Ленин изображён идущим впереди группы рабочих, крестьян, солдат. Он весь устремлен вперёд. Полный дум, он сосредоточен и твёрд. В проекте показано, что Ленин тесно связан с народом, неотделим от него. Это хорошо, верно и интересно по мысли. Образ Ленина не трафаретен, а свеж по выражению, динамичен, наполнен внутренним содержанием. Это— великий вождь.

Проект темпераментно и талантливо задуман и выполнен. Но имеются в нём и недостатки. ФигураЛ енина и идущая за ним толпа (иначе её не назовёшь) не расчленены. Стремясь подчеркнуть слитность Ленина с народом, авторы настолько тесно построили свою группу, что люди превратились в почти бесформенную массу. У скульптурной группы нет чёткого силуэта ни при взгляде издали, ни в фас, ни при ракурсивных точках зрения, ни при взгляде сбоку. А без чёткой разработки силуэта в этих условиях освещения и расположения делать скульптуру просто невозможно.

Группа стоит низко, почти без пьедестала, отодвинутая от края горы. Со всех средних точек зрения (с Лужников) памятник закрыт горой. Возможно, что головы всё же будут видны. Но вряд ли это так было задумано. Однако сама фигура Ленина сделана подкупающе свежо.

Скульпторы: А. Кибальников, П. Бондаренко. Архитекторы: Р. Бегунец, Н. Ковальчук. В. Макаревич, при участии скульптора В. Добронравова и архитектора Э. Матвеевой. Проект памятника В.И. Ленину для г. Москвы. Гипс. 1959 г.
Скульпторы: А. Кибальников, П. Бондаренко. Архитекторы: Р. Бегунец, Н. Ковальчук. В. Макаревич, при участии скульптора В. Добронравова и архитектора Э. Матвеевой. Проект памятника В.И. Ленину для г. Москвы. Гипс. 1959 г.

Во втором варианте (скульпторов А. Кибальникова и П. Бондаренко, архитекторов Р. Бегунца, Н. Ковальчука, В. Макаревича) фигура Ленина поставлена на достаточно высокий пьедестал. На динамичном, протяжённом цоколе — тематический барельеф. Менее оригинальный, этот вариант кажется всё же вернее по выделению главной фигуры — Ленина,— смысла всего памятника. Знакомый жест здесь приобрёл индивидуальность. Профессиональное умение, внутреннее горение авторов и глубокая заинтересованность темой помогли им сделать фигуру искренней, лишили её налёта театральности и ложного пафоса, свойственных ряду проектов.

Слабым местом является трактовка пьедестала и барельефы на его боковых поверхностях. Включение таких барельефов — слишком лёгкий путь выражения связи Ленина с народом, путь, уже много раз использованный.

Жаль, что авторы не сосредоточились на одном варианте. Слив обе идеи, можно было добиться более верного окончательного решения.

 

* * *

 

Третью группу представляют проекты, в которых Ленин выступает как строитель государства, как организатор и создатель партии, как руководитель Советской страны.

Наиболее характерным здесь является проект скульптора Н. Томского и архитекторов Б. Рубаненко и Л. Голубовского.

Здесь нет большого взлёта фантазии, нет новаторских идей. Но величие и сила, спокойствие и уверенность, сдержанность и глубина мысли Ленина выражены авторами с большой лаконичностью и умением.

Это памятник, достойный Ленина, достойный Москвы. Это памятник, полный внутренней содержательности и величавости. Он отвечает очень многим представлениям о том, каким должен быть памятник Ленину, поставленный к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Этот проект показывает, как немногими средствами можно ясно, полно, конкретно выразить многое.

Не совсем удачен пьедестал. Он размельчён по форме. Стремление сделать его «по-новому», сдвинуть, сместить формы здесь не нашло ещё решения. Хороши плоские («египетские») барельефы на цоколе. Они в меру условны и подчёркивают реалистичность главной фигуры.

 

 

Скульптор С. Конёнков, архитектор С. Бродский. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Макет. Гипс. 1959 г.
Скульптор С. Конёнков, архитектор С. Бродский. Проект памятника В. И. Ленину для г. Москвы. Макет. Гипс. 1959 г.

Особо следует остановиться на проекте крупнейшего скульптора нашей страны С. Конёнкова и архитектора С. Бродского.

Это грандиозный проект. Масштабы творческого размаха авторов так велики, захват темы так глубок, проблематика, привлечённая авторами, так широка, что памятник заслуживает отдельного серьёзного и глубокого анализа.

Талантливый мастер показал, как широко можно понять тему и с каким молодым энтузиазмом нужно работать. Проект является крупнейшим художественным событием.

Ленин стоит в окружении представителей всей страны, всего народа. Я не буду останавливаться на том, кто находится около Ленина. Это вся история нашей страны, её прошлое, настоящее и будущее. Сотни фигур, мастерски сделанные, стоят, идут, находятся в динамике бурного движения по огромной территории, занятой колоссальным ансамблем памятника. Гигантская лестница ведет на вершину горы. А там наверху, в тесном окружении множества фигур стоит Ленин.

Триумф, слава, победа, радость!

Так воспринимается мысль автора, очень кратко изложенная.

Здесь Ленин — вождь и организатор, Ленин — друг трудящегося народа, Ленин — часть этого народа, Ленин — вождь, ведущий за собой страну.

Умение мастера не только в широчайшем охвате темы, в профессиональном мастерстве. Надо здесь отметить очень важное обстоятельство. Этот проект грандиознее всех представленных. Скульптор решил фигуры небольшими по размеру, но размах проекта от этого не стал меньше. Почти все остальные авторы скромность своего замысла решили искупить преувеличенными размерами моделей. Огромные многометровые гипсовые плато заполнили выставочный зал. Надо признать эту гигантоманию вредной. Она вредна и в архитектурных проектах, где синие и чёрные небеса «убивают» здание, она вредна и в скульптурных проектах. Настоящий конкурс демонстрирует это с очевидностью: бедность мысли не может быть заменена количеством гипса.

 

Но это — отступление. Вернёмся к работе Конёнкова.

Как бы ни была подкупающей и грандиозной идея, дело не только в ней одной, но и в конкретном её разрешении. И тут придётся сказать несколько горьких слов в адрес скульптора, весь буйный талант которого не уберёг его от крупных ошибок.

Как можно вырубить высокий берег реки, сломать гору, которая является прекрасным естественным пьедесталом для памятника Ленину? Как можно выкопать огромный котлован, а затем заполнить его лестницей, поставленной на немасштабно грубые арки, на искусственную, а потому ложную субструкцию?

Как можно, удачно угадав размер скульптурных фигур, поставить вместе с ними, вперемежку, бессмысленные гигантские обелиски, фонарные радиомачты? Как можно не увидеть того, что они лишние, что они ничему не помогают, а потому вредны, убивают масштаб скульптур, всего проекта в целом?

Сотни скульптур, великолепно вылепленных, заполняют остатки котлована; эти фигуры танцуют, поют, играют, идут по горе, окружают центр композиции, где должен находиться Ленин. Но где Ленин?

Стремясь к наибольшей выразительности, автор прибегает при создании общего ансамбля к искусственной перспективе. Ближайшие к зрителю фигуры сделаны большими по размерам; чем дальше, выше и ближе к вершине, тем они становятся всё меньше. И, наконец, в кульминационной точке, где должен быть Ленин, эти фигуры и фигура самого Ленина самые небольшие.

Фигура Ленина, таким образом, не господствует над людьми, а находится среди них. Это интересное и новое решение. Однако при этом внимание зрителя отвлекается от скульптуры Ленина массой других фигур, что ослабляет впечатление.

Чтобы как-то выявить фигуру Ленина, скульптор поставил её на пьедестале, выше других. Пьедестал же сделан в виде глобуса, земного шара.

Тут замысел автора противоречит логике скульптуры и… механики. Как можно поставить фигуру на шар в таком абсолютно неустойчивом положении? Предположим, шар установили не на ось, не на точку, а на узкую, но всё же более или менее держащую шар подставку.

Однако далее начинается уже фантастика. Скульптура стоит на самом обрезе горы. Люди подходят к ней сзади, что явно нехорошо. И вот автор заставляет скульптуру Ленина, стоящещего на глобусе, поворачиваться вокруг своей оси. Достигается, казалось бы, полная видимость всей фигуры. Теоретически задача решена. Но архитектоника скульптуры пропадает. Величие и серьёзность памятника снижается до уровня настольных часов с боем.

Будем думать всё же, что не вращение глобуса и не сам глобус — главное в проекте. Размах, новизна, темперамент захватывают зрителя. И в этом достоинство работы.

 

Мы разобрали наиболее интересные проекты, представленные на конкурс. И вот мы видим, что из большого количества работ можно выделить по серьёзности разработки темы, по глубине мысли, по ёмкости и значительности образа Ленина, по своеобразию формы, по пониманию условий расположения как более удачные лишь некоторые работы: В. Топуридзе и А. Власова; Н. Томского, Б. Рубаненко и Л. Голубовского; А. Кибальников; П. Бондаренко и Р. Бегунца, Н. Ковальчука. В. Макаревича (при участии скульптора В. Добронравова и архитектора Э. Матвеевой).

Они во многом спорны, не доведены до конца. Над ними ещё следует работать. Но если авторы и не дали ещё окончательного решения, то всё же они проложили путь к дальнейшей работе, в этих проектах немало новых плодотворных идей.

Их новаторство обусловлено не формальными поисками, но стремлением выразить значительность и величие существа задачи В этом положительная сторона конкурса.

 

М. БАРХИН

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

ХУДОЖНИК-СКАЗОЧНИК. О ТВОРЧЕСТВЕ ЮРИЯ ВАСНЕЦОВА. увеличить изображение
ХУДОЖНИК-СКАЗОЧНИК. О ТВОРЧЕСТВЕ ЮРИЯ ВАСНЕЦОВА.

 

Заслуженный деятель искусств РСФСР Юрий Алексеевич Васнецов — один из крупнейших советских иллюстраторов детской книги, истинный художник сказки. Его детство и юность прошли в городе Вятке (ныне Киров), славившемся изделиями народных умельцев. Народное искусство, окружавшее художника с детства, несомненно, наложило известную печать на художественное мировосприятие Васнецова и повлияло на его творчество.

 

С 1921 по 1926 год Васнецов учился в Ленинграде в Академии художеств на живописном факультете. Академия художеств в то время не могла дать ему хорошее художественное образование, поэтому в дальнейшем он многому учился самостоятельно.

 

Как иллюстратор детской книги Васнецов начал работать с 1928 года. Формирование Васнецова-иллюстратора проходило влиянием В. Лебедева, который был его основным учителем и советчиком. С первых же работ определились интересы художника. Его любимые произведения — сказки, народные поговорки, потешки и прибаутки. Здесь Васнецов нашёл свой индивидуальный художественный язык. Иллюстрируя эти произведения, он обращался к народному творчеству — народной игрушке, лубку, пряничным доскам. Он стремился передать непосредственный, живой взгляд на мир, наивное, поэтическое восприятие явлений, характерное для народного искусства, а не просто воспроизвести в своих рисунках «примитивные» изобразительные средства народных мастеров.

Основные творческие особенности художника складываются 30-е годы. Работая главным образом в технике автолитографии, он создаёт иллюстрации к «Коньку-Горбунку» Ершова (1936), «Трём медведям» Л. Толстого (1938), «Репке» (1936).

Своеобразие его языка ярче всего проявилось в изображениях животных. Звери у Васнецова — не «настоящие», то есть он не ставит перед собой цель со всеми подробностями передать анатомическое строение, зато он стремится к тому, чтобы ребёнок почувствовал сказочную природу животных, увидел чудесный, полный необыкновенного мир сказки. Правда, за этим обобщением, за этой условностью всегда есть знание анатомического строения животных. И там, где этого требует литературный материал, художник создаёт строго реалистические, близкие натуре изображения. Таковы, например, канарейка, сорока в «Алёнушкиных сказках» Мамина-Сибиряка, дятел в «Хвостах» В. Бианки (1937).

Юрий Васнецов. Царевна-лягушка. 1946 г.
Юрий Васнецов. Царевна-лягушка. 1946 г.

 

Люди у Васнецова тоже сказочные, напоминающие по манере исполнения героев народных лубков. Можно назвать персонажей «Рассыпушек» Карнауховой, «Весёлых стихов» Прокофьева, Иванушки и его братьев в «Коньке-Горбунке» Ершова.

Юрий Васнецов. Гуси-лебеди. 1946 г.
Юрий Васнецов. Гуси-лебеди. 1946 г.

В своих иллюстрациях Васнецов стремится воспроизвести как можно больше эпизодов, со всеми подробностями передаёт повествование. Иногда его рисунки бывают перегружены деталями, слишком сложны по композиции.

Большое значение в его рисунках имеет пейзажный фон. Природа создаёт эмоциональную окраску изображённого эпизода. Правда, во многих работах 30-х годов природа носит у него мрачный характер, потому что сказочность художник понимает как нечто страшное.

Юрий-Васнецов. Иллюстрация к сказке Л.Н. Толстого «Три медведя». 1935 г.
Юрий-Васнецов. Иллюстрация к сказке Л.Н. Толстого «Три медведя». 1935 г.

 

В ранних иллюстрациях Васнецов пользовался очень ограниченным числом контрастных цветов. Рисунки к «Путанице» К. Чуковского (1934) выдержаны в чёрно-жёлто-красной гамме, иллюстрации к стихам «Аист» Решетова (1939) — в чёрно-коричневой. Краски усиливают мрачную атмосферу, которую стремится передать художник.

Юрий Васнецов. Иллюстрация к сказке К.И. Чуковского «Путаница». 1933 г.
Юрий Васнецов. Иллюстрация к сказке К.И. Чуковского «Путаница». 1933 г.

 

Со второй половины 30-х годов он постепенно обогащает свою палитру, особенно любимыми становятся розовые, жёлтые, синие цвета. Красивые декоративные сочетания красок делают рисунки более лирическими, радостными.

Юрий-Васнецов. Кит. Иллюстрация к сказке П.П.Ершова «Конек-Горбунок» 1938 г.
Юрий-Васнецов. Кит. Иллюстрация к сказке П.П.Ершова «Конек-Горбунок» 1938 г.

 

Ранний период творчества Васнецова-иллюстратора ярче всего характеризуют книги: «Алёнушкины сказки» Мамина-Сибиряка, «Три медведя» Л. Толстого, «Конёк-Горбунок» Ершова.

Иллюстрация к сказке П.П. Ершова «Конёк-горбунок». 1933 г.
Иллюстрация к сказке П.П. Ершова «Конёк-горбунок». 1933 г.

 

Во время Великой Отечественной войны Васнецов мало работал в области иллюстрации. В Ленинграде, где он находился до конца 1941 года, художник участвовал в «Боевом карандаше», делал для фронта открытки. В Перми он работал по оформлению детских садов, создал «Агит-окно». С 1943 по 1945 год он был главным художником Института игрушки в Загорске, делал эстампы на темы сказок для Детгиза и издательства «Советский график».

 

В годы войны он создал иллюстрации к книге «Рассыпушки» и к «Английским народным песенкам» Маршака.

Рисунки к «Английским народным песенкам» очень интересны. Стремясь передать в них своеобразие английского юмора и национальные образы героев, художник находит иные изобразительные приёмы, чем при иллюстрировании русских сказок, сохраняя при этом свою любовь к рассказу, к деталям.

Юрий Васнецов. Иллюстрация к «Английским народным песенкам»
Юрий Васнецов. Иллюстрация к «Английским народным песенкам»

 

По окончании Великой Отечественной войны Васнецов вновь становится активным иллюстратором детской книги. С конца 40-х годов в иллюстрациях Васнецова всё сильнее начинает звучать жизнерадостность, светлая лиричность. Колорит теперь становится мягким и светлым, сочетание цветов — сдержанным. Большинство книг 50-х годов иллюстрировано в технике акварели. Он добивается в ней большой прозрачности цвета.

Теперь Васнецов иллюстрирует не только русские сказки, но и. сказки других народов: украинскую — «Колосок» (1951), таджикскую — «Коза с кудрявыми ножками» (1953), словацкую — «У солнышка в гостях» (1953). В них он передаёт национальные черты. Он одевает животных-героев в национальную одежду, окружает их типичными для данного народа предметами быта, развёртывает сказочные события в «национальном» пейзаже. Существенной деталью в создании национального колорита является обильное применение народного орнамента, который помещается на обложке, на титульном листе, а иногда и на страницах книги.

Юрий Васнецов. Иллюстрация к таджикской сказке «Коза с кудрявыми ножками»
Юрий Васнецов. Иллюстрация к таджикской сказке «Коза с кудрявыми ножками»

Юрий Васнецов «У солнышка в гостях». Обложка.
Юрий Васнецов «У солнышка в гостях». Обложка.

 

В последних иллюстрациях, изображая животных, художник делает их более реальными, стремится передать фактуру их шкурки. В отдельных рисунках приёмы, характерные для лубка, своеобразно сочетаются с элементами реалистического изображения. Как и прежде, большую роль играет пейзаж, но его эмоциональная окраска теперь иная. Он помогает художнику передать поэтическую прелесть, очарование сказки. Очень красивы и лиричны в его иллюстрациях лесные полянки с живописными мохнатыми ёлками, с нежными стройными берёзками, одетыми в светлую клейкую первую листву. Прекрасны задумчивые летние вечера, спокойны и нежны картины серо-голубой зимы.

 

Все эти черты мы найдём в иллюстрациях к сказкам «Теремок» (1952), «Колобок» (1952). К сборнику «Русские сказки» (1952), к стихам А. Прокофьева «Шёл кот-скороход» (1954).

 

Положительные герои сказки «Теремок»: лягушка, мышка, ёжик, петушок — в большинстве иллюстраций выступают как реальные звери. Об их сказочной природе говорят поступки, позы, одежда: валенки на лапах ежа, сапоги со шпорами у петуха и т. д. В приёмах лубка решены отрицательные образы: лиса, медведь. Такое сочетание разных изобразительных манер в данном случае представляется закономерным.

Среди наиболее удачных и ярких работ последних лет хочется также назвать иллюстрации к сборнику «Русские сказки» (1952 и 1954 гг.).

 

Во многих работах этих лет особенно ярко раскрывается способность Васнецова интересно и занимательно передать сказочный сюжет. Маленькую народную игровую песенку «Сорока-белобока» художник превращает в занимательный рассказ; каждые две строчки песенки — это целая страничная иллюстрация. Герои песенки знакомы и близки ребёнку: это хлопотливая и трудолюбивая сорока-белобока, усердно занятая варкой каши, маленькие мышата, спешащие к ней в гости с ложками. Сказочный лес, где находится избушка сороки, полон грибов, ягод, цветов. Всё это очень интересно рассматривать детям.

Ю. Васнецов. Иллюстрация к книге «Сорока-белобока». Акварель. 1957 г.
Ю. Васнецов. Иллюстрация к книге «Сорока-белобока». Акварель. 1957 г.

 

В книгах 50-х годов исчезает излишняя перегруженность рисунков деталями. Они становятся более лаконичными. Вместе с тем в них появляется большая живописность, краски становятся мягче и богаче в оттенках. Здесь, по-видимому, сказалось благотворное влияние на иллюстрацию живописных произведений художника. Васнецов одновременно с работой в книге занимается живописью: пишет пейзажи, натюрморты.

 

Большое внимание художник уделяет оформлению книги. Как и многие советские иллюстраторы детской книги (В. Лебедев, В. Конашевич, Е. Чарушин и др.), Васнецов в послевоенные годы много работает над обложками, форзацами, шмуцтитулами, титульными листами, страничными разворотами. Красивы и декоративны выполненные им обложки и титульные листы к сказкам: «Колобок», «Колосок», к сборнику «Сказки про лису» и другим; интересны заглавные буквы в книжках «Первые сказки» и «Кошкин дом» (1954).

 

С конца 40-х и в 50-е годы художник успешно работает и в области цветного эстампа. Он создаёт автолитографии на сюжет сказок, занимательные картинки для детей, которые затем размножают в автолитографиях.

 

Недавно Васнецов начал работать в фарфоре. Здесь его сказочные образы нашли благоприятную почву. Скоро наши дети получат замечательный подарок — декоративные тарелочки на тему сказок: «Теремок», «Конёк-Горбунок», а также детский столовый прибор по сюжету народной песенки «Сорока-белобока».

 

В. СИЛАНТЬЕВА

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

Семья Васнецовых. Стоят (слева направо): Маня, Юра, Михаил Саня. Сидят: Алексей Михайлович, Мария Николаевна, Лиза
Семья Васнецовых. Стоят (слева направо): Маня, Юра, Михаил Саня. Сидят: Алексей Михайлович, Мария Николаевна, Лиза

Юра Васнецов - гимназист. 1912 год
Юра Васнецов - гимназист. 1912 год

Юрий Васнецов. 1920-е годы
Юрий Васнецов. 1920-е годы

Юрий Васнецов. 1930-е годы
Юрий Васнецов. 1930-е годы

Юрий Васнецов с женой Галиной. 1935 год
Юрий Васнецов с женой Галиной. 1935 год

Юрий Васнецов, Валентин Курдов и Евгений Чарушин. 1940-е годы
Юрий Васнецов, Валентин Курдов и Евгений Чарушин. 1940-е годы

Юрий Васнецов с дочерьми
Юрий Васнецов с дочерьми

Юрий Васнецов. 1960-е годы.
Юрий Васнецов. 1960-е годы.

Юрий Васнецов в мастерской. 1970-е годы.
Юрий Васнецов в мастерской. 1970-е годы.

 

ПЛАКАТ — НА УРОВЕНЬ ЗАДАЧ СЕМИЛЕТКИ! увеличить изображение
ПЛАКАТ — НА УРОВЕНЬ ЗАДАЧ СЕМИЛЕТКИ!

Агитплакат, не связанный с издательством, полиграфией и распространением через книготоргующую сеть, в ряде случаев оказывается более оперативным, чем печатный, издательский плакат. Это обстоятельство создало у некоторых художников неправильное представление, что печатный плакат будто бы изжил себя и на смену ему должен прийти агитплакат. А между тем в постановлении ЦК «О состоянии и мерах улучшения массово-политической работы среди трудящихся Сталинской области» говорится о плакатах типа «Окон РОСТА» лишь как об одной из форм наглядной агитации, доступной не только профессиональному, но и самодеятельному искусству. При этом даже и не ставится под сомнение необходимость выпуска издательских плакатов. «Агит-окна», имеющие малые тиражи, конечно, не могут полностью удовлетворить потребность в плакате нашей огромной страны.

 

Плакаты, представленные на выставке, недавно развёрнутой в новом выставочном павильоне Киева, в целом свидетельствуют о значительных достижениях наших издательств и творческих коллективов плакатистов. За последние годы повысилось идейно-художественное качество плаката, стала разнообразнее его тематика, заметно улучшилось полиграфическое исполнение. В творчестве многих художников-плакатистов видна тенденция к преодолению «традиционных» плакатных штампов, вялых натуралистических решений, проявляется больший интерес к овладению художественным языком плаката, к поискам новых средств образной выразительности. Этому в немалой степени способствовало пополнение рядов плакатистов молодыми талантливыми силами.

Алексей Семёнович Россаль-Воронов «Молодёжь на новые земли!» Плакат.
Алексей Семёнович Россаль-Воронов «Молодёжь на новые земли!» Плакат.

В последнее время укрепилось содружество художников-плакатистов и поэтов, главным образом в коллективах агитплаката. Отрадно и то, что значительных успехов добились плакатисты ряда союзных .республик, особенно Украины и Узбекистана. Вместе с тем приходится констатировать, что наш плакат все ещё отстаёт от требований жизни, от практики строительства коммунизма.

В настоящее время это является главным и самым серьёзным недостатком нашего политического плаката. Он влечет за собой такие отрицательные явления в плакате, как неконкретность агитации, злоупотребление общими призывами, вялость и схематизм образов, использование одних и тех же композиционных штампов и многое другое.

Значительное количество плакатов, посвящённых решениям XXI съезда КПСС, пропагандирует контрольные цифры семилетнего плана развития народного хозяйства СССР.

Контрольные цифры должны хорошо запоминаться зрителем, поэтому их графическому изображению в плакатах уделено большое внимание.

В плакате А. Кокорекина «Кузнечно-прессовые машины» изображение пресса с обозначенной на нём контрольной цифрой и текст воспринимаются с первого взгляда, надолго врезаются в память. Недаром этот простой, доходчивый плакат пользовался неизменным успехом на советских выставках в Нью-Йорке и Мексике.

 

Однако среди плакатов подобного типа есть немало таких, где тот или иной цифровой показатель изображён на фоне трафаретного индустриального пейзажа. Подобные плакаты вялы, невыразительны, и единственной агитирующей деталью в них оказывается сама цифра.

Плакат Н. Смоляка «230—240 миллионов тонн нефти получит страна в 1965 году» решен по такому же в общем принципу, но художник сумел через индустриальный пейзаж раскрыть мощь нашей нефтяной промышленности. Прямо на зрителя из трубы огромного сечения спокойно и величаво устремляется могучий поток нефти. Плакат портят невыразительный текст, приведённый выше, и вялое, скучное четверостишие, написанное на фоне нефтяного потока.

В отдельных плакатах контрольные цифры становятся самостоятельным изображением символического порядка. Наиболее удачен из них плакат А. Мордовина «Производство электроэнергии» (Москва). Крупным планом изображён распределительный щит, на котором высечено «500—520 миллиардов киловатт-часов», сильная рабочая рука включает рубильник в виде цифры «1965»; провода высоковольтной передачи идут к заводам, виднеющимся на дальнем плане. Так очень просто и наглядно показано, что к концу семилетки будут включены в промышленность новые огромные мощности электроэнергии.

А. Мордовин «Производство электроэнергии». Плакат.
А. Мордовин «Производство электроэнергии». Плакат.

Наряду с этим есть и такие плакаты, где прежде всего заметно стремление художников как можно оригинальнее «обыграть» цифру «7». Но в большинстве случаев эти затейливые изображения не повышают действенности плакатов.

Если в агитплакате И. Бабина, Г. Гаусмана, О. Маслякова (Москва), посвящённом увеличению производства сахарной свёклы, удачно найдена форма весов в виде цифры «7» (на весах— огромная очеловеченная свёкла), то в плакате Г. Лупандина (Москва) «За семь лет увеличим производство станков вдвое!» нарочито выгнутый по форме семёрки подъёмный кран воспринимается как что-то надуманное. По мысли художника, цифра «7» должна символизировать собой семилетку, подъёмный кран — индустрию. Плакат далёк от жизни, его символика чересчур умозрительна, в нём отсутствует взволнованный плакатный образ.

Плакат. Боевой Карандаш. Художник М. Беломлинский. Из-во «Художник РСФСР» 1959 г.
Плакат. Боевой Карандаш. Художник М. Беломлинский. Из-во «Художник РСФСР» 1959 г.

К концу семилетки наша страна выплавит столько стали, что из неё можно будет построить колонну тракторов, способную полтора раза опоясать земной шар. Так решили свой плакат Э. Котков и Н. Фомичёв (УССР). А в плакате М. Соловьёва (Москва) просто изображена шеренга красных тракторов и написан призыв «Сельскому хозяйству за семилетку — 1 000 000 тракторов!» Здесь дана контрольная цифра и показаны тракторы, но нет образного сравнения, дающего наглядное представление о том, как велика указанная цифра. Наглядная же агитация требует очень большой остроты и конкретности образа.

М. Соловьёв. Плакат «Сельскому хозяйству за семилетку — 1 000 000 тракторов!»
М. Соловьёв. Плакат «Сельскому хозяйству за семилетку — 1 000 000 тракторов!»

Интересен по замыслу плакат Н. Смоляка «Больше тканей год от года» (Москва). Но художник не сумел убедительно раскрыть этот замысел в изображении. С ткацких станков уходят куда-то ввысь длинные полотнища ткани. Они проходят на фоне тёмного неба с сияющими звездами и луной, как бы заглядывающей в окошко. Непонятно, почему ткань устремилась вверх, да и трудно с первого взгляда понять, что это именно продукция текстильных фабрик. И только стихи А. Гангова объясняют замысел художника: нужно дать советскому народу так много тканей, «чтобы ткани путь к Луне превышали по длине!»

Николай Петрович Смоляк. Плакат «Для советского народа больше тканей год от года» 1959 г.
Николай Петрович Смоляк. Плакат «Для советского народа больше тканей год от года» 1959 г.

Сейчас необходимо от общей агитации за решения XXI съезда КПСС и пленумов ЦК КПСС, от пропаганды контрольных цифр семилетки перейти к очень оперативной конкретной агитации за досрочное выполнение семилетнего плана. При этом особенно важна популяризация, пропаганда опыта передовиков промышленности и сельского хозяйства в яркой, образной форме.

На выставке был, например, представлен плакат А. Доброва (Изогиз) «Задумал—получилось!». В этом плакате на заднем плане изображён молодой рабочий, склонившийся над какой-то деталью неведомой машины и сосредоточенно измеряющий её циркулем. На переднем плане — тот же паренёк показан радостно улыбающимся. Сбоку на станке укреплён красный вымпел с надписью: «Победителю в соревновании за выполнение плана первого года пятилетки». В этом плакате заключён рассказ о молодом рационализаторе-изобретателе, усовершенствовавшем «какую-то» деталь «какой-то» машины и добившемся в результате всего этого «каких-то» успехов. Неясно, что именно он задумал и что у него получилось!

В силу общей неконкретности замысла плаката и самого изображения художнику пришлось ввести в него дополнительный текст на красном вымпеле. Нет нужды такой надуманный неконкретный плакат не сможет зажечь энтузиазмом сердца молодых рабочих. Им нужно показать действительный пример из жизни, ярко и глубоко раскрыть его суть средствами плакатного искусства. И ведь таких поучительных примеров можно найти в жизни сколько угодно! При этом конкретный факт действительности можно поднять до большого обобщения.

 

Художник В. Евенко из Узбекистана рассказал о поучительном случае из своей творческой практики. Бригада узбекских плакатистов выехала работать на один из заводов. Рабочие в беседе с ними дали им много конкретных злободневных тем. В частности, они обратили внимание художников на то, что в литейном цехе выпускается до 20 процентов брака. Причина брака заключалась в неправильной конструкции изложницы. Художники с помощью рабочих внимательно ознакомились с литейным процессом и сделали яркий доходчивый плакат с призывом: «Рационализатор, подумай!» После этого поступило много рационализаторских предложений. Плакат помог изжить брак.

Коллективы агитплаката Москвы и Ленинграда за последнеенее время тоже установили тесные связи с рядом заводов и строек своих городов. Это можно только приветствовать.

Замечательный почин Валентины Гагановой породил могуччее движение, которое уже вылилось за пределы нашей страны. Но до обидного мало плакатов, помогающих развить это замечательное начинание!

Плакат О. Савостюка и Б. Успенского «Это по-коммунистически, стал передовым—иди помогай отстающим!», выпущенный Изогизом, оставляет чувство неудовлетворённости. Ибражённая на плакате молодая работница стремительно уходит из цеха. В руке у неё свёрнутая в трубочку бумага. Естественее всего предположить, что перед нами — молодая работница, окончившая без отрыва от производства десятку с аттестатом зрелости в руке, и теперь идущая учиться в институт. Но текст плаката зовёт передовиков производства переходить в отстающие бригады и поднимать их до уровня передовых!

Плакат лишён острого изобразительного решения, выражающего замысел авторов. Порывистое движение героини непонятно. Трудно определить также, что за бумага у неё в руке. А ведь в плакате не должно быть лишних, и тем более непонятных деталей. Очевидно, художникам нужно было просто чем-то занять руки работницы!

О. Савостюк, Б. Успенский «Это по-коммунистически, стал передовым—иди помогай отстающим!» Изогиз.
О. Савостюк, Б. Успенский «Это по-коммунистически, стал передовым—иди помогай отстающим!» Изогиз.

В отличие от плаката Савостюка и Успенского московский агитплакат № 415 прославляет конкретный трудовой подвиг Валентины Гагановой. Художник В. Коновалов проявил большую изобретательность, но она не пошла на пользу решениюэтой темы.

Плакат по диагонали пересекает символическая кривая роста производительности труда, по ней, как по лестнице, легко, и несколько даже игриво взбегает Валентина Гаганова, увлекая за собой одну из подруг, остальные девушки радостно и оживлённо гурьбой следуют за ними. Всё это напоминает более всего какую-то массовую игру, что-то вроде «горелок» или «ручейка». Здесь нет подлинной героики труда намёка на трудности, которые пришлось преодолеть Гагановой и её бригаде.

Изобразительная метафора не сделала плакат более ярким и доходчивым, более острым и действенным, не помогла раскрыть величие и красоту трудового подвига Гагановой. Несколько тяжеловесные стихи А. Жарова тоже не спасают положения:

«Вот коммунизма зримые черты:

Гаганова, достигнув высоты.

О личной выгоде не помышляет.

Во имя общей цели подвиг свой

С бригадою другой победно повторяет».

Эти строчки не отвечают изображению и не могут сообщить плакату большую проникновенность.

Можно приветствовать ценный почин коллективов московского и киевского агитплаката, начавших выпускать плакаты с портретными изображениями героев семилетки — передовиков промышленности и сельского хозяйства. Но пока что эти плакаты страдают одним общим недостатком. Вместо того чтобы ярко и остро раскрывать сущность новых методов, применённых конкретными передовиками промышленности и сельского хозяйства, они попросту рекламируют того или иного Героя Социалистического Труда и цифровые показатели его достижений. Общие призывы подражать этим людям содержатся, как правило, в стихотворных текстах, также не раскрывающих суть новаторства.

Знаменитая доярка Прасковья Коврова, ласково обняв корову, позирует с лавровым венком через плечо на фоне гигантского бидона с молоком, где обозначена внушительная цифра надоя (художник Б. Белопольский, поэт А. Жаров).

Позируют и мастер высоких урожаев Фёдор Генералов в плакате художника В. Говоркова со стихами Эмиля Кроткого и знатный шахтёр Николай Мамай, стоящий выше облаков, на гигантской горе добытого им угля (плакат художников Г. Валька и Л. Народицкого со стихами А. Жарова).

Г. Вальк, Л. Народицкий. «Передовики семилетки» (забойщик Н. Мамай). Плакат. 1959 г.
Г. Вальк, Л. Народицкий. «Передовики семилетки» (забойщик Н. Мамай). Плакат. 1959 г.

В плакате А. Долотина и А. Капитана (Киев), посвящённом достижениям замечательной доярки Марии Савченко, видно желание раскрыть тему занимательно, с неожиданной стороны. «Штурман» Мария Савченко плывёт на корове, превращённой в корабль, по волнам молочной реки. Но и этот плакат, с сущности, только рекламирует успехи знатной доярки. Кстати сказать, в нём заметно влияние далеко не лучших образцов торговой рекламы.

 

Нужно прямо сказать, что плакаты такого типа страдают неконкретностью, хотя и посвящены вполне определённым лицам и их трудовым победам.

Эти агитплакаты в большей или меньшей степени несут на себе печать традиционных штампов, сложившихся в издательском плакате. Человек труда изображается статично, он попросту позирует с атрибутами своей профессии, своего труда. Агитационно-пропагандистское начало выражено главным образом цифровыми показателями достижений и более или менее удачными призывными стихами, обращёнными к тем, кто должен следовать примеру передовиков. Всё это ещё раз свидетельствует о слабой связи художников с жизнью народа.

Б. Зеленский. Плакат. 1950 г.
Б. Зеленский. Плакат. 1950 г.

В таких плакатах важно ярко и вдохновенно раскрывать суть новаторства передовиков, показывать, на чём основаны их достижения и какая реальная польза от них для народа. Вместо этого в некоторых плакатах излишне акцентируются такие детали, как лавровые венки и золотые звёзды героев труда.

Интересную попытку создать обобщённый образ рабочего, используя при этом портрет конкретного передовика производства, представляет собой плакат В. Кармазина «Как ты выполняешь семилетку?» (Изомузгиз УССР). В основе изображения — образ бригадира Ю. Куцого. Знатный мастер обращается с вопросом к зрителю. Художник удачно использовал традиции плаката Моора «Ты записался добровольцем?»

 

Темы, обобщающие определённые исторические закономерности, темы, связанные не только с задачами сегодняшнего дня, но и раскрывающие перед народом величественные перспективы будущего, занимают видное место в нашем плакате.

Борьба за коммунизм, за мир во всём мире и укрепление дружбы между народами, невиданный расцвет советской науки, забота об увеличении производительности труда в промышленности и сельском хозяйстве — все это задачи, рассчитанные на длительное время. Но именно при решении в плакате таких обобщающих тем чаще всего и проявляется поверхностная иллюстративность, при которой изображение становится формальной иллюстрацией к слишком общему тексту призыва. Это порождается чаще всего слабым знанием изображаемого объекта.

Так возникают стандартные композиции, где тексты призывов сопровождают вялые изображения одной или нескольких человеческих фигур, полуфигур, голов, где назойливо повторяются призывно поднятые руки, указующие персты, «сверлящие» зрителя глаза и т. д.

В таких плакатах чаще всего отсутствует внутренняя органическая связь изображения с текстом, так что нередко одни и те же тексты можно соединять с разными изображениями.

Подобные плакаты часто и справедливо критикуются, но их ещё выпускается много, особенно в Изогизе и некоторых других издательствах, повторяющих его ошибки. Немало было продукции этого сорта и на выставке в Киеве. Но там же достаточно ярко проявило себя и то новое, что родилось за последние годы в творческой практике наших художников. Именно это новое и представляет для нас особую ценность.

 

Плакат украинских художников Ю. Мохора и О. Терентьева «Коммунизм —это молодость мира, и его возводить молодым!» остаётся, казалось бы, в рамках традиционной схемы: в нём скомпоновано пять погрудных изображений советских юношей и девушек, олицетворяющих собой рабочий класс, колхозное крестьянство, интеллигенцию. Но почему же этот плакат буквально заражает нас бодростью жизни, молодым задором? Почему в нём так ярко воплотились светлый оптимизм наших дней и романтика юности?

Ю. Мохор, О. Терентьев. «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым!» Плакат. 1959 г.
Ю. Мохор, О. Терентьев. «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым!» Плакат. 1959 г.

Плакат умело скомпонован. Каждая голова дана в своём индивидуальном повороте и ракурсе, и все они расположены на разной высоте в красивом свободном ритме. Но группа в целом воспринимается монолитно.

Художники решили трудную задачу. Взгляды всех пятерых устремлены в разные точки, и, несмотря на это, мы ясно читаем, что каждый в отдельности и все вместе видят перед собой прекрасные контуры здания коммунизма — того, что создаётся их трудом сегодня.

Достоинство плаката, конечно, не в композиционных особенностях как таковых, а в том, что художники доступными им средствами передали своё радостное мироощущение. Знет призывно поднятых рук, стремительно рвущихся вперёд фигур, но плакат полон внутренней динамики, он весь — радостный порыв в будущее.

Эта динамика — и в бодрых, сияющих счастье свежем ветре, взметнувшем непокорный чуб юноши,  и в радостно летящих светлых облаках. Стрела подъемного крана и смелый росчерк самолета в лазурном небе сильнее подчёркивают стремительный порыв юности, так же как и динамичная композиция стиха Маяковского, умело введённая в само изображение. Яркая цветовая гамма усиливает общее мажорное звучание плаката. Он по-настоящему живописен. Но это особая, плакатная живопись, в которой большую роль играют и свободный контур, хорошо лепящий форму, и широкие цветовые плоскости, и даже рефлексы, сделанные по-плакатному просто, чётко, в должную меру обобщённо.

 

У нас за последнее время укоренилось мнение, что плакату будто бы противопоказана живописность, при этом обычно делаются ссылки на «Окна РОСТА» и «ОКНА ТАСС». Но ведь нельзя упускать из виду, что плакаты бывают очень различны по своей тематике, назначению и способам воспроизведения. В своё время мы боролись против низведения политического плаката до уровня слащавых, псевдоживописных картинок, в которых пропадала агитационная острота. И это было правильно. Однако нельзя отрицать, что плакату свойственна своя специфично плакатная живопись, отличная от станковой. Плакаты. Выполненные даже даже в два-три цвета, могут быть по-своему живописны. Но цветовое решение плаката в каждом конкретном случае определяется прежде всего его темой, а следовательно, и творческим замыслом в целом. При этом существенное значение имеет и способ печатания плаката.

Совершенно очевидно, что сатирические плакаты, основанные на принципах карикатуры, не нуждаются в таком цветовом решении, как рассмотренный плакат Мохора и Терентьева. И если плакат размножается способом шелкографии, то оригинал для него нужно делать также максимально упрощённо, в три-четыре краски, без полутонов, по принципу плоскостных заливок.

 

Печатание офсетным способом открывает перед плакатистом значительно более широкие возможности, которыми, однако, не нужно злоупотреблять. Важно подчеркнуть, что живопись в плакате должна  помогать ярче и острее раскрывать тему, а не быть самоцелью.

 

Отход от вялых натуралистических решений в плакате сопровождается поисками новых средств выражения. Xудожники стали проявлять больше интереса к символике. Изобразительной метафоре, аллегории.

Плакат В Карамзина «Слава мыслям, делам и свершениям торжествующего социализма!» (УССР) звучит как гимн вдохновенному труду советских людей. В нём наряду с символикой остроумно использована изобразительная метафора. На поднятой руке советского труженика гордо высится первый искусственный спутник Земли, и в его металлическом теле, как в зеркале, отражается домна — характерная деталь нашего индустриального пейзажа. Так остро и наглядно показано, что в самом факте запуска первого искусственного спутника Земли отразилась индустриальная мощь нашей державы.

В Карамзин «Слава мыслям, делам и свершениям торжествующего социализма!»
В Карамзин «Слава мыслям, делам и свершениям торжествующего социализма!»

В интересном плакате С. Шкоп «Наполним закрома зерном!» (Эстония) человеческие руки выступают как символ трудолюбия. По композиции плакат несколько напоминает кинокадр, снятый крупным планом. Темные натруженные руки бережно ссыпают в хранилище золотистое зерно, и это по цепи ассоциаций вызывает у нас представшие о золотых руках, собирающих богатые урожаи.

Плакат привлекает своей радостно-звонкой цветовой гаммой, построенной на контрастах. Коричневатые, с фиолетовыми тенями руки заставляют светиться золотую россыпь зерна, по светлому фону которой прошла яркая синева текста, данного контуром, так. что зерно просвечивает сквозь буквы. Плакат вселяет в нас чувство бодрости, уверенности в собственных силах. В нём видна большая наблюдательность художницы, сумевшей характерную деталь, остро подмеченную в жизни, поднять до большого символического обобщения.

С. Шкоп «Наполним закрома зерном!»
С. Шкоп «Наполним закрома зерном!»

Агитируя за расширение кукурузных посевов, наши плакатисты в последние годы неоднократно обращались к аллегорическому изображению кукурузы. Это позволяет иногда более остро и занимательно решать серьёзную тему. Но, к сожалению, здесь её начал вырабатываться известный шаблон, повторение однажды найденных решений.

Необычен по своему замыслу агитплакат И. Дзюбана «Шире дорогу на наши нивы кукурузным посевам!» (Киев). Кукуруза представлена молодой дивчиной в украинском национальном костюме, уверенно шагаающей по нивам и по-хозяйски измеряющей их для своих будущих посевов. Яркий жизнерадостный плакат интересен и тем, что в его цветовом строе сочетаются традиционные краски украинского орнамента.

И. Дзюбан «Шире дорогу на наши нивы кукурузным посевам!»
И. Дзюбан «Шире дорогу на наши нивы кукурузным посевам!»

Многие века мечтали народы Средней Азии об орошении плодороднейших земель пустынь. Немало красивых сказок и легенд породила народная фантазия... Но только в наше советское время начали сбываться эти мечты. Именно этот мотив и лёг в основу плаката А. Россаля «Воду Голодной степи!» (Узбекистан). Он красив и выразителен по композиции. Контуры фигуры легендарного Фархада, прорубающего скалы, чтобы дать людям желанную воду, повторяются в силуэте реальной фигуры нашего современника — советского человека, открывающего символический кран мощной оросительной системы. Частное, обыденное действие — включение оросительного канала — сведено здесь до символического обобщения. Поэтому советский человек и представлен в могучем порыве борьбы за орошение пустыни.

Алексей Семёнович Россаль-Воронов  «Воду Голодной степи!» Плакат. 1958 г.
Алексей Семёнович Россаль-Воронов «Воду Голодной степи!» Плакат. 1958 г.

 

В плакатах, посвящённых международной тематике —борьбе против сторонников «холодной войны», за мир и дружбу между народами,— художникам значительно чаще приходится иметь дело с такими понятиями, которые трудно воплотить в конкретных, убедительных образах. И здесь на помощь плакатистам приходят аллегории, символы, метафоры, крылатые выраженения и т. д.

В плакате В. Брискина «Военные налоги» (Москва) показывается, как ловко, исподтишка капиталист снимает с рабочего «последнюю рубашку». Делает он это постепенно, вытягивая нитку за ниткой из рубашки рабочего и тут же на пяльцах сплетая из них военное обмундирование. Образ предельно ясен и доходчив.

Вениамин Брискин «Военные налоги» Плакат. 1958 г.
Вениамин Брискин «Военные налоги» Плакат. 1958 г.

 

Свежо, по-новому раскрыта тема дружбы двух народов в плакате М. Митряшкина «Да здравствует советско-вьетнамская дружба!» (Изогиз). Известно, что в знак дружбы русские во Вьетнаме сажают бамбук, вьетнамцы в СССР — русскую берёзу. В основу плаката и легли символические изображения берёзки бамбука. Художник удачно нашёл меру обобщения и декоративности в плакате, так что оба деревца воспринимаются именно как символ дружбы, а не как реальные растения.

М. Митряшкин «Да здравствует советско-вьетнамская дружба!». Плакат.
М. Митряшкин «Да здравствует советско-вьетнамская дружба!». Плакат.

 

Но бывает и так, что художник создаёт плакат, руководствуясь своими очень субъективными образными ассоциациями. Что символизируют собой журавли, летящие над поверхностью земного шара, и мощный подъёмный кран, несущий хрупкий букетик тюльпанов, в плакате А. Россаля «Солидарность — оплот мира!», остается загадкой!

 

Тема мирного сосуществования двух общественных систем — капиталистической и социалистической — очень удачно раскрыта в плакате А. Вороны «Давайте торговать!» (УССР). В его основу положен известный призыв Н. С. Хрущёва, с которым он неоднократно обращался к деловым людям Америки во время своей поездки по США. В глубокой синеве океана спокойно плывут корабли: советский — на запад, американский — на восток; впереди высится белый кран, поднимающий груз с короткой надписью: «Сделано в СССР». Глубине и чёткости мысли плаката соответствуют простота и выразительность его композиции, лаконизм цветового решения.

 

В плакатах, выступающих против отрицательных явлений нашей действительности, против пережитков прошлого в сознании советских людей, тоже чувствуется стремление к большей остроте и глубине раскрытия темы, к повышению силы эмоционального воздействия образа.

Сразу же приковывает к себе внимание плакат Н. Терещенко «Искореним это зло!» (Изогиз). Надолго остаются в памяти гневное лицо женщины, решительно загородившей собою дверь пивной, и злое, слабовольное лицо её мужа, очевидно, уже неизлечимого алкоголика.

Мы привыкли к добродушно-юмористическим, скорее шутливым, чем гневным, изображениям пьяниц в наших сатирических журналах. А Терещенко показывает пьянство, алкоголизм как опасное зло, нетерпимое в нашем быту. Вместе с тем в плакате ощущается какая-то трагическая безнадёжность. Уж очень одинока женщина, и не верится, что её отчаяннные усилия спасут мужа и семью! Невольно в памяти возникают мрачные картины прошлого, нарисованные Достоевским. Плакат воспринимается двойственно, и это уменьшает его мобилизующую силу.

(Тут автор явно что-то напутал, на самом деле Н. Терещенко «Искореним это зло!» выглядит несколько по-иному.)

Н. Терещенко «Искореним это зло!» Плакат. 1959 г.
Н. Терещенко «Искореним это зло!» Плакат. 1959 г.

 

Борьба с бесхозяйственностью обычно выпадает из поля зрения наших издательств и художников. Поэтому редким исключением явился плакат Т. Игнатенко, осуждающий вредную практику несвоевременного ремонта сельскохозяйственных машин.

На задворках, в поле, одиноко стоит занесённый снегом трактор, а с календаря неумолимо один за другим падают листки 22, 23, 24, 25 февраля... «Время не ждёт!».

Неуютный зимний пейзаж, мутная мгла, всё это подчёркивает состояние заброшенности. Заставляет острее почувствовать преступное равнодушие к ценной технике.

Игнатенко Трофим Денисович «Время не ждёт!» Плакат. 1958 г.
Игнатенко Трофим Денисович «Время не ждёт!» Плакат. 1958 г.

 

Сатирические плакаты в настоящее время почти не выпускаются нашими издательствами. Сатирическая тематика разрабатывается фактически только в агитплакате.

В постановлении ЦК КПСС «О задачах партийной пропаганды в современных условиях» подчеркивается, что важное место во всей идеологической работе должны занять воспитание коммунистического отношения к труду и решительная борьба против всякого рода тунеядцев.

Этому посвящены многие агитплакаты Москвы, Ленинграда, Ташкента и Баку. Однако художники, выступая против тунеядцев, ограничивают себя, как правило, явлениями городской жизни.

Московский агитплакат Д. Пяткина и Е. Позднеева «Открыты юным все пути, наш паровоз, вперёд лети!» прославляет нашу боевую, жизнерадостную молодёжь, смело едущую на заводы, новостройки, в совхозы целины, чтобы отдать народу свои знания и силы, чтобы самоотверженным трудом приумножить богатства нашей Родины.

Этим юношам и девушкам противопоставлены сатирически трактованные образы другой молодёжи, которой «домашний рай всего дороже». Каждый из этих «негероев» снабжён собственным «девизом». «Я, товарищи, больной, вреден климат мне иной»,— скулит любитель выпить демонстрируя руку, повреждённую в драке.

Томная девица прикрывается свидетельством о браке: «Пусть другие едут в глушь, у меня законный муж».

Хитро улыбается папенькин сынок: «Я не против дальних мест, да устроил папа в трест».

Художники удачно соединили в одном изображении героические и сатирические образы (задача сама по себе сложная).

Надо сказать, что пока еще коллективы агитплаката недостаточно посвятили себя борьбе с отрицательными явлениями в промышленности и сельском хозяйстве, а также атеистической пропаганде. Правда, на выставке в Киеве были отдельные произведения, удачно раскрывающие средствами сатиры и такие темы.

В. Брискин в плакате «Что хочу, то и делаю…» выступая против местничества, прибег к остроумной метафоре, позволяющей разоблачить вредную практику некоторых руководителей совнархозов. «Герой», вооружившись пилой, отпиливает от огромного ствола дерева с надписью «для себя» очень скромный кружочек «для других совнархозов». При этом он попирает ногой «общегосударственный план». Карикатура смешна и доходчива.

Вениамин Брискин. «Что хочу, то и делаю...» Плакат. 1959 г.
Вениамин Брискин. «Что хочу, то и делаю...» Плакат. 1959 г.

 

Всеобщее внимание привлёт также плакат Ю. Трутнева «Божья коровка» («Боевой карандаш», Ленинград). Умело используя гротескную метафору, художник наглядно показал, что «божий храм» для попа — прежде всего «дойная корова», приносящая огромные барыши. Очень удачны стихи В. Алексеева, хорошо дополняющие остроумный рисунок. В плакате чувствуются традиции Моора и Дени, а стихи по своей остроте и краткости близки к стихам Демьяна Бедного.

Ю. Трутнева «Божья коровка». Плакат.
Ю. Трутнева «Божья коровка». Плакат.

 

Хорош по остроте замысла и сатирический плакат М. Данешвара (Ашхабад) «Трудятся женщины в поле до пота, мужчины подводят итог их работы». Художник пользуется контрастным сопоставление тяжёлого труда женщин и неоправданно лёгкой работы мужчин, чтобы разоблачить одну из тех «национальных особенностей», которые нужно беспощадно искоренять!

Важному вопросу взаимодействия изображения и текста в плакате в последнее время уделяется довольно много внимания. В частности, отмечается, что тексты в плакатах Изогиза и некоторых других издательств всё ещё отличаются вялостью, длиннотами, неконкретностью. Многие из них плохо запоминаются. Такие тексты обычно лишь формально связаны с изображением, но не становятся частью плаката, не входят органически в его образную ткань. Многие подписи-призывы оказываются просто названиями тем. Причём в отдельных случаях тема формулируется призывом так общо и неконкретно, что решить её возможно, пожалуй, только средствами литературы или кино. Примером тому может служить плакат И. Гринштейна «Партия — честь и совесть нашей эпохи!» Этот вялый плакат, выполненный в традициях плохих фотомонтажей, не в состоянии раскрыть и десятой доли такой всеобъемлющей темы!

И. Гринштейн «Партия — честь и совесть нашей эпохи!». Плакат.
И. Гринштейн «Партия — честь и совесть нашей эпохи!». Плакат.

 

Но порой бывает и так, что текст, казалось бы, прост, лаконичен, хорошо запоминается, читается вместе с изображением, а плакат в целом всё-таки оказывается недостаточно действенным.

Плакат В. Корецкого «Многим, видно, невдомёк, что даёт уголёк!» понравился многим. При этом особенно одобрялся рифмованный, хорошо запоминающийся текст. Но с безоговорочно положительной оценкой этого плаката согласиться трудно. Кому он адресован и какова его цель? Если верить тексту, то плакат обращается, видимо, к тёмным, малокультурным гражданам, не читающим газет, не слушающим радио, не бывающим в кино. Но если плакат действительно рассчитан на отсталых людей, то возникает вопрос: как же эти люди, не знающие, что каменный уголь — ценное сырье для химии заменителей, догадаются о смысле плаката? Улыбающийся, симпатичный шахтёр осторожно держит на поднятых руках тонкую белую ткань, по-видимому шёлковую. При чём же здесь химия? Человек, которому действительно «невдомёк», скорее всего истолкует плакат как прославление шахтёрского труда (шахтёры пользуются всенародным почётом, хорошо зарабатывают и могут покупать своим жёнам дорогие ткани!). Это даёт им «наш уголёк!» Таким образом, плакат доступен только просвещённым людям, которые и без того знают, что даёт «уголёк» нашему народному хозяйству. И, наконец, непонятно, за что ратует плакат. За увеличение добычи угля, за более рациональное использование его на предприятиях, а может быть, за покупку изделий из каменноугольного сырья? Это неясно!

В. Корецкий «Многим, видно, невдомёк, что даёт уголёк!». Плакат.
В. Корецкий «Многим, видно, невдомёк, что даёт уголёк!». Плакат.

 

До сих пор в издательствах ещё бытует порочная практика «подгонки» текста под уже готовое изображение. В результате даже хорошие плакаты часто портятся вялыми текстами, плохо скомпонованными в плакат. Сплошь и рядом тексты вообще утверждаются отдельно от плаката. Этим и объясняется появление очень длинных и слишком обстоятельных призывов, которые вполне могут существовать самостоятельно, вне связи с изображением.

Это отрицательное явление иногда обнаруживает себя и в агитплакате. Хороший, свежий плакат Н. Кузовкина (Харьков) посвящён жилищному строительству на селе. Молодой, здоровенный парень, радостно улыбаясь, вставляет оконную раму в только что отстроенный дом. В окно видна перспектива сельской улицы. Плакат пронизан солнцем, радостью, счастьем... вдруг мы замечаем в нем текст справочного характера: Около 7 000 000 жилых домов за семилетку будет построено а сельских местностях». Зачем нужен такой текст, где повторяется многое из того, что уже сказано изобразительными средствами?

 

Последнее время в агитплакате Москвы и Ленинграда много внимания уделяется стихотворным текстам к плакатам. Но, к сожалению, редко можно найти плакат, где есть полное взаимодействие изображения с текстом, при котором они составляют единый художественный образ и одно нельзя оторвать от другого.

Чаще всего оказывается, что стихи написаны по поводу изображения и в основном повторяют уже сказанное художником. Изображение и текст лишь формально сосуществуют на одном листе.

В. Говорков. Издательство
В. Говорков. Издательство

Особенно неудачны стихотворные тексты к плакатам серии «Герои семилетки» (Москва). Они содержат в себе лишь самые общие призывы подражать героям труда, но не раскрывают сути их новаторства.

Возьмём для примера плакат В. Говоркова «Фёдор Генералов». Перед нами улыбающийся дважды Герой Социалистического Труда и отдающий ему честь очеловеченный мешок-урожай, на заднем плане — группа колхозников, приветствующих своего знатного земляка.

Чем прославился этот человек, в чём его заслуги перед народом? Может быть, это раскрывается в стихах Эмиля Кроткого? Вот написанные им строчки:

«Все, от старого до малого,

Уважают Генералова.

Чти героев! Подражай

И в упорстве и в умении

Победителям в сражении

За советский урожай!»

Что нового мы узнаем здесь о Генералове? Ровно ничего! Ведь упорство и умение наверняка есть у человека, гордо носящего две золотые звезды Героя Социалистического Труда!

В плакате есть аннотация, где говорится, что изображён «ветеран колхозного движения, неустанно внедряющий в хозяйство всё новое, прогрессивное». Однако в чём же состоит это новаторство? Об этом плакат умалчивает. Куда же годится такая пропаганда передового опыта!

В этом плакате, так же как и в других произведениях упомянутой серии, изобразительная часть выглядит вполне законченной и без стихотворного текста. В свою очередь, стихи могут существовать и сами по себе.

Внешне это проявляется в том, что стихи оказываются лишь формально включёнными в изобразительное поле. Они написаны мелкими буквами, обычно внизу плаката, не соответствуют по масштабу изображению и не могут читаться вместе с ним. Это явное нарушение образного единства плаката.

Если наши издательства ещё недостаточно привлекают поэтов к работе над плакатом, то в агитплакате иногда чересчур увлекаются стихотворными текстами. В ряде случаев стихи оказываются просто лишними, потому что всё необходимое уже сказано рисунком и другими текстами.

 

Московским коллективом «Агит-окон» выпущены и такие плакаты, где текст становится частью изображения, дополняя его, придавая ему агитационную остроту.

Агитплакат Б. Резанова со стихами А. Гангова «Ведёт несогласованность к простоям. На наши стройки доступ ей закроем!» поднимает очень злободневную тему. Он конкретен и в четырёх рисунках-кадрах, сопровождаемых рифмованным текстом, раскрывает нелепость создавшегося положения.

Первый кадр — скучающие рабочие, которые «сидят (панелей ждёт бригада)...». На втором рисунке представлен склад, где панели «лежат (отправки ждут со склада)...». На третьем кадре видны водители, которые «стоят (с утра нарядов ждут)...». И четвёртое изображение показывает, что «тем временем часы идут!».

Таким образом, текст оставляет место для изображения, а оно в свою очередь нуждается в текстовом завершении.

Есть и ещё одна любопытная деталь: «сидят», «лежат», «стоят», «идут» выделены цветом кеглем — так сразу бросается в глаза, что всё, относящееся к стройке парализовано застоем: люди «сидят» и «стоят», панели «лежат», зато часы безостановочно «идут», пропадает дорогое время! Конечно, подобный принцип взаимодействия изображения с текстом не может применяться во всех случаях, но глубокая органическая связь изображения с текстом в плакате обязательна.

Виктор Говорков. Плакат.
Виктор Говорков. Плакат.

Проблема национального своеобразия плаката обычно широко не обсуждается. Да и неправильно было бы считать её одной из основных проблем искусства политического плаката. Национальное своеобразие нельзя искусственно изолировать от важнейшего качества плаката  — его связи с жизнью народа и от тех важнейших дач, которые жизнь ставит перед художником. Нельзя определять национальное своеобразие плаката чисто внешними предметами: орнаментами, искусственно вводимыми в изображение, нарочитой стилизацией под средневековую миниатюру или народный лубок, обращением к консервативным формам прикладного искусства или обязательным изображениям национальных одежд. Плакаты, изобилующие такими чисто внешними приметами национального своеобразия, выпускались некоторыми нашими республиканскими издательствами к VI Всемирному фестивалю молодёжи и студентов в Москве.

Разумеется, национальные одежды и орнамент могут присутствовать в плакате, если они необходимы, но главное, что определяет национальное своеобразие,— это правдивое и глубокое отображение жизни своего народа, невозможное без знания местных особенностей быта, природы, условий труда и т.д. Но в нашей стране народы живут в мире и дружбе, трудятся рука об руку, решая общие задачи, намеченные партией, идут к общей цели — коммунизму. Естественно, что отличительным свойством нашего социалистического искусства является единство национального и интернационального. Поэтому односторонние поиски национального своеобразия в плакате могут толкнуть художников на ограничение себя тесным кругом узко-национальных тем и интересов. Напротив, оно естественно проявляется там, где плакат конкретен, правдив. Отражает актуальные потребности жизни народа.

Естественно, что национальное своеобразие наиболее ярко проявляется в плакатах, отражающих местные особенности, и его может фактически не быть там, где решаются темы более всеобъемлющие.

Справедливо ли упрекать, например, художника В. Кармазина в том, что его плакату «Слава мыслям, делам и свершениям торжествующего социализма!»  недостаёт национального своеобразия (оно проявилось только в тексте, написанном по-украински). Конечно, нет! Ведь содержание этого плаката интернационально, он прославляет достижения всего многонационального советского народа. Такие плакаты можно было бы с успехом переиздать и на русском, и на другихнациональных языках нашей страны. А разве недостоин этого, например, плакат Ю. Мохора и О. Терентьева «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым!»? Разве не полезны будут, скажем, на Украине, или в Казахстане белорусский плакат «Время не ждёт!» и эстонский «Наполним закрома зерном!»? Лучшие плакаты национальных республик должны быть взяты на всесоюзное вооружение!

 

Неразработанность теории плаката, почти полное отсутствие глубоких исследований, обобщающих практику повседневной работы художников, а также рецензий на плакатную продукцию в периодической печати приводит к путанице в вопросах традиций и новаторства, к неправильному пониманию специфики плаката. В частности, некоторые художники, редакторы и искусствоведы склонны видеть специфику плаката главным образом в нарочитой схематизации, огрублении формы, в её сугубо плоскостной трактовке.

В прошедшем году Изогизом выпущено немало плакатов, где внешняя броскость цвета, грубый контур и нарочитая аппликативность лишь прикрывают старые избитые схемы, порождённые незнанием конкретных явлений жизни. При этом, как правило, подлинный лаконизм плаката — результат высокого мастерства художника — подменяется претенциозным схематизмом. Ярким примером здесь может служить плакат К. Владимирова «От первых коммунистических субботников — к бригадам коммунистического труда!».

Такие произведения нисколько не лучше слащавых псевдоживописных плакатов, выпускавшихся издательством «Искусство» лет восемь-девять тому назад.

К. Владимиров «От первых коммунистических субботников — к бригадам коммунистического труда!»
К. Владимиров «От первых коммунистических субботников — к бригадам коммунистического труда!»

Нельзя забывать, что так называемая «плакатная форма» определяется требованиями жизни, конкретным содержанием агитации и пропаганды в каждый исторический момент, а также задачами каждого плаката в отдельности. Наконец, и творческая индивидуальность художника существенно влияет на характер плаката.

Работа над плакатом требует от художника и редактора прежде всего партийной принципиальности, высокой политической сознательности, умения мыслить по-государственному широко, связывать конкретные факты действительности с общей задачей нашего времени — борьбой за построение коммунистического общества.

Многие плакаты до сих пор изготовляются в течение четырёх-шести месяцев! При такой практике плакат неизбежно будет отставать от важнейших событий, которыми так богата наша современность.

Всё ещё долгим и сложным является прохождение плаката от эскиза до сдачи его в производство — от редактора до директора издательства и художественного совета. При этом не изжиты ещё администрирование и мелочная опека художников, в результате плакат претерпевает порой значительные изменения, обрастает ненужными подробностями, теряет свои боевые агитационные качества.

Слишком долгим является и время печатания плаката (в среднем месяц-полтора). Но практика показывает, что эти сроки можно сократить до минимума. Так, например, отдельные плакаты Изогиза, посвящённые завоеванию космоса, были напечатаны Калининским полиграфкомбинатом за 10—11 дней, плакат Б. Березовского «Во имя мира и прогресса!» — всего за три дня при сравнительно большом тираже в 150 тысяч экземпляров.

Б. Березовский «Во имя мира и прогресса!». Государственное издательство изобразительного искусства (ИЗОГИЗ), 1959 г.
Б. Березовский «Во имя мира и прогресса!». Государственное издательство изобразительного искусства (ИЗОГИЗ), 1959 г.

Книготорги не ведут серьёзной планомерной работы по изуучению спроса на плакатную продукцию в различных республиках, областях и городах Союза.

В результате в одних местах плакаты лежат, их не покупают, в других же, наоборот, недостаёт. Очевидно, пришло время наряду с розничной продажей практиковать подписку на политический плакат. Это мероприятие уже осуществлено ленинградским «Боевым карандашом» и дало хорошие результаты.

Но успешное распространение плаката зависит не только от правильной организации этого дела, но и от качества самих плакатов, от их идейной и художественной остроты, от злободневности тематики. Плакаты скучные, вялые, неконкретные никому не нужны.

С распространением плаката тесно связан и вопрос о его «экспонировании» в городах и сёлах на улице и в помещениях.

В больших городах нужно смело использовать монументальные формы плаката. Стены домов и заборы у нас, как правило, «украшают» огромные, дурного вкуса рекламы торговых организаций и зрелищных предприятий. А почему бы не «экспонировать» таким образом многометровые политические плакаты, выполненные на холсте, клеёнке и других стойких материалах?

Пришло время подумать и о том, чтобы лучшие плакаты, вошедшие в золотой фонд советского искусства, заняли своё постоянное место в экспозициях музеев.

Подводя итог прошедшему недавно Всесоюзному совещанию по плакату, важно подчеркнуть,. что оно, правильно отметив значительные достижения в плакате последних лет, известное оживление работы в этой важнейшей области партийной пропаганды, вместе с тем конкретно указало на факты отставания плаката от требований жизни и резко поставило вопрос об этом, как главном недостатке.

Время неудержимо движется вперед — и плакат должен идти с ним в ногу, чтобы успешно выполнять свою миссию быть острым оружием пропаганды коммунистических идей утверждения наших высоких эстетических идеалов.

 

Р. КРЮКОВ

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

ЧЕРНИГОВСКИЕ ИЗРАЗЦЫ увеличить изображение
ЧЕРНИГОВСКИЕ ИЗРАЗЦЫ

Черниговские изразцы — одно из интереснейших явлений украинской декоративной керамики. Самые древние немногочисленные памятники можно отнести к XVI веку. Эти изразцы преимущественно неглазурованы, иногда покрыты зелёной свинцовой поливой. Лицевая плитка квадратная, её размеры в пределах 20—22 см. На изразцах расположены рельефные украшения — то вьющиеся растительные мотивы и плетёнки, напоминающие элементы рукописей XIII века, то излюбленные в эпоху Возрождения строгие мотивы кованого железа, то, в единичном случае, изображение горожанки в пышной одежде того времени.

 

Во второй половине XVII и в ХVIII в. изразцы на Украине использовались очень широко. Изготовленные, как правило, на Черниговщине, они по своим технологическим и стилистическим признакам напоминают подобные изделия стран Центральной и Западной Европы, хотя и со своими ярко выраженными локальными особенностями. Комнатные печки очень сложных форм выкладывали из изразцов, на белом фоне которых имелись изысканные, преимущественно монохромные росписи. Этим производством в начале XVIII века славились мастера Черниговского наместничества Аврам Жуков из Стародуба, Степан Желдак из Новгорода-Северского, Яков Негоразда из Погара.

 

Самым известным центром производства художественных изразцов в XVIII веко была Городня, где работал талантливый мастер Сидор Перепилка с двумя живописцами. Излюбленными сюжетами, свойственными этой мастерской (да и другим производствам) , были фольклорно-исторические и библейско-мифологические: «Всадник-швед с поднятой шпагой», «Казацкий старшина на коне с булавой и саблей в руках», «Всадник топчет лежащего на земле человека». К жанровым сценам следует отнести мотивы, передающие быт и жизнь крестьян: женщины прядут, присматривают за домашней птицей, с вёдрами идут по воду и т. д. Очень интересны аллегорические изображения: «Повешенного волка клюют птицы», «Птица клюёт черепаху», «Большой сом пожирает человека», «Огромный рак сжимает клешнями человека».

В колорите эти кафли довольно сдержанны: на белом эмалевом фоне кобальтом или марганцем нанесён рисунок, кое-где дополненный мазками жёлтого, коричневого либо зелёного цветов. Черниговские изразцы по художественному и техническому качеству были созвучны модным в то время голландским, калужским, гданьским печным украшениям.

И. Иващенко «Всадник на коне». Ичня. Собрание А. Бокотея
И. Иващенко «Всадник на коне». Ичня. Собрание А. Бокотея

На протяжении XVIII и XIX веков сельские и городские гончары продолжают производство рельефных поливных зелёных изразцов. В богатых домах они постепенно выходят из употребления, но не покидают крестьянского и мещанского жилья.

В этот период наблюдается важнейшая эволюция художественно-стилистических особенностей черниговских изразцов. В так называемых панских изразцах изображения, заимствованные из европейского искусства, графически сухие и документально-иллюстративные, уступают место народной традиционной декоративной росписи с её условным рисунком и колоритом, с её оригинальным композиционным построением.

Неизвестный мастер «Пряха» Ичня. Собрание И. Бутко
Неизвестный мастер «Пряха» Ичня. Собрание И. Бутко

Интересным очагом развития нового стиля становится Нежин, где мастера-керамисты сочетают технику росписи и колорит чужеземных образцов и подражания им с лёгкостью и непринуждённостью народного письма. Видные мастера XIX века Лаврентий Дробязко и Иван Билык помещали н плитках рисунки «фиалок», либо окаймляли цветочные композиции ромбообразными рамками, располагая по угла пучки листьев.

Неизвестный мастер «Пряха». Ичня. Собрание А. Бокотея
Неизвестный мастер «Пряха». Ичня. Собрание А. Бокотея

Вершиной развития народных росписей на изразцах, в которых окончательно восторжествовало народное понимание декоративности, являются произведения мастеров Ични.

Их творениям присущи виртуозность письма, простота и лаконизм в построении фигурных композиций. Черниговские изразцы отличаются большим разнообразием и богатством сюжетов. На них изображены символы растений, птицы, звери, кареты, лошади, всадники, бытовые сценки. Одна, реже две или три фигуры обычно стоят или сидят. Ни дверей позади, ни окон, ни пейзажа никогда не бывает, но изображается мебель — стул, стол, полка, а также растения. Фигуры повисли в воздухе — они здороваются, курят трубки, едут в экипажах, угощаются.

И. Иващенко «Курец». Ичня. Собрание А. Бокотея
И. Иващенко «Курец». Ичня. Собрание А. Бокотея

Все названные сцены — это гениальное творческое преображение виденного, это мир новый, неведомый, рождённый фантазией художника, соответствующий отвлечённым образам фольклора и сказок, выросший на почве многогранной культуры народа, его чувства красоты, a6cолютно понятный и близкий сельскому населению Черниговщины того времени. Условность колорита также идёт от традиций расписной керамики XVII—XVIII вв.

И. Иващенко «Повозка». Ичня. Собрание Н. Бутко
И. Иващенко «Повозка». Ичня. Собрание Н. Бутко

Ичнянские мастера применяли два-три цвета — тёмно-коричневый, зелёный и opaнжево-жёлтый на белом фоне. Пользуясь рожком, мастера создавали контур будущих изображений коричневой глиной. Этим же цветом они покрывали отдельные плоскости, например, ноги и гриву лошади, гребень у петуха части фигур и предметов. Изразцовые печи, создававшиеся в XIX в. видными мастерами — Осипом, Дмитрием и Лаврентием Панасенко, Степаном Огиенко, семьями Тищенко, Иващенко и другими, по композиции плиток, их колориту вполне созвучны расписной посуде —«полумискам», и иконам, и другим предметам народного интерьера того времени.

Черниговские изразцы дают ключ современному художнику для поисков новых путей художественно-образной выразительности.

 

А. Бокотей

Журнал «Декоративное искусство СССР» № 7 1974 г.

ВНОВЬ НАЙДЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ П. ВЕРОНЕЗЕ увеличить изображение
ВНОВЬ НАЙДЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ П. ВЕРОНЕЗЕ

 

Национальная художественная галерея в Праге приготовила своим посетителям сюрприз. Каждый, кто вступит в зал, где находятся произведения итальянского Ренессанса, сразу обратит внимание на новую картину. Это — «Вознесение девы Марии», произведение одного из самых прославленных итальянских мастеров — Паоло Веронезе (1528—1588).

Каким образом очутилась эта ценная картина в чехословацкой государственной коллекции? Ответ на этот вопрос дал работник Национальной художественной галереи доктор Эд. Шафаржик, открывший эту картину.

Паоло Веронезе. «Вознесение девы Марии» Масло. Около 1570 г.
Паоло Веронезе. «Вознесение девы Марии» Масло. Около 1570 г.

Картина представляет группу апостолов, поднявших глаза к небесам, и является нижней частью большого алтарного образа, верхняя часть которого еще в XVII столетии была удалена. Образ находился в коллекции Фр. фон Имштенреда в Кёльне. Владелец предложил императору Леопольду купить коллекцию для Вены. Император отказался её купить, и коллекция попала в Моравию, где её приобрел для города Кромержижа оломоуцкий епископ Карл фон Лихтенштейн.

г. Кромержиж (Восточная Моравия), население 28 620 чел. (на 1 января 2020 г.)
г. Кромержиж (Восточная Моравия), население 28 620 чел. (на 1 января 2020 г.)

В 1950 году я приехал в Кромержиж привести в порядок коллекции в замке, — рассказал доктор Шафаржик.— Я уже знал из описи коллекции Фр. фон Имштенреда, изданной в 1673 году на латинском языке, что в его собрании было крупное произведение Веронезе. В сопровождении управляющего я осмотрел весь замок, но картины Веронезе не нашёл. Лишь в кладовой, которая много лет стояла запертой и где были свалены старые стулья и шкафы, я нашёл произведение Веронезе в весьма плачевном состоянии, без подрамника, разрезанное на несколько кусков. Под слоем грязи и записями всё же была видна рука мастера. Я был счастлив, когда убедился что произведение можно спасти».

 

Картину нужно было вновь составить, очистить от грязи и восстановить облупившиеся части живописи, что успешно осуществил реставратор Гамсик. Было спасено неизвестное и замечательное произведение великого итальянского мастера, которое было создано около 1570 года.

На картине (на книге, которую держит один из апостолов) имеется подпись — Паоло Кальяри Веронезе.

«Это большая редкость,— говорит доктор Шафаржик,— я знаю мало подписанных Веронезе произведений. Кроме того, после устранения позднейших слоёв краски, когда проглянула вновь красота колорита картины, мы по праву можем утверждать, что это действительно произведение собственных рук художника, а не какого-либо из его учеников».

 

(Публикуемый материал передан журналу Посольством Чехословацкой республики в Москве.)

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Национальная художественная галерея в Праге

«АНГЛИЙСКИЙ ПОРТРЕТ 18 ВЕКА» увеличить изображение
«АНГЛИЙСКИЙ ПОРТРЕТ 18 ВЕКА»

Автор Альфред Хорнбоген, изд. Хеншель, 1959, Берлин (На немецком яз.)

 

Так называется книга Альфреда Хорнбогена, выпущенная издательством Хеншель в 1959 году. В ней 42 страницы текста и 64 иллюстрации. Текст в основном комментирует представленные в книге иллюстрации.

 

Автор даёт характеристику английского портрета 18 века, основываясь на материалах коллекции гравюр, хранящихся в гравюрном кабинете и библиотеке в городе Грейце, расположенном на юго-западе ГДР. Здесь собрано около 5000 ценных экспонатов. Это в большинстве гравюры на меди, выполненные английскими мастерами в технике меццо-тинто, воспроизводящие известные произведения Д. Рейнольдса, а также Т. Гейнсборо и других английских портретистов.

 

Основательницей коллекции была дочь английского короля Георга III (1738—1820) Елизавета, ставшая позднее графиней фон Хессен-Хомбург.

От неё эта коллекция была унаследована племянницей Елизаветы Королиной фон Рейс-Грейц и помещалась в Верхнем замке в Грейце.

 

В настоящее время коллекция доступна для всенародного обозрения. Сравнительно небольшая, она отличается своеобразием и высоким качеством экспонатов, представляющих также и иконографический материал.

 

А. Хорнбоген в начале книги вводит читателя в историческую обстановку Англии того времени. Даётся краткая характеристика эпохи, описывается жизнь различных сословий английского общества, их нравы.

Значительное место в книге уделено творчеству выдающегося английского живописца того времени Д. Рейнольдса, который создал множество портретов своих современников, исторических личностей, художников, ученых, представителей аристократии.

В главе «Портреты и их исторический фон» даётся описание отдельных портретов, помещенных в книге. Одновременно с этим даётся краткая характеристика изображённых представителей английского дворянства, государственных деятелей, парламентариев, священнослужителей англиканской церкви, военных, педагогов, учёных.

В конце книги дан список литературы и перечень иллюстраций.

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

«Мы и искусство» увеличить изображение
«Мы и искусство»

Автор Вольфганг Хютт, изд. Хеншель. 1959, Берлин (На немецком яз.)

 

 

Издательством Хеншель (ГДР) в Берлине в 1959 году выпущена полезная книга Вольфганга Хютта, озаглавленная «Мы и искусство» (введение в искусствознание и историю искусства). В ней 664 страницы, 476 чёрно-белых и 26 цветных иллюстраций. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся изобразительным искусством и архитектурой.

В ней три раздела. В первом рассказывается читателю, как научиться понимать искусство. Во втором — объясняются виды искусства, их специфика, термины, понятия. В третьем — самом значительном по объёму — даются краткие сведения по истории изобразительного искусства и архитектуры разных стран в различные периоды истории человеческого общества. Приводимые в конце издания указатели позволяют использовать книгу и в качестве справочника.

 

В первом разделе, озаглавленном «Учиться видеть», в главе «О правильном отношении к искусству» даются практические советы лицам, впервые знакомящимся с художественными произведениями в музеях и на выставках.

В главе «Необходимо правильно использовать наши чувства» говорится о восприятии зрителями произведений искусства. Большая роль отводится умению правильно описать картину. В дальнейших главах рассказывается о значении линии и плоскости, о законах пространственного и перспективного построения, об использовании цвета в картине и о психологическом воздействии различного цвета на зрителя, о композиционном построении произведений и о роли композиции, а также о других вопросах, связанных с процессом создания произведений искусства. Объясняется, как нужно смотреть скульптуру, живопись, архитектуру.

 

В разделе «Понятие о различных видах искусства» даются основные знания по архитектуре, орнаменту, скульптуре, живописи. Рассказывается о различных техниках живописи и её видах. Большое внимание автор уделяет графике.

 

В самом обширном разделе — «История искусства» — в хронологическом порядке даётся обзор искусства разных стран, причём значительное место отведено русскому искусству.

В главе «Искусство эпохи империализма» говорится о современном буржуазном абстрактном искусстве, даётся его критика, подчёркивается его субъективизм, антихудожественность. В книге освещены проблемы социалистического реализма и практика советского искусства.

Особое место уделяется творчеству прогрессивных немецких художников, связанных с рабочим движением. Оно рассматривается в главе «Пролетарское искусство и социалистический реализм в Германии». Автор книги убедительно показывает как реализм всё больше распространяется во всех странах. Характеризуя метод социалистического реализма, В. Хютт подчёркивает, что искусство на основе этого метода, многообразно и имеет широкие и светлые перспективы развития.

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

ПАМЯТИ А. Н. БЕНУА (1870-1960) увеличить изображение
ПАМЯТИ А. Н. БЕНУА (1870-1960)

 

В Париже скончался выдающийся русский художник и историк изобразительного искусства Александр Николаевич Бенуа.

До последних дней своей почти 90-летней жизни А. Н. Бенуа сохранил необыкновенную работоспособность, ясную память и огромный интерес к судьбам искусства.

 

Творческая жизнь А. Бенуа началась 70 лет назад. Известность молодому живописцу принесли его произведения, экспонированные на выставке 1897 года,— три из них тогда же приобрёл П. М. Третьяков.

Деятельное участие принял А. Бенуа в создании в конце 90-х годов художественного журнала «Мир искусства» и выставок этого объединения. Нам ясна ошибочность программы «Мира искусства», участники которого не видели активной социальной роли искусства в борьбе за общественный прогресс и пытались противопоставить сферу красоты в искусстве страшной действительности царской России. Но «Мир искусства» был очень неоднороден, а творческая практика многих входивших в него мастеров была гораздо богаче и ценнее его теоретических установок. К участию в выставках «Мир искусства» А. Бенуа с его необыкновенным чутьём ко всему подлинно талантливому сумел привлечь многих лучших представителей молодого поколения русских художников— Серова, Левитана, К. Коровина, Нестерова, Врубеля, Грабаря, Рериха, Головина, Остроумову-Лебедеву, Лансере, Кустодиева и других мастеров, обогативших русское искусство XX века ценностями первостепенного художественного значения.

 

В 1901 году А. Бенуа предпринял издание журнала «Художественные сокровища России»; много труда он отдал и журналу «Старые годы», выходившему с 1907 года; ему обязан своим существованием целый ряд высокохудожественных коллективных изданий по русскому искусству.

Портрет А.Н. Бенуа работы Леона Бакста 1898 г.
Портрет А.Н. Бенуа работы Леона Бакста 1898 г.

Разносторонность А. Бенуа поразительна: работу исторического живописца и пейзажиста он совмещает с деятельностью художественного критика, систематически откликаясь на интересные события в области живописи, архитектуры, театра и музыки. В оценках А. Бенуа было, разумеется, немало спорного и субъективного; однако было много и справедливых, содержательных положений.

Наряду со статьями в газетах А. Бенуа занимался углублёнными исследованиями истории искусства, анализируя обширный фактический материал. Его первой большой работой была «История русской живописи XIX века», вышедшая в 1902 году. Многие положения этой книги, и в особенности общая оценка творчества передвижников, для нас неприемлемы. Здесь критическое чутьё автора более всего пострадало от неверных идейных установок «Мира искусства» (что впоследствии он сам признавал). Но и в этой книге немало страниц проникнуто горячей любовью к русскому искусству и отличается глубоким и тонким художественным анализом. Фундаментальным исследованием является четырёхтомная «История живописи всех времён и народов», где А. Бенуа даёт блестящие характеристики классикам западноевропейской реалистической живописи XV—XVIII веков.

А. Бенуа. Бретонский пейзаж. 1906 г. Холст, масло.
А. Бенуа. Бретонский пейзаж. 1906 г. Холст, масло.

Во всей многообразной деятельности А. Бенуа едва ли не самое первое место занимает его творчество книжного иллюстратора.

Безупречное чувство стиля эпохи и стиля литературного произведения, великолепное знание быта проявились в проникновенных иллюстрациях А. Бенуа к пушкинским «Медному всаднику» и «Пиковой даме». Эти иллюстрации, созданные полвека тому назад, остаются непревзойдёнными шедеврами русской графики, глубоко раскрывающими эти произведения Пушкина. Следует отметить, что их высоко ценили и те художники, которые стояли на иных позициях, чем А. Бенуа. Так, например, И. Е. Репин в одной из своих статей 1910 года писал: «Я очень люблю его иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина, в них есть смелость и воображение». Репин также отдавал должное и «замечательным трудам» А. Бенуа в области художественных изданий, утверждая, что «искусство он любит»,— что в устах Репина было большой похвалой.

А. Бенуа. Иллюстрация к «Медному всаднику» А. С. Пушкина.
А. Бенуа. Иллюстрация к «Медному всаднику» А. С. Пушкина.

Нельзя не сказать хотя бы несколько слов о деятельности А. Бенуа на театральном поприще, в частности во MXТ.

«С нетерпением ждм вестей от Александра Николаевича Бенуа. Искренне рады тому, что он заинтересовался Мольером»,— писал К. С. Станиславский. Попытка руководителей  МХТ привлечь А. Бенуа к работе в театре увенчалась успехом. И вскоре он осуществил здесь одну за другой три постановки, являясь одновременно и художником и режиссёром.

27 марта 1913 года состоялась премьера «мольеровского спектакля», 3 февраля 1914 г.— премьера «Хозяйки гостиницы» Гольдони, 26 марта 1915 г.— премьера «Пушкинского спектакля» («Каменный гость», «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы»).

В историю самого замечательного драматического театра России спектакли эти вписали яркую страницу. На протяжении ряда лет А. Бенуа был заведующим художественней частью, входя в число директоров МХТ. Огромным успехом пользовалась постановка А. Бенуа оперы Чайковского «Пиковая дама», высокую оценку получили также его декорации ко многим другим оперным и балетным спектаклям: «Павильон Армиды» (Черепнина), «Петрушка» и «Соловей» (Стравинского), «Жизель» (Адана).

А. Бенуа. Комната Петрушки. Эскиз декорации для балета Стравинского «Петрушка». 1911 г. Гуашь, графит, чернила.
А. Бенуа. Комната Петрушки. Эскиз декорации для балета Стравинского «Петрушка». 1911 г. Гуашь, графит, чернила.

Во время гастролей балета театра «Гранд-опера» в Москве в 1958 году «Правда» верно отметила, что в парижской постановке «Жизели» нашёл отражение огромный творческий опыт многих поколений русских исполнителей, в том числе и художников-декораторов.

Так, русская «Жизель» в декорациях и костюмах художника Александра Бенуа вновь пришла на русскую сцену, продемонстрировав поэтичность своего декорационного решения.

А. Бенуа. Балеринa. Эскиз костюма Т.П. Карсавиной для балета Стравинского «Петрушка». 1911 г. Свинцовые белила, графит, акварель.
А. Бенуа. Балеринa. Эскиз костюма Т.П. Карсавиной для балета Стравинского «Петрушка». 1911 г. Свинцовые белила, графит, акварель.

Следует вспомнить и работу по сохранению культурных ценностей Петрограда, которую А. Бенуа вёл с первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции. Вот что сообщили комиссары в Военно-революционный комитет на следующий день после восстания: «26 октября мы обратились к А. Бенуа, вместе с которым выработали план действий по ограждению художественных сокровищ. Первым делом мы отправились в Эрмитаж и Зимний Дворец». Тогда же А. Бенуа был поставлен во главе картинной галереи Эрмитажа, и своей деятельностью на этом посту он не только способствовал сохранению находящихся там мировых шедевров, но и много сделал для того, чтобы в Эрмитаж поступили все произведения великих художников, хранившиеся в царских дворцах, великокняжеских особняках, в дворянских поместьях.

А. Бенуа. Дом Анны Монс в Немецкой слободе. 1911 г.
А. Бенуа. Дом Анны Монс в Немецкой слободе. 1911 г.

С 1926 года А. Бенуа жил в Париже, преимущественно занимаясь исполнением эскизов декораций и костюмов для балетных, оперных и драматических спектаклей по заказам различных театров Парижа, Рима, Лондона, Копенгагена, Милана, Буэнос-Айреса и др. Продолжал он трудиться и как иллюстратор книг, и в частности в 1945 году — над серией иллюстраций к «Капитанской дочке» Пушкина (пока неизданных).

А. Бенуа. Итальянская комедия «Нескромный Полишинель» 1906 г. Бумага, масло.
А. Бенуа. Итальянская комедия «Нескромный Полишинель» 1906 г. Бумага, масло.

Большой интерес представляют воспоминания А. Бенуа, над которыми он работал последние годы своей жизни. В них так в письмах и высказываниях А. Бенуа, ясно выражена его неизменная приверженность к реалистическому искусству.

Живя в Париже, А. Бенуа продолжал горячо интересоваться развитием советской культуры, он мечтал о поездке в Советский Союз, радушно принимал советских художников и искусствоведов, приезжавших в Париж, жадно расспрашивал о новых выставках, книгах, спектаклях; он вёл переписку с Третьяковской галереей, Русским музеем, с московскими и ленинградскими историками искусства, живописцами, знакомился с советскими художественными изданиями и журналами, радуясь достижениям советского реалистического искусства и росту новых молодых талантов. В реалистическом искусстве Советской страны А. Бенуа видел оплот против натиска формализма и абстракционизма, несущих, по убеждению А. Бенуа, гибель искусству.

 

Известие о смерти А. Бенуа с глубоким прискорбием восприняли все, кто ценит вклад, который он внёс в русскую художественную культуру.

 

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

Литовский художник Алоизас Стасюлявичюс увеличить изображение
Литовский художник Алоизас Стасюлявичюс

Алоизас Стасюлявичюс принадлежит к поколению литовских живописцев, начавших самостоятельный творческий путь в 1960-е годы и уже в 1970-е занявших ведущее положение в живописи республики.

С общим подъёмом литовского советского искусства связывают имена не только А. Гудайтиса, А. Савицкаса, но и живописцев следующих поколений— И. Шважаса, С. Джяукштаса, В. Кисараускаса, Л. Тулейкиса, А. Стасюлявичюса. Их объединяет острое чувство гражданственности, стремление уяснить своё место в духовной жизни народа, осмыслить его исторический путь, его настоящее. Следуя в едином направлении, каждый из этих художников стремится реализовать своё мироощущение в оригинальной системе пластических приёмов.

Стасюлявичюсу присуща особая приверженность к городскому пейзажу. В самом начале творческого пути в поисках своей темы и жанра он писал и портреты, и многофигурные композиции. Однако вот уже четверть века основной темой, единственным объектом творчества художника является Вильнюс.

 

Вильнюс может вдохновить любого художника. В его облике отражены разные архитектурные стили — и одухотворенная готика, и барокко с его динамикой и торжественным величием, и классицизм с его строгостью и благородством. Единственный, неповторимый характер города создаётся переплетением причудливых крыш, башен, фронтонов.

Однако, по мнению Алоизаса Стасюлявичюса, визуальный образ является всего лишь материалом, который требует художественного осмысления, художественного переживания. И видимый облик города — это не только его архитектура. Это результат исторического пути, пройденного городом и его жителями, отражение переменчивой, порой трагической, порой светлой и радостной его судьбы.

 

Творческий путь художника — это неустанный поиск системы художественных приёмов для раскрытия многоплановости, многозначности натуры. Вместо иллюзорного изображения он конструирует образ из творчески переосмысленных характерных форм городской архитектуры, их соотношений, их размещения. Меняются размеры, пропорции («Старый Вильнюс I, II», 1965), стремительная динамика линий наполняет картину тревогой, движением («Улица Литерату», 1965; «Перекрёстки», 1969). Особый смысл приобретает цвет — красный, синий (знак пожара или ночи). Всё более обобщёнными становятся пространство, среда, где размещаются слитые в компактные блоки отдельные сегменты города («Улица Тилто», 1965; «Вильнюсский университет», 1967; «Стена II», 1968; «Стена с контрфорсами II», 1970).

Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский Университет. 1967 г.
Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский Университет. 1967 г.

Уже в 1960—1965 годах можно определить два типа композиционных пейзажей Стасюлявичюса. В одном случае это своеобразные панорамы Вильнюса, в которых всю плоскость холста сверху донизу покрывает мозаика городских строений с характерным для старого города рисунком стен и крыш, с башнями и площадями, изображёнными словно с птичьего полёта.

В других случаях художник выбирает отдельный мотив города— стену, площадь, арку. Они словно выхвачены из общего, сближены, увеличены. Их нельзя назвать пейзажами в традиционном смысле, хотя это тоже фрагмент Вильнюса. Мы безусловно узнаём город, ведь столько раз видели его с высоты замка Гедиминаса, горы Таурас, горы Бекеша, но каждая из картин Стасюлявичюса заставляет ощутить его по-новому. Мы узнаём рисунок крыш, сложное переплетение исторических пластов в зданиях и роковые отметины войн на стенах. Так мы начинаем подчиняться направляющей руке и мысли художника.

Алоизас Стасюлявичюс. Мост. 1967 г.
Алоизас Стасюлявичюс. Мост. 1967 г.

В картинах художника мы не найдём определённого источника света. Цветовые плоскости ритмично чередуются согласно требованиям композиции картины. Заметно усиливаемся аналитическое начало в построении образа. Всё чаще цвет становится «условным знаком» — таков результат длительных наблюдений художника за реальным колоритом Вильнюса.

Условный красный, синий, черный цвета носят скорее символический характер, они обозначают драматизм, напряжение напротив, — спокойствие, торжественность, загадочную таинственность. Стасюлявичюс сумел найти свои приёмы выразительности и, бесконечно варьируя, изменяя пропорции плоскостей чистого и приглушённого цвета, их соотношения, сумел придать колориту новое значение в пластической структуре изображения. В одних случаях чистый цвет выступает крупными прямоугольными плоскостями («Голубой мотив», «Перекрёстки», 1969), в других — небольшими объёмами и штрихами по контуру, а позднее все эти приёмы используются одновременно («Готика Вильнюса», 1972; «Ансамбль Вильнюсского университета», 1973). Среди произведений Стасюлявичюса нет недостатка в таких, где основную выразительность создаёт один цвет — красный, коричневый, синий золотой в сложном соединении с графическим рисунком, направлением мазков, их движением, сочетанием лессировочной и пастозной живописи. И всё это использовано в поисках эквивалента материальности архитектурных форм и окружающего их пространства.

Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский мотив с Воротами Аушрос. 2010 г. Полотно, акрил. 80 x 100
Алоизас Стасюлявичюс. Вильнюсский мотив с Воротами Аушрос. 2010 г. Полотно, акрил. 80 x 100

Динамику, вообще присущую работам Стасюлявичюса, на раннем этапе творчества часто диктовал выбор точки зрения на объект. Излюбленными были углы пересекающихся улиц (Улица Литерату», 1965; «Перекрёсток», 1969; «Улица Стиклю, 1969; «Стена с контрфорсами», 1970), площади, от которых  дороги разбегаются вдаль («Площадь ратуши», «Сумерки» 1967). Но со временем эта динамичность начинает пронизывать всю ткань картины, каждый мазок и штрих.

Сложная, динамическая ритмика картин отвечает характеру магистралей Вильнюса, его архитектуры. Всё здесь подвижно, живо, гибко — лишь вертикали башен спокойно, торжественно тянутся вверх.

Алоизас Стасюлявичюс. Город.
Алоизас Стасюлявичюс. Город.

Стасюлявичюс первым в литовской живописи стал применять сложную технику коллажа. Следует напомнить выставку молодых художников 1965 года и экспонировавшуюся на ней «Стену» Стасюлявичюса.

На тёмном фоне картины художник представил обобщённый силуэт строения. На сероватой плоскости его стены сквозь тонкий слой темперы просвечивают подклеенные лоскутки газет, кусочки тканей различной фактуры. Это был, можно сказать, живописный аналог известной поэмы Ю. Марцинкявичюса «Стена», которая тогда произвела большое впечатление своей новизной, простой правдой, напоминанием о пережитом, о болезненных рубцах в душах людей и таких же шрамах на стенах. Из этого формируется духовная память человека.

Художник работает красками, зачастую просвечивающими одна сквозь другую, словно воспроизводя временные слои истории, усиливая материальность; подобно скульптору, он сообщает картине как бы третье измерение, объём.

Алоизас Стасюлявичюс. Барбора Радвилайте. Сигизмунд Август. 2004 г. Полотно, акрил, коллаж. 100 x 80
Алоизас Стасюлявичюс. Барбора Радвилайте. Сигизмунд Август. 2004 г. Полотно, акрил, коллаж. 100 x 80

В работах конца 1970-х годов Стасюлявичюс продолжает развивать тему архитектурных фрагментов города. Кроме того, живописцем бесконечно варьируются панорамы Вильнюса — вид города сверху или издалека, — которые воссоздаются целой мозаикой из тканей различных фактур, гофрированной, мятой бумаги, картона, обрезков фольги, покрытых тонким слоем краски. Со временем приходит умение обобщать — чувство и мысль сплавляются в законченный поэтический образ. Сама живописная ткань обретает одухотворённость, становится многозначной и несёт глубокий смысл.

В картине «Стена II» (1968), например, мотив окна решён с помощью парчи, которая создаёт впечатление льющегося сквозь металлическую решётку света.

 

Здания, которые Стасюлявичюс размещает на плоскости своих полотен, являют картину общего, синтезированного, рождённого из наблюдений натуры образа, по-своему осмысленного, преобразованного. Многократно преломлённым приходит на полотно облик города, воплощённый каждый раз в ином аспекте. Так, отражение драматической судьбы города передаётся через символический образ стены, то растрескавшейся, местами обвалившейся («Драматический мотив II, 1968), то чёрной, зловеще темнеющей («Стена с контрфорсами II», 1970). Контрасты красок и фактуры приобретают символический смысл, живопись поднимается до уровня философского размышления. Вместе с тем человек здесь (как почти во всех картинах Стасюлявичюса) непосредственно не присутствует. Его участие передаётся опосредованно, через картину города, как образ города — через участие художника. Суть в том что мастер мыслит категориями современного человека, создаёт новое соотношения картины художника и зрителя, основанное на взаимной активизации, на стимулировании творческой фантазии.

Порой кажется, что Стасюлявичюс не меняется, будто повторяет сам себя, «однообразен» — некоторые даже упрекают его в этом. Напрасно, ведь он скорее скорее стремится к совершенствованию найденного, к проникновению вглубь.

Алоизас Стасюлевичюс. Ритмы нового Вильнюса. 1972 г. Холст, синт. темпера, коллаж. 71 х 116
Алоизас Стасюлевичюс. Ритмы нового Вильнюса. 1972 г. Холст, синт. темпера, коллаж. 71 х 116

Оставаясь верным своей стилистике, легко различимой на общем фоне современной литовской живописи, Стасюлявичюс прошёл заметный путь творческого развития, характеризующийся непрестанным внутренним совершенствованием. На протяжении многолетней верности своей теме художник открывает всё новое и новое в столь хорошо знакомом городе. Он часто пишет одни и те же мотивы — Вильнюсский университет, площадь Ратуши, ансамбль костёлов Бернардинского и св. Анны, бывшего гетто, фрагменты улицы Тилто, панорамы нового района Лаздинай и вокзала. Но они различаются своей эмоциональной окраской и настроением.

В силу своей декоративности картины Стасюлявичюса прекрасно вписываются в интерьеры общественных зданий и в жилых помещениях, где их часто можно увидеть.

 

Новая архитектура Вильнюса также является для Стасюлявичюса излюбленным объектом художественного воплощения. Это — светлая, оптимистическая нота в его творчестве. Светлая в буквальном смысле —панорамы новых районов художник передаёт тонкими нюансами белого, серебристо-серого, голубого цвета. Он делает акцент на графичность архитектуры («Новые ритмы города», 1973), изображая полёт прямых, как стрелы, магистралей и мостов («Промышленный Вильнюс», 1967; «Новые ритмы», 1971; «Перекрестки», 1973), оперируя для этого штрихами контрастных цветов, подчёркивающих стремительность движения. Со свойственным ему своеобразием Стасюлявичюс в своих картинах даёт почувствовать присутствие человека через творения его рук — стремящиеся ввысь заводские трубы и телевизионные башни, мосты, виадуки, поезда. Или рисует город, увиденный глазами постоянно спешащего, бегущего человека, город, распавшийся на фрагменты, выхваченные беглым взглядом.

Алоизас Стасюлявичюс. Ужупис. 2011 г. холст, масло. 54 х 100
Алоизас Стасюлявичюс. Ужупис. 2011 г. холст, масло. 54 х 100

Картины Стасюлявичюса «Вильнюс» (1970), «Вильнюсская готика» (1972), «Ансамбль Вильнюсского университета» (1973), «Фантазия города I, II» (1975), «Фантазия города III» (1976), «Мотив старого Вильнюса» (1976), «Четыре вариации на тему Вильнюса I—IV» (1978), «Мотив университетского ансамбля» (1979), циклы «Вербы Вильнюса» (1980—1981) и «Скульптуры барокко» (1981) — всё это художественные обобщения, сделанные живописцем из отобранного, важного, на его взгляд, материала.

 

Начали появляться композиции, основанные на острых цветовых контрастах. В некоторых из них значительно усилено графическое начало. В 80-е годы в ряде работ стали встречаться изображения человеческой фигуры («Материнство», «Вдовы», «Полёт» — все 1981).

На выставках в нашей стране и за рубежом произведения Стасюлявичюса ярко и своеобразно представляют современную литовскую живопись, прославляя Вильнюс — древний и вечно юный город.

 

Гражина Мартинайтене

 

На аватаре: художник Алоизас Стасюлявичюс

НА ПОЧТОВЫХ МАРКАХ – ДЕТСКИЕ УЛЫБКИ

 

Едва ли найдется человек, который проходя мимо Народного дворца культуры имени Людмилы Живковой, не остановился бы посмотреть рисунки на асфальте, сделанные участниками Международной ассамблеи „Знамя мира“. Ведь детские рисунки привлекают людей всех возрастов и профессий. Когда же этот волшебный пёстрый мир, созданный детской фантазией, оживёт на почтовых марках, ему обрадуются тысячи людей.

 

В 1966 году, когда на средства, собранные болгарскими пионерами, был реконструирован легендарный пароход „Радецкий", была выпущена специальная марка, посвященная этому событию. Тысячи пионеров участвовали в конкурсе на лучший проект этой марки. Лучшими были признаны работы Любомира Младенова и Любомира Димитрова. Именно их проекты были подготовлены художником Иваном Кьосевым для выпуска марки.

 

В 1968 году бельгийская служба почтовой связи провела конкурс среди детей разных стран. Надо было отобрать четыре рисунка, которые бы послужили сюжетами для одной марочной серии. Доходы от её продажи шли в фонд помощи детям.

В дальнейшем подобные конкурсы стали проводиться все чаще и чаще. Дети охотно участвуют в них.

 

В 1972 году в Швеции был объявлен конкурс детского рисунка на новогоднюю тему. В первые же месяцы были получены сотни рисунков. За короткий срок их число увеличилось до тысячи, а к концу объявленного срока число рисунков достигло внушительной цифры — 4850!

 

В мае 1974 года в Болгарии проходила Третья всемирная молодёжная филателистическая выставка „Молодость 74“. К этому событию был приурочен выпуск четырёх марок с рисунками болгарских ребят: „Изучение космоса в мирных целях" Пенко Бамбова (10 лет), „Соляные копи" Марианны Близнаковой (12 лет), „Нестинарский танец" Детелины Лаловой (14 лет) и „Дружба СССР-НРБ" Вани Бояновой (9 лет).

Рисунки одарённых ребят произвели большое впечатление как на посетителей выставки, так и на специалистов. А через год из Франции пришла радостная весть, что приз за достижения в области филателистического искусства, учреждённый Де Голлем, присуждён Болгарии. В торжественной обстановке вручался кубок четверым болгарским пионерам, авторам серии „Молодость 74".

 

1979 год, объявленный Международным годом ребенка, был ознаменован в ряде стран выпуском почтовых марок с детскими рисунками. Особый интерес представляли серии, выпущенные в Польше, Монако, Великобритании. В Польше была выпущена красивая марка с красной розой и эмблемой Международного года ребёнка, а также почтовый пошлинный знак с Орденом улыбки.

 

Международная выставка детского рисунка в Лидице (Чехословакия), проведенная в 1982 году при участии ЮНЕСКО, так же была отмечена выпуском специальной почтовой марки с рисунком пятилетней Моники Тинесовой „Цветнокожая девочка". По линии отрыва марки, напечатанной на специальном листке, имеется обрамление из рисунков Мартины Херцовой (7 лет), Владимира Селепа (8 лет), Здены Хоужвицовой (10 лет) Вместе с маркой выпущен и конверт с рисунком пятилетнего японского мальчика Айко Маеда.

 

Один из чудесных праздников детского творчества — Международная ассамблея „Знамя мира" также был отмечен выпуском специальных изданий почтовых марок и открыток.

В июле 1982 года была выпущена марка „Сорокалетие Людмилы Живковой", оформленная художником Стефаном Кынчевым. В центре портрет незабвенного друга болгарских детей Людмилы Живковой, обрамлённый по линии отрыва репродукциями детских рисунков, показанных на выставке во время первой Международной ассамблеи „Знамя мира". Серия из четырёх марок была выпущена и ко Второй международной ассамблее.

 

Выставки, успехи. . . Об этом можно рассказывать много. . . А теперь хочется пожелать ребятам, чтобы они всегда любили творческий труд, чтобы всегда стремились к прекрасному, чтобы никогда не угасал их порыв к созданию самых разнообразных и содержательных творений. Чтобы лучшие детские рисунки всегда украшали почтовые марки, чтобы сияли на них приветливые детские улыбки.

 

СТЕФАН МАТЕЕ

Журнал "Картинная галерея" (издание Союза болгарских писателей и Союза болгарских художников) № 9, 1983 г.

ПЁСТРАЯ ПАЛИТРА

МАЛЕНЬКИЙ ХУДОЖНИК ЛЕ ХОНГ ТАО

Этому художнику всего десять лет. Учится он в городе Буош провинции Дарлак в Социалистической республике Вьетнам. Ле Хонг Тао начал рисовать в трёхлетием возрасте. Ныне на его счету около пятисот картин, которые были показаны не только у него на родине, но и за рубежом.

Ле Хонг Тао у мольберта
Ле Хонг Тао у мольберта

 

НОВЫЙ ПАМЯТНИК в КИЕВЕ

Киев — один из древнейших городов Советского Союза. Не так давно торжественно отмечался его пятнадцативековой юбилей. По преданию город основали три брата Кий, Щек и Хорив и их сестра Лыбедь.

К юбилею в столице Украины были воздвигнуты памятники. Один из них изображает братьев и сестру в ладье, которая по преданию долго плыла по Днепру, пока не прибилась к тому месту, где и был основан Киев. Автор проекта памятника советский художник В. Бородай.

Памятник основателям Киева
Памятник основателям Киева

 

ДЕТИ ЛИДИЦЕ ВЕРНУТСЯ В ЛИДИЦЕ

Название чешской деревни Лидице стало символом фашистской жестокости. Она была сметена с лица земли. И погибло в ней 82 ребёнка.

В течение одиннадцати лет скульптор Мария Ухитилова работала над памятником, который будет установлен в новой Лидице, чтобы грядущие поколения помнили о трагедии, разыгравшейся там в годы второй мировой войны. Уже готово 70 фигур.

Не пройдёт много времени и памятник вернёт детей Лидице в новую Лидицу.

Мария Ухитилова. Лидице, Чехия. Памятник 82 убитым детям.
Мария Ухитилова. Лидице, Чехия. Памятник 82 убитым детям.

 

НЕИЗВЕСТНЫЙ ГОЙЯ

Так испанцы назвали открывшуюся в Мадриде выставку, размещённую в музее Прадо. Она представляет собой экспозицию, состоящую из 52 неизвестных картин великого художника, которые находились в частных коллекциях.

Портрет Франсиско Гойи кисти Висенте Лопес-и-Портаньи. 1826 г.
Портрет Франсиско Гойи кисти Висенте Лопес-и-Портаньи. 1826 г.

Франсиско Гойя. «Автопортрет в студии» 1795 г.
Франсиско Гойя. «Автопортрет в студии» 1795 г.

 

СЛЕДЫ ДРЕВНЕЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ   

Знаменитый путешественник Тур Хейердал открыл на островах Мальдивского архипелага в Индийском океане следы древней цивилизации. Надписи в одном из храмов Солнца напоминают письмена, датируемые 2500 — 1500 г. до н. э.

Острова Мальдивского архипелага с птичьего полёта
Острова Мальдивского архипелага с птичьего полёта

Тур Хейердал и его тростниковая лодка «Ра»
Тур Хейердал и его тростниковая лодка «Ра»

«Кон-Тики» апрель 1947 года
«Кон-Тики» апрель 1947 года

 

ПЕРВЫЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ В МОЗАМБИКЕ

Первый этнографический музей в Мозамбике был открыт в провинции Газа. Там собраны произведения изобразительного искусства, созданные племенами, населяющими эту провинцию. Тут и орудия труда, и предметы домашнего обихода, и искусные поделки.

Этнографический музей в столице Мозамбика Мапуту
Этнографический музей в столице Мозамбика Мапуту

 

ПОКОРЯЮЩЕЕ ИСКУССТВО

Африканское искусство отличается совершенством художественных форм и покоряющей силой воздействия. Восхитительны, например, бронзовые головы из племени йоруба в Нигерии. Значительно и культурное наследие Бенина, достигшее своего расцвета в XVI-XVII столетиях. Особое развитие получила там скульптура. Ритуальные маски, статуэтки, всевозможные фигурки сделаны из слоновой кости, дерева, металла, камня, глины.

Голова царя из латуни из г. Ифе, Нигерия. XII век
Голова царя из латуни из г. Ифе, Нигерия. XII век

Бронзовые  коронованные головы (11-15 в.н.э.), музей г. Ифе, Нигерия.
Бронзовые коронованные головы (11-15 в.н.э.), музей г. Ифе, Нигерия.

Маска-подвесок. Бенин. Слоновая кость. Лондон, Британский музей.
Маска-подвесок. Бенин. Слоновая кость. Лондон, Британский музей.

Всадник. Бенин. Бронза. Лагос, Национальный музей.
Всадник. Бенин. Бронза. Лагос, Национальный музей.

Голова королевы-матери. Бенин. 1515-1550 гг. Бронза. Лагос, Национальный музей.
Голова королевы-матери. Бенин. 1515-1550 гг. Бронза. Лагос, Национальный музей.

 

 

 

Журнал "Картинная галерея" (издание Союза болгарских писателей и Союза болгарских художников) № 9, 1983 г.

МУЗЕЙ ИГРУШЕК увеличить изображение
МУЗЕЙ ИГРУШЕК

У подножия Альп приютился австрийский город Зальцбург, прославившийся тем, что в нём родился и жил Вольфганг Амадей Моцарт. Часами можно скитаться по его узеньким, петляющим улочкам, бродить по скверам и паркам с зеркальными прудами, рассматривать фасады старинных домов с гербами, восхищаться утопающими в цветах и зелени балконами, провожать взглядом фаэтоны с туристами, осматривающими достопримечательности города. А среди его достопримечательностей есть и зальцбургский музей игрушек.

 

Здание музея привлекает не столько своей архитектурой, сколько датой его постройки — 1327 год! Многое повидал на своем веку этот дом, пока не сделался музеем, известным под названием Каролино Августеум.  Нашлось в нём место и для игрушек.

Здание музея игрушек в Зальцбурге
Здание музея игрушек в Зальцбурге

Началом экспозиции послужила частная коллекция народных игрушек. Со временем она разрослась, пополнилась редкостными экспонатами, которые прибывали не только из разных уголков Австрии, но и из многих стран Европы.

Поднимаясь по лестнице, я услышала детские голоса, топот ножек, что совсем не вязалось с моим представлением о музейной тишине и порядках. Уж не случилось ли чего? В следующую минуту всё выяснилось. В просторной комнате играли ребятишки. Кто разъезжал на велосипедике, кто нянчил куклу, кто не сводил глаз с игрушечного поезда, мчащегося по рельсам мимо миниатюрных станций и полустанков. Оказывается, что после осмотра музея родители могут оставить своего малыша в этой специально оборудованной комнате, чтобы тот наигрался вволю.

Целая анфилада комнат раскрывает перед посетителем невероятный, сказочный мир. Какое мастерство, какие материалы, какое богатство красок понадобились для того, чтобы создать все эти маленькие шедевры, превзошедшие даже неудержимую детскую фантазию. Попав сюда, так и хочется воскликнуть, невзирая на возраст: „Эх, поиграть бы!“

Экспозиция открывается коллекцией деревянных крашеных игрушек. Собирались они в окрестных селениях, где подобные фигурки мастерятся вот уже четыреста лет. Тут и рыцари-всадники, и медведи-кузнецы, и пестроцветные птицы.

В следующем зале перед глазами предстает поистине графическая картина: на чёрном бархатном фоне серебрятся всевозможные маленькие фигурки. Мастер Андреас Гильперт (вторая половина XVIII века) отливал такие миниатюрные фигурки из олова. С той поры и ведёт свое начало история оловянных игрушек. На белый свет появились храбрые оловянные солдатики, цирковые акробаты, кареты с упряжкой буйных лошадей. . .

Цирк приехал!!!
Цирк приехал!!!

Затем следуют глиняные игрушки. Покрытые цветной глазурью, несколько аляповатые на вид, они вызывают в памяти шумные, многолюдные ярмарки, оглашаемые глиняными свистульками и окаринами.

 

В том, как и из чего сделаны игрушки отразилось развитие техники.

Со временем кустарное производство уступает место индустриальному. В 1850 году в немецком городе Нюрнберге начинается массовое производство игрушек из прессованной листовой жести. Так появились любимые детворой и по сей день паровозики, автомобили, скачущие обезьяны, клоуны с зонтиками. Более совершенные механические игрушки уже не только двигались, но и таили в себе всевозможные хитроумные секреты.

Переходя из зала в зал, на каждом шагу встречаешь любимую, вечную куклу. Это может быть и простенькая, тряпичная кукла с нарисованным лицом, и красавица с фарфоровым личиком в обрамлении золотистых кудрей. Самая старая кукла, датируемая XVII столетием, вывезена из Испании.

Миновав несколько залов мы оказываемся среди современных говорящих, поющих, плачущих, шагающих прелестнейших кукол.

В музее есть также композиция игрушек, которые позволяют представить себе, как жили и работали люди в разные времена. Все детали домашнего быта воспроизведены до мельчайших подробностей. Так и хочется взять в руки разрисованный миниатюрный обеденный сервизик, накрыть на стол, расставить вокруг него стульчики и рассадить на них кукол.

Игрушки, собранные в этом музее, повествуют о большом искусстве умения создавать радостный, сказочный мир. А создавали его известные и неизвестные умельцы-мастера, которые очень любили детей.

 

ДИМИТРИНА ЙОСИФОВА

Журнал "Картинная галерея" (издание Союза болгарских писателей и Союза болгарских художников) № 9, 1983 г.

 

Интерьер как будто бы специально был сделан для детского музея
Интерьер как будто бы специально был сделан для детского музея

Комната, рассказывающая как определить сколько дереву лет
Комната, рассказывающая как определить сколько дереву лет

А здесь можно поиграть с проектором
А здесь можно поиграть с проектором

Витрина с макетами мебели и рассказом как гнут древесину, чтобы получилась такая мебель
Витрина с макетами мебели и рассказом как гнут древесину, чтобы получилась такая мебель

 

ВОЛОГОДСКИЕ КРУЖЕВНИЦЫ увеличить изображение
ВОЛОГОДСКИЕ КРУЖЕВНИЦЫ

«Волшебство», «фантазия», «сказка» — подобные восторженные отзывы можно слышать о вологодских кружевах — творениях искусных рук российских мастериц. Но особенно изумляются зрители, когда узнают, как молоды авторы этих работ.

 

Старинный русский город Вологда. Сюда приезжают девочки со всех уголков страны овладевать древнейшим ремеслом кружевоплетения, изучать народные традиции. Кажется, несложны инструменты кружевниц: подушка, пяльцы, коклюшки, колодка, булавки, вязальный крючок и сколки. И при помощи этих на первый взгляд нехитрых приспособлений они создают произведения, удивительные по тонкости исполнения и фантазии.

Нина Куклина, 16 лет. Панно «Весна». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.
Нина Куклина, 16 лет. Панно «Весна». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.

Как и во всех профессионально-технических училищах с художественным уклоном обучения, в ПТУ № 15 Вологды есть уроки рисования, живописи, композиции. Ведет их опытный педагог Тамара Михайловна Сибирцева. Она считает, что будущие мастерицы должны не только грамотно рисовать, но и создавать композиции кружев на основе вековых традиций самобытного ремесла, привнося в них современные мотивы.

Надо видеть, с каким терпением и материнской заботой Тамара Михайловна занимается с ученицами, помогает им найти тот единственный ритм узора, который уже ничем нельзя заменить.

Т. Ганичева, 15 лет. Эскиз кружевного галстука. Тушь, перо. ПТУ № 15 г. Вологды.
Т. Ганичева, 15 лет. Эскиз кружевного галстука. Тушь, перо. ПТУ № 15 г. Вологды.

Мастера производственного обучения, знакомя девочек с основами кружевоплетения, вырабатывают у учениц необходимые для филигранной работы свойства — вкус, терпение, выдержку. Качество кружевного изделия зависит от малейшего нажима руки, и, если рука не подчинена внутренней дисциплине, если художественное чутьё не в ладу с «гармонией души», поэзия узора исчезает.

Нина Лебедева, 15 лет. Панно «Вологда». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.
Нина Лебедева, 15 лет. Панно «Вологда». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.

Кружево — это прежде всего рисунок. Когда решение найдено, графическая основа композиции тщательно отрабатывается, и здесь в дело идут и циркули, и линейки, и рейсфедеры. Затем сколки — завершенный, технически грамотный рисунок,  по которому начинается плетение.

 

После окончания училища многие выпускницы работают в вологодском кружевном объединении «Снежинка». Изделия молодых мастериц вызывают восхищение совершенством техники и безупречностью художественного вкуса.

Галя Носова, 15 лет. Салфетка «Ромашка». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.
Галя Носова, 15 лет. Салфетка «Ромашка». Кружево. ПТУ № 15 г. Вологды.

Кружева учащихся с успехом экспонировались на Кубе, в Чехословакии, ФРГ, Анголе, Югославии, Эфиопии. В этом году работы юных кружевниц увидят жители Греции.

За более чем полувековую историю своего существования профессионально-техническое училище воспитало немало высококвалифицированных специалистов, чье призвание — творить красоту руками своими, трудиться творчески, создавать произведения высокого художественного звучания.

 

Я. КАМОЧКИН

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

 

На аватаре: На занятиях в группе победителей социалистического соревнования. ПТУ № 15 г. Вологды.

 

Лена Распопова, 12 лет. Бабочка. Кружево. Вологда.
Лена Распопова, 12 лет. Бабочка. Кружево. Вологда.

Анжела Гаврилова, 12 лет. Петушок. Кружево. Вологда.
Анжела Гаврилова, 12 лет. Петушок. Кружево. Вологда.

 

НА УЛИЦЕ МИРА

В Вологде есть старинное здание под серебристым куполом, построенное почти двести лет назад. Много разных учреждений размещалось здесь, но вот уже скоро два десятилетия в особняке на улице Мира звенят детские голоса, а за окнами можно увидеть юных художников, скульпторов, кружевниц, которые с увлечением осваивают азы искусства.

Символично, что именно здесь, на улице Мира, дети создают первые произведения на темы дружбы народов, счастливого детства.

В вестибюле и классах стоят строгие копии греческих и римских скульптур. Каждый день они встречают и провожают юных художников, которые занимаются в ДХШ своим любимым делом.

Вадим Волков, 12 лет. Аэропорт. Гуашь. Вологда.
Вадим Волков, 12 лет. Аэропорт. Гуашь. Вологда.

В 1967 году сюда пришли учиться рисовать, лепить, писать красками 97 мальчиков и девочек. Итогом первого года работы было открытие отчётной выставки в кинотеатре «Салют». Это событие надолго запомнилось жителям Вологды: они увидели радостный мир в красочных рисунках ребят.

Детская художественная школа постепенно завоевывала авторитет, крепла её материальная база; она стала областным методическим центром эстетического воспитания детей.

Открылись ДХШ в Череповце, Великом Устюге, Соколе, школы искусств в Грязовце, Кадуе. Появилось творческое общение между ребятами этих городов, состоялись совместные выставки, которые ныне стали традиционными. Количество учащихся Вологодской ДХШ из года в год росло.

Сейчас в школе обучается более четырёхсот ребят. Дети приобретают навыки, знания в графической грамоте, истории изобразительного искусства, скульптуре, осваивают секреты декоративно-прикладного искусства.

Анжелика Черняева, 13 лет. Город. Тушь, перо. Вологда.
Анжелика Черняева, 13 лет. Город. Тушь, перо. Вологда.

Их преподают в ДХШ на самом высоком профессиональном уровне. Изучаются кружевоплетение, ковроткачество, роспись и резьба по дереву. Ребята под руководством художника-педагога Н. В. Охлопковой возродили давно забытую традиционную глубоковскую роспись. По своему ритму, рисунку и декоративности цвета она не похожа на другие известные виды росписи по дереву.

Валя Новосёлова, 13 лет. Декоративная доска. Глубоковская роспись. Вологда.
Валя Новосёлова, 13 лет. Декоративная доска. Глубоковская роспись. Вологда.

Приобщаясь к искусству, дети становятся духовно богаче, расширяется их кругозор, формируется мировоззрение. Учебно-воспитательный процесс основывается на уважении к ученику как личности, на доброжелательности со стороны преподавателей к каждому из ребят.

Не запираются наши мастерские, кабинеты наглядных пособий. Придя пораньше, ученик может в них заглянуть, посмотреть, как работают старшеклассники. Занимаются в подготовительной группе и первом классе младшие ребята-непоседы, они не прочь и побегать, порезвиться на перемене.

Н. Смирнова, 13 лет. Деревянное зодчество старой Вологды. Карандаш.
Н. Смирнова, 13 лет. Деревянное зодчество старой Вологды. Карандаш.

В школе проводится большая выставочная работа. Начиная с 1968 года у нас были развернуты 132 большие и малые экспозиции. Работы учащихся демонстрировались в Болгарии, Чехословакии, Венгрии, Италии, Индонезии, Австралии. Ежегодно участвуем в выставках «Вдоль нефтепровода «Дружба» интернациональной галереи города Шведт-на-Одере.

Оля Короткова, 13 лет. На хлебозаводе. Гуашь. Вологда.
Оля Короткова, 13 лет. На хлебозаводе. Гуашь. Вологда.

В нынешнем году Вологодской ДХШ исполняется 18 лет. За это время педагоги подготовили и выпустили более тысячи учащихся. Их можно встретить в самых разных уголках страны, и все они с благодарностью вспоминают школу.

В наше время велика потребность людей в различных видах знаний, в том числе и эстетических, от которых зависит и будет зависеть культура труда, отношение к окружающей действительности, ко всему живому на земле.

 

Ю. БАРАНОВ, директор ДХШ г. Вологда

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ увеличить изображение
ЧТО ВЫ ЗНАЕТЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

 

В теории, плоскость картины, или так называемая «картинная плоскость» перпендикулярна предметной плоскости. На практике это не всегда так.

В эпоху Возрождения перспективное изображение получали на прозрачном экране. Однако художественные произведения создаются на бумаге, картоне или холсте. Но ведь эти материалы непрозрачны! Как же быть?

 

Наш глаз устроен так, что может обеспечить чёткое видение строго ограниченного и весьма небольшого пространства, которое называется полем ясного зрения. Угол, под которым мы видим это поле, настолько мал, что его можно смело назвать главным лучом зрения. Чётко, детально мы видим только то, что попадает в поле ясной видимости; всё, что лежит около этого поля, мы тоже видим, но гораздо менее ясно.

Предметы более удалённые будут различаться ещё хуже — это так называемое боковое зрение. Чтобы их рассмотреть, необходимо перевести глаза или даже повернуть голову.

Чтобы увидеть постановку целиком, нужно заставить себя смотреть в её центр, тогда боковое зрение обеспечит восприятие всех предметов, но без мелких деталей. Эта способность смотреть на один предмет, а видеть всю группу очень важна для художника, и её следует всемерно развивать.

 

Теперь обратимся к рисунку 1. Главный луч А направлен в центр постановки, на большой кувшин. Боковое зрение охватывает всю постановку — маленький кувшинчик, яблоко и табуретку. Если затем вообразить перед натюрмортом прозрачную плоскость Б, расположенную перпендикулярно главному лучу, то она и будет картинной плоскостью, а изображение предметов на ней — перспективным изображением натюрморта. Беда в том, что эта «картина» существует только в воображении художника (ведь плоскость-то условная).

Рис. 1
Рис. 1

Положение воображаемой картинной плоскости в пространстве, а значит, и направление главного луча зрения художника может меняться произвольно, по желанию автора произведения. Поэтому художник имеет возможность (часто только силой своего воображения) как бы «заставить» зрителя увидеть знакомые предметы или явления в необычном положении, в более выразительном ракурсе, передать ему своё видение мира, вызвать те или иные эмоции. Значит, умея использовать законы перспективы, художник способен усилить выразительность произведения.

 

Разглядывая рисунок, вы можете убедиться, что изображение в плоскости Б (картинной плоскости) всегда будет меньше натуры. Значит, и рисунок на реальной картине, на листе бумаги, для того, чтобы быть естественным, реалистичным, тоже должен быть меньше натурального размера постановки. Иначе трудно передавать соотношения между предметами, их отдельные пропорции получаются с искажениями, особенно у начинающих художников. Рисунок больше натурального размера кажется неестественным: вроде и похоже, а всё не то, что на самом деле!

 

Чтобы получить изображение реального натюрморта, необходимо, разумеется, нарисовать его. Попробуйте на месте воображаемой плоскости Б установить лист бумаги — и вы ничего не увидите! Как же быть? Ответ прост: нужно закрепить лист бумаги на мольберте или листе фанеры, доске. Поставить мольберт так, чтобы главный луч зрения В, направленный в центр листа, был бы к нему перпендикулярен. Мольберт не должен загораживать постановку.

 

Вот теперь, когда лист бумаги расположен в пространстве относительно глаза художника так же, как и воображаемая плоскость Б, мы можем считать его реальной картинной плоскостью. Но стоит изменить угол наклона доски, и лист потеряет значение картинной плоскости, а значит, изображение натюрморта получится с искажениями.

 

Для того чтобы мы могли боковым зрением охватить всю постановку целиком, необходимо сесть от натюрморта на расстояние, в 2—3 раза превосходящее максимальный размер постановки (например, высоту). Только тогда мы увидим всю её целиком и при этом достаточно ясно. Чем больше изображаемый объект, тем дальше от него следует сесть, но не слишком, иначе мы не сможем разглядеть мелкие детали и объёмы.

Рис. 1
Рис. 1

Мы рассмотрели несколько закономерностей, без которых невозможно грамотно рисовать с натуры. Но прежде чем переходить к изображению объёмных предметов, необходимо выполнить ряд упражнений для того, чтобы натренировать руку, развить глазомер, познакомиться с правилами построения изображения. Иначе любой начинающий художник начнёт срисовывать видимые контуры предметов, не понимая взаимосвязи между элементами, из которых они состоят. Рисунок получится плоскостным и дробным.

 

Упражнения, которые я вам предложу, необходимо выполнять в строгой последовательности, не забегая, вперёд, чётко представляя себе задачи, и стремиться сделать их как можно лучше, аккуратнее. Если с первого раза не вышло, следует повторять упражнение до тех пор, пока не получится правильно и красиво.

 

Все упражнения, приведенные на иллюстрациях, выполнены на 1/4 листа (формат № 12). Время, отведённое на каждое упражнение,—1,5 часа (3 урока по 45 минут). Их авторы — учащиеся 1-го класса ДХШ № 7 Оля Дагаева, Наташа Гусева, Таня Сальникова.

 

Итак, упражнение 1.

Его смысл в том, чтобы натренировать руку в проведении прямых линий.

Сначала наносите вертикальные линии по всей высоте листа на некотором расстоянии одна от другой. Рука должна быть, прямой и двигаться только в плече. Поэтому сесть за мольберт нужно так, чтобы вытянутой рукой свободно касаться листа бумаги, а спиной прочно опираться на спинку стула. Карандаш держите так, как показано на рисунке 2.

 

Рис. 2
Рис. 2
Надо следить за тем, чтобы линии проводились на одинаковом расстоянии, чтобы они действительно были вертикальными и прямыми.

Потом по всей ширине листа наносятся горизонтальные линии. Рука также должна быть прямой. Выполняя это упражнение, вы сами убедитесь в том, что провести прямые линии очень и очень непросто.

 

Упражнение 2.

Оно служит для развития глазомера. Кроме того, позволяет выработать очень важное качество — навык проверки.

Сначала наносятся 6 горизонтальных линий, как показано на рисунке 3.

Рис. 3
Рис. 3

Потом последовательно (сверху вниз) эти линии делятся соответственно на 2, 4, 8, 3, 6, 5 частей. Все деления производятся только на глаз. После того как разделили первую линию пополам, обязательно проверьте, верно ли сделали, и в случае ошибки исправьте её. Таким же образом выполняется всё задание.

Потом наносятся вертикальные линии (рис. 3) и тоже делятся на 2, 4, 8, 3, 6, 5 частей. Порядок выполнения такой же, как и в предыдущем случае.

 

Следующий этап работы: проводятся две пересекающиеся линии — горизонтальная и вертикальная; они образуют центр будущей окружности. На этих линиях, обязательно на глаз (с последующей проверкой), наносятся на равных расстояниях от центра точки, обозначающие концы диаметров. Затем через точки проводится окружность. На отдельном листе целесообразно нарисовать таким образом несколько окружностей разного диаметра, причём, когда почувствуете некоторую уверенность, можно попробовать очертить окружности одним движением (не отрывая карандаша от бумаги и без разметки диаметров).

 

Для развития глазомера попробуйте разделить окружность на 3 и 6 частей. Для проверки соедините точки деления хордами — должен получиться равносторонний треугольник.

 

Упражнение 3 даёт вам возможность убедиться на собственном опыте в необходимости вспомогательных построений.

Сначала попробуйте нарисовать орнамент из четырёхлучевых звезд без всяких предварительных построений (рис. 4).

Рис. 4
Рис. 4

Наверняка такой орнамент у вас получится кривым и очень неаккуратным. Для того чтобы рисунок был правильным, чётким, желательно прежде всего изучить образец — натуру. Это значит: разложить изображение на составные части, выяснить их взаимосвязи, пропорции и только потом начать рисунок.

 

Разглядывая образец, вы замечаете, что весь орнамент вписывается в квадрат. Значит, прежде всего следует построить квадрат, именно построить, а не нарисовать, помня, что квадрат — геометрическая фигура, у которой все стороны равны, а углы при вершинах — прямые (90°).

 

Выполняя упражнение 1, вы, вероятно, убедились, что вертикальную линию гораздо проще провести, чем горизонтальную. Поэтому построение следует начинать с вертикалей — это будущие стороны квадрата. Их в верхней части листа пересечём горизонтальной линией. Но вертикаль и горизонталь пересекаются всегда под прямым углом. Значит, если все эти три линии построены правильно (ведь мы точно знали, что рисуем, и проверили правильность построений), то углы при их пересечении автоматически получаются прямыми. Тогда часть горизонта, заключённая между вертикалями, будет являться стороной квадрата.

Осталось это расстояние отложить вниз вдоль вертикалей и провести ещё одну горизонталь, которая завершит фигуру. Всё очень просто. Нужно только не забывать о проверке: нанесли линию — проверьте, правильно ли это сделали, исправьте ошибки; отложили сторону квадрата (обязательно на глаз) — уточните посредством измерения.

 

Теперь необходимо каждую сторону фигуры разделить пополам, проверить правильность делений и соединить противолежащие точки. Получается четыре квадрата. Тогда каждую из сторон новых квадратов делите ещё раз пополам. Затем, внимательно рассматривая рисунок 4, соедините найденные точки в необходимом порядке. Получится очень сложная сетка из вспомогательных линий. Чтобы она не мешала последующей работе, все линии, образующие сетку, необходимо проводить очень тонкими штрихами, не нажимая на карандаш (карандаш лучше взять ТМ). Затем необходимо найти «характерные» точки (А и Б) будущего орнамента и обвести мягким карандашом те участки построения, которые лежат между этими точками. В результате, если всё сделано правильно, получите чёткий, красивый и довольно сложный орнамент, который невозможно нарисовать столь правильно и чётко без вспомогательных построений.

А отсюда можно сделать вывод: чем сложнее изображение, которое надо построить, тем нужнее вспомогательные линии.

Рис. 4
Рис. 4

 

Упражнение 4 закрепляет навыки построения изображения и знакомит с понятием «пропорции». Оно выполняется с натуры и по частям. Сначала высушенный листок липы (берёзы, тополя — словом, любой простой по форме) наклеивается на белую бумагу и кнопкой крепится на мольберте рядом с чистым листом ватмана.

Первый этап работы — анализ, изучение натуры. Постарайтесь установить, под каким углом к вертикали расположена центральная жилка листа, прямая она или нет. Это даст возможность определить направление всего рисунка. Затем выясните характер очертаний листа — ведь его можно вписать в простую геометрическую фигуру (в данном случае — в прямоугольник) (рис. 5).

Рис. 5
Рис. 5

Теперь уточните, какой получится прямоугольник: вытянутый по вертикали или по горизонтали, наклонен ли и насколько относительно вертикали? Меньше (или больше) ширина прямоугольника его высоты — то есть определите пропорции листа.

На этом анализ можно закончить и начать работу карандашом. Изобразите прямоугольник, проверив правильность его размера, наклона, характерных пропорций — вписывайте в него конкретный контур листа, причём без мелких деталей. Когда характер контура будет проверен, уточнён и рисунок листа станет похож на натуру, можно приступать к проработке мелких деталей.

Такой способ построения называют рисованием от общего к частному. Он способен привести к правильному результату, к успеху.

Аналогично первому изображению строятся и все остальные, постепенно усложняющиеся,— лист клёна, рябины, акации, каштана.

В самом начале работы над заданием целесообразно обратить внимание на компоновку. Для этого желательно сделать обобщённые наброски листьев, чтобы убедиться, все ли они поместятся и красиво ли будут расположены на вашем рисунке.

 

А. ГАНГАРДТ, директор ДХШ № 7, Москва

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

 

На аватаре: В. Ерофеев. Курские красавицы. Масло. 1978 г. Государственная Третьяковская галерея.

ТЕМ, КТО РЕШИЛ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ

 

Дорогая редакция! Вы печатали в № 6 журнала за 1984 год варианты типовых постановок по рисунку, живописи и заданий по композиции для поступающих в художественные училища. Нельзя ли воспроизвести варианты типовых постановок и для поступающих в художественные вузы, рассказать о правилах приема.

Н. Лукьянчук, с. Григоровка Обуховского р-на Киевской области

 

Выбор профессий, связанных с художественной деятельностью, достаточно широк: архитектор, строитель, преподаватель, искусствовед, живописец, график, скульптор, художник прикладного, декоративного, монументального искусства, дизайнер и другие. Каждая из профессий имеет несколько специальностей и специализаций, по которым ведётся подготовка в художественных высших учебных заведениях.

 

Прежде всего необходимо выдержать вступительные экзамены по рисунку, живописи, композиции, а также по общеобразовательным предметам в соответствии с правилами приёма, установленными для каждой специальности. Эти правила и перечень вступительных экзаменов периодически изменяются. Вот почему советуем за несколько месяцев до начала вступительных экзаменов написать в избранный институт и уточнить: ведётся ли обучение по интересующей вас специализации, перечень вступительных экзаменов, приёмные требования, наличие мест в общежитии, сроки подачи документов и представления на просмотр приёмной комиссии самостоятельно выполненных работ.

 

Многие юные художники мечтают стать архитекторами. Для поступающих в архитектурные институты предусмотрены экзамены по рисунку, композиции и черчению.

Рисунок гипсовой головы выполняется на листе бумаги размером 30x40 см. Требуется грамотно расположить изображение в заданном формате, с соблюдением пропорций и законов перспективы, выявить объём светотенью.

На экзамене по композиции — сделать карандашом рисунок из бытовых предметов. Выбрав из них три-пять, надо изобразить их способом сквозной прорисовки, то есть каждый в отдельности, но так, чтобы получилась композиция. Особенно ценится умение соединить предметы в композиционное целое, передать их конструктивную форму, пропорции, относительные размеры, связь с горизонтальной плоскостью и друг с другом в пространстве. Рисунок выполняют по лучшему из предварительно разработанных эскизов. Лёгкой светотенью передают пространственное положение и форму предметов.

Если вы хотите получить специальность архитектора на архитектурном факультете художественного вуза, например, в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, понадобится ещё более серьёзная подготовка. Кроме рисунка гипсовой головы и черчения, поступающий сдаёт экзамены по рисунку интерьера и живописи — натюрморт акварелью. При этом требования предъявляются те же, что и для поступления на факультет живописи и графики.

 

Многие ребята, конечно, хотели бы связать свою жизнь с живописью, графикой или скульптурой. Для поступающих в художественные вузы установлен общий экзамен по рисунку. Он состоит из двух заданий: рисунок карандашом обнажённой фигуры человека с натуры и головы натурщика. Нужно хорошо скомпоновать изображение на листе, передать характер постановки, движение, конструкцию фигуры, её пропорции, объёмную форму средствами светотени.

Экзамен по живописи предусмотрен только для поступающих на живописный и графический факультеты. Абитуриенту предлагается сделать маслом этюды обнажённой фигуры и головы натурщика.

На факультете графики выполняют задания по живописи акварелью или гуашью. Важно грамотно разместить на холсте (бумаге, картоне) изображение в размере не более натуральной величины. Этюд должен передать характер натуры с соблюдением цветовых и свето-тоновых отношений.

 

На экзаменах по скульптуре вместо живописи даются два других задания: лепка головы с гипсового оригинала и этюд головы натурщика в глине в натуральную величину. Необходимо пластически грамотно построить голову, передать основные пропорции, характер модели.

 

На экзамене по композиции для специальностей «Живопись» и «Графика» выполняется эскиз на заданную тему карандашом, тушью, пером и эскиз композиции на свободную тему маслом, акварелью или гуашью. Размер каждого эскиза — не более 50 сантиметров по большой стороне.

 

На скульптурном отделении требуется выполнить в круглой скульптуре эскиз композиции на заданную, а затем на свободную тему.

 

Тот, кто выберет художественно-графический факультет педагогического института, на экзамене будет выполнять рисунок и живопись натюрморта. За них выставляется одна общая оценка. Первое задание — рисунок натюрморта из двух-трёх предметов, несложных по форме, локальных по окраске, на простом фоне. Одним из предметов может быть простейший гипсовый орнамент невысокого рельефа. Освещение — контрастное (дневное или искусственное), материал — карандаш, бумага, размер 1/2 листа. 

Второе задание — живопись натюрморта также из двух-трёх предметов быта, простых по форме, ясных по цвету, разнообразных по фактуре, на фоне одноцветной драпировки. Материал — акварель, освещение дневное, бумага — до 1 /2 листа.

Необходимо удачно скомпоновать рисунок, выделить центр натюрморта, крепко поставить предметы на горизонтальную плоскость: убедительно передать их взаимное положение, пропорции, характер и форму средствами светотени.

К работе по живописи предъявляется дополнительное требование — верная передача цветовых и тональных отношений предметов в пространстве.

 

А. В. БЕНЕДСКИИ, начальник отдела начального специального образования Министерства культуры РСФСР

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

КАК СДЕЛАТЬ ГИПСОВЫЙ СЛЕПОК увеличить изображение
КАК СДЕЛАТЬ ГИПСОВЫЙ СЛЕПОК

 

Многие из вас, ребята, любят лепить из пластилина или глины. Чаще всего изображают животных, птиц, предметы быта. И порой жалко расставаться с ними, поскольку надолго сохранить скульптуры, сделанные из мягкого материала — пластилина, невозможно. Но как всё-таки сохранить? В этом случае можно сделать гипсовый слепок, то есть копию оригинала из гипса.

 

Прежде чем приступить к работе, приготовим необходимые инструменты и материалы, чтобы не отвлекаться во время формовки и отливки.

Гипс — это мелкозернистый белый порошок. Вместо специального формовочного можно пользоваться и алебастром. Это тоже гипс, но более грубого помола. Употребляется он обычно в строительно-штукатурных работах. Хороший гипс после замешивания с водой затвердевает через 20 минут.

 

Необходима чистая вода в ведре или банке. Резиновую гипсовку, то есть чашку для разведения гипса, рекомендуем сделать из половинки детского мячика диаметром 10— 20 сантиметров. Замешивать гипс можно деревянной лопаточкой или столовой ложкой.

Лучше иметь несколько кистей: маленькую для смазывания деталей формы, ещё одну — для очистки от гипсовых крошек и кисть для работы с лаком. Нитролак продается в хозяйственных магазинах. Потребуется небольшой флакончик подсолнечного масла или мыльница с любым мылом. Нужны также ножи для зачистки и сверления отверстий, ножницы, полоски из жести и пластилина, бумага и различная проволока для арматуры.

 

Формовкой называют процесс снятия слепков (гипсовых форм) с моделей. В качестве примера рассмотрим гипсовую формовку всем известной фигурки Снеговика, выполненной в пластилине. Она проста по конструкции, и это облегчит работу в первоначальной стадии обучения.

 

Обычно перед снятием формы модель тщательно изучают, делят мысленно на части с таким расчётом, чтобы в дальнейшем каждый кусок формы легко с неё снимался. Поэтому мы тоже представим себе такое разграничение и определим вспомогательные линии, которые делили бы фигурку Снеговика на три части. Конечно, можно сделать форму из двух или более кусков, но с ними в данном случае не совсем удобно будет работать.

 

Карандашом (или остриём ножа) наносим на модель едва видимые вертикальные линии. С фаса одна такая разграничительная линия делит фигуру на две почти одинаковые половины. Другая линия проводится сбоку и «отсекает» примерно третью часть объёма фигурки.

 

Поставим Снеговика на поверхность стола и нарежем из тонкой жести небольшие полоски. Советуем делать их из пустых тюбиков зубной пасты или консервной банки. Металлические пластинки втыкаем в пластилиновую модель по намеченным разграничительным линиям — очень аккуратно, одна к одной, по возможности перпендикулярно к поверхности фигурки. Кроме того, для отдельных разграничений используют также пластилиновые полоски. Предварительно заготовив прямоугольный брусок пластилина, режут его тонкой проволокой на пластинки определенного размера. Обкладывают фигурку по тем же линиям пластилиновым бордюром так, чтобы получилась нужной высоты оградка.

 

После этого одну из передних и заднюю половинки фигурки можно покрыть в один слой небольшими кусками мокрой газетной бумаги, чтобы при формовке одной части гипс не пачкал другие поверхности.

 

Незакрытую часть модели, с которой снимается форма, и пластинки смазываем подсолнечным маслом мягкой кисточкой. Рецепт приготовления смазки бывает различен. Можно, например, ограничиться мыльной пеной. Главное — предотвратить прилипание гипса к поверхности.

 

Теперь приступаем к самому ответственному моменту — работе с гипсом. Вот здесь, ребята, надо быть очень внимательными.

Сначала берем резиновую гипсовку и наливаем воды приблизительно до половины ёмкости. Затем начинаем понемногу сыпать гипс до тех пор, пока над водой не образуется маленький островок. Тогда быстро и тщательно, иначе на дне окажутся комки, размешиваем смесь ложкой или лопаточкой. Должна получиться однородная масса, похожая на жидкую сметану. Это и есть гипсовый раствор.

В результате взаимодействия гипса с водой происходит затвердевание или, как говорят профессионалы-форматоры, «схватывание» раствора. Поэтому работать с ним надо быстро, не теряя ни минуты. Не использованный вовремя раствор придется выбросить. Ещё раз напомню, что гипс всыпают в воду, а не наоборот.

 

После приготовления раствора переходим к формовке части фигурки Снеговика. Ложкой или прямо из гипсовки постепенно покрываем раствором поверхность, ограниченную металлическими или пластилиновыми пластинками. Они не дадут гипсу произвольно растекаться.

 

Для придания форме прочности делают арматуру. Нарубив проволоки, накладывают её в виде рамки с различными переплетениями на поверхность первого слоя гипса. После этого всю поверхность покрывают ещё одним, более толстым, слоем. Постоянно следите за тем, чтобы фигурка и проволока были покрыты гипсовым раствором равномерно. При формовке небольших моделей, меньше 20 см, вкладывать арматуру не обязательно, но края формы всегда нужно делать немного утолщёнными.

 

Минут через 20—30 гипс затвердевает. Осторожно уберите бумагу и пластинки. Острым ножом (для этой цели удобен нож-косяк типа сапожного) выравниваем плоскость разреза, так называемые усенки. На плоскостях разъёма кончиком ножа высверливаем несколько неглубоких лунок — замки. Они нужны для того, чтобы один кусок формы точно совпал с другим, так как при формовке следующей части против углублений образуются выступы, которые и фиксируют правильное положение отдельных кусков формы. Остатки гипсовых крошек сметаем кистью.

 

Всю плоскость разъёма и наружные края формы необходимо хорошо смазать подсолнечным маслом. Это предотвратит нежелательное схватывание одного куска формы с другим.

 

Затем покрываем гипсовым раствором вторую часть фигурки, соблюдая все требования, о которых говорилось выше. Перед формовкой второго куска необходимо в модель фигурки воткнуть металлические пластинки по разграничительным линиям, а «нерабочую» поверхность Снеговика снова покрыть мокрой бумагой. Обработка плоскости разъёма и замков проводится так же, как и при работе над первым куском. Порядок формовки третьей части модели не отличается от двух предыдущих, за исключением того, что уже нет необходимости в обкладывании бумагой и употреблении пластинок.

 

После этого надо раскрыть форму. Осторожно пошатываем ножом в различных местах по линиям соединения. Разобрав на три куска, пластилиновую фигурку Снеговика очищаем от гипса и убираем. Она больше нам не понадобится. Ведь теперь мы получили её гипсовую копию.

 

Форму надо просушить в тёплом месте, предварительно удалив оставшиеся пластилин и гипс. Можно все её куски собрать и крепко связать проволокой или верёвкой.

Разобранную форму покрывают (особенно внутреннюю поверхность гипсовых оттисков) несколько раз лаком до появления блеска. Каждый последующий слой наносится лишь после того, как предыдущий высохнет. В этом случае незаменим нитролак из-за быстрого его высыхания.

На этом процесс изготовления гипсовой формы заканчивается.

 

Отливка — процесс воспроизведения скульптурной модели путём заполнения пустоты гипсом или другими затвердевающими веществами.

 

Для отливки гипсовой фигурки Снеговика каждую часть покрываем той же смазкой, которой мы пользовались при формовке. Она должна ложиться тонким равномерным слоем. Затем форму вновь собираем, плотно связываем, она подготовлена к отливке. Замки точно фиксируют правильность соединения.

 

Форму перевёртываем, разводим соответствующее количество жидкого гипсового раствора и медленно заполняем её. Когда гипс немного схватится, рейкой или ножом выравниваем горизонтальную поверхность отливки, которая в дальнейшем будет служить основанием фигурки.

 

Первую отливку лучше сделать полную, а со временем, с появлением определенного опыта, можно попытаться выполнить пустотелую отливку. Она делается методом обкатки. Для этого надо налить гипсовый раствор внутрь до половины объёма и, поворачивая форму в разные стороны, следить, чтобы гипс осаждался равномерно по всей поверхности внутренних стенок.

Иногда для крепости и лёгкости отливки моделей большого размера применяют марлю, мешковину, выполняющую роль арматуры. Ими прокладывают первый внутренний слой гипса. Следующей порцией гипсового раствора наращивают толщину отливки.

 

Через полчаса форму можно разобрать. Наконец мы получили гипсовую копию пластилиновой фигурки Снеговика. Если имеются кое-какие дефекты в готовой отливке, то нужно развести немного гипсового раствора и заделать их. По ещё сырой отливке можно поработать различными металлическими инструментами, подчеркивая отдельные детали.

 

Гипсовую отливку Снеговика поставьте на полку для просушки. А снятые куски формы аккуратно очищаются от затёков гипса, покрываются смазкой и связываются до следующей отливки.

 

А. ЖАКСЫБЕРГЕНОВ

Журнал «Юный художник» №3. 1985 г.

 

Схема формовки и отливки гипсовой фигурки
Схема формовки и отливки гипсовой фигурки

Выставка детского творчества в Кремлёвском Дворце съездов и Центральном Доме художника в Москве увеличить изображение
Выставка детского творчества в Кремлёвском Дворце съездов и Центральном Доме художника в Москве

«МОЯ РОДИНА — СССР» — под таким названием в дни работы XIX съезда ВЛКСМ состоялась выставка детского творчества в Кремлёвском Дворце съездов и Центральном Доме художника в Москве.

Свыше десяти тысяч работ поступило на конкурс, объявленный «Юным художником» в честь 60-летия образования СССР и 60-летия Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина. Лучшие из них были представлены на выставке.

 

Красочен мир детского творчества, яркого, образного, запоминающегося. С интересом знакомились зрители с произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства, с большим старанием и мастерством выполненными пионерами и школьниками, учащимися детских художественных школ, изостудий и кружков. Обширна география участников экспозиций, разнообразны виды их творчества: расшитые рушники с Украины; керамика из Казахстана и Грузии; тиснение по коже и ткачество из Эстонии; вологодские кружева, сувениры, украшенные бисером, с Таймыра; фигурки животных, вырезанные из камня юными тувинскими умельцами...

Живописные и графические работы рассказали о революционном прошлом нашей Родины и её сегодняшних героических буднях, о боевых и трудовых подвигах комсомольцев, о славных делах пионерии, о спорте и любви к родной природе.

На выставке редакция журнала встретилась с московскими школьниками — юными любителями изобразительного искусства. Видные советские художники рассказали о своем творчестве, ответили на многочисленные вопросы.

Выставка «Моя Родина — СССР» получила высокую оценку гостей и делегатов XIX съезда ВЛКСМ.

Москва. Кремлёвский Дворец съездов. Делегаты XIX съезда ВЛКСМ на выставке детского художественного творчества. Фото журнала «Юный художник».
Москва. Кремлёвский Дворец съездов. Делегаты XIX съезда ВЛКСМ на выставке детского художественного творчества. Фото журнала «Юный художник».

 

КРАСНОЯРСК

Наша изостудия находится в новом здании Дома культуры «Комбайностроитель». В студии занимаются дети от 6 до 16 лет. Как правило, ребят приходит много, принимаем всех, но остаются обычно наиболее трудолюбивые, ведь рисование — дело серьёзное. Это труд, большой труд.

Оля Губернюк, 10 лет. Два друга. Гуашь. Дивногорск Красноярского края.
Оля Губернюк, 10 лет. Два друга. Гуашь. Дивногорск Красноярского края.

 

Вот что говорят о студии сами ребята:

 

Оксана Юдина (5-й класс): Когда иду в студию, испытываю такое чувство, будто сейчас должно произойти что-то волшебное, необычайное.

Таня Мезина (5-й класс): Изокружок помогает учиться, познавать жизнь. В кружке много интересных занятий. Без рисования нельзя жить. Когда рисуешь, то в красках лучше выражаешь свои мысли, чувства. Я бы хотела, чтобы кружок работал каждый день.

Юля Тимофеева (6-й класс): С детства люблю рисовать. К рисованию у меня особое чувство. Когда работа удаётся, мне радостно, кажется, что рисунок оживает.

Лиля Косторная (2-й класс): Я хожу в изостудию уже третий год. Здесь рисовать гораздо интереснее, чем дома. Потому что, если что-то не получается, Алла Николаевна объяснит.

Дима Бологов (4-й класс): Когда рисуешь, не хочется думать ни о чём другом. Плохое настроение переходит в хорошее. И я отдаю все силы, чтобы рисунок удался.

Марина Илимаскина (4-й класс): Когда у меня получается, то хочется прыгать до потолка, а когда не получается, злюсь на свои незнания.

Лена Косторная (8-й класс): У нас в студии занимаются ребята разных возрастов — и первоклашки и десятиклассники. Это интересно: все могут учиться у натуры и друг у друга.

А. ОРЛОВА

 

Рая Евсеенко, 12 лет. Комсомолец. Гуашь. Дивногорск Красноярского края.
Рая Евсеенко, 12 лет. Комсомолец. Гуашь. Дивногорск Красноярского края.

 

РЯЗАНЬ

«Если ученик не научится в школе сам ничего творить, то и в жизни он всегда будет только подражать»,— писал Л. Толстой. Один из самых творческих школьных предметов — рисование. И чуть ли не один из самых сложных, если педагог не ограничивается задачей приобщить детей к изобразительной грамоте, если он старается развить в своём маленьком ученике способность видеть, воображать.

Например, в работе с натуры ребята удовлетворяются характеристикой света и тени, не обращают внимания на рефлексы. Однажды, когда мы рисовали кувшин с лимоном, я сказал:

— Рисуем натюрморт с двумя лимонами и тремя окнами.

Как оживился класс, с какой прямо-таки научной любознательностью стали присматриваться ребята к отражению лимона на поверхности кувшина, к отражению окон.

Мы выполняем аппликации из листьев, сочиняем и печатаем по трафарету узор на ткани, выдавливаем узор на металлической фольге, набираем мозаику из бумаги, плёнок, камешков, зёрен и других материалов, склеиваем цветные витражи, оформляем макеты книг.

С особым увлечением знакомятся ребята с гравюрой на линолеуме. Почему мы избрали линогравюру? Линолеум очень распространённый материал, податлив и прочен, даёт чёткие оттиски. Техника вырезания несложна и доступна всем в обычных школьных условиях.

В линогравюре многообразие видимого мира передаётся условно через соотношение светлого и тёмного, штриха, линии, через силуэт. Чтобы ребячья мысль привыкла к графическому способу изображения, необходимо заниматься рисунком чёрной тушью — пером или кистью.

Во время работы показываю перовые рисунки больших мастеров.

При этом не забываюо главных своих задачах: не только обучить ребят основам линогравюрной техники, но и  сохранить индивидуальность учащихся. Освободиться от стереотипа, который неизбежно возникает, когда класс выполняет одну и ту же работу.

Андрей Глазков, 12 лет. Заставка к сказке. Линогравюра. СШ № 50, Рязань.
Андрей Глазков, 12 лет. Заставка к сказке. Линогравюра. СШ № 50, Рязань.

Тут-то и пришли на помощь сказки А. С. Пушкина. Распределив отрывки текста между учащимися, я поручил каждому проиллюстрировать свой отрывок. Индивидуальное задание стало органичной частью учебной программы.

В зависимости от качества материала, технического умения, художественного вкуса одни учащиеся выполнили гравюры в силуэтной манере, другие — штрихом. Но своеобразие не в технике. Оно в самом видении мира. В том, что ребята не скованы. Всё, что они рисуют, они видят внутренним взором. Каждая гравюра не только зримая пушкинская строка, это искорка детской фантазии и непосредственности, представления детей о добре, правде и красоте.

С. АНФИМОВ

 

Андрей Попов, 12 лет. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке». Линогравюра. СШ № 50, Рязань.
Андрей Попов, 12 лет. Иллюстрация к «Сказке о рыбаке и рыбке». Линогравюра. СШ № 50, Рязань.

 

ЕСЛИ ХОЧЕШЬ БЫТЬ ВОЛШЕБНИКОМ

Среди современного многоэтажья нового столичного района Бибирево никто и не замечал этот неприметный дом — районный Дом пионеров. Но вот однажды зажглись в его окнах пёстрые витражи. И ожил дом. Теперь каждый прохожий знает: здесь обитают весёлые художники, маленькие балерины, умельцы на все руки и другой интересный непоседливый народ.

Как-то раз «заманили» эти витражи и взрослого человека, Алексндра Валентиновича Иванова, только что закончившего Строгановское училище. Понравилось ему в Доме, и Александр Валентинович стал руководить единственным в Москве кружком монументального искусства.

 

— Приступив к работе, я поставил перед собой две задачи: во-первых, научить детей понимать искусство, во-вторых, вместе с ребятами своими руками сделать Дом пионеров красивым и уютным,— рассказывает педагог.

Начали мы с занятий рисунком и живописью, изучали цвет, композицию. Постепенно перешли к эскизам будущих панно, мозаик, витражей. А позднее — к воплощению наших замыслов в жизнь. Так, на лестнице вместо обычного окна появился «Алый парус» — первая большая работа кружка. Потом сделали витражи на других этажах. Чтобы оживить скучные коридоры, отбирали лучшие эскизы, и ребята сами расписывали стены. Помимо витражей, настенной живописи, решили использовать в оформлении технику сграффито и жёсткий гобелен. Эти работы уже выставлены на первом этаже Дома пионеров.

 

Кружок монументального искусства при Кировском Доме пионеров пока единственный в Москве. Чем он занимается? Обучает ребят волшебству — делать так, чтобы ожили стены, заговорили окна, засмеялись потолки. Сказка? Нет. Просто доброта плюс фантазия, которые ребята вкладывают в свою работу. Но возможно ли организовать такие кружки везде, с любыми ребятами? Безусловно. Ребята занимаются в нём самые обычные, разве что чуть более внимательные ко всему на свете. Да руководит кружком очень добрый, влюблённый в своё дело человек. А остальное зависит от тебя — только пожелай!

 

Елена ЩЕДРОВА, юнкор Кировского Дома пионеров, Москва

Журнал «Юный художник» №10. 1982 г.

 

На аватаре: Ира Рубашкина, 12 лет. Пионерский костёр. Гуашь. Красноярск.

ПАЛЕСТИНСКИЙ СКУЛЬПТОР АХМЕД НАБУЛСИ

Судьба Ахмеда Набулси его во многом типична для палестинца.

Он был младшим из шести детей в крестьянской семье. После израильской агрессии 1948 года родители Ахмеда покинули родные земли и переселились в лагерь для палестинских беженцев. Отец и старшие братья работали где только могли — надо было кормить семью. Ахмед учился в школе, организованной специально для палестинских детей международной организацией ЮНЕСКО. Тогда же начал рисовать.

 

— Моим первым учителем стал брат Мфадди,— вспоминает художник.— Он хорошо рисовал. И я старался ему подражать, перерисовывал его рисунки. Моя сестра Фатима рисовала на белых кафельных плитках пейзажи и покрывала их лаком. Получалось очень красиво. Пробовал рисовать так же, как она. В четырнадцать лет я увидел произведения известного палестинского художника Исмаила Шаммута. Основная тема его картин — страдания моего народа. Впервые почувствовал тогда, что искусство может говорить о больших чувствах человека.

 

К этому времени относится начало активного увлечения юного художника лепкой в вечерней студии. Не сразу все получалось, доходило и до курьёзов.

— Однажды,— говорит художник, — учитель дал мне задание вылепить голову с античного слепка. Я принимался несколько раз, но ничего не получалось. Отчаявшись, ушёл из студии с мыслью бросить искусство, но наставник догнал меня на улице, вернул обратно, много раз объяснял, как нужно лепить, а потом принялся вместе со мной работать над этой же головой. Не знаю, как бы сложилась моя жизнь, не произойди этого случая.

 

После окончания школы молодой скульптор принял участие в конкурсе для желающих обучаться в Советском Союзе. Из 250 человек отобрали только пятерых, среди которых был и Ахмед Набулси. А в Ленинграде ждали ещё более серьёзные экзамены в институт имени И. Е. Репина. Непреодолимое стремление учиться победило, Ахмед стал студентом.

 

— Я счастлив,— рассказывает А. Набулси,— что попал в этот прекрасный город на Неве, где площади, дома, дворцы и набережные дышат искусством. И я на всю жизнь полюбил Ленинград — город, выстоявший в нечеловечески трудных условиях в борьбе с захватчиками и сохранивший бесценные памятники культуры своего народа.

 

Под руководством опытных педагогов М. А. Керзина, В. Н. Соколова, И. В. Крестовского, А. Т. Бушнина, Б. А. Плёнкина прошло шесть лет учёбы.

Ахмед понимал, что и здесь, в СССР, он может помогать своим соотечественникам в их справедливом деле. Основной темой его скульптурных композиций стала борьба палестинского народа. Одно из самых впечатляющих произведений — портрет героини Даляль Муграби, девушки-партизанки, погибшей в жестокой схватке с агрессором.

 

— Когда Палестина станет свободной,— говорит Ахмед,— я создам памятник для родного Наблуса. Это земля моих предков. От названия города и произошла фамилия Набулси. Не знаю, как получится на самом деле, но пока я представляю его таким.

Художник показывает небольшую бронзовую фигурку. Женщина в национальном палестинском костюме, с гордо поднятой головой держит опущенный меч.

 

— Наш народ жаждет мира, мы не хотим воевать, но если враг ворвался в твой дом, долг каждого — встать на защиту родины. Благодаря поддержке всех миролюбивых сил, и в первую очередь стран социализма, во главе с верным другом и союзником палестинской революции Советским Союзом мы уверены в окончательной победе палестинского народа...

 

Борьбе палестинского народа была посвящена и дипломная работа скульптора. Долгие творческие поиски не приводили к желаемому результату. Ахмед делал эскиз за эскизом. Но не устраивал ни один. Шло время, и постепенно выкристаллизовался окончательный вариант скульптуры. Сильный, мужественный человек стоит, широко расставив ноги, и крепко сжимает винтовку. «Палестинский партизан» — так назвал работу художник. По сути дела, это законченное самостоятельное произведение профессионального скульптора.

 

После возвращения на Ближний Восток Ахмед собирается работать преподавателем в художественном училище, передавать накопленный опыт своим соотечественникам.

Сейчас Ахмед Набулси продолжает учёбу в аспирантуре института имени И. Е. Репина, совершенствуя мастерство. Но его интересы никак не назовешь узкопрофессиональными. Каждый художник должен быть прежде всего гражданином, патриотом. И Ахмед это прекрасно понимает. Вот уже второй год подряд в выставочном зале института студенты из арабских стран устраивают выставки работ, посвящённые Международному дню солидарности с борьбой арабского народа Палестины. Их организатор и активный участник — Ахмед Набулси.

 

— Когда люди приходят к нам на выставку,— рассказывает художник,— они с интересом расспрашивают о жизни в странах Ближнего Востока, узнают что-то новое. Надеюсь, такая выставка станет традиционной. Чем больше людей узнает о трагическом положении палестинцев, о тяжёлом страдании моего народа, тем больше мы приобретаем друзей.

 

Ахмед Набулси — молодой художник, но у него уже сформировался стиль, позволяющий выделить работы скульптора среди произведений сверстников. Главное же их достоинство — публицистичность пластики, непоколебимая убеждённость в справедливости борьбы народа Палестины за свои права.

 

В. АХУНОВ

Журнал «Юный художник» №10. 1982 г.

КАК ДЕЛАЮТ МУЛЬТФИЛЬМЫ  увеличить изображение
КАК ДЕЛАЮТ МУЛЬТФИЛЬМЫ

Здравствуй, «Юный художник»!

Очень хотелось бы узнать о профессии художника, чьё творчество не может никого оставить равнодушным — ни взрослых, ни тем более детей. Разве не забьётся чаще сердечко у маленького сорванца, когда зазвучит знакомая мелодия из «Ну, погоди!»? Словом, расскажите о профессии мультипликатора, её трудностях и радостях. И конечно, о том, в каком учебном заведении можно ей научиться.

Люба Лазарева, г. Набережные Челны

 

Мультфильмы любят и дети, которые всегда рады сказке, весёлым приключениям, и взрослые, которые узнают в рисованных героях или куклах себя.

Как же создаётся мультфильм? Как рождаются его персонажи? Кто заставляет этих персонажей говорить, двигаться, смеяться?

Представьте себе, что вы видите на экране котёнка. Котёнок спит. Но вот он открыл глаза, поднял голову — прошло всего две секунды.

Однако для того чтобы котёнок смог «прожить» в фильме эти две секунды, художник-мультипликатор должен нарисовать 48 рисунков, так как скорость движения пленки 24 кадра в секунду. Каждый из рисунков изображает отдельный момент движения — «фазу движения». Чтобы «оживить» героев одночасового фильма, нужно сделать 15—18 тысяч последовательных рисунков, а затем в том же порядке отснять их на пленку.

 

Работой художника-мультипликатора, или, как его называют, «одушевителя», руководит художник-постановщик.

Вместе с режиссёром он находит внешний облик каждого из героев, разрабатывает линию его поведения, связь с другими персонажами, продумывает композицию каждой сцены будущего фильма.

Художник-постановщик выполняет эскизы персонажей и декораций, причём для воссоздания облика героев он готовит несколько рисунков с различными характерными движениями, поворотами, мимикой.

После этого  художник-мультипликатор раскладывает каждое движение на отдельные моменты и зарисовывает основные, самые сложные из них, определяющие характер сцены и образность движения.

Над промежуточными фазами движения работает художник, профессия которого называется фазовщик. Если какое-либо движение расчленить на десять фаз, то основными будут, например, лишь три из них, а остальные — промежуточными.

Б. Денежкин. Черновые рисунки к мультфильму «Чиполлино».
Б. Денежкин. Черновые рисунки к мультфильму «Чиполлино».

После уточнения и исправления рисунки прорисовываются начисто, переводятся на листы целлулоида и окрашиваются — заливаются красками. Теперь можно приступать к покадровой съёмке рисованного мультфильма.

 

 В кукольном фильме снимаются последовательные движения кукол, размещённых внутри декорации. Чтобы куклы двигались, их делают на гибком или шарнирном каркасе.

Если мультфильм снимают в технике марионетки, то персонажи изготавливаются в виде плоских фигур из плотной бумаги с шарнирным соединением в сочленениях. Марионетки прикрепляются к фону и перед съёмкой каждого кадра перемещаются на одну фазу движения, то есть на отдельный его момент.

Впервые принцип покадровой съёмки последовательных моментов движения для «оживления» рисунков был применён в 1907 году французским художником-карикатуристом Э. Колем. Тогда же с помощью покадровой съемки снял несколько коротких сюжетов американский режиссер С. Блэктон. Основателем кукольного мультфильма стал русский режиссер, оператор и художник В. Старевич.

В. Старевич. Кадр из мультфильма «Занзабелла в Париже». Начало 20-х годов.
В. Старевич. Кадр из мультфильма «Занзабелла в Париже». Начало 20-х годов.

Первые советские графические мультфильмы появились в 1924 году, в них были использованы сюжеты политических плакатов и карикатур. Позднее вышли на экран мультфильмы для детей: «Каток» в 1927 году, авторы И. Иванов-Вано и Д. Черкес; «Сенька-африканец» в 1929 году, автор И. Иванов-Вано. Первый звуковой мультфильм был поставлен у нас в 1930 году; во второй половине 20-х годов созданы первые советские объёмные мультфильмы.

Д. Черкес, И. Иванов-Вано. Эскиз к мультфильму «Каток». 1927 г.
Д. Черкес, И. Иванов-Вано. Эскиз к мультфильму «Каток». 1927 г.

В 1936 году была организована киностудия «Союзмультфильм». А два года спустя в Государственном институте кинематографии открылся художественный факультет с отделением по подготовке художников-постановщиков мультфильма.

 

Вот уже больше 40 лет готовит ВГИК будущих художников этой профессии. И все годы курс «Мастерство художника мультфильма» ведёт один из зачинателей советской мультипликации — Иван Петрович Иванов-Вано.

При подготовке художников-постановщиков большое внимание уделяется развитию у студентов образного мышления, фантазии: ведь персонажи рисованных и кукольных фильмов часто живут и действуют в небывалых, сказочных ситуациях.

Кадр из мультфильма «Три поросёнка». 1933 г.
Кадр из мультфильма «Три поросёнка». 1933 г.

Работа художника такого фильма отличается от творчества, например, художника-иллюстратора тем, что образы, созданные постановщиком мультипликационного фильма, «оживут» на экране, композиция будет изменяться во времени и в пространстве. Поэтому задача курса «Мастерство художника мультфильма» — научить студента не просто выдумать и нарисовать персонаж, но видеть его в действии, в различных сценах будущего фильма, в связи с другими героями и уметь скомпоновать его во многих рисунках, которые затем собираются на плёнке, создавая на экране живой и яркий образ. На факультете читаются лекции по рисунку, живописи, архитектуре, истории искусств, истории кино, моделированию костюма, музыковедению и другим предметам.

 

Многие выпускники института стали известными режиссёрами и художниками мультфильма, некоторые успешно работают в книжной графике и в театре. Бывшие студенты художественного факультета ВГИКа трудятся на киностудиях Молдавии, Азербайджана, Узбекистана, а также в Монголии, Румынии, Болгарии, во Вьетнаме.

 

При поступлении в институт на художественный факультет, где готовят художников-мультипликаторов, требуется представить на конкурс рисунки, сдать экзамены по специальности (рисунок, живопись, композиция) и по общеобразовательным предметам.

Чтобы выдержать конкурсные испытания, необходимо упорно учиться — много рисовать, заниматься живописью, развивать чувство композиции. И ещё помните, что наблюдательность, фантазия нужны художнику-мультипликатору не меньше умения рисовать. Потому что, как писал И. Иванов-Вано, искусство мультфильма правдиво, как вымысел, и невероятно, как сама жизнь. Реальное сочетается с невероятным, а невероятное становится реальным.

 

А. ПОДГУРСКАЯ

Журнал «Юный художник» №8  1982 г.

ПУТЬ К ТВОРЧЕСТВУ увеличить изображение
ПУТЬ К ТВОРЧЕСТВУ

 

В Грузии, как и в других республиках нашей страны, к детскому творчеству относятся серьёзно и вдумчиво. С 1965 года в Тбилиси создана специальная организация, одна из первых в стране, - ныне Республиканский научно-методический центр эстетического воспитания учащихся. Создавали его горячо влюблённые в своё дело люди, самоотверженные энтузиасты,— коллектив единомышленников, поставивших своей целью решить множество задач, которые в конечном итоге сводились к одной — активнее приобщать школьников к миру прекрасного, миру искусства.

 

Центр помогает учителям школ организовать интересные занятия для ребят: литературные кружки, драматические студии, музыкальные группы — ведь всем известно, как в Грузии любят и умеют петь. Налажены связи с кружками изобразительного искусства в республике, им оказана большая практическая помощь в оборудовании кабинетов рисования мольбертами, наглядными пособиями, материалами.

Русудан Петвиашвили, 12 лет. Из сказки. Тушь, перо.
Русудан Петвиашвили, 12 лет. Из сказки. Тушь, перо.

Несколько лет назад с помощью центра был создан первый в республике музей художественной обработки дерева при средней школе № 16. Экспонаты этого музея изготовлены на уроках труда, которые ведёт Александр Каландадзе, заслуженный учитель Грузинской ССР. Под его руководством школьники постигают премудрости одного из традиционных видов грузинского ремесла — резьбы по дереву, изучают свойства различных пород дерева, секреты его обработки. Во время уроков они создают предметы, которые были широко распространены в Грузии на протяжении жизни многих поколений. Их форма, отделка, строгая красота «отстоялись» за несколько веков. Младшие учащиеся старательно вырезают ковши, ручки которых покрыты традиционным грузинским орнаментом. Двух одинаковых ковшей не увидишь. Ребята постарше делают сандалии на деревянной подошве, также украшенной орнаментом, массивную деревянную мебель, подобную той, какая в прошлые века украшала народные жилища, маски, напоминающие каменные украшения средневековой грузинской архитектуры, динамичные фигуры танцоров и музыкантов. Из небольших кусочков дерева изготовили разнообразные модели традиционных грузинских жилищ. Эти и другие экспонаты стали наглядными пособиями на уроках знакомства с историей и культурой родного края, которые проводятся для самых маленьких в школьном музее.

Во многих отдалённых районах республики при участии центра созданы различные кружки декоративно-прикладного искусства: керамические, вязальные, ковродельческие. К работе в них привлекаются народные мастера, которые ещё от своих дедов переняли секреты ремесла и теперь передают их ребятам.

Давид Луарсабов, 12 лет. Старый Тбилиси. Фломастер.
Давид Луарсабов, 12 лет. Старый Тбилиси. Фломастер.

Недавно переехал в новое помещение ещё один музей, созданный при центре, — Музей детского искусства. Его директор — Автандил Кухианидзе, художественный руководитель — один из старейших сотрудников центра Елена Горгадзе. За годы своего существования — а он создан в 1968 году — музей собрал замечательные коллекции детских рисунков и других поделок из разных районов Грузии.

Каждые два года в республике устраиваются олимпиады детского творчества, и лучшие работы попадают в музей. Для того чтобы с ними познакомились не только тбилисцы, сотрудники музея составляют передвижные выставки, которые экспонируются в районах Грузии, в других республиках нашей страны и за рубежом.

Музей ежегодно устраивает выставки на самые разные темы: «Мои горы», «Мамам, бабушкам, сёстрам», «Революция для нас», «Если бы я был театральным художником», «Детские рисунки взрослых художников».

 В постоянной экспозиции представлены рисунки, выполненные не только ребятами из Грузии, но и из многих зарубежных стран: Болгарии, Вьетнама, Венгрии, Польши, Индии, США...

Манана Джаниашвили, 6 лет. Пианистка. Гуашь.
Манана Джаниашвили, 6 лет. Пианистка. Гуашь.

Помимо чисто художественных задач, знакомство с творчеством зарубежных сверстников помогает патриотическому и интернациональному воспитанию: ведь каждый ребенок рисует то, что ему дорого в окружающем мире. Лучшие работы грузинских детей часто выезжают за рубеж, экспонируются сегодня в 20 советских культурных центрах на всех континентах. Выпущен альбом «Мир детей», где опубликованы репродукции произведений 142 юных авторов.

Элгуджа Мгалоблишвили, 9 лет. В картинной галерее. Гуашь.
Элгуджа Мгалоблишвили, 9 лет. В картинной галерее. Гуашь.

Среди посетителей музея больше всего детей. Они приходят сюда и небольшими группами, и целыми классами после школьных занятий. Творчество сверстников вызывает особый интерес и часто побуждает самих ребят взяться за кисти и карандаши, учиться рисовать под наблюдением педагога-методиста. Среди работников музея психолог, филолог, керамист, скульптор, живописцы, графики, искусствоведы. Интересны эксперименты по совместному обучению школьников азам музыки и изобразительного искусства.

Сотрудники с радостью и гордостью называют имена юных авторов, которые после окончания средней школы готовятся для поступления в Академию художеств или же учатся в ней.

Но в конечном итоге не так важно, сколько выпускников школы станут профессиональными художниками. Важно другое: всё больше детей, познавая ни с чем не сравнимую радость творчества, отдавая ему свободное время, приобщились к миру прекрасного, стали богаче духовно.

 

С. АСТАНИНА

 

P.S.

В конце июня в Москве, в Доме дружбы народов состоялась выставка детских работ грузинских детей, занимающихся в Музее детского творчества. Выставка была посвящена 60-летию образования СССР. 30 тбилисских школьников — победителей республиканского конкурса детского изобразительного творчества стали гостями столицы. Выставку открыл начальник управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР Г. П. Попов. К гостям и участникам с тёплым напутственным словом обратились видные советские художники.

 

Журнал «Юный художник» №8  1982 г.

 

На аватаре: В детской картинной галерее. Фото журнала «Юный художник».

ПОЭЗИЯ ГРАВЮРЫ НА ДЕРЕВЕ увеличить изображение
ПОЭЗИЯ ГРАВЮРЫ НА ДЕРЕВЕ

Искусство гравюры вошло в мою жизнь рано. Никто не показывал мне, как, чем и на чём делать гравюру. Но вскоре после того, как самостоятельно научился читать, нарезал первые торцовые гравюры, простейшие картинки с изображением домиков и полей, тракторов, стад коров. Печатал их чёрными чернилами на бумаге — и радости моей не было предела. Учась в первом классе, выполнил продольные (обрезные) гравюры. С шестого класса обрезную гравюру оставил надолго и занимался постоянно только торцовой.

 

Теперь же, когда моей профессией стало творческое гравирование, часто вспоминаю первые школьные пробы, так рано определившие выбор художественных интересов. Надолго от любимого дела оторвала война — как большинство советских художников, я своими глазами увидел горести, потери, суровые трудности. Но годы те не прошли бесследно. Испытания Великой Отечественной войны сформировали наш гражданский опыт, воспитали творческое мировоззрение.

 

Получив профессиональную подготовку в Московском полиграфическом институте, первоначально работал в цветной линогравюре, позднее в чёрно-белой. Создавал композиции о природе Кировской области, навеянные жизненными наблюдениями. С альбомом в руке и рюкзаком за плечами прошёл сотни километров по живописным уголкам родного Вятского края. Работал в творческих группах на Череповецком металлургическом заводе.

А. Колчанов. Поэма об огне. Из серии «Череповецкий металлургический». 1972 г. Ксилография.
А. Колчанов. Поэма об огне. Из серии «Череповецкий металлургический». 1972 г. Ксилография.

У меня и теперь в папках множество зарисовок, которые постоянно пополняю новыми. При создании эскизов никогда не использую натурные рисунки впрямую. Те или иные замыслы рождаются в воображении чаще всего тогда, когда бываю занят не относящимся к творчеству делом. При дальнейшей разработке композиции беру лишь самое существенное и соответствующее моей образно-пластической системе.

А. Колчанов. Паром. 1981г. Ксилография.
А. Колчанов. Паром. 1981г. Ксилография.

...Мастерство пришло не сразу. Много поисков совершено во имя того, чтобы добиться в чёрно-белой гравюре ощущения поэтичности или драматизма, радости или грусти. При истинно творческом подходе скупые средства чёрно-белой гравюры способны свободно передавать зрителю разнообразные чувства и мысли художника.

 

В 1968 году оставил цветную и чёрно-белую линогравюру. Началась интенсивная работа в ксилографии для книги, станковой гравюре и экслибрисе. Лучшим материалом для гравюры считаю самшит, особенно в сюжетах малого размера, но пригодны и другие породы дерева — груша, граб, берёза.

В 1970 году в издательстве «Художник РСФСР» вышел альбом с моими гравюрами на дереве «Кировские места в Уржуме».

Позднее иллюстрировал две книги К. В. Верхотина, посвящённые С. М. Кирову. Примечательно, что тиражи этих книг были напечатаны непосредственно с авторских досок, где штриховая природа шрифта и гравюр в книге создают ощущение единства текста и иллюстраций.

А. Колчанов. Сенокос. Из серии «Земля Кировская». 1981 г. Ксилография.
А. Колчанов. Сенокос. Из серии «Земля Кировская». 1981 г. Ксилография.

В 1971 году начал две серии станковых ксилографий: «Земля Кировская» и «Череповецкий металлургический». Серии — сельскую и индустриальную — сознательно выполнял параллельно. Контраст ощущений помогает наиболее полному воплощению каждой серии. Сельская тема усиливает понимание индустриальной, индустриальная — сельской.

Серия, как правило, начинается с эскизов графитным карандашом. Обычно первоначальные эскизы перекомпоновываю по нескольку раз, добиваясь развития всей серии. Эскиз должен быть так проработан, чтобы оставалось достаточно простора для творческого воображения в процессе гравирования. Гравируя, по сути дела импровизирую на тему, которая только намечена в эскизе. Особенно ответственна стадия завершения гравюры, когда необходимо расставить акценты белых и чёрных отношений.

А. Колчанов. Майские этюды. Из серии «Земля Кировская». 1981г. Ксилография.
А. Колчанов. Майские этюды. Из серии «Земля Кировская». 1981г. Ксилография.

В 1977 году иллюстрировал гравюрами на дереве сборник стихотворений Сергея Есенина для издательства «Советская Россия».

Создание образа книги требует особой организации пространства и ритма, соответствующих характеру поэзии. Художник прежде всего продумывает макет, затем определяет гарнитуру и размер шрифта, систему выделений.

Давно мечтал выполнить иллюстрации к стихотворениям Есенина. Мне всегда представлялось, что это будут светлые, серебристые гравюры, характеризующие есенинское поэтическое видение. В то же время они должны представлять собой индивидуальное прочтение автора-художника, его собственный графический язык. Эту задачу решил в 45 сюжетах.

А. Колчанов. Сенокосный вечер. 1981 г. Ксилография.
А. Колчанов. Сенокосный вечер. 1981 г. Ксилография.

В 1978—1980 годах работал над книгой А. Твардовского «Василий Тёркин». Сделал 52 гравюры. Первые эскизы носили драматический характер.

Вскоре понял, что не это является ключом к «Василию Тёркину». Главный герой оптимистичен, как и вся поэма, и в гравюрах необходимо выразить именно эту особенность произведения. Причём выразить с позиции сегодняшнего дня. 37 лет, отделяющие нас от войны, выкристаллизовали память о ней, сгладили несущественные детали событий. Пафос самопожертвования, беззаветное мужество и героизм приобрели особое величие.

 

Многие современные мастера-иллюстраторы работают в области экслибриса. Увлечение книжным знаком не обошло и меня. Экслибрисы выполняю преимущественно в технике гравюры на дереве. Эта малая форма воспитывает в художнике графическую культуру, развивает композиционно-ритмическое, образно-пластическое, шрифтовое мастерство.

А. Колчанов. Дом-музей художников братьев В. М. и А. М. Васнецовых в селе Рябове. 1981 г. Ксилография.
А. Колчанов. Дом-музей художников братьев В. М. и А. М. Васнецовых в селе Рябове. 1981 г. Ксилография.

Работа над гравюрой завершается печатанием небольшого тиража оттисков, так называемых авторских оригиналов.

Представление о том, что печать с деревянных досок — дело простое, ошибочно. Ведь требуется сделать уникальный по своей фактуре и чистоте лист. Хороший оттиск — качество эстетическое, выступающее в единстве с художественными достоинствами самой гравюры.

Пока ещё бытует и другое ошибочное представление о гравюре как об оперативном виде искусства. Некоторое время и я так считал. Но разве можно говорить об оперативности, если над одной книгой приходится работать два года! Художественная практика показала, что ёмкость образа, который мастер создаёт графическими средствами, не зависит от масштаба произведения. Гравюра в свойственных ей скромных размерах остаётся столь же трудоёмкой и духовно содержательной, как скульптура или живопись.

 

АРКАДИЙ КОЛЧАНОВ, заслуженный художник РСФСР

Журнал «Юный художник» №8  1982 г.

 

На аватаре: Аркадий Михайлович Колчанов (6 октября 1925 г. - 16 августа 2008 г.)

МОЛОДЫЕ ГРАФИКИ ТБИЛИСИ

 

Столица Грузии в наши дни сохранила свой неповторимый, исторически сложившийся облик. Проходя по извилистым, мощённым булыжником улицам старого города, мимо старинных домов с лёгкими ажурными балконами, любуясь непринужденной жизнью уютных дворов, постоянно помнишь, что с этим городом была связана творческая судьба выдающихся грузинских художников. Нико Пиросманишвили, Георгий Габашвили, Елена Ахвледиани, Ладо Гудиашвили, Давид Какбадзе были влюблены в этот прекрасный город и запечатлели его в своих работах. Тема старого и нового Тбилиси стала важной для художников старшего и среднего поколений, молодые художники продолжают эту традицию.

 

Городские пейзажи и интерьеры Михаила Ноникашвили можно было увидеть на многих выставках. Сосредоточенный, немногословный, сдержанный в проявлении эмоций, художник не ищет выигрышных сюжетов, не прибегает к эффектным живописным приёмам. Небольшие по размеру полотна М. Ноникашвили отличаются благородным созвучием цвета, они не только передают настроение, навеянное мотивами городских улиц, комнаты или морского побережья, но и заставляют поразмыслить о большом и сложном мире. Михаил и живописец и график. Он занимается офортом в творческой мастерской графики под руководством замечательного художника и педагога Серго Кобуладзе.

 

Совсем недавно, два года назад, окончила графическое отделение Академии художеств Елена Пирцхалайшвили, а ещё раньше — Тбилисское художественное училище имени Николадзе, где училась живописи у Валерия Ширпилова.

Дипломная работа для молодого художника — это важный этан, подведение первых итогов, определение своей эстетической позиции. Диплом Елены Пирцхалайшвили — серия из шести офортов на тему романа «Шёл по дороге человек», написанного самобытным грузинским поэтом Отаром Чиладзе. Офорты, созданные художницей, — это очень личное, лирическое прочтение романа. В нём повествуется о событиях трехтысячелетней давности, связанных с историей Колхидского царства. Но герои Отара Чиладзе — живые, убедительные, наделённые глубокими чувствами. И хотя события романа отделены от нас огромным отрезком времени, но темы, затронутые автором — добро, зло, верность, любовь,— вечны, понятны сегодняшнему читателю, зрителю.

Светлой печалью и предощущением разлуки наполнена композиция «Ясон и Медея в волшебном саду Дариачанги» — саду, который навсегда может исчезнуть от одного неловкого движения, а зеркальная поверхность воды, отражающая голые чёрные стволы деревьев и необычайные цветы, подчёркивает недолговечность этого покоя и одновременно создаёт красивый декоративный эффект.

Одновременно художница работает и в живописи, пишет портреты, натюрморты, пейзажи. Участница многих выставок, Елена с большой гордостью говорит, что одна из её работ будет экспонироваться в музее, создаваемом на БАМе.

Совсем недавно Елена Пирцхалайшвили вновь обратилась к литературному произведению. Тема серии — повесть Константина Лордкипанидзе «Горец вернулся в горы». Труд радостный, созидательный, труд как праздник — вот основная мысль, определяющая композиционное решение офортов. Поэтому так легки шаги крестьян, так свободны и раскованны их движения, а девушка с саженцем в руках напоминает одну из танцующих граций в картине итальянского художника Сандро Боттичелли «Весна». Легенды в работах Елены Пирцхалайшвили перекликаются с современностью, а современность приобретает особую, легендарно-приподнятую окраску.

 

Мифы и легенды древности не теряют привлекательности для многих грузинских художников и по сей день. В этом можно убедиться, рассматривая последние работы Ираклия Парджиани — иллюстрации к «Одиссее» Гомера.

Любовь к античной живописи, фрескам в Помпее и средневековым грузинским миниатюрам угадывается в композициях, выполненных этим художником. Иллюстрируя «Одиссею», Ираклий Парджиани изобразил не столько героев, сколько забавных и немного наивных людей, которые не устают изумляться чудесным событиям, совершающимся вокруг них. Словно в греческом театре, где жесты актёров должны быть лаконичны, выразительны, чтобы их ясно видела публика с верхних рядов амфитеатра, в рисунке фигур подчёркнуты жест, поворот, взгляд. Иллюстрации восхищают игрой цвета, его оттенков, хотя выполнены восковыми карандашами «Панда». Секрет живописного богатства заключается в умении художника сопоставить цвета, заставив их разнообразно зазвучать. Книжной графикой Ираклий Парджиани занялся относительно недавно, он оформляет грузинские народные сказки.

«Выставляться» художник начал еще на третьем курсе Академии художеств, куда поступил, закончив среднюю школу в Сванетии. Ираклий Парджиани в академии писал не только с натуры, но и продолжал копировать любимые произведения, изучать приёмы старых мастеров. Учился у русских художников — Врубеля, Левитана. Много копировал репродукций с работ Микеланджело и Леонардо да Винчи, считал, что это помогает ему как художнику.

Работая прежде всего как станковист, Ираклий занимается портретом, в котором наряду с интересным цветовым решением стремится к углублённой психологической характеристике

Итак, сегодня мы познакомили читателей с творчеством троих художников почти из двухсот молодых живописцев, графиков, скульпторов, прикладников, работающих в Тбилиси. Несмотря на различие творческих индивидуальностей, общим для Михаила Ноникашвили, Елены Пирцхалайшвили и Ираклия Парджиани, как и для других молодых мастеров Грузии, стала любовь к родной земле, к её людям, интерес к её истории и сегодняшнему дню, а требовательное отношение к своему творчеству, неустанная работа позволяют ожидать от них новых интересных произведений.

 

С. ХРОМЧЕНКО

Журнал «Юный художник» №8  1982 г.

ЗАБОТА О ТВОРЧЕСКОЙ СМЕНЕ

 

В Грузинской ССР для детей были открыты:

—        10 Дворцов пионеров;

—        75 Домов пионеров;

для подготовки творческих кадров — 3 вуза:

—        Академия художеств;

—        Театральный институт имени Ш. Руставели;

—        Государственная консерватория имени В. Сараджишвили.

За 1978—1981 годы премии ЦК ЛКСМ Грузии были удостоены 5 представителей молодой творческой интеллигенции и 5 творческих коллективов.

 

Журнал «Юный художник» №8  1982 г.

КАРТИНЫ НА СЮЖЕТЫ НАРОДНОГО БЫТА увеличить изображение
КАРТИНЫ НА СЮЖЕТЫ НАРОДНОГО БЫТА

 

Многогранный, самобытный талант известного грузинского живописца, народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР Уча Малакиевича Джапаридзе обогатил советскую живопись. Но, пожалуй, самым ценным из всего им созданного являются картины, посвящённые жизни и быту грузинских крестьян. С детских лет будущий художник был очарован сельской трудовой жизнью, красотой окружающей природы. Джапаридзе изображает сельских тружеников, какими они запомнились и полюбились ему ещё с детства и какими он видит их теперь.

 

— Я рос и воспитывался в крестьянской среде, — вспоминает Уча Малакиевич,— Сызмальства родители приучали нас к труду, и я не только дружил с крестьянскими детьми, но и работал с ними, участвовал во всех сельскохозяйственных работах. Особенно мы любили бывать на сельских пастбищах, смотреть на наших добрых и тихих, покладистых тружеников-волов с их кроткими глазами, красиво изогнутыми рогами.

 

Развиться способностям художника во многом помогла высококультурная, дружная семья, в которой Уча был шестым и самым любимым сыном. Отец будущего художника, педагог, человек разносторонних интересов, любовно собиравший произведения устного народного творчества, увлечённо изучавший этнографию, с юношеских лет был вдохновлен демократическими идеями.

В 18 лет Джапаридзе стал студентом Тбилисской академии художеств, где его профессорами были замечательные художники — Д. Какабадзе, Е. Татевосян, В. Гудиашвили, Е. Е. Лансере. Ныне Уча Малакиевич профессор этой академии, здесь он в течение сорока лет преподаёт живопись. Но с родным селом Гарни его по-прежнему связывают самые крепкие узы.

 

— В деревне во время полевых работ,— рассказывает Джапаридзе,— я всегда носил с собой альбом и с большой любовью зарисовывал трудовые сцены и портреты крестьян. Они так глубоко запали в детскую душу, что эти воспоминания и по сей день вдохновляют меня в творчестве и определяют тематику моей живописи. Новая картина рождается обычно во время поездок на родину. Беглый рисунок либо этюд на месте действия — первооснова; земляки всегда охотно позируют. А уж в Тбилиси начинаю работать над картиной.

У. Джапаридзе. Задушевная беседа. Масло. 1955 г.
У. Джапаридзе. Задушевная беседа. Масло. 1955 г.

Джапаридзе большей частью выбирает внешне ничем не примечательные сцены, и неизменно в центре его внимания — земледельцы. Уже не раз отмечалась своеобразная черта дарования грузинского художника: он умеет точно передать манеру своих земляков ходить по земле, улыбаться, смотреть, разговаривать, думать. Жизнь села не так уж богата событиями. Она неспешно протекает в постоянных трудах и заботах. Времени для встреч, задушевных разговоров, особенно в страду, остается немного. Но колхозники никогда не упустят возможности поговорить друг с другом или со случайным путником, остановившись прямо у дороги, или у родника, или в воскресные дни на базаре.

У. Джапаридзе. Задушевная беседа. Масло. 1955 г.
У. Джапаридзе. Задушевная беседа. Масло. 1955 г.

«Думы матери» (1945) — одна из лучших работ жанрового цикла. Пожилая женщина стоит на холме возле источника и задумалась в ожидании, пока кувшин её наполнится кристально чистой родниковой водой. Мысли её унеслись далеко от родных мест, может быть, они обращены к полям войны, а может, она думает о судьбе своих детей. Строгая, величественная фигура женщины в тёмной одежде кажется особенно монументальной в сопоставлении со светлым пейзажем горной долины, с разбросанными тут и там домиками. Цветовая гамма глубоким звучанием напоминает краски благородного, старинного витража.

У. Джапаридзе.  Думы матери. масло. 1945 г.
У. Джапаридзе. Думы матери. масло. 1945 г.

Тот же композиционный приём — выделение крупным планом фигуры человека на фоне пейзажа — использован и в картине «Колхозница из Гарни» (1951). Но настроение здесь совсем другое, мажорное. Девушка с серпом в руках запечатлена художником в минуту короткого полевого отдыха. В её крепкой, красивой фигуре чувствуется энергия, которая через мгновение перейдёт в ритмичные, рассчитанные движения жницы. Художник полон неудержимого восторга перед красотой человека труда. И этот восторг как бы выражается в ярком, насыщенном цвете голубого неба, колосящегося золотого поля, рдеющей блузы колхозницы.

У. Джапаридзе. Колхозница из Гарни. Масло. 1951 г.
У. Джапаридзе. Колхозница из Гарни. Масло. 1951 г.

Уча Малакиевич живо интересуется жизнью современной деревни. Вот как рассказывает художник о своей картине «Односельчанки» (1965):

— «Односельчанок» я писал в родном селе, в Верхней Раче. День на исходе. Колхозники возвращаются из города домой. Односельчане, конечно, всегда идут вместе. Так шли и эти две мои землячки. За беседой дорога проходит незаметно. Тоненькая девушка с тяжёлой косой застенчиво поверяет свои заботы пожилой женщине. О чём они? Я не слышал. Разговор шёл тихий, задушевный. Но не мог глаз художника упустить такую малую, но красноречивую деталь — примету времени: книги и журналы, лежавшие в корзине у юной девушки. Наверняка ни разу в жизни не возвращалась её бабушка из города с такой покупкой. Мне ли, взрослеющему вместе с родной республикой, не знать, не помнить, как постепенно срастался особенный, замкнутый быт горной деревни с общим великим бытием страны!

У. Джапаридзе. Напутствие. Масло. 1957 г.
У. Джапаридзе. Напутствие. Масло. 1957 г.

Художник стремится в своих картинах передать внутренний мир человека труда, его переживания, психологию, выявить присущие ему чувство достоинства, рассудительность, доброту.

Полная праздничных красок и ярких человеческих типов, эмоционально приподнятая картина «Колхозный базар» (1961) передаёт характеры людей и их настроение. Какой чистотой помыслов, душевностью, высокой сердечностью, доброжелательностью дышат лица героев картин Джапаридзе! При этом сцены из повседневного быта как бы подняты мастером до уровня живописного эпоса. Они раскрывают особую нравственную красоту народа, величие простых тружеников, счастье жизни. Жители небольшого грузинского села превращаются кистью художника в величавых героев, словно сошедших со старинных фресок. Живописец помещает их фигуры на переднем плане, подобно тому, как это делали мастера Возрождения. Образ человека на полотнах Джапаридзе выделяется и звучным, насыщенным цветом, отличным от более светлых красок живописного пейзажного фона. Подобное сопоставление придает фигурам чёткость и выразительность.

У. Джапаридзе. Колхозный базар. Масло. 1960—1961 гг.
У. Джапаридзе. Колхозный базар. Масло. 1960—1961 гг.

Большой цикл бытовых картин Уча Джапаридзе увенчивает грандиозное, полное оптимистического звучания полотно «Праздник труда» (1970—1975). Монументальная картина помещена в конференц-зале Института истории партии при ЦК Компартии Грузии в Тбилиси.

В этом своеобразном аллегорическом произведении художник постарался дать собирательный образ парода Грузии. Труженики, прибывшие из разных районов республики, разместились на холме, вокруг памятника В. И. Ленину. Они принесли плоды своего труда, дары земли — корзины с виноградом, яблоками, гранатами, овощами. За группами собравшихся открывается вид на панораму нового села, с широкими ровными посадками зеленеющих кустов, пышными кронами деревьев, уютными жилыми домами, могучей техникой. Ушла в историю жизнь старой грузинской деревни. Пришла новая, красивая и счастливая жизнь. В современном селе теперь бок о бок трудятся колхозники, механизаторы, рабочие, доярки, учёные, агрономы, чабаны, школьники. И Уча Джапаридзе от души радуется этим переменам, любуется ими. Не случайно он изобразил на полотне и себя радостно созерцающим происходящее и скромно стоящим в группе людей. Ведь частица труда художника живёт и в этом празднике грузинского народа — трудолюбивого, доброго и благородного, народа, которому Джапаридзе посвятил всё своё творчество.

 

А. ЛЕБЕДЕВ, доктор искусствоведения

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

 

На аватаре: Уча Малакиевич Джапаридзе у себя в мастерской

ХУДОЖНИК ЧИНГИЗ ФАРЗАЛИЕВ увеличить изображение
ХУДОЖНИК ЧИНГИЗ ФАРЗАЛИЕВ

 

Ещё совсем недавно Чингиз Фарзалиев был непременным участником молодёжных выставок. На Всесоюзной выставке «Молодость страны», посвящённой XIX съезду ВЛКСМ, он тоже принимал участие, но уже как член выставкома. Пройден этап становления, пришла пора творческой зрелости. Но тема юности, гражданской сопричастности, верности идеалам отцов осталась главной в картинах художника. Наш корреспондент попросил Чингиза Фарзалиева рассказать о себе и своей работе.

 

В детстве я занимался в изостудии Бакинского Дворца пионеров. В 14 лет получил две первые премии на Всесоюзном и Международном конкурсах, детского художественного творчества. Этим детским успехам и увлечениям я ещё не придавал решающего значения при выборе жизненного пути. После окончания школы поступил на геолого-географический факультет университета. Вскоре понял, что призвание моё иное, прервал университетский курс и пошёл учиться в Бакинское художественное училище, а затем, в 1973 году, закончил Суриковский институт в Москве по мастерской В. Г. Цыплакова. Мой диплом, задуманный как триптих, назывался «У нефтяников Каспия». Но две боковые части не получались, и была показана только центральная часть. Их я написал позднее, уже в 1975 году.

Одна из последующих работ — «Незабываемое» — посвящена победе советского народа в Великой Отечественной войне. В картине нет батальных сцен, я стремился передать свои размышления о том, какой след оставляет война в душах людей, как наследуют её печальную и героическую память младшие поколения, не видевшие военных тягот. На картине мирная сцена: семья сидит за столом. Собравшиеся объединены единой думой о пережитом. Это чувство с особой силой охватило отца и мать, которые испытали все тяготы военного лихолетья и потеряли сына. Другие оттенки настроения у молодого поколения — сына и невестки. На переднем плане лицом к зрителю стоит маленькая девочка. Она ещё не может разделить настроения взрослых. Но в конечном итоге ради этого мира, радости, детского счастья и свершилась наша Победа.

Ч. Фарзалиев. Незабываемое. Холст, масло.
Ч. Фарзалиев. Незабываемое. Холст, масло.

Гражданская преемственность поколений — тема и другой моей картины — «Несмолкающая песня», которая отмечена в 1977 году премией Всесоюзного конкурса «Корчагинцы 70-х». Я изобразил праздничную демонстрацию. Тот момент, когда колонны остановились и демонстранты, разделившись на группы, одни беседуют, другие поют. Слева группа ветеранов с красными ленточками на груди, справа молодые со знаменем в руках, девочка держит красный флажок. Красный цвет здесь как бы символизирует эстафету поколений. Велики заслуги старших, но сегодня знамя в руках молодых, и они не уронят его.

Ч. Фарзалиев. Несмолкающая песня(На фото справа). Масло. 1976 г. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com
Ч. Фарзалиев. Несмолкающая песня(На фото справа). Масло. 1976 г. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com

Люблю яркие краски юности, жизни, радости. Сам чувствую себя причастным к молодым. Может быть, это объясняется и тем, что сразу после окончания вуза восемь лет преподавал. У меня много друзей среди молодых художников, и по Суриковскому институту, и по работе в различных выставкомах.

 

Сейчас немало делается для роста творческой смены: выставки, договора, обеспечение мастерскими. И эта работа должна развёртываться ещё шире. По своему опыту знаю её плодотворное значение. Не менее важно, чтобы талант не застывал в своем развитии, чтобы понятие «молодой» не становилось своего рода профессией.

Наш труд — постоянное совершенствование мастерства, поиск нового и отказ от привычного, отжившего. И постоянная учёба.

У сверстников, собратьев по искусству, классиков. С годами меняется взгляд на художников прошлого. То, что раньше отрицал и недооценивал, приобретает вдруг новизну и ценность, становится созвучным твоим размышлениям о назначении искусства, призвании художника. Теперь даже стыдно за те пристрастия и оценки, которые прежде выносил.

Например, я недооценивал «стариков» — классиков. Всегда быстро проходил залы в нашем музее, где выставлены старые голландские мастера, и устремлялся к А. Куприну, П.Кончаловскому, И. Машкову. Сейчас в моём восприятии происходит переоценка классиков, приходит истинное понимание высоты их профессионального мастерства. Может быть, поэтому в последнее время особенно люблю Рембрандта, Вермеера.

Ч. Фарзалиев. Окно. Масло. 1975 г. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com
Ч. Фарзалиев. Окно. Масло. 1975 г. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com

Всё больше осознаю значение «школы», ремесла, безупречного владения профессиональным Maстерством. Ведь поиски, которые ведутся без достаточной профессиональной основы, обречены на гибель. Для овладения этой школой нужен каждодневный напряжённый труд.

У любого художника свои особенности в работе. Я, например, пишу быстро, эскизов обычно не делаю. Но замысел долго вынашиваю, размышляю над ним. Когда композиция мысленно сложилась, делаю картоны, а затем перехожу к работе на холсте.

Ч. Фарзалиев. Старинные часы.  1987 г.
Ч. Фарзалиев. Старинные часы. 1987 г.

Последние годы я отдаю много времени работе над пейзажем. Много езжу по республике. Чаще всего бываю в живописных районах Шеки с их своеобразным горным ландшафтом, вечной прелестью древней архитектуры Дворца ханов.

Здесь организуется картинная галерея под общим названием «Шеки глазами художников». Сюда съезжается много туристов, проводятся международные пленэры. Живописцы создают интересные этюды и пейзажи Шеки, и по существующей традиции каждый художник перед отъездом оставляет одну работу в фонд будущего музея.

 

Конечно, пишу и портреты. Вот недавно закончил портрет рабочего. Я познакомился со знатным бригадиром фрезеровщиков, членом бюро ЦК КП Азербайджана Октаем Багировым. Поразила широта кругозора, государственный ум, мягкость, доброта, интеллигентность этого человека. Мне хотелось сделать его образ возвышенным, возвеличить героя труда, подлинного хозяина страны.

 

Художник в нашей стране — это общественный деятель. Он говорит с огромной аудиторией о важнейших вопросах жизни, нравственности. Поэтому нужно много знать, видеть, уметь верно осмыслить события наших воистину героических будней. И говорить со зрителем надо всегда искренне. Если не волнует та тема, на которую задумал писать картину, ничто не заполнит пустоту её содержания. Бояться этой пустоты, равнодушия к жизни народа должен каждый художник, обдумывающий свой путь, своё предназначение.

 

Материалы тематической подборки подготовили

Н. ИВАНОВ и Н. ПЛАТОНОВА

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

 

На аватаре: Директор Азербайджанского национального музея искусств, заслуженный деятель искусств, профессор Чингиз Абдул Меджид оглы Фарзалиев

 

На персональной выставке Чингиза Фарзалиева "По ступеням времени", открывшейся в Баку 7 ноября 2019 года, и приуроченной к 50-летию творческой деятельности художника. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com
На персональной выставке Чингиза Фарзалиева "По ступеням времени", открывшейся в Баку 7 ноября 2019 года, и приуроченной к 50-летию творческой деятельности художника. Фотография Trend News Agency. Сайт https://news.myseldon.com

„ИСКУССТВОМ СВОИМ УДИВЛЮ ЧАРОДЕЯ..." увеличить изображение
„ИСКУССТВОМ СВОИМ УДИВЛЮ ЧАРОДЕЯ..."

 

Об азербайджанских коврах и тех, кто их делает

 

Бесценной жемчужиной Баку и сокровищницей культурного наследия республики по праву считается первый на Востоке Государственный музей азербайджанского ковра и народно-прикладного искусства. С понятной гордостью пишет крупнейший исследователь традиций отечественного ковроделия, народный мастер, лауреат Государственной премии СССР Лятиф Керимов: «Девяносто процентов известных во всём мире кавказских ковровых изделий и в особенности ковров без ворса составляют азербайджанские ковры».

Здание музея ковра в центре Баку
Здание музея ковра в центре Баку

Ковры без ворса и ворсовые — два отдельных вида азербайджанских ковров, отличающихся техникой изготовления и фактурными особенностями. По художественным чертам и способу создания они делятся на основные группы— Куба-Ширванскую, Ганджа-Казахскую, Карабахскую, Тебризскую.

В Азербайджане говорят, что по орнаменту, рисунку и колориту можно определить место, откуда родом тот или иной ковер.

 

Великолепные азербайджанские ковры, сотканные в далёкие времена, можно увидеть в таких всемирно известных музеях, как Лувр, Метрополитен, Музей Виктории и Альберта в Англии. Сведения или беглые упоминания о главном художественном ремесле Азербайджана встречаются в сочинениях античных авторов, в многочисленных исторических хрониках и географических трудах ученых, путешественников, в поэтических произведениях Низами, Хагани, Ширвани.

Фрагмент тебризского ковра «Овчулуг» XVII века из коллекции Государственного музея азербайджанского ковра и народно-прикладного искусства в Баку. Это самый старинный экспонат музея.
Фрагмент тебризского ковра «Овчулуг» XVII века из коллекции Государственного музея азербайджанского ковра и народно-прикладного искусства в Баку. Это самый старинный экспонат музея.

Незабываемое впечатление оставляет Музей ковра в Баку. Сама атмосфера музея, занимающего уютное здание вблизи побережья Каспийского моря, настраивает любознательного посетителя на внимание и сосредоточенность. Среди безворсовых ковров привлекают относительной простотой рисунка и декора «джеджимы», более сложные по технологии, включающие в орнамент символическое изображение дракона,— «верни», а также ковры, ритмично варьирующие силуэты верблюдов,— «шедде». Взору зрителя открываются неповторимые «килимы», «паласы», «зили».

Ковёр «Зили». Бакинская школа. Азербайджанский государственный музей ковра и народно-прикладного искусства.
Ковёр «Зили». Бакинская школа. Азербайджанский государственный музей ковра и народно-прикладного искусства.

Мотивы декора азербайджанских ковров содержат постоянные элементы. Это схематизированные изображения птиц, животных, растений. Известны такие наименования, как «сичан-диши» (мышиные зубы), «пишик-аягы» (кошачий след), «алма-гюлю» (яблоневый цветок).

 

 

В Музее ковра представлены разнообразные произведения народного и прикладного искусства — женские и мужские украшения, медная посуда и другая домашняя утварь, ювелирные изделия и некоторые предметы национальной одежды, повседневного быта старой азербайджанской семьи. Это различные кисеты, вязаные, изящно орнаментированные носки — «джорабы».

Демонстрируются разновидности сум-мешков: небольшая дорожная сума «гашлыг» и вместительная перемётная сума, состоящая из двух мешков, соединённых тканым поперечником, чтобы перекидывать через плечо или навьючивать на ослика либо лошадь, называется такая сума «хурджин».

Внушителен и экзотичен «мафраш» — своеобразный постельный сундук, в котором хранилось приданое невесты. Живописен «даст хали гяба» — в изготовлении этого коврового гарнитура, как правило, принимала участие сама невеста.

И снова ковры — от скромного молитвенного коврика — «намаз-лыг» до самого дорогого, любовно вытканного искусными руками тебризского ковра.

Ковёр «Центры ковроткачества Азербайджана». 1984 год. Музей Ковра имени Лятифа Керимова, Баку.
Ковёр «Центры ковроткачества Азербайджана». 1984 год. Музей Ковра имени Лятифа Керимова, Баку.

Традиции ковроделия в республике успешно развиваются опытными мастерами и целыми предприятиями.

В творческом содружестве народными умельцами и профессиональными художниками созданы новые виды ковра — тематические, портретные ковровые изделия. Большая заслуга в этом принадлежит заслуженному художнику Азербайджанской ССР Кямилю Алиеву. Наглядно и убедительно живую преемственность народных традиций демонстрировала выставка творчества мастера, организованная в Музее ковра, в почётном и ответственном соседстве с национальной классикой.

Ковёр «Дордфасил». Тебризская школа. Конец XIX века. Государственный музей азербайджанского ковра и народного прикладного искусства.
Ковёр «Дордфасил». Тебризская школа. Конец XIX века. Государственный музей азербайджанского ковра и народного прикладного искусства.

Автор многообразных ковровых полотен, изысканных ювелирных композиций, красочных тканей, искусствовед и художник, Кямиль Мусеибович Алиев отдал любимому искусству почти сорок лет. Он рассказывает юным читателям о своей профессии:

Основоположник портретного жанра в азербайджанском ковроткачестве, Народный художник Азербайджанской ССР Кямиль Мусеибович Алиев
Основоположник портретного жанра в азербайджанском ковроткачестве, Народный художник Азербайджанской ССР Кямиль Мусеибович Алиев

По давней традиции ковёр — непременная часть убранства нашего дома, национального быта. Азербайджанец — горожанин или сельский труженик — не мыслит себе жизни без ковра: на ковре он рождается, на ковре делает свои первые робкие шаги, лучший ковёр в доме стелют хозяева под ноги дорогому гостю, ковёр дают девушке-невесте в приданое, ковром покрывают человека, провожая в последний путь.

 

С детства во мне было воспитано уважение к самому бытованию ковра в нашей жизни. Постепенно рос интерес к искусству ковроделия. Этому способствовало многое: и то, что мама была искусной вышивальщицей, и то, что сам я, окончив декоративный факультет художественного училища, работал копировальщиком в экспертно-художественной лаборатории коврового объединения «Азерхалча». Здесь я простаивал долгие часы у станка, познавал трудности и особенности ремесла ковроткача. Здесь, как говорится, приобщился к прекрасному мудрому искусству народа. Это было в 30-е годы.

Ковёр «Овчулуг», Ширванская школа. Азербайджанский государственный музей ковра и народно-прикладного искусства
Ковёр «Овчулуг», Ширванская школа. Азербайджанский государственный музей ковра и народно-прикладного искусства

Вместе со всей Советской страной я узнал потери и тяготы войны. Зенитчиком 1-го Белорусского фронта прошёл нелёгкий боевой путь от Кавказа до Берлина. Трое моих братьев погибли в годы Великой Отечественной войны, сам я был дважды ранен. Тем желаннее казалось возвращение к мирному труду, к искусству, тем сильнее стремился к творческому и профессиональному росту.

 

Многие годы отдал работе на производстве, в частности возглавлял Бакинскую ювелирную фабрику. Свои силы и вдохновение делил между такими видами декоративно-прикладного искусства, как ковроделие, художественное шитьё, ткани и ювелирное искусство. Больше всего меня привлекало последнее: в нём открываются возможности передачи сложного объёма, сразу нескольких планов изображения. Здесь намного острее чувство формы, линии, конфигурации, и есть замечательные возможности сочетания серебра, слоновой кости, эмали, чеканки, гравировки, черни.

Очень ответственна задача ювелирного производства. Коротко её можно сформулировать так: превращение драгоценного материала (золота, серебра, кости) в ещё более драгоценный предмет за счёт высокохудожественной обработки. В этом процессе художнику отводится главная роль.

 

То же и в искусстве создания ковра: художник выполняет точный, тщательно разработанный эскиз полотна, осуществляет выбор композиции, колорита, характера орнамента, определяет артикул нити, нередко сам красит пряжи.

 

В процессе создания ковровой композиции художник должен предусмотреть любую мелочь. Например, скрупулезно рассчитать, насколько сядет полотно после того, как его снимут со станка, и отразить это в эскизе. Эскиз обычно наносится на миллиметровую бумагу и строго по клеткам калькируется на ткань мастерицей или целой бригадой ткачих. Художник «ведёт» свой ковер от предварительного эскиза до полного завершения работы в материале.

 

Из всех видов ковровых композиций — орнаментальных, портретных, сюжетно-тематических — наиболее трудно и ответственно создавать портретные. Они требуют от мастера не только свободного и уверенного обращения с художественным наследием, хорошего владения традиционным языком искусства ковра, но также умения достоверно воплощать суть портретного образа — исторического лица или нашего современника.

Первой моей работой в этом жанре была ковровая композиция, посвящённая 400-летию выдающегося азербайджанского поэта Физули. Сочетанием рисунка, орнаментального убранства и общей колористической гаммы я стремился воссоздать образ автора неувядаемой газельной лирики.

 

Черты поэта-борца Насими, мучительно казнённого за демократические убеждения, воплощены в другом ковровом портрете, посвящённом 600-летию нашего славного предка. Здесь иной характер личности героя диктовал совершенно особые выразительные приёмы, систему орнамента, качества живописного фона, рисунка, тончайших декоративных оттенков.

Кямиль Алиев. Ковёр с портретом поэта Насими. Шерсть. 1973 г. в экспозиции Дома-музея Кямиля Алиева в Баку
Кямиль Алиев. Ковёр с портретом поэта Насими. Шерсть. 1973 г. в экспозиции Дома-музея Кямиля Алиева в Баку

Большого труда потребовала работа над тематической многофигурной композицией, символизирующей славное 40-летие Советского Азербайджана. Она включала ряд сюжетов, связанных с успехами республики за сорок лет во всех областях — в промышленности, народном хозяйстве, в науке, культуре. Огромный распустившийся цветок с листьями на центральном поле ковра олицетворяет расцвет республики. В центре цветка-медальона под лучами, исходящими от портрета В. И. Ленина,— праздничное шествие.

 

Трудно рассказать обо всех своих работах, а тем более передать словами их содержание. Хочу прибавить к уже сказанному, что главную задачу нашего древнего и самобытного искусства вижу прежде всего в освоении и дальнейшем развитии народной традиции, корни которой глубоко уходят в древнеазербайджанскую изобразительную культуру. Эти традиции будут вечно питать творческое воображение художников, не становясь предметом стилизации или моды, а оставаясь высоким идеалом совершенства и красоты.

 

Н. ИВАНОВ

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

АЗИЗА АЛИЕВА и МАРИФ БАБАЕВ

 

В постоянной экспозиции Музея ковра в Баку легко заметить небольшую керамику, радующую глаз светлой голубизной, чеканной простотой формы. Она называется «Прогулка» и выполнена мастером прикладного искусства Азизой Алиевой и скульптором Марифом Бабаевым.

 

Десятки самых разных произведений декоративной пластики и пространственной скульптуры стали итогом счастливого соавторства, равноправного творческого сотрудничества художников-супругов. Они понимают друг друга с полуслова, каждый уважает и благодарно принимает мнение, совет, предложение партнёра. Их индивидуальное участие в общем деле обеспечивает его успех и жизнестойкость благодаря хорошей сочетаемости качеств и способностей одного с возможностями и особенностями другого.

 

— Мы не только коллеги, работающие рука об руку, профессионалы, стремящиеся к максимальному художественному эффекту совместного труда,— говорит Мариф Бабаев,— этого было бы, пожалуй, недостаточно. Мы единомышленники, у нас единый творческий идеал, сходное понимание эстетических задач. Но художники мы довольно разные — и по образованию, и по характеру самовыражения, да и просто по темпераменту...

 

Действительно, Мариф Бабаев — порывистый, увлекающийся, легко и свободно импровизирующий, надёжно защищённый от разочарований здоровым, незыблемым оптимизмом.

Азиза Алиева привносит в каждый новый творческий замысел и его воплощение нотки лиризма и задушевности, элементы декоративного изящества, безупречного вкуса и меры.

Конструктивность, масштабность мышления, с одной стороны, и заботливое внимание к скромным, кажущимся неважными частностям — с другой, способствуют строгой законченности и тонкой гармонии плодов этого соавторства — произведений на темы счастливого материнства и безоблачного детства, композиций, посвящённых золотой поре родного Азербайджана, культуре и быту народа, традиционным чертам жителей республики — гостеприимству, искреннему дружелюбию, широте души.

 

Композиция «Женщины Апшерона» одновременно торжественна и строга, отмечена плавностью линий и выразительностью общего силуэта. В ней, как и в других программных произведениях художников, воплощена идея человечности и доброты, тема вечного женского подвижничества во всём — в созидательном труде, на общественной ниве, в талантливом творчестве и у домашнего очага.

 

В большинстве декоративных панно Марифа Бабаева и Азизы Алиевой в полный голос звучат мажорные, светлые мотивы. В композициях на темы родной природы и национального фольклора лаконичными средствами декоративного рельефа поэтично и точно переданы черты азербайджанского пейзажа, быта, образы людей и их «братьев меньших», словно слитых воедино с щедрой природой солнечного края.

 

— К 60-летию образования СССР,— говорит Азиза Алиева,— мы выполнили новые композиции для городской среды. Близящийся праздник нерушимого союза братских республик вдохновляет на неустанный творческий труд, вызывает стремление делать для нашего прекрасного города все на самом высоком профессиональном уровне — от мелкого декоративного украшения до монументального образа!

 

Журнал «Юный художник» №9  1982 г.

СКУЛЬПТОР ОМАР ЭЛЬДАРОВ увеличить изображение
СКУЛЬПТОР ОМАР ЭЛЬДАРОВ

 

Столица Азербайджана Баку один из красивейших городов страны. Море, горы, пышная южная зелень придают ему неповторимый облик. Но в нём есть и красота рукотворная — архитектура зданий, скверы, фонтаны, площади и памятники. Сегодня нельзя представить Баку без прекрасных монументальных скульптур, таких, как памятники поэту Физули на площади у здания оперного театра, отважному бакинскому комиссару Алёше Джапаридзе, азербайджанской поэтессе Натаван. Все эти памятники созданы известным мастером, членом-корреспондентом Академии художеств СССР Омаром Гасановичем Эльдаровым.

 

Его творческий путь типичен для многих бакинских художников: сначала занятия в изостудии городского Дворца пионеров, затем Бакинское художественное училище и учёба в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.

Прекрасные учителя — скульпторы В. Синайский, А. Матвеев, углублённый самостоятельный труд, наконец, красота и художественные богатства Ленинграда — всё это сформировало мастера оригинального, зрелого, готового к творческой самостоятельной работе.

 

Первым испытанием на профессиональную зрелость стала работа над памятником Натаван. Монумент, созданный двадцать с лишним лет назад молодым скульптором, считается одним из лучших его произведений. Естественность и простота композиции сочетаются с удивительным проникновением в существо личности поэтессы, её духовного благородства, ума, тонкого лиризма.

О. Эльдаров. Памятник азербайджанской поэтессе Хуршидбану  Натаван. Бронза, гранит. Баку. I960 г.
О. Эльдаров. Памятник азербайджанской поэтессе Хуршидбану Натаван. Бронза, гранит. Баку. I960 г.

Эльдаров сделал несколько памятников, посвящённых выдающимся поэтам и писателям Востока. В их образах скульптор точно угадал и передал ту философскую созерцательность, которая чарует нас в восточной поэзии, заставляя думать о вечности, непобедимости жизни и разума. Может быть, поэтому здесь Эльдаров избегает экспрессии, эффектных жестов, его интересует психологическая глубина и портретная достоверность.

О. Эльдаров, Т. Мамедов. Памятник Физули. Бронза, гранит. Баку. 1963 г.
О. Эльдаров, Т. Мамедов. Памятник Физули. Бронза, гранит. Баку. 1963 г.

Эти качества характеризуют памятник поэту Физули, автору прославленной романтической поэмы «Лейли и Меджнун», фигуру С. Айни — центральную часть скульптурного ансамбля, открытого в Душанбе в дни празднования 100-летия классика таджикской литературы.

Замысел памятника-ансамбля С. Айни отличается глубоким пониманием проблем синтеза искусства, органичного соединения архитектурных и скульптурных форм. В ансамбль интересно включены три пластические композиции — «Одина», «Освобождение», «Победа Советской власти», в которых нашли воплощение образы литературных героев писателя. В отличие от фигуры Айни эти композиции насыщены экспрессией, движением, которые передают бурное время первых лет Советской власти в Таджикистане. Особенно выразительна группа «Освобождение» — молодой дехканин рвёт оковы, словно раздвигая стены тюрьмы.

О. Эльдаров, скульптор; А. Агаронов, В. Каримов— архитекторы. Скульптурная группа « Освобождение ». Памятный ансамбль, посвящённый Садриддину Айни в Душанбе. Бронза, гранит. 1978 г.
О. Эльдаров, скульптор; А. Агаронов, В. Каримов— архитекторы. Скульптурная группа « Освобождение ». Памятный ансамбль, посвящённый Садриддину Айни в Душанбе. Бронза, гранит. 1978 г.

Эльдаров — художник чрезвычайно разносторонний, им созданы не только памятники, мемориальные ансамбли. Его творческий портрет был бы неполным без упоминания станковых скульптур, где любимой темой мастера являются дети, юность, материнство, а также выразительного надгробия на могиле азербайджанского художника Бахлул-заде. В этом образе сказалось тонкое понимание Эльдаровым не только поэтического творчества Бахлул-заде, но и самой природы художественного таланта и труда — одержимого, драматичного, созвучного природе и окружающему нас беспокойному и прекрасному миру.

 

Журнал Юный художник №9  1982 г.

 

На аватаре: Омар Эльдаров

 

О. Эльдаров. Памятное надгробие певцу Муслиму Магомаеву
О. Эльдаров. Памятное надгробие певцу Муслиму Магомаеву

О. Эльдаров. Портрет художника Саттара Бахлулзаде. Дерево.
О. Эльдаров. Портрет художника Саттара Бахлулзаде. Дерево.

 

ВЫСТАВКА МОЛОДЫХ ХУДОЖНИКОВ АЗЕРБАЙДЖАНА

 

Раздумья о Родине, размышления о современнике, впечатления о поездках, встречах, проникновение в мир природы, в жизнь и быт сегодняшней деревни, воспоминания детства и первые радости юности, осмысление народных традиций в искусстве — всё это составляет главное содержание творчества молодых азербайджанских мастеров. В преддверии XIX съезда ВЛКСМ в одном из залов Баку экспонировалась республиканская выставка произведений молодых художников.

 

Живопись, графика, скульптура, представленные полно и разнообразно, рассказывали выразительно, точно, с подлинным лиризмом о заветном, волнующем, хорошо знакомом.

Многофигурное полотно «Свадьба» А. Ибрагимова, композиция камерного характера «Мугам» И. Рзаева, задушевные мотивы «Воспоминаний о лете» Н. Беккишиева, сдержанный, лаконичный холст «На Каспии» М. Абдурахманова, многие портреты, пейзажи, интерьеры создавали многогранный зримый образ республики и одновременно знакомили с творческой лабораторией молодых, с кругом их тем, интересов, чаяний. 

 

Журнал Юный художник №9  1982 г.

РИСУЮТ ДЕТИ АЗЕРБАЙДЖАНА увеличить изображение
РИСУЮТ ДЕТИ АЗЕРБАЙДЖАНА

 

Традиционная выставка детского рисунка республик Закавказья в нынешнем году была посвящена XIX съезду ВЛКСМ и 60-летию Всесоюзной пионерской организации. Она проходила в выставочном зале Баку, и в разделе творчества азербайджанских ребят можно было увидеть рисунки, выполненные мальчиками и девочками, которые занимаются в изокружке при Дворце пионеров и школьников имени Ю. Гагарина.

 

Кто заходил однажды в высокие светлые залы здания, расположенного на тихой, утопающей в зелени улице азербайджанской столицы, наверное, заметил и запомнил уютные классы, юных учеников, старательно склонившихся над орнаментом небольшого ковра, изящной горкой разноцветного пластилина, тщательным этюдом с натуры, нежной акварелью.

 

Дети любят свой город, необъятные просторы Родины, внимательно рисуют людей и животных, леса и цветы под мирным небом, шумные новостройки и спокойное море с нефтяными вышками на горизонте. Их увлекают революционная история, спорт, труд полеводов, жизнь природы, современная техника, героическое освоение космоса...

Но они родились здесь, на земле Азербайджана, и поэтому космонавта привыкли изображать смуглолицым, с чёрными усиками, похожим на бакинского нефтяника.

 

Первую радость познания прекрасного испытали все, кто когда-либо переступал порог пионерского клуба. Не случайно старожилы Бакинского Дворца обязательно расскажут приезжему, что в этих стенах начинался творческий путь таких известных ныне художников, как Т. Салахов, Т. Мамедов, Н. Касумов, О. Эльдаров, И. Зейналов и другие.

Эльшан Досиев, 14 лет. Шахматный клуб. Акварель.
Эльшан Досиев, 14 лет. Шахматный клуб. Акварель.

Многие воспитанники кружка признательно вспоминают Масуму Пенджалиевну Агаеву — тонкого художника, опытного педагога, доброго наставника.

Дворец пионеров был организован еще в 1936 году, тогда бакинские дети стали посещать кружок изобразительного творчества. Скоро он отметит своё 50-летие, почти столько же лет преподаёт детям рисунок и живопись в кружке М. Агаева. Тысячам воспитанников она привила любовь к искусству.

За плодотворную работу по эстетическому воспитанию юной смены художница удостоена звания «Заслуженный работник культуры Азербайджана», награждена орденом «Знак Почёта».

...Чуткая тишина в классах. Эти неторопливые часы занятий, неумелые пока рисунки детей освещены улыбкой учителя, её заботой и добротой.

Успехов вам, интересных впечатлений и новых хороших работ, юные друзья!

Рогдай Караев. 11 лет. Чабан. Акварель.
Рогдай Караев. 11 лет. Чабан. Акварель.

 

Журнал Юный художник №9  1982 г.

 

На аватаре: Фарида Мир-Багирова, 13 лет. Восьмое марта.

«Я ИЗ СТРАНЫ СВОЕГО ДЕТСТВА» увеличить изображение
«Я ИЗ СТРАНЫ СВОЕГО ДЕТСТВА»

 

Рассказ о детской картинной галерее Еревана — лауреате премии Ленинского комсомола 1980 года за большую работу по эстетическому воспитанию подрастающего поколения.

 

Когда я иду по городу и вижу спешащих, озабоченных людей, у меня возникает желание взять их за руку и привести в музей на свидание с детством. Здесь, словно по мановению волшебной палочки, можно ощутить себя ребенком и перенестись в удивительный мир фантазии.

Нашему музею всего несколько лет. Инициатором и создателем его были педагог Жанна Агамирян и искусствовед Генрих Игитян. Они нашли небольшое уютное помещение в центре города и обратились ко всем юным художникам Еревана и пригородов с приглашением приносить сюда свои рисунки. Отклик был мгновенный, в будущую галерею стали приходить дети, сами или с родителями, захватив не только рисунки, но и работы из пластилина, вышивки и другие поделки.

Всё это превзошло ожидания энтузиастов-инициаторов. Из отобранных лучших работ и возникла первая экспозиция галереи, торжественное открытие которой состоялось 13 марта 1970 года. Ныне это музей детского творчества, который наряду с детским театром, филармонией и художественными студиями станет частью республиканского Центра эстетического воспитания.

 

Давайте пройдёмся по залам музея. Почему так очаровывают эти рисунки? Они просты и наивны, красивы и увлекательны, как сказка. Здесь парад красок и поэзии. Фантазия детей поистине неисчерпаема. Дети не любят грустить, потому их работы солнечны и жизнерадостны. Детский порыв рисовать очень естествен; юные художники стараются выразить себя в рисунке, удивляя взрослых, заставляя по-новому воспринимать привычный окружающий мир.

 

В музее выставлены работы авторов от 5 до 15 лет: тех, кто занимается в художественных школах и кружках, и «самоучек».

Работы поражают своим темпераментом и безудержной цветовой щедростью. Я перехожу от рисунка к рисунку, и все они мне нравятся! Здесь и герои любимых книжек, и романтические средневековые замки с королями и рыцарями, пейзажи, натюрморты, портреты.

Почти все дети рисуют зверей, но как по-разному!

Шестилетний Армен изобразил оранжевого льва и черного тигра в красную крапинку.

А вот полосатый кот разлёгся на усыпанной цветами лужайке. На спине у кота — диковинно раскрашенная птичка. Так маленькая Арминэ представляет себе солнечный летний день.

На рисунке шестилетнего Арутюна — гордый чёрный конь на краю коричневого утёса, в белом небе — голубые облака. Лаконично в цвете, выразительно и динамично.

А ровесница Арутюна Айкун очарована поэзией зимы и снега. Она нарисовала зимнюю улицу и снежинки, падающие из разноцветных облаков.

Работы изобилуют причудливыми образами, таинственными созданиями. Они просты и сложны, самобытны и национальны.

Акоп Петросян, 13 лет. Обезьяна-барабанщица. Аппликация.
Акоп Петросян, 13 лет. Обезьяна-барабанщица. Аппликация.

Акопу десять лет, но он уже понимаем красоту родных пейзажей; шестилетняя Карине рисует фломастером — по образности и выразительности её композиции не уступают рисункам красками.

 

Маленькая Гоар нарисовала шумный, многолюдный восточный базар, африканские джунгли. Её палитра не очень ярка. Преобладают оттенки коричневого и изумрудно-зелёного. И тем не менее до зрителя доносится волнующая экзотика дальних стран, созданная фантазией юной художницы.

 

У многих детей есть уже излюбленные темы, свой жанр.

Иветте нравится рисовать всю семью в домашнем интерьере, детей с мамами на прогулке в сквере.

Ашот передаёт в своих композициях красоту и неповторимое своеобразие армянской осени, яркой, тёплой и щедрой.

А восьмилетняя Гаянэ предпочитает портретный жанр: три портрета, противоположных по характеру, смотрят на зрителя со стены.

Эти наивные рисунки юных авторов заметно отличаются от живописи пятнадцатилетних. В работах подростков ощущается чувство колорита, художественный вкус.

Ашот Геворкян, 12 лет. Женщина под зонтом. Гуашь.
Ашот Геворкян, 12 лет. Женщина под зонтом. Гуашь.

О творчестве детей можно говорить бесконечно, но трудно рассказать обо всем сразу.

В первые годы для экспозиции отбирались лишь произведения живописи и графики. Сегодня же в музее детского творчества значительное количество работ декоративно-прикладного искусства.

Трудно переоценить важность приобщения молодёжи к тем ремеслам, которыми легко и свободно владели прадеды их отцов. Ведь своими традициями армянское декоративно-прикладное искусство уходит в глубь веков. Об этом свидетельствуют многочисленные хачкары , неповторимые в бесконечном разнообразии узоров, молчаливые вестники нашей истории. (Хачкары — армянские средневековые памятники в виде вертикально поставленных каменных плит со сложной орнаментальной композицией.)

В обожжённых солнцем деревушках возле своих незатейливых каменных домов испокон веков ткали карпеты армянские женщины. (Карпет — разновидность ковроткачества.) И выходившие из их рук творения выражали воспитанное столетиями восприятие гармонии и красоты. Эти произведения декоративно-прикладного искусства не только служили нуждам людей, но и украшали их жилища. Говорят, что раньше каждая армянская девочка, достигшая десяти лет, должна была соткать карпет.

Армен Хачатрян, 7 лет. Человек с птицами. Вышивка.
Армен Хачатрян, 7 лет. Человек с птицами. Вышивка.

Сегодняшние девочки и мальчики живут в благоустроенных квартирах, где, к сожалению, чаще можно встретить хрустальную вазу или фабричный ковер, чем вышитую своими руками скатерть или сотканный гобелен. Почему же многие девушки и юноши предпочитают стандартную «фирменную» одежду изделиям своих рук, которые выразили бы их личный вкус, индивидуальность, чувство времени и даже мировоззрение? Может ли быть, чтобы десяткам тысяч людей нравилась одинаковая одежда, одинаковое оформление жилищ, одинаковые фабричные ковры и хрустальные вазы? Не кроется ли за этим отсутствие истинной культуры, отход от древних народных традиций? Любовь и способность к ручному труду есть у многих, надо только о них напомнить, пробудить их.

 

Редко кто из посетителей музея может пройти равнодушно мимо красочных гобеленов, масок, вышивок, мозаик из раскрашенных спичек, аппликаций и кукол. И каждый неизменно задаёт один и тот же вопрос: «Неужели эти работы выполнены детьми самостоятельно, без помощи взрослых?»

Вааги Мартиросян, 7 лет. Царь. Мозаика из спичек.
Вааги Мартиросян, 7 лет. Царь. Мозаика из спичек.

Да, разнообразные и красочные произведения сделали учащиеся, которые занимаются в Ереванском Доме художественного воспитания. Юные художники покоряют своим энтузиазмом, трудолюбием и вкусом. Прежде чем приступить к творчеству, они слушают сказки, по мотивам которых рисуют на бумаге эскизы. Дети импровизируют в процессе творчества, добавляют новые детали, цвета. Педагог старается не подсказывать, а предлагает выбор цветовых или композиционных решений, и каждый делает то, что близко его натуре, его видению. Так, с раннего детства развивается навык эстетически мыслить, смотреть на обычные нитки и лоскутки глазами художника, разгадать в этих простых атрибутах будущее произведение. И вот необычайные и трудоёмкие, забавные плоды детского рукоделия выставлены сегодня в музее. Декоративноприкладным искусством увлечены как девочки, так и мальчики. Кстати, именно мальчики усовершенствовали технологию работ по канве.

Арсен Мрьян, 8 лет. Девушка и цветы. Гобелен.
Арсен Мрьян, 8 лет. Девушка и цветы. Гобелен.

Все ребята с удовольствием делают маски. Вероятно, с масками у них связаны приятно волнующие воспоминания о волшебном мире кукольных театров, которые любят все малыши на свете. Каждый старается по-особому украсить маску. И каких только находок не встретишь, внимательно приглядевшись к деталям масок: тут бисер и бусы, наклеенные кусочки карпета, и вышивка, и даже крашеная фасоль. У каждой маски своё настроение, свой характер и колорит.

Ковры, работы по керамике и резьба по дереву, выполненные детьми из кружка «Умелые руки» Шаумянского Дворца пионеров, являют собой вполне законченные произведения.

Грант Тер-Гукасян, 7 лет. Слон с мячами. Гобелен.
Грант Тер-Гукасян, 7 лет. Слон с мячами. Гобелен.

Я рассказала о творчестве армянских детей, о тех лучших работах, которые вошли в постоянную экспозицию нашего музея. Многие авторы уже выросли и стали специалистами самых разных отраслей. Но, приблизившись к искусству в детстве, они уже никогда не смогут отказаться от общения с ним.

А сколько ещё замечательных произведений детей из других городов, сёл, республик и стран имеется в фондах музея!

Наряду с постоянной экспозицией в музее периодически устраиваются всевозможные выставки — персональные, тематические, возрастные, национальные, международные, обменные. Проводятся передвижные выставки в школах, Дворцах пионеров, пионерских лагерях.

Арминэ Менделян. 10 лет. На концерте. Гуашь.
Арминэ Менделян. 10 лет. На концерте. Гуашь.

Кому посчастливится 20 мая проходить мимо Ереванского театра оперы и балета, тот станет свидетелем необычайного и замечательного зрелища. Сотни детишек рисуют цветными мелками прямо на асфальте оперной площади всё, что подсказывает им фантазия и воображение. Это традиционный конкурс на лучший детский рисунок, который ежегодно проводит музей. В жюри конкурса — видные художники, искусствоведы. Здесь, под открытым небом, выявляются новые юные дарования.

 

Скоро при музее начнет действовать кружок искусствоведов для старшеклассников. Учащиеся услышат лекции по истории армянского и мирового искусства, увидят репродукции и слайды произведений живописи, графики, скульптуры. Будут проводиться диспуты, обсуждения, ребята выступят с докладами о любимых художниках.

Карапет Гамбарян, 12 лет. Иллюзионист. Аппликация.
Карапет Гамбарян, 12 лет. Иллюзионист. Аппликация.

Листаю книгу отзывов. Сколько здесь разноязычных записей, слов благодарности!

«Вы создали благодатную почву для нежных ростков детских душ. Нет сомнения, что через годы мы услышим новые имена больших художников, воспитанных в этом удивительном доме. Вы ведёте большую государственную работу, и в этом я вам желаю ещё больших успехов» — лётчик-космонавт СССР А. Леонов.

 

«Дети рисуют, как живут, красочно, щедро, в полный голос! Спасибо юным художникам и тем, кто их воспитывает. Спасибо от сердца!» — поэт Роберт Рождественский.

 

«Музей детского творчества — уникальный в мире! Великим артистам, которые находятся в счастливом, возрасте,— горячие поздравления от старого ценителя!» — художник Ренато Гуттузо. Италия.

 

«Что может быть радостнее, чем работы детей! Здесь у вас в замечательном музее я увидел необыкновенные картины, которые говорят не только о большом таланте армянского народа, но и об особой заботе о детях. Ведь это — первый в мире музей детских работ» — художник А. Рефрежье. США.

Ева Дарьян, 8 лет. Урок музыки. Гуашь.
Ева Дарьян, 8 лет. Урок музыки. Гуашь.

Музей часто посещают туристы со всех концов света. Но, конечно, постоянные гости — это наши ереванские ребятишки. Они приходят сюда, чтобы познакомиться с творчеством своих ровесников, и приносят рисунки. Ежедневно в дар музею поступают работы детей из всех уголков страны и из-за рубежа. Юные художники знакомят нас со своим краем, его культурой, национальными особенностями, бытом, традициями, проблемами.

Двери нашего музея гостеприимно распахнуты для ребят всего земного шара. И мне кажется, что дети, чьи работы выставлены в музее Еревана, повзрослев, сумеют внести в жизнь яркие краски, уважать народные традиции и понимать новое в искусстве. Я верю, что они станут добрыми людьми, встреча с которыми, как глоток свежего воздуха, обновляет и радует.

 

Г. ВОСКЕРЧЯН

Журнал Юный художник №1. 1981 г.

 

На аватаре: Вартан Егизарян, 13 лет. Слон. Аппликация.

СКУЛЬПТОР ТУРГУНБАЙ САДЫКОВ увеличить изображение
СКУЛЬПТОР ТУРГУНБАЙ САДЫКОВ

СЧАСТЬЕ — ТВОРИТЬ ДЛЯ НАРОДА

 

У каждого в жизни есть приятные, волнующие воспоминания. Но с чувством особой благодарности и признательности мы вспоминаем своих учителей. Потому что в любом из нас остается частица их души, внимания, заботы. Словно эстафету поколений мы принимаем и несём их заветы, идеи и помыслы. Потом всё переходит к нашим ученикам. И это, как жизнь, не кончается.

С малых лет мне везло на добрых, чутких наставников. Первый школьный учитель Ачыл заметил и неизменно поощрял мою склонность к рисованию. Я же на его похвалы отвечал все новыми и новыми рисунками. В аиле Джапалак близ Оша, где мне пришлось жить некоторое время, впервые увлекся лепкой. Окраина селения кончалась крутым обрывом, в котором было множество пещер. Их вырыли керамисты, на протяжении столетий бравшие здесь глину. Мы с мальчишками приходили туда и, сидя на краю обрыва, лепили фигурки джейранов, лошадок, орлов. Солнце тут же высушивало наши изделия так, что фигурки не надо было ставить в печь.

Рисование, лепка, резьба оставались постоянными занятиями и в школе-интернате, куда я попал после смерти матери... А на Ошской областной олимпиаде школьников две мои акварели отметили грамотой.

В 1954 году, окончив десятилетку, я отправился во Фрунзе поступать в республиканское художественное училище. Решил стать скульптором. Но оказалось, что в училище такого отделения нет. А хотелось стать именно скульптором. Трудно объяснить, на чем основывалась моя мечта, ведь скульптора никогда и в глаза не видел...

 Т. Садыков. Портрет народной героини Зуракан Кайназаровой. Гипс. 1975 г.
Т. Садыков. Портрет народной героини Зуракан Кайназаровой. Гипс. 1975 г.

Горы южной Киргизии, возвышающиеся всюду, куда ни поглядишь, изумляющие разнообразием форм и ритмов, чеканностью силуэтов, еще в раннем детстве, наверное, внушили мне чувство природной пластичности мира. А любовь к искусству я впитал буквально с молоком матери — известной на всю округу мастерицы. Она кроила, шила и вышивала чапаны — так называется верхняя одежда киргизов. Отец тоже был народным мастером: шил чохои — сапоги с загнутыми кверху носами. Родители были дехкане (крестьяне), не покладая рук работали на пшеничном поле и дома, жили бедно, но были счастливы.

Аил Говсувар, где я родился, расположен в глубине горного Баткенского района. Место очень красивое, находящееся в стороне от больших дорог, вдалеке от городов. Во времена моего детства здешние жители понятия не имели о том, что есть на свете художники, музеи, памятники.

Горная Киргизия. Фото нидерландского фотографа Альберта Дроса (Albert Dros)
Горная Киргизия. Фото нидерландского фотографа Альберта Дроса (Albert Dros)

И тем не менее искусство пронизывало всю нашу жизнь, хотя и ограничивалось испокон веков распространенными на Востоке орнаментальными формами. Жилище украшали войлочные ковры — ширдаки, вышитые по шелку или сукну настенные панно — тушкийзы. Плелись узорные циновки из высокой, с прочными стеблями травы чий. Вышивкой были украшены сумки для посуды, одежда. Чеканными и гравированными накладками из серебра отделывалась конская сбруя. Впечатления детства исподволь копились во мне и в конце концов вылились в горячее желание стать скульптором...

Так что, приехав во Фрунзе и не найдя возможности учиться по избранной специальности, я очень расстроился. Помыкавшись по городу, пришел в Союз художников, а там выставка скульптора О. М. Мануйловой. Забыв о том, что шел сюда за советом, стал жадно разглядывать статуи, бюсты, композиции. Впервые удалось мне увидеть вблизи труд настоящего мастера. В этом маленьком зале окончательно решил для себя, что обязательно буду скульптором.

Манас, скачущий на коне Ак-Кула. Скульптор Т. Садыков
Манас, скачущий на коне Ак-Кула. Скульптор Т. Садыков

Ходил на выставку каждый день. Смотрительница выставочного зала, пожилая русская женщина, приметила меня и однажды спросила: «Что ты все ходишь сюда? Хочешь, я тебе настоящего скульптора покажу?» И повела во двор Дома художников.

Так попал я в мастерскую Владислава Александровича Пузыревского, впервые познакомился с «кухней» скульптурного дела. Мастер предложил: «Хочешь быть моим учеником? Полы будешь мыть, глину разминать и, само собой разумеется, учиться нашему ремеслу». От волнения я даже не мог выговорить слово «да» и только кивнул в знак согласия головой.

Работая, между делом Пузыревский посвящал меня в премудрости своего мастерства, рассказывал о Ленинградской академии художеств, которую он окончил, об учителях — знаменитых ваятелях и педагогах Александре Терентьевиче Матвееве и Генрихе Матвеевиче Манизере, об Эрмитаже...

Т. Садыков. Из серии «Камни веков»
Т. Садыков. Из серии «Камни веков»

Однажды утром Владислав Александрович велел мне лепить «Глаз» микеланджеловского Давида. На стене мастерской висели «Глаз», «Нос» и «Ухо» — гипсовые отливки с этой всемирно известной статуи. Энергично принявшись за дело, я быстро вылепил око, которое «смотрело» вкривь и вкось. Пузыревский оглядел мою работу, покачал головой и, добродушно улыбаясь, стал показывать, где я не выдержал пропорций, говорить об анатомическом строении человеческого глаза, о рациональных приемах лепки. Это был первый, запомнившийся на всю жизнь урок.

В мастерской Пузыревского я на практике постигал основы лепки, скульптурной композиции. Все гипсовые копии, привезенные им из Ленинграда, проштудировал в первые же месяцы ученичества. В моем распоряжении были настоящий скульптурный станок и все инструменты: троянки, скарпели для обработки камня, фигурные стамески для работы по дереву. Здесь я научился формовке, отливке готовых вещей в гипсе, приёмам рубки камня и дерева.

Т. Садыков. Девушка. Серия «Камни веков». Шамот.
Т. Садыков. Девушка. Серия «Камни веков». Шамот.

Занимаясь во Фрунзенском художественном училище, где я изучал рисунок, историю искусств, продолжал работать у Владислава Александровича. Под его наблюдением скомпоновал первую самостоятельную скульптурную группу «Волк и всадник», о которой с похвалой отозвался народный художник СССР Г. А. Айтиев.

Затем начал с натуры лепить «Голову мальчика». Уговорил одного паренька забегать в мастерскую на часок после уроков, посидеть передо мной на табурете. В 1957 году «Голова мальчика» была показана на художественной выставке республиканского фестиваля молодежи Киргизии, и я стал лауреатом. Очень обрадовало и окрылило меня первое признание! Позже эта ученическая работа послужила основой для композиции «Пастушок», которую я вырубил из карагача.

Т. Садыков. Пастушок. Дерево. 1957 г.
Т. Садыков. Пастушок. Дерево. 1957 г.

На очередной выставке произведений киргизских художников, состоявшейся осенью 1959 года, кроме «Пастушка», я показал композицию «Молодая мать», созданную по мотивам легенды об алтын-бешик (золотой колыбели).

 

Т. Садыков. Молодая мать. Пластмасса. 1958 г.
Т. Садыков. Молодая мать. Пластмасса. 1958 г.

А вскоре впервые в жизни получил заказ — выполнить портрет Героя Социалистического Труда, чабана, матери-героини Телегей Сагынбаевой. В 1961 году «Пастушок» и «Портрет Телегей Сагынбаевой» экспонировались на Всесоюзной художественной выставке в Москве, где тогда побывал прекраснейший наш мастер, старейшина советской скульптуры, народный художник СССР Сергей Тимофеевич Конёнков. К великой моей радости, он обратил внимание на мои юношеские работы, отметив в них живость, непосредственность восприятия натуры.

Т. Садыков. Кыякчи. Серия «Камни веков». Шамот.
Т. Садыков. Кыякчи. Серия «Камни веков». Шамот.

Через какое-то время С.Т. Конёнков пригласил меня в гости в Москву, что впоследствии сыграло принципиально существенную роль в становлении моего творчества и мировосприятия. Сергей Тимофеевич не бывал в Киргизии никогда, тем не менее его советы были такими содержательными, будто он хорошо знал и мой родной аил, и бытовую сторону жизни киргизов, и природу этого горного края.

Знаменитый скульптор посоветовал мне продолжать учёбу, и я поступил в Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), где изучал как мировое, так и русское и советское искусство. С крайним старанием изучал я русский язык — ключ к сокровищницам знаний культуры. Тем не менее, общение с Сергеем Тимофеевичем Конёнковым оставалось для меня моими главными жизненными и творческими «университетами». Этот человек помог мне определить мне мой жизненный путь, и поэтому я считаю себя его учеником.

Т. Садыков. Один из эскизов к скульптурно-архитектурному комплексу, посвящённому эпосу «Манас». Гипс. 1980 г.
Т. Садыков. Один из эскизов к скульптурно-архитектурному комплексу, посвящённому эпосу «Манас». Гипс. 1980 г.

Ещё одним моим жизненным учителем стала Екатерина Фёдоровна Белашова, с которой С.Т. Конёнков познакомил меня в 1962 году. Она была тогда профессором Строгановского училища и секретарем Союза художников СССР. Человек большой души, выдающийся мастер и педагог, она не жалела сил для поддержки молодых и начинающих — всех, в ком видела талант. Пока учился в Строгановке, приносил Екатерине Федоровне все эскизы, а она подробно анализировала их. Уже позднее, вернувшись во Фрунзе, я не мог обходиться без таких разборов и, когда компоновал этапного в моей творческой судьбе «Табунщика», не удержался и послал ей фотографию одного из эскизов композиции с пояснением, чего я хотел добиться.

«Идея создать образ человека новой Киргизии — хорошая идея,— ответила она мне.— Но решение надо искать. Именно образное решение... Сделай так, чтобы все было наблюдено цельно, чтобы каждая часть была значительна по характеру и тонкости пластики. Делай же фигуру одну, как статую... Но делай так, чтобы не было нарочитости и излишних подробностей».

Много работал я над этой композицией, добиваясь цельности впечатления. «Табунщик» стал одной из трех вещей, за которые в ноябре 1967 года мне присудили премию Ленинского комсомола республики...

Т. Садыков. Табунщик. Металл. 1965 г.
Т. Садыков. Табунщик. Металл. 1965 г.

Не только у меня одного путь в серьёзное искусство связан с русской культурой. Неисчислимые сокровища её дают возможность всем народам страны обогатить собственную национальную культуру, помогают найти собственную творческую дорогу, учат помнить, что художник, это в первую очередь - гражданин, его труд служит народу.

Памятник «Борцам революции» (1978, бронза, гранит). Скульптор Т. Садыков, архитектор Г. Кутателадзе. По значительности и эмоциональному накалу идейно-художественного содержания памятник был отнесён к числу выдающихся достижений советского монументального искусства. За его создание Т. Садыкову была присуждена Ленинская премия. Считается крупнейшим достижением киргизского монументального искусства 70-х гг.
Памятник «Борцам революции» (1978, бронза, гранит). Скульптор Т. Садыков, архитектор Г. Кутателадзе. По значительности и эмоциональному накалу идейно-художественного содержания памятник был отнесён к числу выдающихся достижений советского монументального искусства. За его создание Т. Садыкову была присуждена Ленинская премия. Считается крупнейшим достижением киргизского монументального искусства 70-х гг.

Работая над «Памятником борцам Революции», который был установлен в 1978 году в г. Фрунзе на Советской площади, я помнил об этом. Помню заветы моих учителей и сейчас, когда заканчиваю вместе с архитектором из Москвы А. Печёнкиным новую композицию, которая предназначена для столицы Киргизии — скульптурно-архитектурный комплекс, посвящённый народному эпосу «Манас». И во всех моих работах и впредь будет жить то великое, непреходящее и вечное, что дала всем нам культура великого народа-брата.

 

Т. САДЫКОВ, народный художник Киргизской ССР, лауреат Ленинской премии

 

Журнал Юный художник №1. 1981 г.

 

На аватаре: Садыков Тургунбай Садыкович

 

Скульптурный комплекс «Манас». Установлен в 1981 году перед входом в филармонию г. Фрунзе (Бишкек). В центре композиции фигура Манаса, скачущего на коне Ак-Кула. Скульптор Т. Садыков, архитектор А. Печёнкин.
Скульптурный комплекс «Манас». Установлен в 1981 году перед входом в филармонию г. Фрунзе (Бишкек). В центре композиции фигура Манаса, скачущего на коне Ак-Кула. Скульптор Т. Садыков, архитектор А. Печёнкин.

 

«КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ» - 25 ЛЕТ! увеличить изображение
«КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ» - 25 ЛЕТ!

 

В январе 1981 года исполняется четверть века популярному болгарскому журналу «Картинная галерея». Редакция журнала «Юный художник» сердечно поздравляет своих коллег со славной датой. Желаем вам, дорогие друзья, новых творческих свершений!

«Картинная галерея» широко известна не только в Народной Республике Болгарии, но и в нашей стране: большая часть тиража этого журнала выходит на русском языке и распространяется в СССР. Журнал издается Союзом писателей и Союзом художников Болгарии и посвящен вопросам эстетического воспитания молодёжи и юношества. В нём публикуются стихи и рассказы, материалы о художественных выставках, творчестве болгарских художников всех поколений, репродукции шедевров мирового искусства и произведений молодых. «Картинная галерея» уделяет большое внимание детскому изобразительному творчеству.

Сейчас наши болгарские коллеги развернули подготовку к знаменательному историческому событию — 1300-летию образования Болгарии. Этот юбилей будет широко отмечаться осенью 1981 года.

Наши журналы связывает крепнущая дружба и сотрудничество, запланированы совместные мероприятия, обмен материалами.

 

Журнал Юный художник №1. 1981 г.

 

УДИВЛЯТЬСЯ КРАСОТЕ увеличить изображение
УДИВЛЯТЬСЯ КРАСОТЕ

 

В прошлом году Владимирской детской художественной школе исполнилось десять лет. Педагоги и учащиеся торжественно отметили эту дату, подвели итоги, обсудили перспективы на будущее. В школе занимаются 450 юных любителей изобразительного искусства: одни из них завершают обучение, другие — продолжают, третьи вошли 1 сентября новичками-первоклассниками.

Детям нашего города повезло: они родились во Владимире, прославленном замечательными памятниками русского искусства. Из окон школы виден во всём своём великолепии шедевр древнерусского зодчества — Дмитриевский собор, а рядом с ним — Успенский с фресками гениального Рублева.

 

О том, с каким трепетом и удивлением постигают ребята красоту, как они чувствуют и понимают мир, лучше всего рассказали их добрые и неповторимые рисунки.

Многие из них повествуют о древнем Владимире. Словно русские богатыри, одетые в золочёные шлемы и воинские доспехи, выступают в композициях памятники архитектуры — знаменитые Золотые ворота, многовековые соборы.

Часто можно увидеть ребят с альбомами и этюдниками в поэтических уголках Владимира. Открывающиеся с высокого Козлова вала живописные виды города особенно хороши весной, когда цветут знаменитые владимирские вишневые сады, а дома-новостройки и старинные здания тонут в их белой пене. Слева видна группа храмов Спаса и Николы — памятников XVII — XVIII веков, далее возвышается розовая церковь Георгия с шатровой колокольней, построенная заново в XVIII веке на месте бывшей усадьбы князя Юрия Долгорукого.

 

Вдохновенно работают юные художники: ведь их город — сама история! И может быть, авторам прекрасных рисунков более чем кому другому понятна задумчивая красота древнего города, запечатлённая кистью и карандашом.

Алёша Перов, 14 лет. Русская сказка. Гуашь.
Алёша Перов, 14 лет. Русская сказка. Гуашь.

Рядом со старинными жилыми особняками, которые охраняются государством как памятники архитектуры, во Владимире возводятся белоснежные корпуса современных многоэтажных зданий. Вот таким и передаёт свой город Ира Коннова в яркой акварели «Портрет молодой девушки-строителя». Марина Васильева нарисовала тех, кто плавит металл, об учёных-физиках рассказывает Андрей Митрофанов.

 

Работе с натуры в школе уделяется главное внимание, и в ней особенно преуспели 10-летние Лена Плетнёва и Галя Стрельникова, 14-летние Инна Крымова и Маша Киктева. Их рисунки не раз демонстрировались на различных выставках, а сегодня украшают постоянную экспозицию школы.

Таня Лозбичева, 11 лет. Папа. Гуашь.
Таня Лозбичева, 11 лет. Папа. Гуашь.

В день моего посещения школы у педагога А. Дынниковой ученики третьего класса отчитывались за контрольную тематическую композицию, обсуждали разложенные на полу крупноформатные листы, спорили, отмечали удачные находки, делали дружеские замечания, а особенно понравившиеся работы оформляли в паспарту для предстоящей выставки. В классе Т. Дмитриевой дети с увлечением занимаются декоративным рисованием, используя различные средства и приёмы. Одни из них выклеивают из листов цветной бумаги аппликации, другие рисуют по воображению букеты цветов причудливой формы, третьи коллективно создают гуашью праздничный декоративный бордюр.

Лена Дмитриева. 12 лет. Кот в сапогах. Гуашь.
Лена Дмитриева. 12 лет. Кот в сапогах. Гуашь.

В апреле по установившейся традиции художники города устраивают для ребят в своих мастерских день открытых дверей. Они показывают юным коллегам новые работы, беседуют об искусстве. Часто ведущие владимирские художники приходят в школу на встречу с педагогами и учащимися. В. Юкину, К. Бритову, Н. Модорову — этим мастерам есть что рассказать детям: ведь за плечами у каждого большой жизненный опыт. Такие встречи не проходят для ребят даром: они обогащают их, заставляют более ответственно работать. Интересны они и для педагогов, многие из которых преподавательскую деятельность удачно совмещают с творческой.

Ученики рассказали о своём участии в городских, областных, республиканских выставках. Работы некоторых ребят побывали на всесоюзных и международных, но самой ответственной считается весенняя выставка, посвящённая дню рождения Владимира Ильича Ленина.

Зина Белова, 12 лет. Суздаль. «Святые ворота»  линогравюра.
Зина Белова, 12 лет. Суздаль. «Святые ворота» линогравюра.

Лучшие детские работы вошли в методический фонд, насчитывающий тысячи рисунков. Большинство из них обращено к родному городу, замечательной и неповторимой сокровищнице памятников древнего русского зодчества.

Рисунки выполнены в самой различной технике: наряду с карандашом — акварель, гуашь, сепия, монотипия, соус, тушь, линогравюра, офорт. А какое многообразие жанров, решений, тем: здесь и иллюстрации к басням и народным сказкам, портреты, сельские и городские пейзажи.

Но ведущей остается тема родного города. Об этом думаешь, когда смотришь на рисунок 11-летней Светы Сиговой «У открытого окна». У окна, распахнутого в огромный мир, сидит девочка. В её взгляде — удивление, которое может быть только при встрече с красотой. Именно этому и учат во Владимирской детской художественной школе — чувствовать, понимать красоту и удивляться ей.

Света Сигова. 11 лет. У открытого окна. Гуашь.
Света Сигова. 11 лет. У открытого окна. Гуашь.

 

А. АНТОНОВ

Журнал Юный художник №8  1981 г.

 

На аватаре: Рома Богданов, 12 лет. Встреча Александра Невского у Золотых ворот. Гуашь.

ЗНАЕШЬ ЛИ ТЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО?

 

ИТОГИ ТРЕТЬЕГО ТУРА

 

Итак, завершилась викторина «Знаешь ли ты изобразительное искусство?». Сегодня мы подводим её итоги. Редакция получила от вас, ребята, серьёзные, глубокие и проникновенные письма. Видно, что викторина пришлась вам по Душе.

«Викторина не только помогла узнать много нового,— пишет ленинградская школьница Таня Чернова,— но и дала ответы на различные интересующие меня вопросы. Хорошо бы проводить такие викторины почаще».

 

Все участники третьего тура правильно ответили на вопрос, где находится Дом-музей И. Левитана и какие работы пейзажиста связаны с этой местностью.

«На самом берегу Волги в старинном русском городке с певучим названием Плёс,— пишет Дима Углов (11 лет) из Феодосии,— стоит небольшой белый домик с мезонином. В этом доме 25 августа 1972 года открыт музей И. И. Левитана. Художник приезжал сюда, на земляные кручи с белоствольными берёзами, в 1887—1890 годах. Здесь он пишет множество этюдов: «Пасмурный день на Волге», «Уголок в Плёсе«, «Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге» и другие. Многие из них потом легли в основу создания знаменитых картин: «Вечер на Волге», «Волга. Баржи», «Осень. Мельница», «Вечер, Золотой Плёс», «После дождя. Плёс». Репродукцию последней вы и помещаете в журнале».

 

«На картине этой изображен волжский пейзаж с широкими просторами и маленьким городком, влажным от только что прошедшего дождя. По-своему красивы лиловато-коричневая земля, неяркая, но блестящая от дождя зелень и омытые опрятные крыши домов. Еще тучи на небе, но уже отшумели раскаты грома, и воздух стал чист и влажен. Скоро выглянет солнце, и заиграет Плёс своими щедрыми красками». Оля Щербакова (13 лет, Челябинск).

 

Все узнали работу, опубликованную на четвертой обложке журнала. Это «Девочка на шаре» французского прогрессивного художника-коммуниста Пабло Пикассо, 100-летие со дня рождения которого весь мир отмечает в этом году. Картина написана в 1905 году и хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.

 

«Девочка кажется беззащитной в окружающем мире и вместе с тем беззаботно смелой. Угрюмость неподвижного тяжеловесного атлета словно озарена её мимолетной шаловливой улыбкой»,— написала Оля Алёхова (13 лет, Казань).

«Внимание художника привлекает внутреннее состояние героев, мир человеческих чувств, психология людей — он передает ее с удивительной проникновенностью и остротой. Своеобразие метода Пикассо особенно ярко выражено в картине «Девочка на шаре». Олег Жердов (15 лет, Первомайск Ворошиловградской обл.).

 

Внимание к произведениям народных мастеров не только не ослабевает со временем, но мы с вами являемся свидетелями возрождения глубокого и пристального интереса к творчеству народов, населяющих нашу страну. Вот и о богородской игрушке наши читатели знают много.

 

«Народное творчество! Какое удивительное духовное богатство заключает оно в себе! Сколько в нём простоты, ясности, мудрости!» — так начинает своё письмо Жанна Коробова из Тольятти,  отвечая на вопрос об одном из народных промыслов — богородской игрушке.

«Игрушка — извечная спутница человека... — пишет Наташа Десятскова из Ленинграда. — Самая древняя игрушка насчитывает три тысячи лет, наверное, игрушки были всегда. Но с XVI века особенно выделялось село Богородское, где и теперь режут из дерева миниатюрную скульптуру. Исстари игрушки здесь не раскрашивали, стремясь показать фактуру дерева, и это сразу отличало работу из Богородского от других резных игрушек. Любимые герои богородских мастеров — персонажи сказок, особенно добродушный и смешной Михаил Потапович.

Делали в Богородском подвижную игрушку, вроде той, что изображена на фотографии, опубликованной в журнале. Одна из древнейших традиционных подвижных игрушек «Кузнецы». Медведь и человек поочередно ударяют по наковальне.

Мастера изображали сценки быта, подмечая смешное, гротескное. Вот толстый крестьянин «Пузан», а вот целый ряд монахов, конечно, отнюдь не благочестивых. В Богородском резали не только весёлые и насмешливые игрушки, но и воспевающие подвиги, например, скульптурные композиции о Еруслане Лазаревиче».

 

Среди наших читателей нет таких, кто бы ошибся, назвав музей, помещённый на снимке в журнале. Конечно, это Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. Немудрено, что московские школьники отлично знают историю создания этого государственного хранилища произведений искусства, его богатейшие коллекции, называют значительные выставки последних лет, которые устраивались в нём.

 

Однако ребята, живущие далеко от Москвы, также хорошо осведомлены об истории создания этого музея. Вот что пишет Лена Болотова (14 лет, Глазов Удмуртской АССР): «31 мая 1912 года в солнечный полдень был торжественно открыт Музей изящных искусств. Так он назывался до 1932 года. В настоящее время у входа в музей установлена мемориальная доска его основателю — профессору Московского университета И. В. Цветаеву и автору проекта здания, академику архитектуры Р. И. Клейну.

Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (это имя присвоено музею к 100-летию со дня смерти поэта) является одним из крупнейших художественных музеев СССР, вторым после Ленинградского Эрмитажа по ценности собранных памятников искусства Древнего Востока, античного мира и Западной Европы. В гипсовых слепках, точно повторяющих подлинники, в музее представлены произведения древнегреческой, римской и западноевропейской скульптуры, начиная от IV тысячелетия до нашей эры.

 

Участники викторины рассказывают о музеях изобразительного искусства своих родных городов, любимых художниках, произведениях живописи, скульптуры, графики, с которыми они там познакомились и успели полюбить.

 

Пятый вопрос викторины оказался для читателей также несложным. Все ответили на него правильно. Вот что пишет москвичка Люда Чернова (15 лет): «Витражами называют картины, выполненные красками на стекле или составленные из кусочков цветного стекла, скреплённых узкими свинцовыми полосками. Это очень старое искусство, появившееся более полутора тысяч лет тому назад. Вначале витражи украшали костёлы, монастыри, церкви, а затем — общественные здания. Свет, проникая через цветные стекла, отражаясь на полу, стенах, создает фантастическую, сказочную обстановку.

Помню, какое большое впечатление произвел на меня органный зал Домского собора в Риге. Полумрак, погружённый в тишину, и как окна в историческое прошлое — высокие, узкие витражи, чарующие сказочным колоритом и мягкостью света. А прекрасный витраж на алтаре Исаакиевского собора в Ленинграде! Разве это не жемчужина искусства! Но чтобы создать такую красоту, требуется огромный труд художника.

Сейчас начинается вторая молодость этого искусства. В последнее время была разработана новая техника создания витража. Вместо тонких стёкол берут толстые стеклоблоки разного цвета и формата, которые отливаются прямо на стекольном заводе, а сам витраж составляется в мастерской. Чтобы получилась большая игра света, разнообразнее рисунок, стекла немного скалывают. Скрепляют их металлическими конструкциями или пластобетоном — новым, очень прочным материалом. Витражи из стеклоблоков не вставляют в оконные рамы, а укрепляют на специальных конструкциях на полу или стене с электрическим подсветом сзади.

Витраж завоевывает всё большее место в современном монументальном искусстве. Он органично вписывается в архитектурные ансамбли городов, в интерьеры клубов, административных и общественных зданий, мы ценим и любим витраж за его неповторимую красоту».

 

Редакция благодарит всех ребят, принявших участие в викторине «Знаешь ли ты изобразительное искусство?». Сообщаем имена победителей. Ими стали пионеры и школьники, приславшие наиболее яркие и полные ответы на вопросы трёх туров.

АЛЁХОВА Оля (13 лет, Казань)

БРЕЖНЕВА Аня (13 лет, Москва)

ДЕСЯТСКОВА Наташа (13 лет, Ленинград)

ЖЕРДОВ Олег (15 лет, Первомайск Ворошиловградской обл.)

ИЛЬМЕНЕВА Лена (16 лет, Первоуральск Свердловской обл.)

МАРТЫНОВА Марина (14 лет, Омск)

ПАНОВ Саша (16 лет, Новосибирск)

РЕПИНА Света (13 лет, Колпашево Томской обл.)

СИВИШКИНА Лена (16 лет, Волгоград)

УГЛОВ Дима (11 лет, Феодосия)

ЧЕРНОВА Люда (15 лет, Москва)

ЧЕРНОВА Таня (15 лет, Ленинград)

ШВЕДОВ Вася (16 лет, Кондопога Карельской АССР)

ЩЕРБАКОВА Оля (13 лет, Челябинск)

 

Победители викторины награждены подпиской на журнал «Юный художник» на 1982 год.

 

Журнал Юный художник №4  1981 г.

КАК УСТРОИТЬ УГОЛОК ЮНОГО ХУДОЖНИКА

 

Дорогая редакция! Я бы очень хотела, чтобы в журнале была рубрика о том, как сделать дом уютным и красивым. Например, у нас с сестрой Наташей своя комната — большая, светлая, с балконом. Папа мне сделал мольберт, но он всем почему-то мешает. Я бы хотела, чтобы у каждого юного художника был свой уголок. А вот как его устроить, я не знаю. Подскажите, пожалуйста.

Лена Фомина, г. Тольятти».

 

Как организовать свой рабочий уголок? Этот вопрос часто задают наши юные читатели. В самом деле, вопрос важный: от правильной организации рабочего места во многом зависит успех дела.

Место для уголка лучше всего выбрать у северного или северо-восточного окна, тогда в течение дня условия освещения модели и холста не будут резко меняться. Ровный рассеянный свет удобен для работы. Если же вам придется устроить рабочее место около южного или юго-западного окна, то слепящие солнечные лучи будут мешать. Чтобы этого не происходило, нужно занавесить окно подсинёнными белыми занавесками или калькой больших размеров.

 

В случае, когда вы задумали писать натюрморт в контрастном солнечном освещении, тоже необходимо соблюдать определённые правила. При этом следует поставить холст так, чтобы на него не падали прямые лучи. Нельзя писать ярко освещённую натуру в полутьме, потому что глаза быстро устают от постоянного резкого контраста света и тени.

 

Одно из главных правил при выборе места для рабочего уголка: освещённость работы не должна резко отличаться от освещённости натуры. Кроме того, свет обязательно должен падать на работу слева.

 

Во время занятий рисунком натуру следует освещать искусственным источником света. Это создаёт контрастную светотень, которая хорошо выявляет форму предметов или модели. При этом натуру и рисунок освещают одним источником света, иначе светотень будет расплываться и возникнут дополнительные трудности. Направление света можно менять, создавая разные условия освещения. Но при этом надо следить, чтобы свет лампы не ослеплял вас и непременно одинаково падал на работу и натуру, Бывает, что на натуру иногда попадают лучи и от другой лампы. В этом случае отгородите от неё свой уголок.

 

Живописью при искусственном свете заниматься не рекомендуем, это очень сложно, так как цвет красок на холсте и палитре сильно изменяется.

 

Рабочий уголок должен быть достаточно просторным. Во время работы художника от постановки натуры должно отделять расстояние, равное двум или трём измерениям модели, что необходимо для цельного её восприятия. Бумагу, холст или картон нужно при этом поместить на расстоянии вытянутой руки.

Для постановки натюрмортов удобно иметь специальную подставку высотой около 70— 80 сантиметров. Подставка может быть на ножках, в виде столика или подвесная — в виде полки.

Не забудьте выделить место для готовых работ.

Постарайтесь сделать свой уголок не только удобным, но и красивым.

 

Л. ГАЕВСКАЯ

Журнал Юный художник №4  1981 г.

В МИРЕ ДЕТСКОЙ МЕЧТЫ. О РИСУНКАХ ИЗ МУЗЕЯ ДЕТСКОГО ИСКУССТВА ГРУЗИИ увеличить изображение
В МИРЕ ДЕТСКОЙ МЕЧТЫ. О РИСУНКАХ ИЗ МУЗЕЯ ДЕТСКОГО ИСКУССТВА ГРУЗИИ

 

Растёт интерес к творчеству детей у взрослых и юных зрителей, у специалистов-исследователей. Растёт и число музеев в нашей стране, экспонирующих живописные и графические работы, изделия декоративно-прикладного искусства, созданные юными художниками.

Если когда-нибудь вам, дорогие читатели, придется побывать в Грузии, зайдите в выставочный зал музея детского искусства, который находится на верхнем этаже Тбилисской государственной филармонии. Здесь вы станете участниками праздника детской мечты, прекрасного и удивительного, встретитесь с интересными произведениями, в которых сочетаются и правда окружающей жизни, и неуемный мир фантазии.

Сегодня мы знакомим вас с некоторыми работами юных художников.

 

Еще мгновение — и мяч в сетке! Юный художник Джумбер Вашакидзе передал напряжённый момент игры в баскетбол. Он хорошо знает, что спорт делает каждого сильным, ловким, смелым. Об этом говорит и его композиция. Обратите внимание: в работе нет ничего лишнего — минимум художественных средств, максимум выразительности.

Джумбер Вашакидзе, 10 лет. Баскетбол. Гуашь.
Джумбер Вашакидзе, 10 лет. Баскетбол. Гуашь.

Шестилетняя Тамила Каландиа изобразила, как кочуют по высокогорным пастбищам Грузии отары тонкорунных овец. Там, где они останавливаются надолго, чабан ставит палатку и на костре готовит себе еду. Тамила сумела передать в рисунке красоту родных просторов.

Тамила Каландиа, 6 лет. На пастбище. Гуашь.
Тамила Каландиа, 6 лет. На пастбище. Гуашь.

 Слышите, как льются то протяжные, то быстрые звуки напевной грузинской мелодии? Однажды на таком концерте народной музыки, когда собрались сразу несколько сельских музыкантов, была и 9-летняя Нана Надареишвили, а потом по памяти нарисовала увиденное.

Не здесь ли начало начал правдивого изображения жизни?

Нана Надареишвили, 9 лет. Народная песня. Гуашь.
Нана Надареишвили, 9 лет. Народная песня. Гуашь.

Чтобы так просто и задушевно изобразить золотое поле, зелёный ковёр травы, белые облака и доярку возле коровы, надо не только стремиться к яркой передаче увиденного, но прежде всего любить землю, на которой живешь, любить родной край, всё, что тебе мило и так хорошо знакомо.

Автор рисунка Нодар Лабарткава, 10 лет.

Нодар Лабарткава, 10 л е т. В поле. Гуашь.
Нодар Лабарткава, 10 л е т. В поле. Гуашь.

«Цирк» — одна из любимых тем юных художников. Весело и лаконично решила её ученица 2-го класса Лена Олейникова в своей восторженной композиции.

Лена Олейникова, 8 лет. Цирк. Гуашь.
Лена Олейникова, 8 лет. Цирк. Гуашь.

Сказка — это всегда встреча с волшебством, это мир чудес, радостный и неожиданный. У каждой сказки обязательно счастливый конец. И тогда зажигаются звезды, которые можно потрогать руками, а всё вокруг становится удивительно красочным, как на этом рисунке маленькой Эки Абуладзе.

Эка Абуладзе, 8 лет. Сказка. Гуашь.
Эка Абуладзе, 8 лет. Сказка. Гуашь.

«На чайной плантации» — так называется рисунок 10-летней Наны Гасиашвили. Проворные руки сборщиц быстро наполняют огромные корзины маленькими душистыми листочками. Сорта грузинского чая известны не только в нашей стране, но и за рубежом. Труд чаевода очень почётен в республике.

Нана Гасиашвили, 10 лет. На чайной плантации. Гуашь.
Нана Гасиашвили, 10 лет. На чайной плантации. Гуашь.

Посмотрите, в какой мажорной гамме решена эта композиция: сочетания красного, жёлтого, голубого с разнообразными оттенками зелёного создают радостное настроение.

Какой надо быть наблюдательной, чтобы запомнить, сколько пуговиц на синей рубашке человека, портрет которого вы видите! А бледный цвет его лица уж не потому ли, что этот дядя забыл, что курить вредно?!

Автор рисунка гуашью — 7-летняя Нино Лондаридзе.

 

Журнал Юный художник №4  1981 г.

 

На аватаре: Тбилисская государственная филармония

КОГДА НА УЛИЦЕ ФЛАГИ увеличить изображение
КОГДА НА УЛИЦЕ ФЛАГИ

«Первое мая — красный, кипучий и радостный праздник пролетарских побед и пролетарской борьбы» — в словах этого лозунга, напечатанного в первомайском номере «Правды» 1926 года, всем слышался и отзвук недавних боев на фронтах гражданской войны, и пафос созидания, которым была проникнута тогда вся жизнь молодой Страны Советов, и весёлый майский ветер, полощущий знамена.

Красный Май входил уже в самые отдалённые города и деревни. И кто же из ребят не мечтал попасть на 1 Мая в Москву! Вот эту-то трудно осуществимую тогда возможность захотели предоставить всем ребятам страны художник Александр Дейнека и поэт Агния Барто, выпустив в 1926 году книжку «Первое мая».

 

Когда мы отправимся на празднование Первомая вместе с её героями, мы прежде всего ощутим дух того теперь уже далёкого времени. Ещё не раскрывая книжку, а только глядя на обложку, мы сразу окажемся в первом десятилетии строительства нового рабоче-крестьянского государства, полном трудностей и революционного энтузиазма. Всегда, и в живописных полотнах, и в монументальных панно, и в маленьких иллюстрациях детской книжки, Дейнека был вдохновенным летописцем эпохи.

 

С обложки в книгу нас ведёт за собой дружная компания деревенских ребят с красным флагом. Не у всех есть обувь. Пиджачок на одном, да и рубахи на остальных, видно, достались от старших братьев, но все помыты-пострижены, и настроение у них явно праздничное. Художник намеренно не ограничивает обложку рамкой, не отгораживает своих героев от читателей, словно желая вместе со всеми праздновать красный Май и пригласить с собой всех, кого встретят в пути.

Над рисунком чётким, крупным красным шрифтом зажжено: «Первое мая». Краски две — красная и чёрная, и чуть желтоватый фон — натуральный цвет бумаги. При столь скромных художественных средствах обложка очень выразительна. Во всём ощущается чёткий ритм — в избранной композиции, в смело подобранном контрасте красного и чёрного, в распределении цветовых пятен на листе. Невольно вспоминаются слова Дейнеки: «Я очень чувствителен к тончайшим формам ритма и удовлетворяюсь простыми цветовыми отношениями».

Такое «открытое», простое и броское оформление характерно для творческой манеры Дейнеки, и в то же время оно несёт аскетически-революционный дух 20-х годов, во многом сформировавший личность самого художника. Впрочем, за тем, как Дейнека строит книгу, скрывается и ещё один секрет: усвоенный им «урок» Маяковского, влияние которого на Дейнеку было очень велико.

 

Художник — второй автор детской книжки, и Дейнека всегда помнит об этом. Листая страницы, мы видим, что где-то он идёт за текстом, а иногда в рисунках добавляет своё, чего и в тексте нет. Он не просто иллюстратор, а такой же полноправный автор, как и поэт.

Первая иллюстрация Дейнеки чётко следует за содержанием поэтических строк. Любящий передавать человека в движении, художник с удовольствием показывает, как «скачут, прыгают ребята, всё избегали кругом».

А вот вторая страница уже совсем не связана с текстом и на первый взгляд даже с темой книжки — с Первомаем. Дейнека смело вводит в праздничную книгу большой чёрный пласт земли, занимающий две трети иллюстрации, и крестьянина, обрабатывающего её. Такое дополнение к тексту представляется художнику необходимым. И его нетрудно понять. Ведь в любви к земле с малолетства воспитывают крестьяне своих детей. Так как же не показать труженика деревни на родной, свободной теперь земле!

«О чём я мечтаю... Чтобы даже чёрный цвет перестал быть траурным и напоминал бы сочный вспаханный чернозём моей Родины»,— писал художник. И этот самостоятельно введенный Дейнекой рисунок — один из лучших в книге — яркое подтверждение его слов.

Художник мастерски организует композицию листа. На плоскости чёрного массива земли объёмно возникает полная внутренней силы фигура пахаря. Здесь, как в других иллюстрациях, действие происходит вне интерьера. Дейнека не заключает изображаемое в рамку, а оставляет открытым, вводя в иллюстрацию самый фон бумажного листа. Вбежавший на пашню красный конь и птица, как бы внезапно влетевшая в верхний левый угол рисунка, подчеркивают связь с окружающим миром, оставшимся за его пределами.

 

Иллюстрация, которая повествует о том, как ребята готовят знамя для поездки в Москву, напротив, строго ограничена. Действие совершается в замкнутом пространстве избы. Дети работают ночью, когда все уже спят, и Дейнеке прекрасно удается передать ощущение напряжённой тишины, царящей в комнате. Он не загружает интерьер ненужными деталями. Всё внимание сосредоточено на главном — на красном знамени, развёрнутом в центре графического листа. Его цвет доминирует в контрасте с чёрным. Вокруг четырёхугольника красного полотнища расположились и дети, увлечённые своим делом. Мы же видим их как бы случайно, со стороны, волею художника.

Каждая картинка книжки (их всего 14) серьёзно продумана мастером. Дейнека выбирает удачные ракурсы, интересно строит перспективу, добиваясь необходимой пространственной глубины иногда лишь несколькими умелыми линиями.

И вот с художником и его героями мы попадаем на Красную площадь.

Автор-поэт пишет: «...Там от народа чернеет площадь». Автор-художник вносит свою поправку: там, где красные стены и башни Кремля, красные знамёна и транспаранты, где люди приветствуют красный Первомай, площадь Красная не только по названию, но и по значению своему, и по восприятию художника.

Красный цвет, щедро введенный им в иллюстрации, здесь особенно символичен. Цвет обновления эпохи, цвет революции.

Проиллюстрировав в трёх дальнейших рисунках литературное содержание книжки — деревенские ребята в гостях у московских пионеров,— Дейнека подходит к последней странице: «Попрощались. Поезд тронул...» Заключительный аккорд его лаконичен: хвост убегающего поезда, условные линии рельсов, строящие перспективу, крепким красным шрифтом слово «Конец» и уравновешивающий композицию весёлый красный огонёк — точка.

Книжка «Первое мая», оформленная Дейнекой вышла большим по тому времени тиражом — 10 тысяч экземпляров. Она полюбилась ребятам и через два года была переиздана вновь.

Позже Дейнека был художником ещё многих прекрасных детских книг: «Кутерьма», «Парад Красной Армии», «В облаках», «Встретим третий», «Ташкент — город хлебный», «Наша авиация», «Через полюс в Америку», оформлял журнал «Искорка».

Каждое из этих изданий интересно по-своему. Но первая его работа остается нам по-прежнему дорога и как талантливое начало, и как живое свидетельство эпохи.

 

И. НЕНАРОКОМОВА

Журнал Юный художник №4  1981 г.

РИСУНОК ГОЛОВЫ. ПОРТРЕТ. увеличить изображение
РИСУНОК ГОЛОВЫ. ПОРТРЕТ.

Искусство портрета — дело очень сложное, требующее от начинающего художника развитой зрительной памяти, наблюдательности, настойчивой работы. В портретном рисунке уже нельзя опираться на одни правила, принципы и методы построения формы. Здесь недостаточно лишь поставить грамотно глаз, губы, ухо, нос на свои места — необходимо уметь передавать характер человека, его переживания. И тут элементарные правила построения формы уже не могут вести художника к вершинам искусства, но знать их необходимо. Эта работа рассчитана на творческое использование полученных знаний и навыков в рисунке головы.

Следить за правильностью и закономерностью построения формы головы нужно всегда. Но вычерчивать схемы построения, как это вы делали при рисовании гипсового слепка и на первых порах рисования головы человека, не следует. Эти схемы построения вы должны помнить, решая уже более сложные творческие задачи.

Ваша цель — передать в рисунке живые черты портретируемого, с присущими конкретной натуре индивидуальными особенностями характера.

 

В работе над портретом полезно помнить слова В. Яковлева: «При всём бесконечном различии между такими, например, художниками, как Рембрандт или Мемлинг, Ван Дейк или Мане, Веласкес или Александр Иванов (здесь умышленно приведены такие антиподы), всех объединяет общее умение грамотно рисовать, строить голову и фигуру человека по определённым законам. Никогда у них не встретишь голову без черепа, уха, отнесённого не на место, неправильно понятого ракурса или непостроенного торса. Если снять кальку с головы, писанной Брюлловым, Кипренским, Левицким, Ван Дейком, Тицианом, то, когда выявится схема построения, исчезнет гипноз манеры великого мастера, то есть исчезнут те особенности, которые характеризуют его индивидуальность, тогда можно будет убедиться в том, что их объединяет общее в культуре всех эпох и народов обязательное знание законов рисунка».

 

Портретный рисунок мы советуем начинать живо, эмоционально, обращая внимание на композиционное размещение изображения, наброска.

Иногда особенно характерные формы строения головы и лица заставляют несколько утрировать их в рисунке. Это не страшно, только не доводите их до карикатурности. Преувеличение в рисунке характерных особенностей натуры помогает художнику глубже передать психологическое состояние портретируемого. В качестве примера такого отношения к передаче портретного сходства мы можем привести рисунок Броувера «Смеющийся мужчина».

А. Б р о у в е р. Смеющийся мужчина. Карандаш. 1902 г.
А. Б р о у в е р. Смеющийся мужчина. Карандаш. 1902 г.

Выражение лица во многом зависит от мимических мышц, прикрепляющихся одним концом к костям черепа, а другим — к коже. Сокращаясь, они собирают кожу в складки, придавая лицу то или иное выражение: смеха, плача, боли, ужаса, угрозы. При работе над портретом художнику необходимо знать, как группируются мимические мышцы лица при том или ином состоянии человека.

 

На рисунке даны схемы выражений лица человека.

Схема выражений лица человека
Схема выражений лица человека

А — внимание: при сокращении лобной мышцы на лбу образуются поперечные складки, располагающиеся параллельно бровям; брови делаются дугообразными.

Б — размышление, созерцание: лобные мышцы сужаются, на переносице образуются складки, брови сближаются.

В — боль: при сокращении мышц лба образуются вертикальные складки кожи. Брови также приподнимаются, рот раскрывается, круглая мышца рта растягивается. Мышца под бровями короткая и довольно плотная, расположена глубоко под круговой мышцей глаза и лобной (наискось по направлению вниз и вовнутрь). Своей внутренней частью она прикрепляется к лобной кости вблизи носового шва, а наружный её конец пронизывает круговую мышцу глаза, прикрепляясь к коже брови. При сокращении эта мышца сдвигает (сближает) брови, образует две вертикальные морщины на переносице и поднимает брови вверх с небольшим изгибом посередине.

Г — радость: углы рта отходят назад и приподнимаются. Щеки надуваются, веки смыкаются, и по углам их образуются морщинки. Верхние горизонтальные волокна подкожных мышц (мышцы смеха), располагаясь между уголками рта спереди и фасцией жевательных мышц сзади, тянут уголки рта назад. Сокращение скуловых мышц придаёт лицу выражение веселья. Эту же функцию выполняют круговые мышцы глаза, квадратная мышца верхней губы. Нижние волокна глазничной части оттягивают кверху щёки и образуют бороздку между щекой и нижним веком. При сокращении глазничных мышц у наружных углов глаз появляются лучистые морщинки.

Д — соответствует выражению лица, когда человек плачет. Уголки рта опускаются, веки прищуриваются, верхняя губа поднимается вверх. Квадратная мышца верхней губы, которая имеет три пучка волокон (угловая, нижнеглазничная и скуловая головки), при плаче активно участвует в мимике лица. Угловая головка, которая начинается от лобного отростка верхней челюсти и идет вертикально вниз, где прикрепляется к коже крыла носа и верхней губе, при сокращении поднимает вверх крыло носа, расширяет ноздрю, поднимает верхнюю губу и подтягивает вверх носо-губную складку. На коже щёк, приподнятой этой мышцей, образуется ряд лучистых складок, идущих от внутреннего угла глаза вниз. Мышца лба, сокращаясь, вызывает складки на лбу и приподнимает бровь.

Е — переживание, огорчение. Лобная мышца сокращается, образуя на лбу складки. Складки кожи на переносице — следствие сближения бровей.

Ж — недовольство. Пирамидальная мышца носа, сокращаясь, тянет кожу межбровного промежутка вниз и вызывает на переносице поперечные складки, опускает вниз внутренний угол бровей. Верхняя губа поднимается, а уголки рта опускаются вниз. Нижняя губа выпячивается вперед.

 

Изучать эти схемы нужно, они помогают художнику расположить морщины и складки кожи лица при передаче соответствующего душевного состояния человека. Знающий анатомию художник понимает значение каждой впадины, каждой выпуклости на лице. Рисунки И. Крамского и М. Врубеля показывают, как художники тонко передают психологическое состояние портретируемых.

И. Крамской. Голова плачущей женщины. Этюд для картины «Неутешное горе». Соус, графитный карандаш. 1883—1884 гг.
И. Крамской. Голова плачущей женщины. Этюд для картины «Неутешное горе». Соус, графитный карандаш. 1883—1884 гг.

Работая над портретом, внимательно следите за характером действия мышц, их формой.

Необходимо помнить, что никакие отвлеченные знания анатомии не дадут вам пользы, если вы эти знания не будете тесно связывать с практическим рисованием. Мало изучить таблицы, топографически правильно изображать кости и мышцы — важно понимать конструктивно-анатомическое строение формы, зависимость внешней формы от внутренней структуры, от того, как та или иная мышца или кость образует форму и движение. Использование анатомических знаний в практическом решении портрета — основа любого успеха.

 

Начинающему портретисту, конечно, трудно будет сразу, несколькими линиями передать характер в рисунке. Поэтому на первых порах придётся лёгкими линиями наметить общую форму и её детали, а затем приступить к чёткой их прорисовке. Мелкие частности в портрете иногда помогают глубже характеризовать человека.

П. Рубенс. Портрет Изабеллы Брант. Черный мел, сангина, белила, бистр. Ок. 1622—1625 гг.
П. Рубенс. Портрет Изабеллы Брант. Черный мел, сангина, белила, бистр. Ок. 1622—1625 гг.

Для достижения портретного сходства очень важно передать выражение глаз. Недаром гласит народная мудрость: «Глаза — зеркало души». Обычно начинающие художники спешат в работе над рисунком глаз: начинают сразу намечать жёсткой линией края нижнего и верхнего века, складки и морщины вокруг глаз, а иногда и подрисовывать реснички. Такой подход отвлекает рисовальщика от главной задачи.

К. Кольвиц. Автопортрет. 1922 г.
К. Кольвиц. Автопортрет. 1922 г.

Работу над длительным портретным рисунком мы советуем начинать с автопортрета. Здесь вам не надо будет специально искать натуру, упрашивать её «посидеть ещё немножко», и, кроме того, работа над автопортретом поможет глубже и точнее выявить сходство. Постоянно наблюдая себя в зеркале, вы хорошо подметите и запомните характерные особенности своего лица, и допущенные ошибки в рисунке будут сразу же бросаться в глаза. Рисунок рекомендуется выполнить в трёхчетвертном повороте головы в небольшом ракурсе (снизу). Для этого зеркало нужно установить в лёгком наклоне от себя, чтобы были видны нижние площадочки носа, подбородка. Выполнить автопортрет в фас на первых порах очень сложно, хотя начинающему эта работа кажется лёгкой.

М. Врубель. Автопортрет.
М. Врубель. Автопортрет.

Одновременно с длительными рисунками советуем как можно больше выполнять кратковременных набросков и зарисовок. Они заставляют сосредоточивать внимание рисующего на самом главном, развивают зрительную память, наблюдательность, уверенность и точность руки и глаза. А это чрезвычайно важно для портретиста.

В.Г. Гремитских.  Женская голова. Бумага, карандаш.
В.Г. Гремитских. Женская голова. Бумага, карандаш.

 

 

М. ДАНАШЕВ, преподаватель Карачаево-Черкесского государственного педагогического института;

Н. РОСТОВЦЕВ, доктор педагогических наук

 

Журнал Юный художник №3  1981 г.

 

На аватаре: П.Ф.Соколов. Женский потрет. Вторая половина 1820-х гг.

КТО ОДЕВАЛ ОЛИМПИАДУ увеличить изображение
КТО ОДЕВАЛ ОЛИМПИАДУ

Московская олимпиада стала историей. И уже новыми рекордами других Олимпиад грезят спортсмены, болельщики. А мы ещё долго будем хранить в памяти воспоминания о прекрасном празднике молодости и спорта. Один из многочисленных зарубежных гостей Олимпиады сказал так: «То, что мы увидели в Москве во время открытия и закрытия Олимпийских игр, повторить, может быть, удастся, но превзойти — никогда!»

Самые грандиозные по своей красочности и масштабам Олимпийские игры, которые когда-либо знала история олимпийского движения,— таково единодушное мнение участников Московской олимпиады, её гостей.

Трудно даже представить, сколько людей отдали Олимпиаде свои талант, энергию, вдохновение, чтобы превратить её в незабываемое зрелище.

 

Немалая заслуга в этом принадлежит и художникам. При Оргкомитете Олимпиады-80 был создан художественный совет, в который вошли ведущие художники и дизайнеры страны. Они работали над оформлением спортивных сооружений, городских магистралей; над созданием рекламно-информационных материалов; плакатов, эмблем, специальной символики.

 

Нельзя не сказать о тех, кто «одел» нашу Олимпиаду — о художниках-модельерах, костюмерах, портных. Их вклад в общий праздник огромен: к XXII Олимпийским играм было изготовлено 36 тысяч костюмов!

 

Художники-модельеры начали думать о костюмах Олимпиады задолго до её начала. Ещё не появился в витринах симпатичный Мишка, ещё не выросли новые олимпийские сооружения, а в творческих цехах художников уже были опробованы сотни эскизов. Создавались костюмы для спортсменов и тренеров, судей и работников сферы обслуживания, участников церемоний и даже для зрителей. В подготовку к Олимпиаде включились модельеры самых разных специальностей — художники по обуви, одежде, трикотажу, тканям, кожгалантерее буквально из всех моделирующих организаций страны.

 

Работа по созданию костюма — процесс сложный, от художника-модельера требуется творческая фантазия, профессионализм, чувство материала, знание технологии и... смелость. Ведь нередко новое кажется нелепым, потому что оно непривычно, и нужна немалая смелость, чтобы отстоять своё детище, дать ему «путёвку в жизнь». Дело осложняется тем, что в многовековой истории костюма, казалось бы, уже невозможно сказать ничего нового — всё уже было. А в моделировании спортивной одежды, история которой исчисляется десятилетиями, часто приходится идти непроторенными путями.

 

Легенды рассказывают, что на одной из древних Олимпиад бегун на дистанции потерял набедренную повязку, но ухитрился к финишу прийти первым. С тех пор олимпийцы стали выходить на старт состязаний обнажёнными, поэтому проблемы спортивного костюма в Древней Греции не существовало.

 

После нашествия римлян олимпийское движение заглохло на многие века и возродилось лишь в конце прошлого века.

Спортивный костюм появился чуть раньше. Он представлял собой забавную, с сегодняшней точки зрения, смесь из обиходных предметов одежды: мужчины ездили на верховые прогулки в длиннополых пиджаках — непременно с галстуком, а женщины играли в гольф в юбках до пят и блузках с пышными рукавами. Только с 1920-х годов началось становление спортивной моды, от которой и развивается мода сегодняшняя.

 

Перед модельерами Олимпиады стояла задача не просто «спроектировать» одежду на олимпийские дни, так сказать, разового пользования. Олимпийские игры — прежде всего праздник молодости, а молодёжь всегда была наиболее чутким барометром моды, проводником в жизнь самых смелых идей модельеров. Это обстоятельство учитывали те, кто работал над костюмами. Художник, создавая свою модель, стремился заглянуть в завтрашний день моды. Шли поиски новых форм, деталей, новых материалов, сочетаний красок; каждый сознавал, что Олимпиада для него — своеобразный демонстрационный зал, многомиллионная аудитория.

 

Есть у модельеров такое выражение — демократизация моды. Это означает, что одежда становится удобнее, практичнее, проще.

Демократизация моды стала возможной благодаря огромной популярности спортивной одежды. Если раньше ваш дедушка сидел у телевизора в полосатой пижаме, то теперь он сидит в спортивном трико, а на прогулку выходит в лыжной шапочке с помпончиком. Никого это не удивляет: спортивная одежда словно омолаживает человека, раскрепощает его.

И ещё одно важное, если не главное достоинство спортивной одежды — она красива. В этом могли убедиться все, кто смотрел спортивные состязания на стадионах или следил за ними у экранов телевизоров.

 

Да, XXII Олимпийские игры стали историей. И не вернется к нам Миша, которого мы с грустью провожали в полёт в день закрытия всемирного праздника спорта.

...А в мастерских художников, в костюмерных цехах уже создаются новые модели — по мотивам Московской олимпиады.

 

Л. НАДТОЧИЙ, художник-модельер

Журнал Юный художник №3  1981 г.

СУЗАНИ — ПОКРЫВАЛО СЧАСТЬЯ. О ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ УЗБЕКСКИХ ВЫШИВАЛЬЩИЦ увеличить изображение
СУЗАНИ — ПОКРЫВАЛО СЧАСТЬЯ. О ТРАДИЦИОННОМ ИСКУССТВЕ УЗБЕКСКИХ ВЫШИВАЛЬЩИЦ

Издали оно кажется ковром. Во всяком случае, именно так и думают сначала посетители музея, когда видят на стене огромное панно, украшенное большими кругами, переливающимися всеми оттенками красного. Круги эти напоминают пышные диковинные цветы, а вокруг — гибкие побеги каких-то фантастических растений: то упругие виноградные лозы, то тяжёлые плети арбуза, то и вовсе странные завитки, похожие на язычки пламени.

 

Когда подойдёшь ближе, в прихотливом переплетении узоров вдруг заметишь стройный кумган, грациозного павлина или даже всадника, затерявшегося в этом сказочном саду. Всмотришься ещё внимательнее — и начнёшь различать мелкие стежки, почти сплошь покрывающие белую домотканую основу. Да это вышивка! Надеясь на подсказку, ищешь глазами табличку, но надпись на ней предельно лаконична: «Декоративное панно сузани. Узбекистан. XIX век. Хлопчатобумажная основа, шёлк, вышивка». Как мало! Ведь хочется узнать, где подсмотрела мастерица свои загадочные узоры, ради чего она в течение долгих месяцев выкладывала эти тончайшие стежки?

Сузани (сюзане) — это свадебное покрывало. Как и сто, и двести лет назад, без него не обходится ни одна узбекская свадьба. Под сузани ведут жениха и невесту в дом, и окружающие бросают на покрывало ветки плодовых деревьев, сладости, монеты. Расталкивая друг друга, мальчишки спешат подобрать их и принести в свой дом: это считается хорошим знаком.

 

Свадебный той (Той — праздник) обычно происходит летом во дворе, который окружён глинобитным забором — дувалом. И вот с самого утра на нём развешивают собранные у родственников и соседей сузани. Вечером, когда праздник в самом разгаре, а за забором таинственная темнота, под ритмичные звуки рубоба (Рубоб — узбекский национальный музыкальный инструмент), в мерцающем свете звёзд начинает казаться, что этот «магический круг» предназначен для того, чтобы охранить собравшихся от злых глаз и мыслей. Угол, отведённый молодым в единственной комнате дома, тоже огораживают огромными сузани, а внутри почти сплошь украшают вышивками... Во многих семьях бережно хранят свадебные покрывала, созданные ещё бабушкой или прабабушкой. Как фамильную драгоценность мать передаёт их дочери.

Рубоб
Рубоб

Искусство вышивания шёлком было исстари развито в плодородных земледельческих долинах Узбекистана и Таджикистана. С незапамятных времён здесь выращивали хлопок и разводили шелкопряда. Через богатые города Мавераннахра — междуречья Амударьи и Сырдарьи — проходил Великий шёлковый путь, по которому шли на базары Самарканда и Бухары караваны с иранскими, индийскими, китайскими тканями. Китайские купцы, вероятно, и принесли в Среднюю Азию секрет изготовления тончайших шелковых нитей.

Сюзане. Шахрисябз. Шёлк на шёлке
Сюзане. Шахрисябз. Шёлк на шёлке

Недолог век тканей, и дошли до нас только сузани XIX века. В это время особенно славились вышитые покрывала Бухары, Самарканда, Шахрисабза, Нураты, Ташкента. Создавались они не для продажи, и, конечно, не знали мастерицы, что их изделия попадут в лучшие музеи мира. Много дней подряд не разгибала женщина спины, чтобы закончить покрывало к свадьбе дочери. Вышивала и верила, что сузани принесёт её девочке счастье.

Сюзани. Бухара.
Сюзани. Бухара.

Какое оно, это счастье? Ещё в начале нашего столетия узбечка не могла сама решать свою судьбу. В 11 —15 лет по воле родителей выходила она замуж. В новой семье жилось часто несладко — она попадала под власть свекрови, жён старших братьев мужа, а если он богач — то, пожалуй, и под власть его старших жён. Лишь многодетная мать, у которой много сыновей, со временем завоёвывала уважение в семье... На улицу женщина могла выйти только в парандже. На пороге дома она должна была накинуть на голову этот халат из плотной материи, а на лицо опустить жёсткую чёрную сетку из конского волоса. И тоненькая многокосая живая девочка превращалась в безликое существо, робко передвигающееся по краю улицы...

И всё-таки в жизни всегда есть место надежде. И вот, чтобы благополучно сложилась жизнь невесты, собираются женщины помочь её матери дошить приданое и среди прочего — огромное свадебное покрывало. Буквально все в нём подчинено одной цели: принести невесте счастье, большое потомство, уберечь от болезней.

Так было. И хотя в наши дни традиционные узоры утратили свой первоначальный смысл, они по-прежнему вышиваются на свадебных покрывалах. Можно зайти в обычный дом в кишлаке и найти здесь прекрасное современное сузани или драгоценное старинное. Давайте так и сделаем.

Сюзане. Ташкент.
Сюзане. Ташкент.

В жаркий полдень в доме немного прохладнее, чем на улице, но темно и душно: все ставни закрыты от жары. Мебели почти нет, и поражает контраст непривычной для нас пустоты помещения и перегруженности стен: украшения буквально наслаиваются одно на другое. Только когда приглядишься, начинаешь различать повешенную на гвоздь вышитую тюбетейку или изысканный медный кумган, затерявшийся среди современной посуды. В успокаивающей полутьме, среди мелкой пестроты убранства сразу же приковывает взгляд большое сузани, занавешивающее целую стену.

Сюзане. Самарканд.
Сюзане. Самарканд.

У всех народов мира основные цвета имели в древности символическое значение. Скажем, белый почти всегда ассоциировался со светом, счастьем, здоровьем; чёрный — со злом, страданием, смертью; красный — с рождением, жизнью, кровью. Именно поэтому белая ткань считалась «отгоняющей беды», и во время свадебного обряда на невесту сначала надевали простое белое платье, и только сверху — нарядное, из шёлка. Первое платье обязательно начинала шить многодетная мать: пусть и у невесты будет много детей!

 

Цветовое решение нашего сузани основано на чередовании белого цвета основы и красных кругов, заключенных в чёрный или тёмно-зелёный лиственный контур.

В орнаменте наиболее ярко проявляются национальные черты народного искусства. Например, у народов Средней Азии много общего в покрое одежды, но орнамент скотоводческих (в прошлом) племён — киргизов, казахов — отличается от узора соседних земледельцев — узбеков и таджиков. Искусствоведы видят в орнаменте сузани образ цветущего сада, а некоторые изделия содержат космический орнамент, изображающий солнце, луну, звезды.

Чаще всего употребляется мотив круга-розетки, в котором отразился существовавший некогда культ солнца. Солнечные узоры обнаружены не только в вышивках, но и во многих других бытовых предметах: резных деревянных воротах, керамических блюдах. Очевидно, и сама круглая форма напоминала солнце. В Хорезме, например, блюдо, вмазанное в глину над воротами, в старину считалось средством «от сглаза».

 

Когда подходишь к вышивке ближе, начинают проявляться мелкие детали. Одинаковые издали розетки, оказывается, в точности не повторяют друг друга. Они прорастают различными цветами, бутонами, плодами, веточками. Основные узоры могут также «прорасти» птицами, кумганамй, чайниками, верблюдами и даже человеческими фигурками. Ислам не одобрял изображения живых существ: считалось, что лишь аллах может творить живое и наделять его душой. Если же кто-то осмелится изобразить птицу, зверя или человека, то они явятся к нему и потребуют душу. Вот почему так распространен на Востоке растительный орнамент, а фигурки живых существ как бы прячутся в нём.

В нашем сузани плоды, проросшие из розеток, напоминают гранат или перец. В древних представлениях народа многие деревья были наделены сверхъестественными свойствами. Например, гранат, издревле считавшийся символом плодородия. И действительно, крепкий, со множеством сочных ярких зёрен плод его очень удачно выражает эту идею.

А перец, что растёт едва ли не в каждом дворе и обильно используется в местной кухне? В прошлом он тоже считался оберегом от злых духов, которыми народная фантазия населяла окружающий мир. Забавно, что в отличие от плодовых деревьев жгучему красному перцу эти свойства приписывались как раз благодаря его «зловредности»: считалось, что, почувствовав его запах, злые духи решат, что здесь живут «свои», и вредить, следовательно, некому.

Очень часто в орнаменте старинных вышивок встречаются изображения птиц. Как и во многих других местах, пернатые на Востоке были символами счастья, поэтому их перья, когти и сами фигурки широко использовались в амулетах и ювелирных украшениях. У таджиков и узбеков особенно почитались фазан, петух, павлин, голубь — они считались «солнечными» птицами и, значит, тоже были связаны с идеей плодородия...

Интересно, что в доме, где мы с вами побывали, в саду на деревьях подвешены клетки с перепёлочками, и далее в комнате птахи свили гнезда, которые хозяева оберегают.

 

Иногда мастерица вводит в узор образы предметов, которые есть в любом доме, например ножа. Подвешенный на румол (поясной платок), он характерная черта национального костюма и настоящее произведение искусства.

Вышивают также изображения пиал, чайников, подносов. По словам мастериц, такие сюжеты должны напоминать о долге гостеприимства.

 

Все эти орнаментальные мотивы осязаемы и близки: стоит протянуть руку — и дотронешься до стоящего в нише блюда или кумгана и ощутишь шероховатость поливы или прохладу меди. Можно взять пиалу с утоляющим жажду зелёным чаем или сорвать в саду гранат и разломить сочный плод....

Многое сейчас переменилось в жизни народов Средней Азий, мало кто помнит значение тех или иных узоров. И всё же сохранилось отношение к сузани как к особой, а не просто красивой вещи. В этом смысле можно уподобить его обручальному кольцу, которое тоже бережно хранят и нередко передают по наследству. И ведь задуматься: если столько вложено в изготовление свадебного покрывала труда и настоящего искусства, разве не станет оно для молодых наглядным примером трудолюбия и красоты? Разве не принесёт счастья?

...Думаю, что, вернувшись в музейный зал, вы теперь внимательнее вглядитесь в таинственные сплетения узоров и ближе вам станут далёкий солнечный Узбекистан и живущие там люди.

 

Е. ЕРМАКОВА, научный сотрудник Музея искусства народов Востока 

Журнал Юный художник №3  1981 г.

 

На аватаре: Сюзане. Кашкардарья

АРХИТЕКТУРНЫЕ ЗАРИСОВКИ

В редакцию пришло письмо от Саши Шевелёва (14 лет, г. Нижний Тагил). Он пишет: «...Очень люблю рисовать. Летом я побывал в Новгороде. Мне понравился этот старинный русский город. Я написал, несколько этюдов. В своих работах хотел показать красоту архитектурных памятников. Прошу прислать отзыв на рисунки, а если возможно, то и напечатать их».

Мы помещаем, Саша, твою работу, на которой изображён памятник новгородской архитектуры — «Ярославово дворище», и постараемся рассказать об особенностях архитектурного рисунка. Ты в какой-то мере достоверно сумел передать цвет и форму отдельных зданий, аркаду, находящуюся впереди, гущу зелёной листвы. Но в работе есть и типичные недостатки, которые допускают многие начинающие авторы.

Рис. 1. Саша Шевелёв, 14 лет. Нижний Тагил. Ярославово дворище. Акварель.
Рис. 1. Саша Шевелёв, 14 лет. Нижний Тагил. Ярославово дворище. Акварель.

Прежде всего, зритель не понимает, какие перед ним сооружения — большие или маленькие, как располагаются здания в пространстве относительно друг друга. А между тем для ощущения истинных размеров объектов необходимо изобразить хотя бы один предмет, соразмерный с человеком. Человеческая фигура основное мерило окружающих нас вещей, деталей пейзажа. Ведь любой архитектурный ансамбль создан для человека, существует для того, чтобы его красота радовала людей, а внутренние помещения давали кров, служили местом встреч, предназначались для труда и отдыха.

Одна из возможностей показать размер сооружения — изображение земли. В плоскости пересечения архитектурной формы с землей почти всегда находятся отдельные предметы, детали отделки или конструкции здания, размер которых нам известен. Именно они точно указывают зрителю величину изображаемой архитектурной формы, позволяют ощутить, как она соотносится с окружающей природой, с другими постройками.

Большую роль играют также средства, которыми автор изображает здание. Чем эти средства доходчивее, тем легче зритель воспринимает содержание рисунка или композиции. Многие произведения архитектуры имеют большие размеры, ограничены крупными поверхностями стен, окон и кровель. Красота и неповторимая характерность архитектурных форм зависят также от материала, цвета и фактуры деталей отделки, очертаний и количества конструктивных элементов, окон, дверей, ритма их расположения. Выявляя основные формы, опуская второстепенные, автор обращает внимание зрителя на те качества, которые считает главными, наиболее существенными.

 

На рисунках 2 и 3 представлены наброски известного советского зодчего Георгия Гольца, созданные им в итальянском городе Неаполе. Присмотритесь внимательно к рисунку 2. Вы, вероятно, сразу ощутите величину сооружения. Происходит это потому, что на переднем плане в нижнем правом углу изображены ступени лестницы, размер которых всегда примерно одинаков. Так же понятны каждому соразмерные с человеком детали окон, створок ворот. Подумайте, насколько понимание рисунка было бы затруднено, если бы автор не дал плоскость внутреннего двора, мостовой. Обратите внимание и на то, как архитектор передал пространство, соотношение ближнего и дальнего планов. Толстые, чёткие линии очерчивают контуры арки и металлические крепления фонарей на переднем плане. Второй план изображён линиями более тонкими и лёгкими. Разница между силой линии переднего и дальнего планов, наложение деталей переднего плана на рисунок дальнего, их пересечение создают ощущение пространства — воздушной глубины.

Рис. 2. Г. Гольц. Портал с фонарём. Неаполь. Уголь, тушь. 1924 г.
Рис. 2. Г. Гольц. Портал с фонарём. Неаполь. Уголь, тушь. 1924 г.

Посмотрите на рисунок 3, где соблюдены те же принципы изображения формы и пространства, но, кроме того, введены фигуры людей. Обе фигурки намечены несколькими штрихами, но как много это даёт для представления о размере архитектурного сооружения. Закройте ладонью нижнюю часть рисунка, и вы увидите, что без изображения мостовой, тротуаров, людей сразу теряется уверенность такого понимания. Металлическая решетка квадратного окна над порталом, кованая деталь под аркой здания помогают точно представить размер изображения.

Рис. 3. Г. Гольц. Портал. Неаполь.  Уголь, тушь. 1924 г.
Рис. 3. Г. Гольц. Портал. Неаполь. Уголь, тушь. 1924 г.

На рисунке 4 известный югославский архитектор-педагог Зорон Петрович с удивительной лёгкостью обозначает передний и дальний планы Новодевичьего монастыря в Москве. В левом нижнем углу несколькими толстыми линиями передан контур ярко освещённой стены, отдельными штрихами намечены детали оконных решёток, дверей, каменного завершения круглой башни над крышей монастырской постройки. При всей кажущейся небрежности наброска наша фантазия позволяет увидеть необходимые детали сооружений на переднем плане.

Дальний план изображён ещё более простыми средствами. Надвратная церковь дана только  контуром, так же намечена нижняя часть здания.

Окна, купола, детали лепнины обозначены несколькими штрихами, но для понимания формы зданий, стоящих в отдалении, этого достаточно. Ведь предметы, находящиеся на большом расстоянии от зрителя, всегда воспринимаются нечётко, обобщённо.

Всего лишь волнистыми линиями изображена и земля, контуры деревьев. Это помогает сознательно выделить в рисунке главное — архитектурную композицию, для которой окружающий пейзаж служит как бы обрамлением. Несмотря на внешнюю простоту, рисунок даёт правдивое и поэтичное представление об архитектурном памятнике, его природном окружении, об условиях конкретной его освещённости.

Рис. 4. Зорон Петрович. Новодевичий монастырь. Надвратная церковь. Фломастер. 1978 г.
Рис. 4. Зорон Петрович. Новодевичий монастырь. Надвратная церковь. Фломастер. 1978 г.

Рисунок 5 был выполнен к проекту здания банка на Неглинной улице в Москве известными советскими архитекторами И. Жолтовским, Г. Гольцем, М. Парусниковым.

Рисунок сделан не с натуры. Это архитектурная фантазия для не построенного ещё сооружения. Но как ясно чувствуется размер сооружения, материал, из которого оно должно быть построено, свет и воздух, наполняющий большой двор здания!

Передний план намеренно выполнен в плотных густых тонах. Это помогает передать характер облицовки арки, поверхность мостовой.

Дальний план — в лёгких тонах, почти без теней. Контраст между интенсивным тоновым изображением арки ворот и лёгкими тонами здания в глубине двора создаёт яркое впечатление воздушного пространства, глубины, света.

Наконец, присмотритесь, как искусно выбрано направление линий ближнего и дальнего планов. Большинство линий дальнего плана вертикальные. Они пересекаются с кривой, очерчивающей арку, и ещё больше подчёркивают разницу между ближней и дальней частями рисунка. Величину сооружения точно обозначают маленькие фигурки людей — они не дают ошибиться в определении размера.

Рис. 5. И. Жолтовский, М. Парусников, Г. Гольц.  Проект банка на Неглинной улице. Отмывка тушью. 1927 г.
Рис. 5. И. Жолтовский, М. Парусников, Г. Гольц. Проект банка на Неглинной улице. Отмывка тушью. 1927 г.

Все рассмотренные работы, кроме первой, выполнены линией и тоном. Применение цвета значительно усложняет изображение.

 

Рисование архитектурных памятников требует постоянного рассуждения и точного применения изобразительных приёмов. Такой опыт приходит исключительно в многократных натурных зарисовках. Только наблюдение природы, постоянная работа с натуры могут дать навыки изобразительной практики.

Хочется пожелать вам, дорогие ребята, успехов в изображении неповторимой красоты произведений архитектуры!

 

К. КУДРЯШЕВ, кандидат архитектуры

Журнал Юный художник №3  1981 г.

Куда пойти учиться?

 

Дорогая редакция!

С самого раннего детства я стал рисовать. После окончания школы хочу пойти учиться в училище на отделение художественного оформления. Расскажите, пожалуйста, о профессии художника-оформителя, где можно получить эту специальность?

Александр Пушкин, с. Бада Иркутской обл.

 

Трудно представить себе любой наш праздник без красочного художественного оформления. Оно усиливает атмосферу праздничности, поднимает настроение, вызывает чувство гордости за нашу страну. В этом немалая заслуга художников-оформителей.

Но не только в праздники — всегда мы хотим видеть наши города и села красивыми и нарядными. Вывески и витрины магазинов, стенды с объявлениями и афишами, различные указатели и детские площадки неотъемлемы от внешнего облика города. От мастерства художника-оформителя во многом зависит, будет ли это «лицо» привлекательным.

 

Заботой художника является и внутреннее убранство общественных зданий. В работе любого предприятия, учреждения необходимы объявления, витрины, диаграммы, таблицы. Почти везде можно встретить доски Почёта, стенные газеты, различные стенды. Всё это составляет художественное оформление помещения и должно отвечать высоким идейно-эстетическим требованиям.

Ещё одна область этой профессии — составление экспозиций музеев, выставок, которые организуются непосредственно на предприятиях, в клубах, фойе театров и кинотеатров, в парках.

 

Итак, работа художника-оформителя сложна, многообразна. Нередко по характеру задания ему приходится соприкасаться с другими видами искусства, поэтому он должен иметь не только навыки рисования, но и быть знакомым с искусством шрифта, знать основы архитектуры и многое другое.

 

Готовят художников-оформителей на отделениях декоративного оформления художественных училищ. Такие отделения есть в 52 училищах страны. Учащиеся изучают рисунок, живопись, композицию, перспективу, пластическую анатомию, архитектуру, шрифты, черчение, основы фотодела, историю искусств и многие другие дисциплины. Во время производственной практики на предприятиях, в школах, пионерских лагерях выполняют различные оформительские работы.

 

Сообщаем адреса некоторых художественных училищ, где можно получить специальность художника-оформителя:

 

Московское художественное училище памяти 1905 года: Москва, Сущёвский вал, 73, корпус 2.

Ленинградское художественное училище имени В. А. Серова: Ленинград, ул. Пролетарской диктатуры, 5.

Киевский художественно-промышленный техникум: г. Киев, ул. Киквидзе, 32.

Каунасский техникум прикладного искусства имени С. Жукаса: Литовская ССР, г. Каунас, ул. Мацкевичяуса, 27.

Молдавское республиканское художественное училище имени И. Е. Репина: г. Кишинев, ул. 28 июня, 32.

Ташкентское республиканское художественное училище имени П. П. Бенькова: г. Ташкент, ул. Байнал-Минал, 2.

Красноярское художественное училище имени В. И. Сурикова: г. Красноярск, ул. Свердловская, 5.

 

Журнал Юный художник №6  1981 г.

ВСТРЕЧА С МОСКОВСКИМИ ЧИТАТЕЛЯМИ

 

— Знают ли журнал «Юный художник» за рубежом?

— Почему сейчас не пишут так, как писали в эпоху Возрождения?

— Можно ли сразу после общеобразовательной школы поступить в художественный институт?

 

Эти и многие другие разнообразные вопросы юных любителей искусства прозвучали недавно в Центральном Доме художника. Здесь состоялась встреча редакции журнала «Юный художник» со своими читателями — учащимися детских художественных школ и изостудий Москвы. В конференц-зале собралось более 800 юных художников.

Внимательно слушали ребята рассказ об истории создания журнала, о его первых авторах — юных художниках довоенного времени, имена которых известны теперь всей стране, планах журнала на будущее.

 

От имени московских художников ребят приветствовала В. Н. Лозинская, председатель комиссии по эстетическому воспитанию Московской организации Союза художников РСФСР.

Участники встречи познакомились с художником-графиком, иллюстратором детских книг В. П. Пановым, зоологом В. М. Муцетони, побывавшей во многих увлекательных экспедициях, режиссёром киностудии «Союзмультфильм», художником-мультипликатором Л. В. Носыревым, посмотрели весёлые фильмы.

 

Встреча редакции журнала «Юный художник» с читателями, организованная Центральным Домом художника, прошла с большим успехом. Подобные встречи станут традиционными.

 

Журнал Юный художник №6  1981 г.

РОЖДЕНИЕ СУВЕНИРА увеличить изображение
РОЖДЕНИЕ СУВЕНИРА

У дверей кружка прикладного творчества Орловского Дворца пионеров имени Ю. А. Гагарина всегда много любопытных — детей и даже взрослых: сквозь стеклянную дверь видны яркие аппликации на полотне, расписные доски, забавные игрушки. И конечно же, особенно много народу в день отчётной выставки кружка — в день главного праздника наших ребят, праздника, с которого ни один гость не уйдёт с пустыми руками.

Игрушечные собачка, козочка, жираф и слон переселятся к новым хозяевам — папам, мамам, дедушкам и бабушкам авторов работ. Но полки опустеют ненадолго. Скоро место прежних обитателей займут новые куклы из обрезков меха, гномы и скоморохи из стеклянных флаконов от духов, чеканка, резные изделия из дерева.

Не раз принимал кружок и иностранных гостей. И всегда задают они один и тот же вопрос:

— А сколько стоит? Можно ли купить?

— Нет, эти работы делаются для души, а не для продажи,— объясняем гостям.

 

Творчество, вдохновение ребят... Пять лет назад в одной из комнат Дворца пионеров оно появилось вместе с первыми кружковцами. Вначале было трудно, несмотря на мой многолетний опыт работы с детьми — до этого я была учителем рисования и черчения в школе. Но у кружка другая специфика. Здесь не только обучаются мастерству и заняты делом. Приходя сюда, дети знают — для каждого найдётся что-то новое, интересное. Живопись, шитьё, вязание, плетение... Познав одно, хочется научиться другому. В вопросах ребят ожидание и затаенная радость:

— Валентина Константиновна, а что мне делать сегодня?

— Слепи тигра. Глину получше разомни. А то в прошлый раз некоторые игрушки при обжиге треснули в печи: плохо подготовили глину.

Максим Лахов, 9 лет. Работа с глиной.
Максим Лахов, 9 лет. Работа с глиной.

Двери кружка всегда открыты. Тихий разговор, музыка. Бывают и праздники с чаем и цветами, походы в лес. И конечно же, мы все вместе ходим на выставки, обсуждаем их; собираем литературу по прикладному искусству, из статей и иллюстраций составляем «раскладушки» по различным видам работ. Так увлечение перерастает в творчество.

 

Посмотришь на ворсовой ковер из ниток на мешковине — не верится, что это творение детских рук. Ниточка за ниточкой придерживаются иголкой и затягиваются на узелок по заранее намеченному рисунку. И так по всему полю. Много, очень много времени требуется даже на небольшой пробный коврик. А наши девочки выполняют их в размерах настоящих ковров на обычном столе, без специальных приспособлений.

На занятиях. Младшая группа.
На занятиях. Младшая группа.

Коллеги часто спрашивают меня, не сложно ли руководить такой разнообразной работой — от чеканки до лепки, от росписи тарелок из папье-маше до резьбы по дереву? И ещё: где найти материалы для работы, инструменты?

Я думаю, что оборудование и материалы — дело наживное. В каждом доме найдутся лоскуты от маминых платьев и старая меховая шапка или кожаная сумка. Глину можно раздобыть на любой стройке или в ближайшем овраге. Резцы нам изготовили родители.

А однажды мы получили замечательный подарок — старинный ткацкий станок. Настроить его и показать, как на нём работают, взялась бабушка нашего кружковца Саши Щербакова. Как шло к её живому лицу, проворным рукам красивое старинное имя Меланья! В работе бабушки Меланьи было столько загадочного и необычного, что собрались посмотреть ребята со всего Дворца. Об этом сняли фильм...

Теперь на этом станке ребята ткут дорожки. Пришлось составить расписание — так много оказалось желающих воскресить полузабытое ремесло.

Зоя Воропаева, 15 лет. Пряха. Глиняная игрушка.
Зоя Воропаева, 15 лет. Пряха. Глиняная игрушка.

Создать из безликого материала живую, неповторимую вещь — в этом мастерство и загадка, волшебство и игра. И не случайно появились у нас игрушки. Всем родителям и педагогам было бы полезно посмотреть, с каким увлечением шьют их ребята, особенно младшие. Изготовление игрушки — игра, которая начинается с выкройки и продолжается до последнего стежка.

Зоя Воропаева, 16 лет. Резьба по дереву.
Зоя Воропаева, 16 лет. Резьба по дереву.

Теперь наш кружок занимает уже две комнаты. Своими силами здесь же мы организовали музей народного творчества, в котором собраны экспонаты, подаренные родителями студийцев. Кроме ткацкого станка, появился гончарный круг. Есть в нашей коллекции старинные скатерти, полотенца, свадебный пояс, вышитый орловскими узорами.

Наташа Носкова, 9 лет. Алёнушка с коровой. Глиняная игрушка.
Наташа Носкова, 9 лет. Алёнушка с коровой. Глиняная игрушка.

Работы кружковцев экспонировались в Москве на выставках «Я вижу мир», на Всероссийской выставке детского творчества, «Подарки Олимпиаде-80» — на ВДНХ СССР и в Орловском краеведческом музее. Но, конечно, не забываем мы и о своём Дворце пионеров. Лестницу украсили большим витражом, для фойе игрового зала готовим гобелен «Сказка».

С большим интересом работают дети в кружке. Наши занятия помогут ребятам выбрать правильный жизненный путь, ибо сделать это может лишь тот, кто научился самостоятельно видеть мир и испытал радость творчества.

 

В. ВОРОПАЕВА.

Журнал Юный художник №6  1981 г.

 

На аватаре: Галя Сергеева, 10 лет. Девушка на коне. Глиняная игрушка.

 

Олег Ерёмин, 9 лет. Всадник на коне. Глиняная игрушка.
Олег Ерёмин, 9 лет. Всадник на коне. Глиняная игрушка.

Коллективная работа. Блюдо. Резьба по дереву.
Коллективная работа. Блюдо. Резьба по дереву.

 

АНКЕТА-1980 увеличить изображение
АНКЕТА-1980

 

И юные и взрослые читатели охотно откликнулись на просьбу редакции — ответить на вопросы «Анкеты-1980». Большинство дает положительные оценки многим рубрикам и материалам, делится мыслями о профессии художника, его роли в общественной жизни. И все без исключения корреспонденты предлагают новые темы для того, чтобы журнал стал ещё содержательнее, интереснее. Редакция благодарит всех, кто ответил на вопросы анкеты. Постараемся учесть ваши предложения. Сегодня предоставляем слово самим читателям.

 

Я считаю, что современный художник должен быть грамотным, наблюдательным, трудолюбивым... В 1981 году на страницах Вашего журнала я хочу познакомиться с творчеством Рембрандта и других великих мастеров.

Николай Колыхалов, ДХШ, г. Подольск Московской области

 

Наш первый учитель — время. Я считаю, что надо уделить большее внимание творчеству мастеров прошлого, связывая его с сегодняшним днём. Очень хочется прочесть о пейзажистах XIX века, таких, как И. Шишкин, И. Айвазовский, В. Поленов. Хотелось бы прочитать и о современных прогрессивных зарубежных художниках, познакомиться на страницах журнала с советскими живописцами, мастерами украинского искусства.

Нужно уделять внимание творчеству детей в профессиональных художественных заведениях, в школах, училищах, техникумах. Это поможет читателям правильно выбрать путь дальнейшей учёбы.

Андрей Субботенко, 14 лет, ДХШ, г. Киев

 

Я очень благодарна своей учительнице Валентине Алексеевне Ким не только за то, что она обучила и воспитала меня. Я люблю её как человека и как педагога. Как она радуется, когда какой-нибудь ученик делает успехи в учёбе, и как успокаивает ученика, у которого не получился рисунок или живопись. Сейчас я уже на втором курсе, я иногда прихожу к ней в класс и смотрю, как она учит совсем юных художников правильно рисовать и видеть натуру.

Сарвиноз Ходжиева, г. Душанбе

 

Самое главное, что отличает журнал,— это его отклики на многие события и острые вопросы современности, то есть то, что сегодня волнует нас. Меня интересуют течения живописи XX века, которые очень по-разному воспринимаются людьми, в частности: кубизм, импрессионизм, авангардизм, сюрреализм. В этом отношении интересны статьи под рубрикой «В защиту Искусства». Я думаю, разговор об истинном назначении художника нужно более широко развернуть на страницах журнала и привлечь мнения читателей.

Хочу сказать и о рубрике «Из блокнота художника» — просто чудесная статья В. Муцетони «С альбомом под водой». Ещё раз убедилась в том, что, кем бы я ни стала, никогда не брошу искусства. Нужно побольше рассказывать о людях, которым умение рисовать или знание искусства помогает не только в профессии, но и в жизни.

Интересна дискуссия «Микеланджело или каратэ?». Необходимо побольше проводить дискуссий, организовывать конкурсы на различные темы, причём отдельно для школьников 1—6-х классов и 7—10-х классов.

В подготовке к 60-летию пионерии, по-моему, главное — комсомольское шефство над пионерами. Оно вызывает много споров и волнений. Поэтому хорошо было бы поговорить на тему «Пионер и комсомолец».

Таня Чернова, 15 лет, ДХШ № 12, Ленинград

 

Наш городок Заполярный находится далеко от столицы, на Кольском полуострове, но, несмотря на это, я собираю репродукции картин, слежу за творчеством современников, бываю на выставках.

К 60-летию пионерской организации мы хотим сделать музей боевой славы и сейчас всей школой собираем материалы.

Света Королёва, ДХШ, г. Заполярный Мурманской области

 

Спасибо вам за красочный, дающий массу интересных мыслей журнал для детей и юношества по искусству. Но могу ли я внести некоторые коррективы в подбор материалов? Очень мало пока статей по архитектуре, об архитекторах, монументально-скульптурных ансамблях, малой и садовой пластике. Отсутствует раздел, рассказывающий об археологии и реставрации. Почаще бы включать рассказ об отдельном произведении (живопись, скульптура, архитектура) — от проекта до воплощения замысла и дальнейшей судьбе.

Хорошо, что на страницах журнала появилась викторина. Я — за викторины, ребусы и любые другие формы, лишь бы ребята не только читали журнал, но и возвращались к нему еще и еще раз. Нужно чаще указывать литературные источники, давать списки литературы для самостоятельной работы. Рассказывайте об опыте других художественных школ, чтобы каждый преподаватель мог применить этот опыт у себя. Нужны и рассказы об истории и ценностях художественных музеев страны.

Н. И. Алексеева, искусствовед, г. Архангельск

 

Большинство ваших читателей — ученики художественных школ и изостудий. Они учатся правильно и точно рисовать. И было бы полезно увидеть рисунки, композиции учеников Академии художеств прошлого века. Особенно рисунки гипсов, натюрмортов, выполненные теми же материалами, какими мы сейчас пользуемся,— графитный карандаш, акварель.

Андрей Трошин, 15 лет, г. Набережные Челны

 

 

Как хорошо, что ваш журнал адресован прежде всего ребятам. Потому побольше бы материалов о любимых и близких детям играх, игрушках, праздниках. С этими друзьями веселее и увереннее будет путь к любому виду изобразительного искусства!

Ю. Н. Тимофеев, работник Московского Дворца пионеров

 

Ваш журнал выписываю со дня его выхода и могу с полным основанием сказать: умный, талантливый и очень нужный журнал! Единственное пожелание: совершенствовать полиграфическое качество.

Было бы хорошо, если бы вы подняли проблему «что такое натурализм?», рассказали о его отличиях и сходстве с абстракционизмом, о цене его «правдоподобия».

В. Н. Фомин, член Союза писателей и Союза журналистов СССР, г. Красноводск Туркменской ССР

 

Я хотел бы увидеть рисунки пионеров прошлого и настоящего на страницах «Юного художника». И ещё — посвятите юбилею пионеров «мозаику», в которой расскажите о художественных школах всех союзных республик.

Имас Эдуардас, ученик 3-го класса ДХШ имени А. Щусева, г. Кишинёв

 

Хоть я давно уже не юный, но с большим удовольствием читаю журнал «Юный художник», особенно раздел «Уроки изобразительного искусства». К сожалению, этот раздел у вас слишком мал и порой содержит мало практических советов.

И. Мельников, инженер-механик, Москва

 

Очень люблю рисовать животных, особенно лошадей. Их грация чарует меня. Животный мир заслуживает большего внимания и художников, и вашего журнала.

Сейчас я занимаюсь самостоятельно и прошу вас рассказывать как можно подробнее о том, что необходимо знать юному художнику в его творчестве.

Лена Камаева, ученица 10-го класса, г. Андижан Узбекской ССР

 

Как-то прочла в журнале вопрос одного мальчика, которому хотелось бы знать, каким будет изобразительное искусство в XXI веке. И вот мне думается, что оно будет всеобщим. Им будут владеть все, так же как теперь грамотностью. Только нельзя понимать, что все станут художниками,— как и теперь не все стали писателями... Художественный вкус откладывает отпечаток на всего человека. Пусть больше и больше детей учатся искусству, любовь и понимание красоты — залог действительно красивой жизни.

Н. А. Савокина, Москва

 

Журнал Юный художник №5  1981 г.

НАЧИНАЮЩЕМУ АКВАРЕЛИСТУ  увеличить изображение
НАЧИНАЮЩЕМУ АКВАРЕЛИСТУ

Дорогая редакция! Рисовать я начала поздно. Но, думаю, если человек очень старается, то обязательно добьётся цели. Рисую всё, что близко моему сердцу: родных, ребятишек, окружающую природу. Хочется передать их красоту. Мечтаю написать картину о родном селе. Пишу акварелью, но получается далеко не всё. Дайте мне, пожалуйста, совет. Что надо знать, чтобы работы удавались?

Кулсаада Айтова, 15 лет, колхоз имени В. Чкалова Таласского района Киргизской ССР

 

Чаще всего начинающий художник прибегает к живописи акварельными красками, ошибочно полагая, что акварель — самая несложная и, главное, нетребовательная техника. Так возникают грязные по цвету, загруженные многочисленными исправлениями работы.

Между тем акварель не только одна из самых гибких, но и сложных техник, в которой сочетаются лёгкость и нежность с густой насыщенностью, обобщение — с крайней детализацией. Чтобы работы удавались, надо знать секреты акварели.

 

Уже на подготовительном этапе, на стадии эскиза, художник старается учитывать, какие из приёмов акварельной техники более всего отвечают смысловой и композиционной задачам. Однако какой бы выбор вы ни сделали, всегда помните: ценится акварель, выполненная легко, без видимого усилия, с цветом сочным, но позволяющим видеть фактуру бумаги (отсюда выражение «бумага дышит»), не забитая лишними мазками, ясно построенная тонально.

 

Акварель, как никакая другая техника, зависит от характера исходных материалов: красок, бумаги, кистей. Мягкая беличья кисть и жёсткая проклеенная бумага дадут иной результат, нежели кисть жёсткая колонковая или щетинная, а бумага рыхлая. И всё-таки есть общие для всех законы живописи акварелью. Они найдены художниками в бесконечных поисках полнее и выразительнее раскрыть богатейшие возможности этой техники.

 

Расскажем о некоторых из них.

 

Для односеансной работы с натуры — пейзаж, интерьер, натюрморт, набросок, которые хочется написать легко и непосредственно,— берут слабо проклеенную бумагу, не слишком толстую, с зернистой поверхностью.

При этом художник должен чётко знать, в каком цветовом ключе решать свой замысел. Для начала предпочтительна беличья кисть большого размера. Акварелист быстро пишет крупные плоскости так, чтобы цвет не ложился скучным, однородным пятном, и внимательно следит за еле уловимыми цветовыми изменениями. Не давая высохнуть уже положенным мазкам, кладет уточняющие цвета. Если поверхность листа высохла, исправления повредят качеству акварели, лишат её основного достоинства — чистоты. Но при неверно взятом небольшом по площади мазке можно исправить положение более точными, соседними с ним мазками.

 

Не забывайте, что общее цветовое впечатление от акварели создаётся преобладающим в ней цветом, а её красочное богатство — обилием дополнительных и контрастных цветов, в общей гамме не всегда заметных.

М. Волошин. Вечернее облако. Акварель. 1925 г.
М. Волошин. Вечернее облако. Акварель. 1925 г.

Яркий пример тому — акварель М. Волошина. Главенствующий в ней цвет голубовато-серый. Однако, если вглядеться внимательно, можно увидеть, по крайней мере, четыре краски, которые словно пробегают по всему произведению, то затухая, то разгораясь.

Присутствующие в освещённом облаке охра и кадмий красный в соединении с ультрамарином дают лёгкий сиреневатый оттенок, переходящий в цвет неба. Таким образом, тонально более светлое облако не вырывается из общего цветового строя неба, не «выпадает» из пейзажа, а, наоборот, оказывается погружённым в пространство. Так рождается определённый эмоциональный настрой всей работы.

Теперь обратите внимание, как художник изображает землю. Всё те же вариации охры и ультрамарина с их производными — спокойным зелёным и умброй. Единство и разнообразие всех предметов достигнуто ненавязчивым использованием цвета. Голубой цвет неба и моря переходит в лёгкие тени на освещённой земле и в цвет песчаных дорожек на первом плане. Розовато-коричневый из первого теневого плана повторяется в пятнышках редкой растительности, слегка касается моря и мягко подрумянивает небо и облако.

 

Вот мы и подошли к очень важной составляющей в мире гармонии акварели: месту и значению большого локального и маленького цветового пятна, колористической и тональной общности изображаемого. Ничто не должно быть по цвету или тону настолько чужеродным, чтобы нарушать единство и целостность общего впечатления гармонии.

 

Посмотрим теперь на противоположную волошинской по настроению и цветовому ключу работу Е. Спрингиса «Томаты и рыба». Приглядевшись внимательно, можно проследить одни и те же закономерности: цвет, осваивающий поверхность акварельного этюда, тон, который держит в определённом напряжении всю работу.

Но есть и различия, прежде всего в технике исполнения. В то время как Волошин писал по сухой бумаге, в натюрморте Е. Спрингиса использована техника письма по влажной бумаге.

Е. Спрингис. Томаты и рыба. Акварель. 1965 г.
Е. Спрингис. Томаты и рыба. Акварель. 1965 г.

Бумагу намачивают и во время работы стараются держать в горизонтальном положении. Иногда, чтобы замедлить её высыхание, снизу подкладывают мокрую ткань.

Естественно, работа пишется очень быстро. Краска кладётся густо, не стекает вниз. Такой метод чаще всего используется, когда хотят получить эффект яркой, контрастной или густой и тёмной поверхности. Не стремятся обыграть детали и фактуру предметов — это было бы невыполнимо. Также невозможно дописывание акварели после её высыхания. Эти два способа никогда не соединяются гармонично. Следовательно, писать надо уверенно, точно, наверняка.

 

Во время продолжительной работы акварелью — детальный портрет, сложный проработанный натюрморт и композиция — действуют другие закономерности.

В этом случае бумага должна быть «долготерпеливой», достаточно проклеенной, то есть жёсткой и позволяющей смывать неудачные мазки. Лучше всего наклеенный на планшет или доску ватман или полуватман. Подготовительный период тут будет дольше, так как ошибки в оригинале ухудшают качество работы. Чётко продуманный эскиз — и в тоне и в цвете, а не только в сюжете,— исключит в последующей работе неприятные случайности. Затем надо целенаправленно думать о тоновом решении композиции, об объёме предметов, о фактуре.

А. Фонвизин. Портрет артистки Л. Ф. Орданской в пьесе А. Островского «Бешеные деньги». Акварель. 1948 г.
А. Фонвизин. Портрет артистки Л. Ф. Орданской в пьесе А. Островского «Бешеные деньги». Акварель. 1948 г.

Множество проблем рождает медленный процесс работы акварелью. Рисунок слегка намечен карандашом, лучше без применения ластика. Работу также желательно вести от общего к частному, но мазки кладут неторопливо, осторожно и точно, по форме предмета. Каждый мазок после предварительной проверки определяют на нужное место так, чтобы сразу он давал нужный тон. Кисть то ставится вертикально, то ложится на поверхность плашмя. Этим достигают передачи нужной фактуры предмета, усиливая его объём продуманной направленностью мазка.

 

Утемнять работу последующими многочисленными наслоениями краски вредно. Исправлять цвет или тон можно только соседним уточняющим мазком. Неудавшееся место осторожно смывают губкой, высушивают, затем переписывают заново.

Работая над формой предметов, всегда помните, что они находятся в воздушном пространстве, связаны переливами света. Не увлекайтесь чёткими контурами — они «сушат» акварель.

 

Фактура предметов передаётся разными путями. Пушистый мех зверька, мягкую, рыхлую ткань, бархатистость лучше писать, увлажняя границу между предметами и фоном, то есть по-сырому, давая цвету предмета проникать в цвет фона и наоборот.

Предметы более сложного рисунка — изломанные, изрытые — передаются лёгкими вертикальными прикосновениями кончика кисти.

Текучие, плавные формы пишутся кистью, лежащей горизонтально.

 

Однако форма мазка никогда не должна служить для начинающего художника самоцелью, а лишь средством к достижению замысла. Красивые, но бесполезные мазки нарушают форму предмета, мешают выявлению композиционного замысла.

В. Серов «Портрет Сергея Сергеевича Боткина» Бумага, акварель. 43,6 x 35,3 см. 1900 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В. Серов «Портрет Сергея Сергеевича Боткина» Бумага, акварель. 43,6 x 35,3 см. 1900 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Взгляните на акварельный портрет работы В. Серова и жанровую сценку М. Фортуни. Обратите внимание на неравноценное отношение художников к изображению главного и второстепенного. В легко намеченном портрете Боткина тщательная проработка рук и костюма помешала бы живости, непосредственности поворота головы, потерялось бы ощущение движения, цельности образа.

При всей своей проработанности и кажущейся многослойности в акварели Фортуни также нет лишних деталей, отвлекающих от основной идеи. Ведь самое важное — концентрация внимания на главном. Цветовой или световой центр необходим в каждой работе — во избежание тоскливой однородности. Но и подчинение ему не должно быть чересчур навязчивым.

М. Фортуни. Страж у дверей палаццо. Акварель.
М. Фортуни. Страж у дверей палаццо. Акварель.

Хочу закончить свои краткие заметки о работе акварелью высказыванием великого французского пейзажиста Камиля Коро: «Добиваясь добросовестного воспроизведения, я не теряю ни на одну минуту эмоции, которая меня охватила... То, что мы чувствуем,— весьма реально. При рассмотрении той или иной местности, того или иного предмета мы взволнованы проявлением изысканной прелести. Не отделывайтесь от этого впечатления и, добиваясь верности и точности передачи, не забывайте никогда придать ей ту оболочку, которая вас поразила. Если мы действительно растроганы, искренность вашей эмоции передается другим».

 

Е. ФЛЁРОВА, художник, лауреат премии Московского комсомола

 

На аватаре: В.Ф. Токарев. Сбор картофеля. Бумага, акварель; 14х25,5 см; 1951год

СВЕРШИЛОСЬ! Открытие музея М. Цветаевой в Москве увеличить изображение
СВЕРШИЛОСЬ! Открытие музея М. Цветаевой в Москве

В постигшее нас ненастье циники, жаждавшие ввергнуть общество в состояние беспамятства, пустили танки по заповедным камням, освящённым поступью Пушкина, Лермонтова, Цветаевой. Ночь мракобесия остановлена. И видится добрый знак в том, что 31 августа на открытии мемориальной доски на цветаевском доме близ Новоарбатского перекрёстка, где шёл бой, были участники обороны.

 

Много лет здание по улице Писемского, 6 напоминало баррикаду. Оно было исписано призывами к прохожим защищать, тут постоянно толпился народ, в неосвещённый подъезд приносили цветы, читали стихи. Их авторы предпочитали оставаться неизвестными, важнее признания было для них желание, чтобы организовался музей.

Но есть люди, чьи имена мы знаем, они объединили общественность вокруг благородной идеи, придали ей энергичный импульс, повели борьбу с волокитой и отписками. Среди них Илья Эренбург, Павел Антокольский сестра поэта Анастасия Ивановна Цветаева, искусствовед Надежда Ивановна Катаева-Лыткина. После длительных хлопот удалось отселить жильцов, само же здание находилось в плачевном состоянии. Надо было обладать немалым воображением, чтобы под слоем разбитой штукатурки и трещинами разглядеть его подлинный облик.

 

А ведь это своеобразный образец зодчества середины XIX века, в архитектуре которого сочетаются два стиля — классицизм и эклектика. Его внутреннее убранство включало когда-то резные двери красного дерева, лепнину, витражи, паркеты, зеркала, торжественную лестницу. В то же время в планировке наблюдался переход от барского особняка к квартирам, которые сдавали внаём.

 

Как-то Катаева-Лыткина собрала нас на субботник, мы пытались навести хоть небольшой уют в разорённом помещении, поднялись под крышу в мансарду. И представилось, как впервые вбежала в голубизну юная и прекрасная Марина, искавшая, где свить гнездо для своего семейного счастья и будто крылья расправила...

В квартире, расположенной на втором и третьем этажах, Цветаева и Сергей Эфрон поселились в 1914 году. Здесь родилась дочка Аля, здесь создавались дивные стихотворения и драматические произведения. Поэту хорошо работалось в темноватом кабинете-келье, сравнимом по изгибу стен со стаканом-многогранником.

Стремительный шаг от короткого простенка к другому — шаг от строки к строке, ломкой, гибкой, упругой. Шаг по лесенке вверх — в "чердачный дворец” мужа, отсюда пригнувшись в окне, выходишь прямо на крышу, что она озорно проделывала вместе с друзьями — артистами вахтанговской студии.

У каждой комнаты неповторимая обстановка, вот столовая с камином и окном на потолке, так что ночной порой наблюдаешь ход светил.

Скажите, причуда поэта, нет, это её рыцарский замок, её мечта, её творчество. Как сказочно изысканные полотна Бенуа, Сомова, Борисова-Мусатова. Уход художников в минувшие дали объяснялся их стремлением сохранить общечеловеческие ценности от надвигавшегося варварства.

 

Катастрофа нахлынула смертью, голодом, разлукой. Быт, сожжённый в печи, чтобы тщетно спасти младшую дочь, последний поворот ключа на пути в эмиграцию. В канун войны измученная Марина Ивановна вернётся, однако дом окажется холодным, чужим, неприступным.

 

Будущее воздаст должное поэту века. И пусть разовьётся ещё виток нити Ариадны и Цветаева взойдет по дорогим для неё ступеням.

 

Дом, наконец, обретает истинных хозяев, его взял под опеку Советский фонд культуры и лично Дмитрий Сергеевич Лихачёв.

В разгаре реставрации. В скорбное пятидесятилетие гибели Цветаевой после панихиды в церкви Большого Вознесения сюда пришли те, кто перед ней преклоняется. К мраморной доске с надписью: "В этом доме в 1914—1922 гг. жила Марина Цветаева” несли цветы, зажигали свечи. Прозвучало обещание о скором открытии культурного цветаевского центра. Пожелаем его директору Эсфири Семеновне Красовской успеха.

 

В заголовке я поставила знак восклицания, но при этом из суеверия держусь за дерево и тихо молю, чтобы судьба оказалась милосердной.

К тому же, действительно, многое не завершено. Причём, не только внутри, где будет создаваться экспозиция, но и снаружи. Дома по соседству заняты конторами, а они могли бы составить гармоничный дворик, где скульпторы разместили бы изображение Цветаевой. Почему бы Московскому Союзу художников не объявить на него конкурс?

 

Необходимо вернуть улице Писемского её историческое название — Борисоглебский переулок.

Ещё один дом ждёт переименования. Наверное, не обидится Пушкин, если на фронтоне Музея изобразительных искусств начертают фамилию его основателя Ивана Владимировича Цветаева. Так вновь встретятся на московских улицах отец и дочь.

 

Г. ПИКУЛЕВА.

Газета «Московский художник» 30 сентября 1991 г.

 

На аватаре: Дом-музей М. Цветаевой. Москва, Борисоглебский переулок, д. 6, стр. 1, фото 2011 года

 

Вторая Всесоюзная... Последняя? увеличить изображение
Вторая Всесоюзная... Последняя?

 

Редактор ”МХ” Ю. А. Бычков беседует с секретарем СХ СССР, организатором II Всесоюзной выставки скульптуры, народным художником РСФСР Юрием Григорьевичем Ореховым.

 

— Открыли?

 

— Открыли, как это ни трудно было. Она ведь плановая — вторая всесоюзная. Вторая и последняя. Первая была в 1983 году. Если и будет устроена когда-нибудь по масштабу соразмерная первой и второй всесоюзным выставкам скульптуры, то всесоюзной она уже не будет. Союза, как такового, нет. Пока же в залах ЦДХ и на площадке перед зданием есть даже и прибалты, но старыми вещами, из запасников.

Удивительно активно участвуют в ней скульпторы. Сорок работ привезли молдаване! Активны участники Средней Азии... Выставлено всего около тысячи работ...

 

— Помнится, мы три года назад говорили с Вами о принципах этой выставки — в том числе о специальном разделе ’’Скульптура малых форм”...

 

- Многое из этих планов в полном объёме не удалось реализовать. Но выставка состоялась. И какая! У скульпторов нашей страны огромный потенциал. Огромный.

Даже, если программа вся и не удалась, то выставка удалась — такой выставки мир не видел: она и по количеству, и по творчеству беспрецедентна. Она может сравниться только с предыдущей.

 

— Как думаете реализовывать труды скульпторов?

 

— Все выставки, всегда устраивались для того, чтобы вещи устроить. Мы ведь всегда жили в рыночных отношениях. Сложность сейчас в том, что тоталитарный строй давал нам заказы на большие суммы, а теперь-то пока поймут правительства, что скульптура нужна для городов, для цивилизованной жизни... Сейчас, к сожалению, покупатель не вызрел...

Мне бы хотелось, чтобы выставка привлекла к себе общественное внимание, с чем не справились народные депутаты от художников. Они не добились принятия закона о льготах на налог на прибыль.

Все, кто производит, имеют прибыль и платят налоги. Во всем мире те, кто вкладывает средства в культуру, освобождаются от налогов. Вот решение проблемы — спонсоры искусства, культуры — крупные предприятия, промышленные ассоциации. Если бы этот закон был принят, сейчас всю бы выставку раскупили.

 

— А пока?

 

— Будем надеяться, что министерство кое-что купит. Попробуем провести аукцион.

 

— И это трудно?

 

— Трудно. Выставка всего на месяц рассчитана. ЦДХ ведь на самоокупаемости.

 

— А как Москва, новые власти, правительство Москвы помогали?

 

— Огромное им спасибо! Особенно Ю.М. Лужкову. Он любит искусство и нам это особенно дорого.

 

— Кто как смотрится на Крымской?

 

— Делалось всё с трудом. ЦДХ много сделал для выставки. И 19 августа мы собирали выставку. Уже решение о создании парка скульптуры было...

Да, могут быть недовольные. Могут быть ошибки, накладки. Скульптурная комиссия Союза в состав экспозиций республик не вникала. Кто хотел, беспрепятственно мог поставить вещи на улице.

Я уверен — у каждого есть поклонники. Меня не интересует, нравлюсь — не нравлюсь критикам. У меня есть поклонники. Пусть их немного... У нас там — развал, ярмарка. А уж разнообразие. Чего только нет. Нет, слава Богу, политики. Туда надо идти!

 

— И что же улица?

 

— На этой площади любой член Союза может показать свою работу. Там постоянная, круглогодичная выставка. Там скоро начнет работать симпозиум по скульптуре. Из вещей, там сработанных, и будет складываться парк скульптуры.

 

— Как это выглядит в организационном плане?

 

— Заявите генеральному директору ЦДХ и ставьте. Пустые пьедесталы есть. А скоро этим будет заниматься дирекция Парка скульптуры. Вот куда деньги-то вкладывать.

 

— Каково Вам это далось?

 

— А что обо мне. Не стоит. Моё огромное спасибо всем скульпторам за их самоотверженность, активность, трудолюбие. Фактически, в главном, выставку делали они. И ещё, прошу нас, скульптурную комиссию СХ СССР, простить за неизбежные накладки. Если они были, то без всякого злого умысла — трудно было всё это держать в руках.

 

На аватаре: Многолюдным, оживлённым было открытие Второй Всесоюзной выставки скульптуры в залах и на лужайках ЦДХ на Крымской набережной. Выступает Ю. Орехов.

Фото Л. ГОЛЬДБЕРГА.

Газета «Московский художник» 30 сентября 1991 г.

НУРЕКСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ увеличить изображение
НУРЕКСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

 

Нурек — город на реке Вахш в Таджикистане. Его жители за последние годы не раз были свидетелями и участниками знаменательных событий. Впервые в этом горном крае строилась гидроэлектростанция. Всё было удивительным: высаживание садов на каменистой земле, первые кубометры воды, положившие начало Нурекскому морю, пуск первых агрегатов и, наконец, завершение уникальной стройки.

И среди этих, волнующих событий было ещё одно, не менее радостное — открытие в 1978 году первой художественной школы. Нурекская художественная ещё очень молода, она не сделала пока ни одного выпуска, не вручила ни одного диплома. Но она сумела стать для города своеобразным художественно-культурным центром.

 

Школу разместили в самом центре Нурека, на первом этаже жилого дома. Её окна выходят на центральную площадь, где проходят митинги, парады, праздники. В школе учатся 90 детей разного возраста, предполагается приём еще 50 школьников. Сюда приходят ребята, живущие не только в самом городе, но и в близлежащих горных кишлаках.

Руководит школой молодой художник, выпускник Душанбинского художественного училища Юрий Иванович Ларионов.

Ещё студентом он мечтал о педагогической работе, о встрече с детьми, которые будут влюблены в искусство. «Преподавание необычайно обогащает нас самих. Мы учим и учимся»,— говорит он.

 

Вместе с директором здесь работают специалисты: живописец-станковист Нина Николаевна Пушко, преподаватель по декоративно-прикладному искусству и графике Замон Муборахшоев.

Педагоги стремятся пробудить в каждом учащемся заложенную жажду творчества, обучать детей не только техническим приёмам изобразительного искусства, но и воспитывать любовь к красоте родного края.

Молодые специалисты убеждены, что уроки изобразительного искусства могут увлечь всех, ведь рисование — это один из интереснейших способов образного мышления. Именно отсутствие профессиональных знаний, неумение выразить своё мировосприятие заставляют тех учеников, которые смело рисовали, когда были маленькими, бросить кисть и краски.

Оля Васянина, 12 лет. Натюрморт. Акварель.
Оля Васянина, 12 лет. Натюрморт. Акварель.

Переступив порог художественной школы, сразу можно ощутить её жизнь даже в то время, когда там нет ребят. За них в этот момент говорят их работы, экспонированные в классах и коридоре.

Директор рассказывает:

— Ребятам приходится упорно осваивать технику рисунка, ведь рисунок и живопись — основа занятий в школе. Вот перед нами натюрморты. Ученики писали один и тот же вазон с цветком, но как разительно отличаются работы!

 

Обратили на себя внимание две акварели, лежащие рядом. Одна светлая, весёлая, краски в ней радостные, создают впечатление лёгкости. Линии длинных и вытянутых пышных листьев мягкие, сглаженные.

Это работа Алёши Бубнова. Рядом другая композиция — и совершенно новое цветовое решение. Натюрморт мрачный и тяжеловесный, линии листьев с резким надломом. Почему такая разница в решениях? Педагоги, улыбаясь, пояснили, что у двенадцатилетнего автора Джумы Устоева было плохое настроение...

 

Знакомясь с работами учащихся, видишь, как в каждой из них отражается окружающая жизнь, сохраняются и развиваются традиции таджикского искусства.

Работы Риты Шариповой непохожи на другие. Любимая её тема — родной город, таджикский народный быт.

Рита Шарипова, 14 лет. Встреча. Акварель.
Рита Шарипова, 14 лет. Встреча. Акварель.

Ну а космос?! Он стал для ребят привычным, близким и вместе с тем полным таинства. Поэтому у них всегда есть возможность пофантазировать, решить эту тему по-своему. Много выдумки в изображении космических городов, пейзажей, техники. В космос, кстати, даже попал олимпийский Мишка!

 

— Как ты думаешь, в таком прекрасном мире должны быть добрые инопланетяне или злые? — спрашивает педагог 12-летнего Олега Абдуллаева, рассматривая его рисунок на тему «Космос».

— Конечно, добрые. Если бы я думал о злых, я бы выбрал совсем другие краски...

 

А вот как юный художник Алёша Гурнов представляет город на другой планете. В звёздное небо уходит корабль, вокруг белые, коричневые дома, непохожие на земные.

Алеша Гуров, 10 лет. Космос. Гуашь.
Алеша Гуров, 10 лет. Космос. Гуашь.

Амирхон Нуров, Сафар Курбанов и Имон Джабиров живут в кишлаке Туткаул. Они тоже занимаются в Нурекской художественной школе и не пропускают ни одного урока. Эти скромные ребята, помимо занятий живописью, с увлечением трудятся в колхозе.

 

Увлекательно проходят в школе встречи с художниками республики. Старшие делятся с ребятами секретами мастерства, обсуждают детские работы. Учащимися собрано свыше 200 репродукций произведений таджикских художников.

Творческим отчетом для учеников стали весенние выставки в конце учебного года. Ребятам предоставляется большой демонстрационный зал в Доме культуры. Выставку посещают почти все жители Нурека. Лучшие работы отбираются на республиканскую выставку, которая каждую осень проходит в столице Таджикистана Душанбе.

Нурекская школа делает первые шаги. Для каждого её питомца кисть и краски на всю жизнь останутся незаменимым источником духовной радости.

 

Ю. ХИЖНЯК, кандидат педагогических наук

г. Душанбе

Журнал Юный художник №5  1981 г.

 

На аватаре: Рита Шарипова, 14 лет. На стройке. Акварель.

ЛЕПКА ГОЛОВЫ увеличить изображение
ЛЕПКА ГОЛОВЫ

Во время лепки постоянно сравнивайте между собой детали, соотнося их с целым — общей формой головы. Продолжая работать, установите взаиморасположение переносицы и внутренних углов глаз, расстояние между слезниками (оно обычно равно длине глаза); площадки, образованные подглазничными дугами. Затем найдите место наружных углов глаз по отношению к внутренним.

 

Напоминаем — все уточнения должны идти за счёт срезания или наращивания форм этюда головы сверху или снизу, но не центрального узла, образованного внутренними углами глаз и переносицей.

Выяснив, как глубоко расположены наружные углы глаз по отношению к слезникам, выявим шарообразную форму глазных яблок, надбровных дуг. Здесь следует прежде всего обратить внимание на самые высокие точки и височные линии, которые служат границами двух боковых планов лба.

 

Наметим верхние и нижние веки, покрывающие глазные яблоки, форму слезников и переносицы, глубину её расположения. Глаза должны быть точно вставлены на свои места и найдены по отношению к переносице, подглазничной и надглазничной дугам и лобному отростку скуловой кости.

Ниже переносицы образуется более твёрдая и заострённая форма носовой кости. Её самое широкое место соответствует краю, ниже которого хрящ образует характерный объём кончика носа, состоящий из двух частей. Уточним боковые поверхности пирамиды носа, место их соединения со щеками. Вылепим крылья носа и его нижнюю площадку. Затем проверим, верно ли определён объём верхней части челюсти, на которой как бы «стоят» ноздри.

 

Найдём большую форму, образуемую верхней челюстью, зубами и верхним поясом нижней челюсти. Этот объём — единое целое, на верху которого стоит основание носа, а снизу как бы подвешивается объём подбородка, пластически объединённый с нижними краями нижней челюсти.

Постарайтесь избежать частой ошибки — оконтуривания краев губ. Старайтесь лепить только объёмы, находить их верх и низ, избегая «рисования».

 

Вылепите подбородок вместе с краями челюсти. Почувствуйте, где именно под мягкой тканью находится нижняя челюсть, которая в профиль представляет собой прямую линию; округлость ей придают расположенные сверху ткани. Определим углы челюсти, низ всей лицевой части головы, место его соединения с шеей. Проверим общую форму шеи, лепя её по кругу.

 

От нижнечелюстного угла снова перейдем к уху и скуловой дуге. Ушную раковину лепим не отдельно, а со всеми окружающими её формами. Не увлекайтесь «продырявливанием» носовых впадин и ротового отверстия — нас должна в основном интересовать форма, стремящаяся как бы выйти из глубины на поверхность.

 

От ушных раковин переходим к затылку, где обе наши руки встретятся на условной осевой линии, делящей голову на две равные части. План затылка должен быть параллелен плану лба, образованного лобными буграми и самыми высокими точками надбровных дуг. Он продолжается вокруг головы, образуя словно стенки кастрюли, накрытой черепной крышкой. Очень важно определить, какая форма относится к боковой стороне черепа, а какая — к его верху.

 

Отрабатывая форму черепа, вы одновременно лепите и волосяной покров — по тому же принципу, что и складки ткани, стараясь с их помощью активнее выявить находящуюся под ними форму.

Особенно внимательно относитесь к объёмам, в образовании которых непосредственно участвуют кости черепа — лобным буграм, надбровным дугам, скуловым костям.

 

Очень важно чувствовать тяжесть скульптурного объёма. Тогда она приобретает весовые качества, её объемы начнут взаимодействовать, составят единый ансамбль. Старайтесь лепить равномерно все части скульптуры. Подобно хорошему рисовальщику, кладущему штрих по форме, работайте руками по направлению формы, что помогает сделать её более жизненной, правдивой.

 

Если вы лепите ещё и часть торса, то обратите особое внимание на линию соединения его с шеей — цилиндром, как бы вставленным в торс. Найдите взаимное расположение седьмого шейного позвонка и яремной ямки, верхнего края лопаток и ключиц. При наклоне плеч, а вместе с ними и головы помните, что шея выходит из торса в своём основании перпендикулярно ключицам, если смотреть на торс спереди. А шейный отдел позвоночника начинает изгибаться уже выше седьмого шейного позвонка.

 

Завершая работу, постарайтесь вернуться к своим первоначальным впечатлениям от модели. Добиваясь цельности и единства, подчините детали целому, а может быть, и уберите те, что мешают осуществлению первоначального замысла; что-то выделите, подчеркните существенное. Это и будет третьим этапом работы.

Стремитесь к пластической ясности формы, выражающей неповторимую индивидуальность портретируемого. Если это необходимо, смело и решительно вносите любые коррективы и изменения в этюд.

 

К. ПЕТРОСЯН, скульптор

Журнал Юный художник №5  1981 г.

Репортаж с заседания жюри Всесоюзного конкурса детского художественного творчества «Моя Родина — СССР» увеличить изображение
Репортаж с заседания жюри Всесоюзного конкурса детского художественного творчества «Моя Родина — СССР»

 

В зале редакции в очередной раз собрались члены жюри Всесоюзного конкурса детского художественного творчества «Моя Родина — СССР», посвящённого 60-летию образования СССР, 60-летию Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина, XIX съезду ВЛКСМ.

Всюду — на столах, на подоконниках лежат большие папки с рисунками, расставлены изделия декоративно-прикладного искусства. Наша задача — отобрать лучшие произведения для итоговой выставки.

 

Со всех концов страны, из самых дальних её уголков прислали ребята свои работы. Папки кажутся совсем обыкновенными, но вот мы открываем первую, просматриваем рисунки. На них высотные здания и маленькие юрты, космос и глубины моря, выплавка стали и уборка урожая, строительство БАМа и представление в цирке...

 

Этот мир, большой и добрый, вы, ребята, по праву называете — моя Родина! Все работы искренние, добрые, но мы должны выбрать самые интересные по теме, выразительные по технике исполнения, проникнутые живым настроением. У каждого из членов жюри есть своё мнение, свои пристрастия. Но для того мы и собрались вместе, чтобы наши решения были справедливыми. Мы спорим, приводим разные доводы, затем голосуем.

 

Рисунок Жени Хорева «Аврора» принят на выставку единогласно. Посвящённый событиям революционной истории страны, он верно решён и в тоне, и в цвете, и в композиции. В тоне весь фон погашен, поэтому луч прожектора такой светлый; в цвете гармонично сочетаются синий и коричневый цвета; в композиции — луч направлен динамично слева направо, вперёд! Все изобразительные средства подчинены основной идее: «Аврора» — символ Октябрьской революции.

Женя Хорев, 12лет. Изостудия Дома пионеров, г. Гаврилов-Ям Ярославской обл. «Аврора». Гуашь.
Женя Хорев, 12лет. Изостудия Дома пионеров, г. Гаврилов-Ям Ярославской обл. «Аврора». Гуашь.

Идёт пионерский сбор. Его девиз: «Пионеры всей страны делу Ленина верны!» У Красного знамени застыл почётный караул. Вглядываясь в торжественные лица ребят, думаешь о том, что в нашем Советском государстве подрастает хорошая смена. Пройдёт немного времени, и сегодняшние пионеры станут комсомольцами, достойными гражданами нашей Родины. У них большая и светлая цель в жизни. Об этом рассказала красочная композиция двенадцатилетней Любы Бородиной, которая занимается в изостудии «Жар-птица» Дома пионеров Московского района города Харькова.

Наташа Михайлова, 8 лет. 8-летняя школа № 38, Челябинск. Дружная семья. Гуашь.
Наташа Михайлова, 8 лет. 8-летняя школа № 38, Челябинск. Дружная семья. Гуашь.

Рисунок одиннадцатилетнего Юры Давиденко, ученика ДХШ Запорожья, называется «Первый поезд». Железная дорога перерезает огромный массив тайги. Веришь, что сейчас тепловоз торжественно поведёт состав дальше, в дальний путь за горизонт.

Юра Давиденко, 11 лет. ДХШ, Запорожье. Первый поезд. Гуашь.
Юра Давиденко, 11 лет. ДХШ, Запорожье. Первый поезд. Гуашь.

Двенадцатилетняя Ира Кудряшова из той же ДХШ объединила тему космоса и интернационального сотрудничества братских народов. На её рисунке два героя: советский и кубинский космонавты.

Ира Кудряшова, 12 лет. ДХШ, Запорожье. В космосе. Гуашь.
Ира Кудряшова, 12 лет. ДХШ, Запорожье. В космосе. Гуашь.

Светлана Самарцева учится в Ленинградской средней художественной школе имени Б. В. Иогансона и очень любит свой город. Её красивые, лёгкие акварели, одни из лучших на конкурсе, посвящены родному Ленинграду.

 

Очень радостно видеть, что целые коллективы прислали много привлекающих внимание, проникнутых радостным и добрым чувством работ.

Так, по картинкам учеников ярославской изостудии с ласковым названием «Солнышко» видно, как хорошо и увлечённо работают они под руководством педагога И. В. Захаровой. Немало хороших рисунков выполнили ребята из изостудий Дворца пионеров города Орла, Челябинского Дворца пионеров, Дворца культуры «Комбайностроитель» Красноярска, Дома культуры города Красный Кут Саратовской области, детской изостудии при ДЭЗ № 17 Красногвардейского района Москвы, Дома культуры «Октябрь» подмосковного города Электросталь. Интересны акварели, гуаши, гравюры юных художников Таллина, Биробиджана, Самбора (Украинская ССР), Караганды, Петропавловска (Казахская ССР) и многих других республик, краев и областей страны.

Света Скобелева, 6 лет. Изостудия «Солнышко», Ярославль. Юная художница. Гуашь.
Света Скобелева, 6 лет. Изостудия «Солнышко», Ярославль. Юная художница. Гуашь.

Разнообразны и оригинальны работы декоративно-прикладного искусства: деревянная и керамическая скульптура, ручное ткачество, вышивка, кружево, роспись и резьба по дереву, камню, аппликация. Все, кто участвовал в конкурсе: рисовал, строгал, лепил, клеил, вышивал — молодцы! Вы узнали что-то новое, чему-то научились и сделали ещё один шаг вперёд на пути познания и творчества.

В дни работы XIX съезда ВЛКСМ в Кремлёвском Дворце съездов экспонировалась выставка лучших произведений ребят по итогам Всесоюзного конкурса «Моя Родина — СССР». Некоторые из них мы публикуем сегодня на страницах журнала.

 

Л. ВЛАДИМИРСКИЙ, заслуженный деятель, искусств РСФСР

Журнал Юный художник №7  1982 г.

 

На аватаре: Света Пакшина, 8 лет. Изостудия Дома культуры « Комбайностроитель», Красноярск. Миру — мир. Гуашь.

ОТ ДЕТСКОГО РИСУНКА К КОМПОЗИЦИИ увеличить изображение
ОТ ДЕТСКОГО РИСУНКА К КОМПОЗИЦИИ

 

Перед вами рисунки ребят из подмосковного города Домодедова. Они примечательны, интересным видением окружающей действительности, правдиво передают жизненные наблюдения юных авторов, будь то подмеченный зорким глазом оживлённый ритм работы аэропорта, который находится недалеко от школы, уголок старой Москвы или интерьер класса. Два рисунка — Тани Ракитиной и Андрея Пислегина — демонстрировались на выставке детского творчества в Кремлёвском Дворце съездов в дни работы XIX съезда ВЛКСМ.

 

Таня Ракитина, 10 лет. Автопортрет. Гуашь.
Таня Ракитина, 10 лет. Автопортрет. Гуашь.

Успехи ребят в значительной степени объясняются кропотливой работой по освоению и изучению предмета композиции. Об этом рассказывает директор Домодедовской ДХШ Л. П. Остапенко.

 

К рисованию тянутся все дети. Вспомните, как ещё совсем маленькими, едва только научившись держать в руках карандаш, вы уже пытались что-то изобразить: дом, солнце, дерево... Позже, став школьниками, уверенно и смело, а главное, с удовольствием стали рисовать многофигурные баталии, скачки, космос, иллюстрировать любимые книги.

 

Нередко вы, ребята, берётесь за портрет — изображаете родных, друзей, рисуете себя, глядя в зеркало, или лицо воображаемого человека. Это естественное стремление к творчеству, познанию окружающей действительности приводит юных любителей искусства в кружки рисования, студии изобразительного творчества, художественные школы. Здесь им предстоит не только освоить первоначальную изобразительную грамоту, но и перейти от любительского детского рисования к выполнению эскиза учебной композиции на ту или иную заданную тему.

 

С чего начинается работа над композицией в нашей Домодедовской детской художественной школе?

Приступая к первому заданию, учащиеся выбирают такой сюжет из повседневной жизни, который хорошо знаком всем: перемена в школе, соревнования на стадионе, жизнь аэропорта, уборка урожая, летний поход. Следует помнить, что работа над композицией требует длительного времени.

Обратите внимание на то, оправдан ли сюжетом избранный размер и формат бумаги, найдите место композиционному центру, продумайте, в какой масштабной, а значит, и смысловой связи с ним будут находиться второстепенные детали. От того, удачно ли найдено чередование крупных и мелких фигур, светлых и тёмных пятен, сложных и простых силуэтов, во многом зависит выразительность работы.

 

Часто начинающие, работая красками, стараются подобрать лишь точный цвет того или иного предмета, одежды, лица человека или, наоборот, пользуются красками в их чистом виде, ярко расцвечивая лист. Между тем краски призваны выполнять задачу более сложную и ответственную — создавать цветовой строй композиции. А от того, какой он — насыщенный или приглушённый, локальный или со множеством оттенков,— во многом зависит результат работы.

 

Тематические композиции часто связаны с изображением человеческой фигуры и лица. Поэтому навыкам в рисовании людей в нашей художественной школе придаётся первостепенное значение. Регулярно на уроках композиции, рисунка, живописи проводятся зарисовки фигуры человека, причем в тех позах и движениях, которые часто встречаются в жизни и потому могут быть использованы в будущей работе над композицией: идущий человек, группа собеседников; двое, несущие корзину; бросающий что-либо.

Эти и многие другие позы каждый из вас вполне может сам или с помощью друзей продемонстрировать и зарисовать. А затем, когда набросков накопится много, на основе этого материала, подкрепляя его необходимыми наблюдениями, сочините тематическую композицию. Пробуя разные форматы и компонуя в них различное количество персонажей, старайтесь добиться интересного ритма и найти выразительный силуэт всей сцены.

Галя Гусева, 13 лет. У Балчуга. Карандаш.
Галя Гусева, 13 лет. У Балчуга. Карандаш.

У нас в Домодедовской детской художественной школе каждый год во всех классах учащиеся выполняют задание, в котором главный элемент композиции — лицо человека или несколько лиц. Фигура человека и лицо должны занимать центральное место, быть хорошо построенными и убедительно связанными с окружающей обстановкой, а цветовое решение соответствовать сюжету.

Сначала ребята выполняют эскиз тематического композиционного портрета. Подготовка к этому заданию идёт долго и становится каждодневным домашним заданием. Ученики делают несколько карандашных автопортретов, а также рисуют родных, друзей, знакомых. Подыскивают и зарисовывают необходимый пейзаж, интерьер, отдельные предметы обстановки. Наблюдают и запоминают те жизненные ситуации, которые могут стать местом действия героев композиций.

Марина Короткова, 13 лет. Наш двор. Карандаш, тушь.
Марина Короткова, 13 лет. Наш двор. Карандаш, тушь.

Основная работа, когда собран интересный материал, происходит в классе. Выполняются несколько эскизов в цвете, в которых идут поиски колорита.

Затем идёт работа над рисунком основного эскиза в крупном размере с подробной прорисовкой необходимых деталей как главного персонажа, так и предметов обстановки. Только после этого ученики берутся за краски и пишут основной эскиз.

Олег Хныкин, 14 лет. Строительный натюрморт. Карандаш.
Олег Хныкин, 14 лет. Строительный натюрморт. Карандаш.

Лето — самое удобное время года для сбора натурного материала и наблюдений, потому что можно ежедневно и подолгу изучать и зарисовывать всё то, что привлечёт ваше внимание: например, как проходит рабочий день на ферме, железной дороге, строительной площадке, где возводится новый дом, или на оживлённом перекрестке города.

Сама жизнь, многообразная, интересная и красочная, поможет юным художникам закрепить знания, полученные на уроках композиции.

 

Журнал Юный художник №7  1982 г.

 

На аватаре: Андрей Пислегин, 13 лет. Сборочный цех. Карандаш.

 

Толя Петрунин, 12 лет. Вагончики строителей. Карандаш.
Толя Петрунин, 12 лет. Вагончики строителей. Карандаш.

 

 

Света Хренова, 13 лет. Натюрморт. Пастель.
Света Хренова, 13 лет. Натюрморт. Пастель.

 

НАСЛАЖДЕНИЕ ТВОРИТЬ. К 70-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ СКУЛЬПТОРА А.П. КИБАЛЬНИКОВА  увеличить изображение
НАСЛАЖДЕНИЕ ТВОРИТЬ. К 70-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ СКУЛЬПТОРА А.П. КИБАЛЬНИКОВА

Однажды, посетив мастерскую Кибальникова, зарубежные гости задали её хозяину такой вопрос: «Скажите, маэстро, а есть ли у вас ателье для показа работ?» И тогда скульптор посоветовал им побывать на столичной площади Маяковского, поехать к Третьяковской галерее, посетить Брест, Саратов. Рязань и другие города, где установлены созданные им памятники... Действительно, его произведения вместе с творениями мастеров разных поколений как бы составляют огромную, постоянно открытую для всех художественную галерею. Сегодня мы уже не представляем Москву без памятников В. В. Маяковскому и П. М. Третьякову, Саратов — без монументов В. И. Ленину, Н. Г. Чернышевскому, Рязань — без памятника С. А. Есенину, Брест — без мемориала «Брестская крепость-герой».

Мемориал «Брестская крепость-герой» А.П. Кибальников «Жажда» 1965 г.
Мемориал «Брестская крепость-герой» А.П. Кибальников «Жажда» 1965 г.

Кибальников за всю долгую творческую жизнь никогда не брался за темы мелкие, не создавал произведений «проходных», возникающих как бы между делом. Художник — патриот, публицист, он в работе прежде всего требователен к себе, глубоко принципиален. Сущность творчества мастера становится намного яснее и понятнее, когда представляешь себе его творческий путь, знакомишься с условиями формирования личности.

 

Александр Павлович Кибальников родился в крестьянской семье в 1912 году в слободе Орехово Волгоградской области. С большой теплотой вспоминает он о живописности родных мест, речки Медведицы, впадающей в Дон, её буйных весенних разливах, когда вода подступала к самым стенам стоявших на возвышенности деревенских изб.

Возможно, ощущение красоты природы, с которой ежедневно соприкасался мальчик, и способствовало проявлению в нём художественных наклонностей. С ранних лет он много рисовал, вырезал из мела фигурки людей и животных. Сказалось влияние дяди, увлекавшегося резьбой забавных деревянных фигурок и свистулек. И, уже учась в семилетней школе в соседней станице Островской, Саша Кибальников получил первые наглядные уроки рисунка и живописи от двух своих старших друзей, учащихся Саратовского художественно-промышленного техникума, приезжавших на каникулы в Орехово. Саша сопровождал товарищей на этюдах. Иногда они разрешали ему «побаловаться» кистями и красками у настоящего этюдника.

Александр Павлович Кибальников
Александр Павлович Кибальников

Подросток стал мечтать о профессии художника. Это и привело его в 1927 году в Саратов. Чтобы прокормиться, он устраивается грузчиком в речном порту, благо рос крепким физически. Одновременно усиленно занимается рисованием. Через год Кибальников поступает в художественно-промышленный техникум. Однако не на скульптурное отделение, о котором мечтал (оно было упразднено), а на клубно-инструкторское, где много внимания уделялось рисунку и живописи.

Конечно, без средств учиться было нелегко. Учащиеся техникума в то время стипендии не получали. Но помогали редкостное трудолюбие и упорство каждого, стремившегося овладеть необходимыми знаниями и навыками.

 

То был период бурного расцвета различных формалистических течений. Не остался в стороне от них и Саратовский техникум.

— Помню, что и среди нас находились ретивые проповедники «архиреволюционных» методов творчества,— вспоминает Александр Павлович.— Что, ж, иные так и начинали свой путь в искусстве: вымазав ноги краской, расхаживали по холсту или бумаге...

 

Для А. Кибальникова подобные увлечения оказались органически неприемлемыми. Немалую роль в формировании его взглядов на искусство сыграли опытные педагоги училища, а также ученик известного скульптора А. Матвеева — талантливый мастер В. Ивановский, который помог разобраться начинающему художнику во многих творческих и жизненных проблемах.

Кибальников А.П. и архитектор Менякин Ю.И. 9 мая 1970-тые годы. Саратов.
Кибальников А.П. и архитектор Менякин Ю.И. 9 мая 1970-тые годы. Саратов.

Богатейшим источником, питавшим чувства и помыслы, стал для Кибальникова Саратовский художественный музей с его ценнейшей коллекцией произведений выдающихся русских и зарубежных мастеров. Целыми днями просиживал молодой скульптор у картин Боровиковского, Репина, Поленова, Сурикова. Всё, что было в музее, он изучил досконально.

 

Всегда очищающим было и общение с родной природой. Сам волжанин, художник подолгу мог любоваться великой русской красавицей и труженицей Волгой. Полюбил на всю жизнь Кибальников и Саратов — город, где учился и вырос как мастер, город юношеских мечтаний и первых успехов.

А.П. Кибальников во время работы над памятником Н.Г. Чернышевскому
А.П. Кибальников во время работы над памятником Н.Г. Чернышевскому

Увлекают молодого скульптора образы выдающихся людей — уроженцев Саратова. Прежде всего это Чернышевский. Уже спустя семь лет после окончания училища в 1939 году на Всесоюзном конкурсе кибальниковский проект памятника замечательному революционному демократу удостаивается премии.

Сразу завершить монумент не позволила война. Закончил его скульптор лишь в 1950 году. За статую Чернышевского Кибальникову присуждена Государственная премия СССР, а в 1953 году в Саратове сооружен памятник, ставший нынче его гордостью.

А.П. Кибальников. Памятник Н. Г. Чернышевскому в Саратове. Архитектор Н. М. Гришин. Бронза, гранит, высота фигуры 485, высота постамента 600, 1953 г. Фотография из архива В. А. Кибальниковой.
А.П. Кибальников. Памятник Н. Г. Чернышевскому в Саратове. Архитектор Н. М. Гришин. Бронза, гранит, высота фигуры 485, высота постамента 600, 1953 г. Фотография из архива В. А. Кибальниковой.

С полюбившимся городом связан и период работы художника в годы войны, когда он выпускает множество листов для «Окон ТАСС», и одновременно создаёт целую галерею скульптурных портретов и композиций на тему Великой Отечественной: «Рабочий с автоматом», «Народный мститель», фигура советского воина со знаменем (была сразу установлена на одной из площадей Саратова), портрет лётчицы Марины Расковой и целый ряд других произведений.

 

В послевоенные годы художник делает портреты земляков — артистов Саратовского драматического театра И. А. Слонова и С. Т. Муратова, воспитанника суворовского училища ефрейтора В. Лисина.

А.П. Кибальников. Портрет ефрейтора В. Лисина. 1948 г. Гипс.
А.П. Кибальников. Портрет ефрейтора В. Лисина. 1948 г. Гипс.

В городе на Волге Кибальников создаёт для Саратовского художественного музея портрет другого представителя русской демократической мысли — А. Н. Радищева. Ведь музей был основан художником А. П. Боголюбовым — внуком Радищева. И по сей день творчество мастера связано с родным городом. Сейчас он трудится над памятником выдающемуся уроженцу Саратова писателю К. Федину.

А.П. Кибальников. Памятник писателю К. Федину в Саратове
А.П. Кибальников. Памятник писателю К. Федину в Саратове

К сожалению, многие ранние работы скульптора, выполненные не в долговечных материалах: в гипсе, глине, бетоне, не сохранились.

 

— Хотя художнику и жаль своего труда,— говорит Александр Павлович,— но по своей натуре я не люблю, чтобы работы пылились в мастерской. Я всегда стремился дать им жизнь на улицах и площадях.

 

Вскоре после войны Кибальников приезжает в Москву. Ещё раньше молодого, одарённого, работающего много и упорно скульптора заметили А. Матвеев и В. Мухина. Эти замечательные советские мастера оказали сильное влияние на становление творческой личности художника. Кибальников вспоминает, что он старался не пропустить ни одной встречи с А. Матвеевым и виделся с ним почти ежедневно. А. Матвеев и В. Мухина стали для скульптора на всю жизнь примером высокого профессионального мастерства, редкой трудоспособности.

В эти же годы Кибальников вновь обращается к русской и советской классике. Он тщательно изучает творчество Н. Андреева, И. Шадра, Л. Шервуда, анализирует профессиональный опыт таких мастеров прошлого, как Ф. Шубин, Э. Фальконе, П. Клодт, И. Мартос, П. Трубецкой, А. Опекушин, мечтая продолжить их дело...

Одновременно он упорно работает в мастерской. Из многих тем, за которые берется скульптор в это время, особое место занимает ленинская тема. Сегодня широко известен вклад Кибальникова в монументальную Лениниану. Им созданы памятники вождю в Москве, на Комсомольской площади, в Саратове и Елабуге. Произведения художника ленинского цикла входят в экспозицию Центрального музея В. И. Ленина, мемориального музея в Ульяновске.

А.П. Кибальников в мастерской на Верхней Масловке в Москве.
А.П. Кибальников в мастерской на Верхней Масловке в Москве.

А.П. Кибальников. Памятник В.И. Ленину. Лианозовский электро-механический завод, Москва.
А.П. Кибальников. Памятник В.И. Ленину. Лианозовский электро-механический завод, Москва.

Подступал он к этой теме давно и по-своему. Еще учась в техникуме, будущий мастер представил на ежегодную выставку студенческих работ скромный скульптурный портрет Владимира Ильича. А через несколько лет на художественной выставке в Курске была экспонирована скульптура В. И. Ленина работы Кибальникова.

Интересна судьба этого произведения. Статую из гипса перевели в бетон и собирались установить на одной из площадей Курска. Началась война. Во время оккупации монумент разбили фашисты. Но в первые же дни после освобождения города рабочие восстановили его и сразу открыли памятник.

Ленин изображён на митинге. В энергичном повороте корпуса, строгой сосредоточенности лица, во всей устремлённости фигуры образ вождя, пламенного трибуна революции. Таков путь от небольшого портрета к монументальному произведению.

А.П. Кибальников. Макет памятника Ленину в Саратове.
А.П. Кибальников. Макет памятника Ленину в Саратове.

Работу над каждым скульптурным памятником Кибальников начинает с портретных этюдов, делает их иногда по нескольку, в разных материалах. Создаваемые образы отличаются глубиной раскрытия духовного мира, монументальностью.

 

— Монументальное — не значит большое по размеру, — любит повторять Кибальников.— Монументальное произведение воплощает масштабную, общественно значимую тему. И чем выше социальная значимость произведения, тем с большим основанием его можно относить к творениям монументального искусства.

 

Крупным вещам скульптора чужда холодность и отрешённость. Они всегда в контакте со зрителем. Посмотрите на Чернышевского, застывшего на постаменте в задумчивой позе,— он как бы приглашает нас к размышлению о судьбах Родины. И совсем как живого, яростного, неукротимого борца революции и вместе с тем нашего современника, будто вставшего на площади «с теми, кто вышел строить и месть», воспринимаем мы образ Владимира Маяковского...

Труд художника — особый труд. Над иным памятником он может работать годами, а то и десятилетиями. Александр Павлович тоже работает, как принято считать, медленно, затрачивая на создание произведений по нескольку лет.

— Нет, сам процесс воплощения замысла в пластическую форму занимает у меня не так уж много времени,— говорит он.— Больше уходит на подготовку и обдумывание замысла.

 

Можно без конца удивляться неутомимости художника в стремлении как можно больше увидеть, узнать. Стоит вспомнить такой факт: Александр Павлович во время работы над портретом космонавта А. Леонова побывал в космическом аппарате-тренажере... Нельзя не улыбнуться, представив себе степенного, с седой окладистой бородой скульптора сидящим в космическом аппарате. Быть может, именно это знакомство мастера с орбитальной техникой помогло ему в работе над образом космонавта.

А. П. Кибальников и космонавто А. А. Леонов. Начало 1980-х гг.
А. П. Кибальников и космонавто А. А. Леонов. Начало 1980-х гг.

 

— Известно, что настоящий художник обязан не только много видеть и многое изучить, но всё увиденное он должен постичь своим умом и сердцем, должен многое испытать и пережить, прежде чем будет в состоянии воплотить увиденное в конкретных художественных образах,— говорит сам скульптор.

 

Памятуя, что среди читателей журнала немало тех, кто мечтает стать настоящим художником, трудно было удержаться от соблазна задать Александру Павловичу вопрос:

— Что бы вы могли им пожелать?

— Хочу вспомнить слова Н. В. Гоголя: «Едва ли есть высшее из наслаждений, как наслаждение творить». Опыт работы к семидесяти годам жизни подтверждает правильность этих слов. Художником быть прекрасно. Но когда говорят о художнике, то прежде всего указывают на его талант, вдохновение. Спору нет, и то и другое имеет значение, но убеждён, что только при наличии упорного трудолюбия и профессионального умения. Первый признак таланта — умение, а вдохновение приходит во время труда. И ещё. Путь в искусство даже у самых талантливых не усеян розами. И того, кого манит лишь внешний блеск славы, может постигнуть самое горькое, подчас трагическое разочарование. Поэтому каждый, кто хочет не казаться, а быть на деле художником, должен подойти к выбору своего жизненного пути со всей серьёзностью...

 

в. Новиков

Журнал Юный художник №7  1982 г.

 

А.П. Кибальников. Памятник П.М. Третьякову в Лаврушенском переулке в Москве.
А.П. Кибальников. Памятник П.М. Третьякову в Лаврушенском переулке в Москве.

 

КАК УЧАТСЯ БУДУЩИЕ МОДЕЛЬЕРЫ увеличить изображение
КАК УЧАТСЯ БУДУЩИЕ МОДЕЛЬЕРЫ

 

 Факультету прикладного искусства Московского текстильного института недавно исполнилось 50 лет.

Год от года растет значение факультета, ширятся ряды его воспитанников. Само время, наш обновляющийся советский быт требуют всё большего числа специалистов — творцов красивых тканей и одежды. Ежегодный приём на дневное отделение увеличен до 75 человек, а на вечернее — до 25.

Открыто подготовительное отделение для абитуриентов, работающих в текстильной и лёгкой промышленности. Поступающие должны на экзаменах показать высокий уровень подготовки в рисунке, живописи, композиции. Экзамены рассчитаны на знания абитуриента в объёме средней художественной школы или среднего художественного училища.

 

Приём идёт на две основные кафедры: моделирование костюма и художественное оформление текстильных изделий.

Каждая из них даёт определённую специализацию: одни студенты получают профессию художника по оформлению тканей, другие — художника-модельера по костюму и трикотажным изделиям, обуви, головным уборам.

 

Студентам преподаются: спецкомпозиция, цветоведение, история костюма и орнамента, основы конструирования одежды, история искусства. Кроме того, кафедра рисунка и живописи ведёт занятия по цветной графике, рисунку, декоративной живописи.

Студенты начальных курсов, выезжая летом на пленэр, работают над этюдами и зарисовками цветов, листьев деревьев. Всё это пригодится в дальнейшей работе не только художникам по росписи тканей, но и модельерам. Старшекурсники проходят практику на текстильных предприятиях, в Домах моделей. И там под руководством опытных модельеров и художников они претворяют в жизнь свои первые творческие замыслы.

 

Не каждый факультет может похвалиться своим музеем. А здесь собраны образцы русских тканей XVII—XIX веков: редкой красоты набивной ситец, вышивки, кружева, русские народные костюмы из Костромы, Рязани, Воронежа, Вологды — каждый со своими узорами, кроем, орнаментом.

Не менее насыщена экспозиция музея, рассказывающая об искусстве текстиля зарубежных стран: лионские шелка и бархат, старинные французские гобелены, фрагменты фламандских шпалер, китайские и японские шелка. Представлены в богатой коллекции и образцы тканых изделий многих текстильных фабрик Советского Союза. Естественно, что этот единственный в своем роде музей ведет большую научную работу. Исследуются экспонаты, доставляемые ежегодными студенческими этнографическими экспозициями.

Молодые художники на основе музейных фондов разрабатывают рисунки тканей, новые образцы одежды.

На факультете были спроектированы модели одежды для гидов Олимпиады-80, строителей БАМа, сталеваров, медицинского персонала. Ежегодно внедряется в производство 80—100 студенческих работ. Создают молодые художники и театральные костюмы.

Лучшие произведения' студентов факультета получили признание не только в нашей стране, но демонстрировались и на международных конкурсах мод.

 

Л. ГАЕВСКАЯ

Журнал Юный художник №2  1982 г.

Иллюстрации: Эскизы костюмов. Художник В. Я. Бирюков.

 

 

БОРИС ЮДИН увеличить изображение
БОРИС ЮДИН

 

В жизни этого юноши не было события значительней, чем Великая Отечественная война. А до войны он учился в школе и увлекался рисованием. О нём сохранилось мало документов, но и по скупым строкам воспоминаний его сверстников и учителей, по тем немногим тонким и лиричным акварельным зарисовкам, которые бережно сохраняются его друзьями, можно представить образ скромного юноши, бесконечно любившего Родину. И в грозный час, когда Родина позвала на защиту своих сыновей, он стал бойцом 8-й Краснопресненской дивизии народного ополчения.

 

1933 год. Двенадцатилетним мальчиком из далёкой Читинской области приехал в подмосковную школу Борис Юдин. На родине осталась его мать, которая работала санитаркой в больнице. Отец, служивший в советской милиции, погиб в борьбе с кулачеством.

Восемь лет жизни Бориса были связаны со школой имени С. Т. Шацкого и её художником-педагогом Дмитрием Ивановичем Архангельским. Через два года мальчик был уже в активе изостудии.

 

«Почти пять лет мы работали вместе, работали много и серьёзно, отдавая всё свободное время искусству,— вспоминал друг Бориса Иван Довженко.— Сближало нас общее дело, любовь к живописи, любовь к руководителю изостудии. Юдин поражал всех основательностью, учёба давалась ему легко, особенно математика...»

 

Изостудия представляет рисунки питомцев на все художественные выставки. На московских областных выставках детского рисунка Борис неоднократно занимает первое место. В 1936/37 учебном году за свои работы он получает премию ЦК ВЛКСМ.

Б. Юдин  «Портрет Широкова»  Карандаш.  1938 г.
Б. Юдин «Портрет Широкова» Карандаш. 1938 г.

Прежде чем приступить к композиции «Перелёт через Северный полюс», юный художник просмотрел кипу газет, немало книг и альбомов, сделал множество эскизов. Только для одной фигуры женщины — более десяти рисунков и этюдов маслом. К сожалению, не сохранилось ни одной из его больших работ. Картины многих студийцев, украшавшие здание школы, исчезли во время немецкой оккупации. Не пощадило время и множество акварельных, карандашных и других работ студийцев.

 

С 1934 по 1937 год в Обнинске несколько раз навещал своего первого учителя Д. И. Архангельского Аркадий Александрович Пластов. Художник с удовольствием встречался с ребятами, увлечёнными искусством, делал их портреты. Рисовал и Бориса. В последний свой приезд Пластов особенно интересовался его работами.

 

1937 год. Из творческой характеристики Бориса Юдина: «Все вещи Бориса можно назвать сюитой «Лес». Эта сюита — неумолкаемый и пламенный гимн юного художника природе.

Б. Юдин «Пейзаж»  Акварель. 1938 г.
Б. Юдин «Пейзаж» Акварель. 1938 г.

Первым из студийцев Борис стал работать над портретом. Им были написаны портреты папанинцев. Он и Ваня Довженко — постоянные участники в оформлении революционных праздников. К школьным спектаклям они пишут декорации: «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Две песни».

Борис Юдин — пионер, затем комсомолец. Увлечённый точными науками, имеющий прозвище «академик», он — один из лучших художников школы. Д. И. Архангельский характеризует Бориса как художника-исследователя, который не только изучает материал, но и «побеждает» его, добиваясь желаемого эффекта.

1938—1939 годы. Талант Бориса Юдина набирает силу. Посмотрите, сколько очарования в его акварельных пейзажах, как уверенно передается в них форма предметов, воздушная перспектива, состояние природы.

«Хитро, кто умеет»,— любил говорить Дмитрий Иванович. И вместе со студийцами разбирал композицию рисунка, передающего влажными размытыми красками осень в неяркий день. Много работает юноша, несмотря на выпускной класс.

Позади школа. Он уже студент физического факультета МГУ, но по-прежнему увлеченно рисует: в Останкине, в зоопарке, иллюстрирует письма к студийцам, посещает университетский изокружок. Его руководитель живописец В. Н. Мешков обращает внимание студентов-кружковцев на то, что у Юдина «природа живет». Своей манерой письма Борис удивляет новых друзей. «Вдруг им показалось, что зима у меня слишком цветная»,— сообщает он в письме любимому педагогу Д. И. Архангельскому.

Б. Юдин  «Осень»  Акварель, 1938 г.
Б. Юдин «Осень» Акварель, 1938 г.

На каникулах и в выходные дни Борис — в Обнинске. Много рисует, помогает руководителям изостудии. Учившаяся с ним и в школе и в университете дочь венгерского коммуниста Мария Кахана вспоминает: «Невысокий, коренастый, совершенно «седые», коротким «ежиком»  волосы и чистейшего голубого неба глаза. Старшие видели в нем большие способности в учебе, максимальное упорство, силу воли и общую «положительность». Мы, его товарищи, видели и другие, наверное, более важные для нас «максимумы»: предельную честность, абсолютную надежность, глубокую доброту, запрятанную под оболочку юношеской застенчивости, которую он всячески старался замаскировать.

В университете он сильно изменился, стал общительнее, даже с девушками не стеснялся разговаривать. За два года после школы очень вырос и стал высокого роста, этакий русский богатырь хоть куда!»

 

Лето 1940 года. Иван Довженко проходит службу в Красной Армии. Ко дню его рождения Борис Юдин посылает своему другу акварель. Единственная подписанная, найденная в бумажнике убитого русского солдата, она помогла раскрыть «тайну» пяти акварелей, о которой рассказывалось в газете «Красная звезда» в 1964 году.

 

Июль 1941 года. Записавшись в Московское народное ополчение бойцом 8-й Краснопресненской дивизии, Борис уходит на фронт. В октябре, выхо дя из окружения, он ведет группу бойцов знакомыми со школьных походов тропами. А в канун 1942 года в освобождении села вместе с бойцами своей группы Борис уже не участвовал...

Он прожил совсем немного.

На мраморной доске памяти погибших в годы Великой Отечественной войны студентов, аспирантов, сотрудников физического факультета Московского государственного университета значится имя Бориса Юдина.

 

В. ИВАНОВ, действительный член Географического общества СССР

Журнал Юный художник №2  1982 г.

 

На аватаре: Б. Юдин  «Осень»  Акварель, 1938 г.

КАК САМОСТОЯТЕЛЬНО СДЕЛАТЬ АЛЬБОМ ДЛЯ РИСОВАНИЯ

 

Очень удобно рисовать в альбоме, который можно смастерить самому. Это не потребует много времени.

Альбом делается просто. Нарежьте бумагу на листы нужного вам размера. Аккуратно сложите их в стопку и положите на лист плотного картона такого же формата. Затем сложенные листы оклейте полоской материи или бинтом. Одну из сторон оставьте неоклеенной. Это даст вам возможность потом легко открепить готовый этюд или набросок.

Рациональнее изготовить сразу два альбома: один большой — для этюдов и рисунков (30—40 сантиметров), другой поменьше — для набросков (15—20 сантиметров).

 

Л. ГАЕВСКАЯ

Журнал Юный художник №7  1981 г.

МУЗЕЙ — НАША ШКОЛА увеличить изображение
МУЗЕЙ — НАША ШКОЛА

 

Семьдесят лет назад двери Музея изящных искусств (так назывался ГМИИ имени А. С. Пушкина в пору своего детства) гостеприимно распахнулись перед посетителями. В течение десятилетий богатело собрание музея. Рос и воспитывался на лучших образцах мирового искусства его зритель. Постепенно приумножались ряды посетителей всех поколений и возрастов.

Без новых содержательных выставок, без внушительных зрительских очередей у входа мы уже не представляем себе наш музей. Драгоценное сокровище народа, художественное собрание мирового уровня, он давно стал символом красоты, гуманизма, подлинной культуры. В его торжественных мраморных залах проходят лучшие минуты в жизни тех, кто искренне стремится понять тайны искусства, движения души бессмертных гениев человечества.

 

М. АЛПАТОВ, доктор искусствоведения, действительный член Академии художеств СССР

 

 

Трудно переоценить значение этого собрания в формировании эстетического мировоззрения каждого, кто посещает прекрасное здание на Волхонке. 

Для художника музей — школа познания пластики и гармонии, место, где особенно молодые в мечтах своих живут и творят, созерцая шедевры прошлого. Уникальные слепки древнего искусства Египта, Греции и Рима, образцы готики и Возрождения дают возможность проследить и почувствовать неразрывную связь, преемственность великих культур. При смене религий и общественных формаций менялась идейно-смысловая направленность искусства, его форма, терялись какие-то черты, приобретались новые качества.

Время идёт. Музей обогащается пополнениями подлинников живописи и скульптуры. Открыты великолепные Египетские и Греческие залы. В связи с интенсивной выставочной работой музей вынужден видоизменить экспозицию. Подлинники теснят собрание слепков. Музею нужны новые площади для размещения фондов. Мне кажется, было бы очень хорошо занять музею один из прилегающих домов, а для организации, которая в нём находится, подыскать здание в другом месте. Музей получил бы возможность, не перемещая основное собрание ценнейших экспонатов, продолжать необходимую выставочную деятельность.

Сколько прекрасных произведений нам удалось посмотреть в музее за последнее время! Леонардо да Винчи, Эль Греко, Диего Веласкес, Рембрандт, Ван Гог! Французский гобелен и архаическая Греция! И много, много других бесценных сокровищ! Музей живет активной жизнью, даря нам много прекрасного.

Я люблю музей. Каждый раз, посещая выставки, с удовольствием смотрю и старых «знакомых»: Матисса, Сезанна, испанцев, немцев и других художников в постоянной экспозиции. Для меня это праздник, радость, работа. А если время позволяет посидеть в Итальянском дворике перед порталом готического собора в окружении кондотьеров, рыцарей, Давида-гиганта и Давидов-маленьких, рядом со средневековыми решётками, украшенными невероятным количеством совершенных композиций, которые вот уже сколько лет мечтаю нарисовать, то я ухожу домой, полный уважения к великим талантам прошлого.

Хочу верить и надеяться, что желание творить прекрасное не иссякнет в душе человека!

 

Д. Жилинский, член-корреспондент Академии художеств СССР

 

 

В разные годы своей жизни человек всё воспринимает по-разному. Первый визит в Музей изобразительных искусств имени Пушкина и впечатления, вынесенные оттуда, я теперь вспоминаю с улыбкой. Это были годы учёбы в Московской средней художественной школе. Тогда мне больше всего понравились романтические пейзажи с гусями и лебедями. Самое большое потрясение—Матисс. На его известной картине была изображена кривая банка! Потом я поняла этого художника, но первое ощущение не забылось. Будучи уже взрослой, открыла для себя ранних итальянцев. Их живопись притягивает, завораживает.

Копировать работы великих мастеров в музее мне не приходилось — в годы нашей учёбы, к сожалению, это не было принято. Но, делая дипломную работу в институте под названием «Материнство», часто ходила в музей смотреть картины на родственные темы. Чтобы вдохновиться.

Надо сказать, меня всегда притягивала живописная часть музея. Залы, где находятся интересные для детей вещи — саркофаги, мумия, мраморные статуи,— меня ни в детстве, ни потом не привлекали. Всегда казалось, что это ненастоящее, а вот картины — настоящее.

Очень люблю зал французов. Открытие экспозиции импрессионистов было событием огромного значения в жизни художников. Вспоминаю слова Виктора Попкова, сказанные по этому случаю: «Как вам повезло, девчонки!» Нам действительно повезло — мы получили возможность видеть подлинники интереснейшего явления искусства, учиться на них. Попков и его поколение такой возможности не имели. Многие из нас прошли период подражания импрессионистам. Это неизбежно. Только изучив опыт предшественников, «переболев» разными художниками, можно выйти на свою дорогу в искусстве.

На мой взгляд, тем, кто учится сейчас, повезло ещё больше. В последние годы выставочная деятельность активизировалась, а любимый нами Пушкинский музей стал одним из её центров. Благодаря этому мы получили возможность познакомиться с лучшими художественными коллекциями из Испании и Франции, Австрии, Америки и Японии. Посещение музея на Волхонке всегда большой праздник.

 

Татьяна НАЗАРЕНКО, лауреат премии Московского комсомола

 

Журнал Юный художник №5  1982 г.

О РОДИНЕ, О ПОДВИГЕ, О СВОЁМ ПУТИ И ПРИЗВАНИИ ХУДОЖНИКА размышляют ведущие мастера Украины

Василий Захарович Бородай
Василий Захарович Бородай

В. 3. БОРОДАЙ, скульптор, народный художник СССР:

 

— В искусство я пришёл поздно — в 34 года. В 15 лет, когда многие мои сверстники уже учились в художественных школах, я лишь поступал в днепропетровское ФЗУ «Юный металлист», чтобы через два года встать за токарный станок. Мне предстояло трудиться в рядах самого передового в мире класса — рабочего. Но какая-то сила властно тянула меня к искусству. Почти каждый день после работы ходил в музей, рисовал дома и, наконец, решился сменить специальность, хотя с тех пор остались у меня любовь к металлу, умение превратить бесформенную металлическую болванку в отточенную деталь.

Могу с уверенностью сказать, что этот перелом в жизни я сделал благодаря Н. С. Погребняку, школьному учителю рисования. Те, кто стремился к прекрасному, неизменно находили в его лице друга и наставника.

Мне хотелось стать живописцем. Казалось, что красками можно полнее выразить свое ощущение мира. Картина, кроме того, понятнее и ближе восприятию зрителя. Но на живописное отделение Днепропетровского художественного училища я не прошёл по конкурсу, и мне предложили остаться на скульптурном. Сложное искусство скульптуры открылось мне благодаря замечательному педагогу А. И. Жирадкову, воспитаннику известного скульптора А. Т. Матвеева.

Я занимался довольно успешно и был рекомендован в Ленинградскую академию художеств в числе лучших выпускников училища. День его окончания совпал с началом войны. Вернуться в институт я смог только в 1947 году, после того как прошёл дорогами войны по родной земле, Румынии, Польше, Чехословакии, Германии.

Война оставила неизгладимый след в душе, стала моим аттестатом гражданской зрелости. С войны я пришёл уже другим человеком, видевшим смерть, горе, разрушение. Поэтому так дорога мне одна из первых работ, возможно, и не столь совершенная, как теперь думается, но глубоко искренняя,— «Уходили комсомольцы».

 

Скульптура эта автобиографична. В 1941 году, уходя на фронт, я расставался с любимой девушкой, которая должна была стать моей женой. Наше счастье было совсем близко, и от этого расставаться было ещё тяжелей... Два чувства владели мной во время этой работы — с детства любимая песня о комсомольцах гражданской войны и личные переживания.

В. Бородай. Уходили комсомольцы. Бронза. 1957 г.
В. Бородай. Уходили комсомольцы. Бронза. 1957 г.

Долго и упорно трудился над композицией скульптуры. Оказалось, что две фигуры закомпоновать гораздо труднее, чем три. Мне хотелось, чтобы моя скульптура смотрелась со всех сторон, чтобы не было невыгодных точек и каждая дополняла и обогащала звучание композиции в целом. Она получила высокую похвалу художника К. Ф. Юона, отметившего её в числе лучших работ всесоюзной выставки 1957 года.

Самый трудный этап жизни я прошёл, защищая то, что любил. Образ Родины видится мне как образ простой женщины-матери. Он воплощён в монументе Великой Отечественной войны, открытие которого состоялось в Киеве в прошлом году.

Сейчас я завершаю работу ещё над одним крупным памятником в честь 1500-летнего юбилея Киева. В этом поэтическом произведении стремлюсь передать пластическое восприятие легенды о сотворении Киева тремя братьями: Кием, Щком и Хоривом и их сестрой Лыбедью.

Работа над памятником В. И. Ленину и над Музеем Великой Отечественной войны в Киеве потребовала много сил и времени — около 20 лет. Поэтому хочется теперь побыть в мастерской, завершить начатые станковые произведения.

В течение последних пятнадцати лет я преподаю на факультете скульптуры Киевского художественного института. Воспитывая будущих скульпторов, всегда стремлюсь быть похожим на своих учителей. Главная цель педагога — увлечь студента, дать ему возможность почувствовать себя творцом. Между учеником и учителем существует вечный взаимообмен. Заходишь к студентам в мастерскую, видишь новое, неожиданное решение, и самому хочется идти дальше, искать.

 

Александр Михайлович Лопухов
Александр Михайлович Лопухов

 

А. М. ЛОПУХОВ, живописец, народный художник УССР, ректор Киевского государственного художественного института:

 

— Первая встреча с искусством произошла у меня в пятилетнем возрасте. Мы жили тогда в селе в Сумской области. Там был паренёк, который искусно лепил из теста коров, раскрашивал их чернилами и обжигал в печке. Увидев эти миниатюрные скульптурки, я был потрясён: как же такое чудо получается?

Два года спустя я начал рисовать птиц. Не знаю, что больше нравилось — наблюдать ли за ними или воспроизводить на бумаге особенности их строения и окраски? Потом по просьбе старшего брата помогал ему иллюстрировать альбомы по ботанике. Но мысли стать художником ещё не было, собирался стать кинооператором. Десятки раз смотрел фильмы о Чапаеве, Богдане Хмельницком. А дома занимался раскадровкой фильма, продумывал и зарисовывал каждый кадр.

Грянувшая война нарушила все планы — я пошёл на фронт. Вернувшись после победы в Киев, решил поступить в Киевский художественный институт на факультет живописи. Хороших условий для работы тогда не было: самодельные кисти и краски носил с собой в кармане шинели. Учение продвигалось туго, но мой учитель А. А. Шовкуненко не позволял раскисать, вселял уверенность в собственные силы.

Ещё в институте я начал работу над образом Ленина. Этой теме посвящена дипломная картина «В Петроград. В. И. Ленин». Её сюжетной основой послужило действительное событие: 7 октября 1917 года В. И. Ленин, который скрывался в Финляндии от сыщиков Временного правительства, на паровозе прибыл в Петроград, чтобы возглавить подготовку вооруженного восстания.

А.М Лопухов. «В Петроград. В.И. Ленин.»  Холст, масло. Вторая Всесоюзная выставка дипломных работ студентов художественных вузов СССР 1953 г.
А.М Лопухов. «В Петроград. В.И. Ленин.» Холст, масло. Вторая Всесоюзная выставка дипломных работ студентов художественных вузов СССР 1953 г.

Черты лица Владимира Ильича я изучал по его посмертной маске, прижизненным изображениям, фотоматериалам. А вот как воссоздать образы двух людей, его сопровождавших: машиниста Гуго Ялавы и коммуниста Эйно Рахья? Воспоминания Н. К. Крупской и других большевиков, фотографии помогли мне в работе.

После долгих поисков в разных депо нашёл паровоз старого типа, ездил на нём, изучал эффекты света от пламени топки, искал нужный цвет осеннего вечернего неба. Красные, жёлто-оранжевые, чёрные, синие и тепло-зелёные цвета, по замыслу, подчёркивали драматизм предреволюционной обстановки...

Эта и другие историко-революционные картины — «Кармелюк», «Арсенальцы», пейзажи — всё это образы Отчизны, её подвига, её труда. Во имя колосящейся спелыми хлебами, белеющей весенними садами родной земли сражались мы на фронтах войны.

Лопухов Александр Михайлович «Устим Кармелюк» 1982 год
Лопухов Александр Михайлович «Устим Кармелюк» 1982 год

Сегодня я веду мастерскую живописи в Киевском художественном институте и выпустил в жизнь уже не одно поколение живописцев.

Невольно сравниваешь прошлые выпуски с нынешними.

Ещё лет десять тому назад молодых больше тянуло к созерцательности, мечтательности. Позиция сегодняшнего художника активнее, серьёзнее. Молодёжь стремится раскрывать в своих работах значительные события сегодняшнего дня, осознаёт неразрывную связь с героическим прошлым народа.

 

Михаил Гордеевич Дерегус
Михаил Гордеевич Дерегус

 

М. Г. ДЕРЕГУС, график, народный художник СССР:

 

— Родился я в маленьком живописном селе Весёлое на Харьковщине в семье сельского фельдшера. Отец объезжал сёла, помогая больным, и, когда я подрос, часто брал меня с собой. Каждая такая поездка оставляла массу впечатлений. Помню наши детские игры, в которых мы старались подражать труду взрослых. Кирпич с привязанным к нему куском водопроводной трубы работал у нас как паровая машина, сферическая корка арбуза с продетыми в неё хворостинами — мельница, а длинная сучковатая палка заменяла любимого коня.

М.Г. Дерегус  Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя  «Тарас Бульба»
М.Г. Дерегус Иллюстрация к повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба»

С детства любил крестьянские праздники, особенно свадьбы. Глаза разбегались от красивых одежд молодиц и парубков! Как ладно сидели на них белоснежные вышитые рубахи, подобранные поясами с кисточками, яркие плахты, платки на головах женщин! А сколько песен довелось услышать в детстве! Кажется, и сегодня слышатся мне чарующие звуки девичьих голосов, плывущие в звенящей тишине летнего вечера. Много слёз, горя и радости народной вобрала в себя эта песня. Не полюбить её было просто невозможно.

 

В детстве я, как и многие, любил рисовать. Красок не было, вполне хватало двухконечного сине-красного карандаша и обрывка бумаги. Помню, начинал я с копирования открыток, коллекционировал репродукции с пейзажами Г. Левченко, С. Васильковского. Потом стал ходить на этюды с художником С. К. Вакуленко. Этот скромный, бесконечно влюблённый в живопись человек по-настоящему увлёк искусством.

 

После окончания художественного института выступал в основном как живописец, а графикой начал заниматься с лёгкой руки друга, известного графика Василия Ильича Касияна, познакомившего меня с техникой офорта. С тех пор живопись и графика стали для меня неразделимы.

М.Г. Дерегус  «Дума про казака Голоту»  1947 г.
М.Г. Дерегус «Дума про казака Голоту» 1947 г.

Оглядывая свой вот уже более чем полувековой путь в искусстве, пытаюсь быть беспристрастным критиком и могу сказать одно: работы мои дороги как частица любви к родной земле, к её неутомимому в труде и борьбе народу. Образы народных героев оживали в думах и песнях, в произведениях Тараса Шевченко, Леси Украинки, Гоголя. Я живо представлял себе шевченковскую Катерину, и Мавку из драмы-феерии «Лесная песня» Леси Украинки, и могучие характеры Тараса Бульбы и Остапа.

Народное творчество, народная песня, украинская литература были неизменными помощниками. Так, триптих «Дума про казака Голоту» родился из песни. Левая его часть как бы иллюстрирует слова «Мать сына в дороженьку слёзно провожала». Ведь образ женщины-матери, отдающей Родине самое дорогое — своего сына, и образ юного героя сложился и дошёл до нас из народных дум.

 

Андрей Андреевич Коцка
Андрей Андреевич Коцка

 

А. А. КОЦКА, живописец, заслуженный деятель искусств УССР:

 

— Тяга к искусству возникла у меня ещё в детстве. Жили мы в Ужгороде, семья была большая. Отец работал на фабрике, а в свободное время занимался резьбой по дереву. То солонку сделает, то шкатулку, украшенную замысловатым узором. Затаив дыхание, я следил за ним. В школе увлёкся рисованием, но семья нуждалась, и в 14 лет учение пришлось оставить. Работал столяром, посыльным, разнорабочим.

Не знаю, как сложилась бы моя судьба, если б не мама. В мечтах она видела детей образованными и настояла, чтобы я учился дальше. Я поступил в учительскую семинарию, где встретился с замечательным художником и педагогом А. М. Эрдели. А вскоре в Ужгороде открылась Публичная школа рисования, во главе которой встал вместе с Эрдели И. И. Бокшай. Каждый вечер сюда приходили одарённые, но не получившие специального образования люди разных возрастов. По воскресным дням мы вместе с учителями отправлялись за город — «на натуру». Многие потом стали профессиональными художниками: преподаватели наши отдавали все силы, чтобы в родном Закарпатье родилась собственная школа живописи.

 

В те годы я и задумался впервые: не стать ли художником? Но легко сказать... После семинарии меня направили учительствовать в Тихое — глухое село на Верховине. Бедность, болезни, темнота и 80 пар ребячьих глаз передо мной. Думал, не выдержу. А потом привык, огляделся и решил, что мне повезло! В самом деле: работу учительскую я люблю, краски всегда под рукой. А красота-то какая! Пять лет я прожил в Тихом и постоянно чувствовал радость. Кажется, сама душа пела. Там и нашёл себя как художник.

 

В том, что стал живописцем, решающую роль сыграла природа Закарпатья. Я обнаружил, что едва ли не каждая речная долина у нас выдержана в своей цветовой гамме. Одна речка скачет в мрачном ущелье, а другая до последнего камушка напоена солнцем. Но поразительнее всего, что жители разных долин непохожи друг на друга: в тенистых — смуглые, в светлых — русые. И одежды традиционные обязательно «в тон» пейзажу. Представляете, сколько задач нужно решить художнику!

 

Мало отыскать выразительный типаж, скажем, молодой крестьянки, нужно ещё найти язык, которым только и можно рассказать о её лице, осанке, одежде и окружении. И тут на помощь пришло народное искусство. Я заметил, что ткачихи или вышивальщицы использовали обычно всего два-три цвета. Но как они их обыгрывали! А что, если, подумал я, строить свои работы тоже на сопоставлении двух-трёх основных цветов? Нет, я не отказался от профессионализма — в основе лежали всё те же академические требования к рисунку, композиции, живописи. Просто в мое творчество вошло и чисто народное понимание красоты.

 

В прошлом году в Ужгороде прошла моя персональная выставка. Впервые увидел вместе столько своих картин. Какие особенно дороги? Может быть, ранние, о которых уже говорил: профессиональных просчётов в них немало, но много и неподдельного чувства. А может, работы конца 40-х годов, когда после установления Советской власти в Закарпатье началась новая жизнь. Мы, художники, стремились запечатлеть происходящие огромные перемены. Когда началась коллективизация, я много писал портретов крестьян, что шли в первых рядах. Например, кукурузовода Ханну Ладани. Тогда она ещё ничем не прославилась, а ныне дважды Герой Социалистического Труда!

Очень дорог мне и портрет молодой женщины, в котором хотелось дать собирательный образ новой Верховины. Так и назвал картину — «Верховинка».

А.А. Коцка. «Верховинка» Холст, масло. 53,5 х 64 см  1976 г.
А.А. Коцка. «Верховинка» Холст, масло. 53,5 х 64 см 1976 г.

Галерею женских образов мечтаю дополнить серией портретов своих современниц — юных и пожилых, прославленных на всю страну и никому ещё не известных. Ведь время идёт — меняется и мир. И не откладывать в сторону кисть — единственный для художника способ понимать людей и осознавать происходящие в мире перемены.

 

Георгий Вячеславович Якутович
Георгий Вячеславович Якутович

 

Г. В. ЯКУТОВИЧ, график, заслуженный художник УССР:

 

— Романтическая увлечённость историей пробудилась во мне намного раньше, чем желание рисовать. И это легко объяснимо: с детства я был влюблён в город, в котором родился на мрачной и загадочной улице Петровской, спускающейся к Подолу, самой древней части Киева. Его легендарные холмы были излюбленным местом мальчишеских игр, фантастических путешествий в прошлое. Целыми днями бродили мы с ребятами здесь, пытаясь представить тех, кто когда-то жил, бился с врагом...

 

Ещё одна любовь, которая началась с детства,— к книге. Помню, как в сарае нашли с друзьями том «Истории русской словесности» со старинными гравюрами и, разглядывая их, словно читали летопись старины, оставленную нам предками. Книга всегда была главным сокровищем в нашем доме. Вечерами отец любил читать вслух «Огнём и мечом» Генрика Сенкевича, всю войну проездил с нами «Дон Кихот» Сервантеса с иллюстрациями Г. Доре. И первый свой рисунок я тоже сделал из книги: перерисовал из томика А. Дюма гравюру с изображением всадника, скачущего во мраке.

 

Нет, художником я становиться не собирался. Как и большинство мальчишек моего поколения, мечтал быть моряком, кавалеристом. Мой отец, человек строгий, принципиальный, сразу внушил мне, что надо рисовать или как Репин, или вообще не рисовать.

Рисовать начал неожиданно в эвакуации, в Горьковской области. У одной девочки, нашей соседки, нашлась коробочка с красками, и мы стали писать вместе. Я изобразил стог сена, деревню вдалеке со стоящими над трубами дымками. При взгляде на вышедшую из-под моих рук картинку меня охватил трепет. Кажется, тогда я впервые ощутил свое призвание.

 

К живописи у меня не было наклонностей, зато графика и книжная иллюстрация увлекли по-настоящему. Ещё мальчишкой, не раз перечитывая гоголевского «Тараса Бульбу», всегда с удовольствием рассматривал литографии Е. А. Кибрика. Из соединения слова и изображения рождалось чудо. Читаешь, к примеру, о том, как Тарас обронил свою трубку, и тут же в конце страницы видишь её, одиноко лежащую в траве, найденную глазом художника. Позже, став профессиональным графиком, я не раз обращался к иллюстрациям Кибрика как к высокому образцу.

 

Почти все мои работы связаны с иллюстрированием произведений, посвящённых историческому прошлому нашего народа. В их числе драматические поэмы И. Кочерги «Ярослав Мудрый», «Свадьба Свички», повесть М. Коцюбинского «Тени забытых предков», книга М. Пригары «Казак Голота». С годами появилась потребность глубже проникнуть в прошлое, отразить его во всей сложности и противоречивости, показать вечную правду человеческой жизни. Главное — это гражданская позиция художника. Она придаёт страстность и убежденность творчеству, действенность его искусству.

Г.В. Якутович. Иллюстрация к летописи «Повесть временных лет». Офорт. 1981 г.
Г.В. Якутович. Иллюстрация к летописи «Повесть временных лет». Офорт. 1981 г.

Последняя, недавно оконченная мною работа связана с иллюстрированием «Повести временных лет» для издательства «Детская литература». Свою задачу я видел в том, чтобы дать развернутый изобразительный комментарий замечательному тексту. События, описанные в «Повести», происходили в Киеве, и я попытался создать образ города таким, каким он был во времена Владимира Мономаха и Ярослава Мудрого. В этом помогли исследования историков, этнографов, литературоведов. Я изучал реконструкции Киева, много рисовал с натуры, подолгу просиживая с карандашом на холмах, любимых с детства. Нужно было представить облик людей того времени, воинское снаряжение. Хотелось, чтобы у читателей сложилось реальное представление о жизни Киевской Руси с её эпической красотой, суровостью, поэтичностью.

 

Сергей Алексеевич Григорьев
Сергей Алексеевич Григорьев

 

С. А. ГРИГОРЬЕВ, живописец, народный художник СССР:

 

— Закончил я вуз как график, а нашёл себя впоследствии в живописи. Как это случилось?

В годы войны я довольно долго работал начальником прифронтового Дома культуры, и перед моими глазами проходили тысячи красноармейцев. Рассказы их постепенно складывались в картину всенародной битвы, где находилось место и героическому, и страшному, и трогательному. Люди эти были бойцами разбитых частей, остро переживавшими драматические события первых месяцев войны. Они приходили к нам в клуб не просто повеселиться, а прежде всего за духовной поддержкой. «Так вот каким должно быть искусство,— часто думал я,— вот как высока его миссия!»

Война многое помогла понять. И когда после победы вновь появилась возможность заняться творчеством, я твёрдо решил: надо делать что-то серьёзное, что возьмёт людей за живое. По моим представлениям, наиболее сильно и глубоко могла действовать на зрителя тематическая картина.

Правда, первую известность принесла мне небольшая акварель «Детская музыкальная школа». Говорили, что в этой акварельке войны не меньше, чем в иной баталии.

Потом было создано полотно «Приём в комсомол» — одно из самых дорогих мне. Родилась эта картина, можно сказать, из самой жизни.

Дочь должны были принимать в комсомол. Я пришел «поболеть» за дочку и увидел почти ту самую сценку, что после изобразил: старый коммунист и взволнованные событием ребята. Светлые, чистые! Когда мой профессор, замечательный живописец Ф. Г. Кричевский, посмотрел начатую картину, он сказал: «Вот это твоё».

С.А. Григорьев. «Приём в комсомол»  Холст, масло. 142 × 201 см   1949 г.  Национальный художественный музей Украины, Киев
С.А. Григорьев. «Приём в комсомол» Холст, масло. 142 × 201 см 1949 г. Национальный художественный музей Украины, Киев

Угадать особенности дарования, помочь развиться индивидуальности — главное в деятельности педагога.

В последние годы я руковожу академической мастерской в Киеве. Здесь стажируются молодые способные художники Украины. Они очень разные, и меня это радует. Ведь непохожесть талантов — залог богатства искусства. Настораживает порой недостаточная подготовка, и прежде всего по моему любимому предмету — рисунку. А ведь это основа основ! Вообще я бы хотел сказать молодым: не стремитесь к раннему успеху, это опасная штука. Характер ещё не сложился, а тут слава, деньги... Не к успеху надо стремиться, а к мастерству. Ведь подлинное искусство прежде всего результат самоотверженного труда.

 

Пути развития искусства заботят не только нас, художников. В прошлом году нашу республиканскую выставку посетили партийные и государственные деятели Украины во главе с членом Политбюро ЦК КПСС, первым секретарем ЦК КП Украины Владимиром Васильевичем Щербицким. Затем состоялась встреча руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией республики, где выступил В. В. Щербицкий. Говорил он тепло, сердечно, настраивая нас на серьёзную работу по воспитанию человека коммунистического будущего. Эта встреча — одно из самых памятных событий минувшего года.

 

Нынешний год отмечен 1500-летним юбилеем Киева. Я жил во многих городах и никогда их не забуду. Но Киев... Помню, после войны я шёл разрушенным Крещатиком и чуть не плакал. Мог ли представить, что он станет таким прекрасным, как сегодня? Наверно, сильнее всего любишь то, во что вложил душу. С тех пор как живу в Киеве, горьких лет и радостных набежало больше пятидесяти. Как же не любить его, если тут вся судьба!

 

Журнал Юный художник №5 1982 г.

ТОНОВАЯ ЛИНОГРАВЮРА увеличить изображение
ТОНОВАЯ ЛИНОГРАВЮРА

 

Особая техника этой гравюры была изобретена в Италии в XVI веке и получила название «кьяроскуро», что в переводе с итальянского означает «светотень». Её отличительная особенность в том, что изображение создаётся не штрихами и линиями, а пятнами различной светлоты. Это и придает листам выразительность светотеневого рисунка.

 

Кьяроскуро часто называют тоновой или цветной гравюрой на дереве. Это определение было вполне справедливо до конца XIX века, поскольку тогда граверы работали исключительно по дереву. Однако в настоящее время определение будет неточным, ибо наряду с деревом для тоновой гравюры с равным успехом используются линолеум и пластик. Эти материалы доступнее, да и легче поддаются гравированию, а сама техника работы с ними в принципе мало чем отличается от работы на дереве. Поэтому мы расскажем о технике тоновой гравюры на линолеуме. Старые мастера для каждого тона брали отдельную доску. Однако тоновую гравюру можно выполнить и с одной-единственной доски.

 

Как это делается, мы покажем на примере несложного натюрморта, в котором чётко различаются более светлые и более тёмные поверхности, создающие впечатление объёмности форм и пространственной глубины.

 

Начинают работу с эскиза, исполненного карандашом, акварелью или чёрной гуашью. Затем делают абрис, то есть контур на кальке или прозрачной бумаге. В нём очерчены не только грани предметов, но и изменения светлоты в пределах одной поверхности (рис. 2).

При помощи абриса в создаваемом натюрморте устанавливается шкала светлого от белого до чёрного.

Пусть, например, в нашем сюжете будет пять степеней светлоты, которые мы станем также называть тонами или красками и ради удобства обозначим буквами «а» — белая, «б» — светло-серая, «в» — серая, «г» — тёмно-серая. Белым тоном, как и при всякой печати, будет белизна бумаги, остальные тона получатся в результате отпечатывания отдельных частей произведения красками различной светлоты.

 

Линолеум нужно тщательно отшлифовать и наклеить на лист фанеры или оргалита в полтора-два раза большего размера.

Наклейку рекомендуется производить в следующем порядке: сначала на фанеру кладут один из приготовленных листов бумаги и очерчивают карандашом его границы. Затем бумагу нужно убрать и в середину очерченного прямоугольника положить линолеум так, чтобы поля сверху были немного меньше полей снизу, а по бокам одинаковыми.

Очертив положение линолеума на фанере, снимаем его и наносим клей на обратную его сторону, а также на то место, которое линолеум занимал на фанере. Затем прижимаем лист линолеума к фанере и кладём под пресс. Одновременно сверху в углах прямоугольника, который мы получили, очерчивая лист бумаги, нужно приклеить два небольших кусочка линолеума, которые будут контрольными метками при печати (рис. 1).

Наилучшей для печати считается бумага мягкая, малопроклеенная, хорошо впитывающая краску. На весь тираж гравюры бумагу заготавливают заранее.

 

Для высокой печати, к которой относится линогравюра, обычно используют специальные типографские краски, но можно употреблять и обычные масляные, удалив из них излишки масла. Делается это так: выдавить из тюбика краску на промокательную бумагу и выдержать таким образом сутки-двое, а затем мастихином собрать в небольшую баночку.

 

Если в обычной чёрно-белой линогравюре тона различной светлоты можно получить за счёт более разреженной или густой штриховки, то в тоновой линогравюре они создаются путём смешения чёрной краски с прозрачными белилами (так у печатников принято называть крепкую олифу). Чем больше добавлять прозрачных белил, тем светлее будет тон. Причём можно составлять тона и нейтрально серые, и с различными оттенками. Чтобы приготовить прозрачные белила, нужно обычную олифу, натуральную или искусственную, сварить на водяной бане. Если же время позволяет, то лучше несколько дней выдержать олифу на солнце в открытом сосуде.

 

Процесс гравирования состоит из нескольких стадий, соответствующих установленному нами в эскизе ряду светлот. Сначала необходимо в обратном, то есть в зеркальном, изображении перевести на линолеум абрис, обведя его тушью, чтобы он не стерся при печатании.

 

На первой стадии работы мы углубляем резцом на линолеуме места, которые при печатании должны остаться на бумаге белыми и которые обозначены у нас на абрисе буквой «а».

Непосредственно перед началом печати составляем на куске толстого (зеркального) стекла светло-серую краску, тщательно смешав прозрачные белила с небольшим количеством чёрной обезжиренной краски. Если смеси нужно придать тёплый или холодный оттенок, то соответственно добавляют небольшое количество синей или коричневой масляной краски. Затем краску раскатывают по стеклу и переносят на линолеум при помощи фотографического валика. Полученный оттиск будет составлен из двух красок — белой и светло-серой (рис. 3).

Бумагу во время печатания нужно класть на линолеум осторожно, внимательно следя, чтобы её углы совпадали с углами контрольных меток.

 

Задача второй стадии гравирования — сохранить, где это необходимо, светло-серый тон, для чего нужно вырезать места, обозначенные буквой «б», и оставить выступающими участки линолеума, которые при печатании дадут серую краску. На рис. 4 показан оттиск на чистый лист бумаги после второй стадии.

После завершения каждой стадии гравирования нужно сделать перерыв на сутки, чтобы краска могла высохнуть.

 

Для большей наглядности оттиски, иллюстрирующие нашу статью, мы делали на чистой бумаге. Вам же каждую краску нужно печатать на лист с предыдущими оттисками.

Так, закончив работу над второй стадией, вы делаете с неё оттиск серой краской на листы, где уже напечатана светло-серая, в результате получите оттиск, показанный на рис. 5.

После третьей стадии гравирования получается тёмно-серая краска. В этом случае нужно вырезать места, которые должны остаться серыми. На рис. 6 видно, как будет выглядеть оттиск на чистую бумагу, а на рис. 7 показан результат совмещения уже трёх тонов, не считая белого.

Наконец, завершив четвёртую стадию, мы получим тёмно-серую или чёрную краску (рис. 8). Напечатанная на оттиски с предыдущими стадиями, она завершает работу (рис. 9).

Но может случиться, что результат вас не вполне удовлетворяет: работа покажется слишком обобщённой, захочется подчеркнуть какие-то детали. Тогда вы можете ввести дополнительную краску.

Для этого нужно отклеить использованный линолеум, очень точно на то же место приклеить новый с переведённым абрисом, награвировать на нём желаемые поправки и уточнения и отпечатать на все листы. Старые мастера кьяроскуро обычно тоновую гравюру завершали оттиском на ней штриховой доски.

Уго да Карпи. Диоген. Кьяроскуро. Около 1527 г.
Уго да Карпи. Диоген. Кьяроскуро. Около 1527 г.

Вы уже заметили, что работа в несколько тонов на одной доске основывается на принципе перекрывания светлых тонов более тёмными. Данная техника наряду с такими преимуществами, как лёгкость совмещения, экономичность, имеет и свои недостатки. Самый существенный из них тот, что нельзя возвратиться к предыдущему тону и внести поправки. Такую возможность даёт только использование отдельной доски.

 

А. ЗАЙЦЕВ, кандидат искусствоведения

Журнал Юный художник №4  1982 г.

 

На аватаре: В. Фалилеев. Венеция. Из альбома «Италия». Линогравюра. 1921 г.

СЕВЕРНАЯ БЕРЕСТА увеличить изображение
СЕВЕРНАЯ БЕРЕСТА

— Хорошая вещица — туес. Самая нужная! — Мартын Филиппович Фатьянов бережно разглаживает чистый пласт бересты. Это будущая одежда, рубашка туеса, которая наденется поверх цельного берестяного цилиндра — дупля, или сколотня — внутренней части традиционной для севера посудины.

 

И верно, нужная вещь. А порой просто незаменимая. Туес можно носить как ведро, так плотно изнутри прилегает к стенкам крышка. В былые времена с небольшими туесками крестьяне ходили на сенокос: две-три прослойки бересты в любую жару предохраняли молоко или квас от нагревания. В больших, на 10—12 литров, посудинах запасали на зиму соленые грибы, ягоды в собственном соку, солили рыбу. Смолистые вещества, содержащиеся в бересте, защищают продукты от порчи, надолго сохраняют их естественный вкус и аромат.

 

Как только развернётся на берёзе полный лист, спешит старый мастер в лес. Долго выбирает нужное дерево, — с широкой кроной и густой листвой: в такой берёзе соку много. «Не знаешь,— дак скоро хорошу берёзу не найдёшь. А надо такую, чтобы ни сучка, ни нароста лишнего не было, чтоб двести лет росла и всё молодой оставалась!»

 

Весной, по соку, кора легко отделяется от ствола с помощью специального инструмента — щупа. Перехваченные ремнем берестяные колбы одну за другой сталкивают со срубленного дерева от вершины до комля. Таким образом можно снять до 20 дупел, от маленького до самого большого: такие и туеса будут.

 

Технология изготовления туеса подсказана самим материалом, выверена многими поколениями мастеров. Потому так выразительна его конструкция, соразмерены все части. Изделие как бы набухает, утяжеляется книзу, повторяя естественную форму ствола, подчеркивая устойчивость предмета. Гнутая деревянная ручка удобна для руки и создает ощущение лёгкости и стройности туеса. Места, прошитые корнем, обыгрываются декоративным швом в косичку, в ёлочку, в лесенку. Крепление рубашки в замок, своеобразное у каждого мастера, также усиливает художественную выразительность изделия.

Бережно хранит Мартын Филиппович, старейший на Мезени мастер, чеканы для тиснения узоров на туесах. Таким способом украшали берестяную утварь ещё в древнем Новгороде.

 

— Как тут начать?.. Это низ — земля будет. А вверху небо. Гляди, солнышко всходит. Вот и охотник в лес пошёл! Кругом ёлки, сосны растут. А тут на току тетёры собрались — вишь, токуют. А вот и полёт гусей.— Мартын Филиппович, ударяя по чекану молотком, набивает на бересте одну за другой стаи летящих птиц.— Так, полетели!

Кавалер Георгиевского креста, народный мастер и сказитель Фатьянов Мартын Филиппович (1887 г.р.). Деревня Селище на Мезени, Фото Нины Филевой 80-е гг.
Кавалер Георгиевского креста, народный мастер и сказитель Фатьянов Мартын Филиппович (1887 г.р.). Деревня Селище на Мезени, Фото Нины Филевой 80-е гг.

На торцах деревянных чеканов рельефно вырезаны миниатюрные изображения, на каждом своё: солнце, дерево, человек, птица.

Чеканов немного, однако вполне достаточно мастеру, чтобы создать самые разные композиции. Фатьянов, в прошлом промысловый охотник и рыболов, оживляет на своих изделиях много раз виденные картины: глухариный ток, погоня за рысью, беличья свадьба.

 

Круглится поверхность туеса, движется по нему солнце, и изображаемые события развиваются во времени. Вот охотник идёт по лесу, а вот он встретил медведя; медведь убегает, а охотник уже на берегу — садится в лодку... Здесь свои законы пространства и времени, своя реальность, созданная поэтическим воображением мастера. Все части композиции уравновешены и подчинены форме предмета.

В прошлом на берестяной утвари с реки Мезени встречался в основном геометрический орнамент: разнообразные розетки и ромбы, прямые и косые кресты. Эти узоры были исстари связаны с образом Солнца и имели в древности магическое значение. Изображая их, наши предки как бы испрашивали у загадочных сил природы богатый урожай, крепкое здоровье, многочисленное потомство.

Туесок с тиснёным орнаментом. Мастер Шутихин Александр Владимирович. г. Ктлас Архангельская обл.
Туесок с тиснёным орнаментом. Мастер Шутихин Александр Владимирович. г. Ктлас Архангельская обл.

Олонецкие мастера (Бывшая Олонецкая губерния занимала территорию нынешней Карельской АССР и некоторых прилегающих районов Архангельской области.) украшали свои изделия прорезным орнаментом да ещё подкладывали под него бересту другого тона, слюду, цветную ткань, фольгу. Берестяные «лучи», расходящиеся от центра, перемежались с полосами фона, и узор начинал мерцать. Подобные «драгоценные» туеса, шкатулки, табакерки бытовали на Севере в XIX — начале XX века.

Шкатулка из прорезной бересты
Шкатулка из прорезной бересты

Сегодня в этой традиции интересно работает Валерий Петухов — молодой мастер из Коношского района Архангельской области. На основе старых олонецких узоров создаёт он разнообразные композиции, превращая бересту в подобие кружева. Рисунок, нанесённый карандашом иногда с помощью циркуля, осторожно вырезается тонким ножом.

 

Освоил Валерий и приемы резьбы по-шемогодски, что родилась в середине прошлого столетия неподалеку от Великого Устюга на берегах реки Шемогсы (отсюда и название). Для здешней прорезной бересты характерен растительный орнамент. Главный элемент его — спиралевидный завиток с ответвлениями. Композиция строится как ритмичное повторение мотивов, основанное на свободной импровизации.

Туес. Деталь. XIX век. Шемогодье Великоустюгского уезда. Резьба по бересте. ГРМ.
Туес. Деталь. XIX век. Шемогодье Великоустюгского уезда. Резьба по бересте. ГРМ.

Художественная резьба по бересте стилистически тесно связана с другими видами народного искусства Севера: просечным железом, резьбой и росписью по дереву, чернением.

Прорезная шемогодская береста (из собрания Музея этнографии, Спб)
Прорезная шемогодская береста (из собрания Музея этнографии, Спб)

В конце XIX — начале XX века северные мастера занимались и росписью берестяных изделий. На северодвинских туесах, как и на прялках этого района, встречаются сюжетные композиции: написанные по светлому фону сцены чаепитий, катаний, а то птица Сирин в окружении ярких трав и цветов.

Хлебница XIX в. Архангельская область.
Хлебница XIX в. Архангельская область.

В отличие от северодвинской роспись мастеров с реки Уфтюги весьма лаконична. Чаще всего на охристо-красном фоне как будто бы единым росчерком изображена изящная ветка и фигурка птицы. И несколько белильных мазков — «оживок». Необычайный декоративный эффект достигается сочетанием пространства словно горящего фона рубашки с утончённой росписью и холодными — обычно синими — ободками туеса.

Уфтюжская роспись
Уфтюжская роспись

Мягкость и гибкость бересты, её естественные декоративные достоинства мастера умело используют при изготовлении плетёных изделий. Крупные вещи — кузова, короба, лукошки — обычно имеют строгие очертания и плетутся из широких лент бересты. Мелкие и более разнообразные по пластическому решению — солонки, ларцы, шкатулки — из узких.

Фигурным солонкам и крупникам придают форму утиц или бутылей с узким горлышком. У этих изделий выразительный скульптурный облик, декоративность же им сообщает сама техника плетения.

Солоник - птичка с пробкой
Солоник - птичка с пробкой

По мнению мастеров, береста насчитывает более 100 цветовых оттенков: от белого, бледно-розового, янтарно-золотистого до тёмно-коричневого. Переплетая ленты двух, трёх, четырёх оттенков, мастера получают узоры в шахмат, в зигзаг, по кругу. Распространен прием украшения изделий рельефно загнутыми фестонами — петушками. Обычно они отличаются по цвету от самого предмета и размещены так, чтобы подчеркнуть форму — верх, низ, центр.

Набор для специй из бересты
Набор для специй из бересты

 

Разнообразные предметы изготовляют также из цельных кусков бересты. Выразительна форма полотухи — широкой и удобной посуды для очистки зерна и ягод. Пласт согнут в четырёхугольный объём, углы и края прошиты корнем, что не только скрепляет бесхитростную конструкцию, но и украшает её.

Полотуха берестяная
Полотуха берестяная

— Иногда случится в лесу оказаться без корзины, но попадись грибы-ягоды, деревенский человек не растеряется, в горсть собирать не будет,— говорит Мартын Филиппович.— Снимешь с берёзы пласт коры и свернёшь из него корзину — наберуху, а в жару ковшичек, чтобы из ручья напиться...

 

Последние годы старый мастер ходит в лес за берестой не один — трудно уже справиться с деревом и ношей, а с внуком или с племянником Фёдором и его женой Людмилой — художниками из Архангельска. Они его ученики, могут сделать туес по всем правилам, «чтобы сто лет простоял, а то и больше!».

 

Людмила Фатьянова
Людмила Фатьянова

 

Вот уже несколько лет работы Людмилы Фатьяновой демонстрируются на крупнейших выставках рядом с изделиями самого Мартына Филипповича. На одном из её туесов старый мастер изображён в сказочном лесу в окружении птиц и зверей. Так символически художница выразила идею преемственности мастерства, свою любовь и признательность доброму учителю, передавшему ей секреты древнего ремесла, которое живёт сегодня новой жизнью.

 

Н. ФИЛЕВА

Журнал Юный художник №4 1982 г.

 

На аватаре; Ирина Ломанова "Туесок с красной лентой"  бумага, акварель; 38х29; 2009 год    

 

Работы Людмилы Фатьяновой

 

Туес «Лесная сказка». 1974 г. Береста, резьба, шитьё корнем.
Туес «Лесная сказка». 1974 г. Береста, резьба, шитьё корнем.

Короб, полотуха, бурачок. 1980-е годы. Береста, тиснение, шитьё корнем.
Короб, полотуха, бурачок. 1980-е годы. Береста, тиснение, шитьё корнем.

Комплект «Берестяной». 1997 г. Береста, тиснение, шитьё корнем.
Комплект «Берестяной». 1997 г. Береста, тиснение, шитьё корнем.

 

БАТИК СУМАНЫ ДИССАНАЯКЕ увеличить изображение
БАТИК СУМАНЫ ДИССАНАЯКЕ

Шри Ланку называют островом самоцветов. И не только потому, что страна славится тонко обработанными драгоценными камнями: весь остров можно сравнить с большим самоцветом. Волшебна его природа, вечнозелёная и цветущая, красивы люди.

 

Истоки искусства Шри Ланки начинаются в глубокой древности. Повсюду на острове сохранились замечательные постройки, скульптуры, фрески. Традиции продолжают жить, особенно ярко проявляясь в искусстве батика.

Батик — гордость Цейлона. Из него шьют не только одежду, он украшает в виде гобеленов, декоративных панно многие жилища ланкийцев.

 

Процесс росписи сложен. Участки ткани, которые не подлежат окрашиванию, покрываются пчелиным воском, затем её погружают в чан с красителем; потом воск удаляют в котле с горячей водой, ткань сушат. В зависимости от количества наносимых цветов эту процедуру повторяют до полного достижения задуманного.

Чтобы овладеть искусством батика, мало хорошо знать процесс производства. Надо быть художником. Причём художником особого склада, умеющим синтезировать подмеченное в жизни, так обобщить формы и подобрать краски, чтобы произведение радовало глаз и легко читалось.

Эти качества присущи Сумане Диссанаяке. Но его отличает и гораздо большее — сочетание доброты и сердечности с высоким художественным вкусом, острой наблюдательностью, редким чувством композиции. Ценно, что художник вдохновляется лучшими образцами родного искусства, преломляя их в своём творчестве, посвящённом главным образом окружающей жизни.

С любовью рассказывает Диссанаяке о трудовых буднях землепашцев, рыбаков, пастухов, о красоте, изяществе ланкийских женщин — готовят ли они пищу, пасут ли буйволов, несут ли в кувшинах воду.

Поэтичны мотивы старинных народных легенд. Многие композиции посвящены природе и животному миру Цейлона, где нередко можно встретить диких слонов, любопытных обезьян, флегматичных варанов, где цветы напоминают окраской и формой сказочных птиц, а птицы красочны подобно цветам.

С особой сердечностью воплощает художник образы детей. Они играют, творят, мечтают. Всегда рядом с ними цветы, птицы и обязательно солнце. Вот девочка везёт в коляске слонёнка, а другая скачет на лихом фантастическом коне. Вот ребята заняты одним из любимейших развлечений ланкийской детворы — мастерят, причудливо расписывают и запускают воздушных змеев.

Сумана Диссанаяке живёт на окраине Коломбо. Его утопающий в зелени дом всегда открыт для друзей. Он член исполкома Лиги ланка-советской дружбы и президент Пушкинского клуба при Советском культурном центре в Коломбо.

Высок авторитет художника среди соотечественников: Диссанаяке — президент профсоюза демократических работников культуры и вице-президент Фронта народных писателей Шри Ланки.

— Искусство,— говорит он,— это та золотая нить, которая может и должна соединять народы мира. Но для того чтобы творить, надо прежде всего обеспечить людям мирную жизнь на планете. Вот почему речь товарища Брежнева на XXVI съезде КПСС, советские мирные инициативы производят огромное впечатление на всех людей. Выставки моих работ в Москве, Одессе и других городах Советского Союза — знак глубокого уважения к СССР, его народу, идущему во главе мира и прогресса на Земле.

Сумана Диссанаяке — мастер яркий, самобытный. Он не только постиг все тонкости искусства батика, но доказал, что возможности этой древней техники неисчерпаемы. Мир художника радостный, чистый, обласканный добрым солнцем.

 

Р. ЧИСТЯКОВ

Журнал Юный художник №4 1982 г.

 

Все иллюстрации к этой статье - работы Суманы Диссанаяке.

Выставка «Юный художник» в Ленинграде увеличить изображение
Выставка «Юный художник» в Ленинграде

РАДОСТНЫЙ ПРАЗДНИК ТВОРЧЕСТВА

 

Мы уже сообщали на страницах журнала о выставке «Юный художник» в Ленинграде. Сегодня заместитель начальника Главного управления культуры Ленгорисполкома Ольга Ивановна Селезнева рассказывает о том, как проходила эта выставка, какие отклики и впечатления вызвали у зрителей работы ребят.

 

Художественная жизнь нашего города насыщена событиями. Ежегодно организуются десятки самых разнообразных смотров изобразительного искусства. Ленинградцы посещают их с большой охотой. Но такая крупная выставка детского художественного творчества была устроена впервые.

На целых полтора месяца хозяевами Центрального выставочного зала (а его экспозиционная площадь 3700 квадратных метров!) стали юные художники из 37 детских художественных школ Ленинграда и области, десятков Домов пионеров и школьников, кружков и изостудий при общеобразовательных школах, Домах и Дворцах культуры. Они представили около двух тысяч работ и посвятили этот смотр знаменательному в жизни советской детворы юбилею — 60-летию Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина. В подготовке выставки, без преувеличения, принимал участие весь Ленинград — партийные, советские и комсомольские органы. Союз художников, городской совет по эстетическому воспитанию детей и юношества.

 

Выставка «Юный художник» стала праздником искусства для многих тысяч зрителей — юных и взрослых ленинградцев, гостей со всего Советского Союза и из-за рубежа. Представленные работы выполнены в самых разных жанрах изобразительного искусства, в различной технике — от графитного карандаша, гуаши, аппликации до керамики и ручного ткачества.

 

Тематика произведений юных авторов охватывала поистине всё многообразие окружающего мира. Пусть не во всём совершенные, но правдивые и добрые, их работы давали представление о широком кругозоре ребят, живом интересе к делам страны, её прошлому и настоящему, рассказывали о пионерских буднях, дружбе детей разныхх стран.

Большое место в экспозиции занимали произведения, посвящённые старшему Другу и товарищу пионеров — Ленинскому комсомолу, боевым подвигам и созидательному труду советской молодёжи.

Впечатления от выставки выражены в сотнях отзывов посетителей. Ребячьи отклики говорят о том, насколько полезны такие выставки, как велико значение искусства в идейном и нравственном воспитании подрастающего поколения.

Большая заслуга выставки состоит в том, что она побуждает ребят к творчеству. «Рисую я не очень хорошо, но буду стараться»,— пообещала пятиклассница Аня Пушкарева. Четырёхклассник Денис Михайлов глубокомысленно замечает: «Мы, дети, должны уметь что-то делать». А ученицы 5-го «Б» класса школы № 154 решили: «Попробуем сделать выставку у себя в школе».

Юра Полуэктов, 13 лет. «Пионерский праздник»  Акварель, белила.
Юра Полуэктов, 13 лет. «Пионерский праздник» Акварель, белила.

Детские рисунки волнуют не только самих ребят, но и взрослых, как бы заставляют взглянуть на окружающее глазами детства. «Наш мир — тот самый, в котором мы живем,— оказывается совсем иным, когда на него смотрят дети»,— заметила служащая Барсукова. А слесарь одного из ленинградских предприятий записал: «Дети, которые занимаются творчеством, не должны вырасти плохими людьми, они и потом будут создавать для людей красоту».

 

«На выставке не было работ лучше или хуже, они все хорошие, потому что искренние,— сказал председатель выставочного комитета художник Н. Чарушин.— Действительно, смотришь выставку, и на душе солнечно: это улыбка ребят, светлый мир их творчества озаряет всё кругом». Именно этим — неподдельной искренностью и чистотой — привлекают детские произведения. Интересная деталь: на нашей выставке почти не было мрачных красок. Юные художники воспринимают действительность мажорно, оптимистично.

Наташа Альтшулер, 10 лет. «В почётном карауле»  Акварель.
Наташа Альтшулер, 10 лет. «В почётном карауле» Акварель.

Выставкой «Юный художник» положено начало хорошей традиции в Ленинграде. Мы решили проводить такой широкий показ детского изобразительного искусства регулярно, раз в 5 лет в Центральном выставочном зале. Пусть 1 сентября станет для ленинградских ребят не только днём начала учебы в школе, но и радостным праздником творчества!

 

Журнал Юный художник №4  1982 г.

 

На аватаре: Аня Манина, 9 лет. Автопортрет. Гуашь.

НА ГОСТЕПРИИМНОЙ БОЛГАРСКОЙ ЗЕМЛЕ увеличить изображение
НА ГОСТЕПРИИМНОЙ БОЛГАРСКОЙ ЗЕМЛЕ

 

Самолет шёл на посадку. Под крылом поплыли заснеженные вершины горного массива Витоши, а затем одна за другой замелькали красные черепичные крыши домов.

И сразу же в Софийском аэропорту — первые неожиданные встречи. Услышав русскую речь, к нам, сотрудникам журнала, подошла симпатичная черноглазая девочка. Представилась: Валя из Пловдива. Узнав, что мы из «Юного художника», она стала быстро рассказывать, как в их третьем классе все ребята любят рисовать, а лучшие работы выставлены в Национальной галерее детского рисунка, где нам предстояло побывать.

 

Гостеприимно встретила нас болгарская столица, утопающая в зелени пышных садов, напоённых ароматом цветущих акаций, каштанов и прекрасных роз. «Добре дошли!» — это приветствие сопровождало нас повсюду.

Где бы мы ни были, в будничном ритме страны чувствовалось праздничное настроение. Ведь этот год особенно знаменателен для братской Болгарии — весь народ живёт решениями XII съезда Болгарской коммунистической партии и ожиданием юбилея 1300-летия Болгарского государства. В городах и селах открылись новые просторные Дворцы культуры, появились красочные экспозиции, повествующие о героическом пути болгарского народа, о его многолетней и вечной дружбе с Россией, скреплённой кровью павших бойцов, освобождавших Болгарию от пятивекового чужеземного ига, от фашизма...

И дети социалистической Болгарии наравне со взрослыми ощущают свою причастность к этим большим событиям. Темы родины, её героического прошлого, грандиозность сегодняшних свершений стали основными в детском творчестве.

Ася Филчева, 13 лет. «София» Линогравюра.
Ася Филчева, 13 лет. «София» Линогравюра.

...По ступеням высокой лестницы Дворца пионеров имени Георгия Димитрова в Софии рано утром торжественно поднимаются дед и маленький внук. В руках у мальчика папка с рисунками. Он учится в школе во вторую смену, а с утра приходит на занятия изокружка, которым вот уже 28 лет руководит известный художник-педагог Люляна Карева. Общительная и приветливая, влюбленная в работу, она показала нам множество разнообразных рисунков своих воспитанников. Труд художника-педагога — это сложный творческий процесс, полный поисков и неожиданных открытий. Однажды Карева решила провести эксперимент и предложила на занятиях ребятам разного возраста одну и ту же тему. «Рисовали все вместе, но посмотрите,— восторженно обращается она к нам,— как по-разному работают дети, в каждом листе — характер автора, собственный почерк». И энергично раскладывает живописные работы, на которых изображены яркие, сочные цветы и букеты, смешной снеговик, фантастическая птица, город детской мечты.

Милена Славова. 15 лет. «Созополь»  Акварель.
Милена Славова. 15 лет. «Созополь» Акварель.

На столах акварельные краски, пастель, цветные карандаши: кружковцы работают много и в разной технике. Ежегодно участвуют в национальных конкурсах детского рисунка.

Боряна Ботева, 9 лет. «Мои друзья из Москвы»  Г уашь.
Боряна Ботева, 9 лет. «Мои друзья из Москвы» Г уашь.

В Софийском Дворце пионеров есть кружки живописи, графики, скульптуры, этнографии. На занятиях этнографического кружка ребята изучают историю страны, её революционное прошлое, народное творчество и фольклор, национальный болгарский костюм. Когда ученики готовились к городской выставке, посвященной юбилею 1300-летия, сумели нарисовать и древнюю столицу — Великий Преслав, и старинное воинское облачение, и оружие.

Иван Ботев, 11 лет. «Бой» Гуашь.
Иван Ботев, 11 лет. «Бой» Гуашь.

В Софии, в живописном местечке у подножия Витоши, состоялось ещё одно интересное знакомство. Директор национального музея «Боннская церковь» Иоханна Генова показала нам коллекцию детских работ на историческую тему, выполненных в технике керамической мозаики. Особенно удачными получились сцены боёв, воины в доспехах, пушки.

Георги Генов. 13 лет. «Аврора». Линогравюра.
Георги Генов. 13 лет. «Аврора». Линогравюра.

Не занимать трудолюбия и юным мастерам из Бургаса — большого портового города на Чёрном море. С успехом демонстрировались на многих выставках, в том числе и на международных, их акварели и линогравюры, мозаики из прибрежной гальки.

Галин Иорданов, 14 лет. «Капитан»  Линогравюра.
Галин Иорданов, 14 лет. «Капитан» Линогравюра.

Гармоническому развитию личности, эстетическому и художественному воспитанию юных граждан в Болгарии уделяется большое внимание. «Учение и труд, творчество и вдохновение!» — этот лозунг, обращённый к молодёжи, сегодня особенно популярен в стране. В каждой болгарской школе урок изобразительного искусства считается таким же важным и нужным, как, например, литературы или математики.

Иванка Вылчанова, 11 лет. «Мой дом» Гуашь.
Иванка Вылчанова, 11 лет. «Мой дом» Гуашь.

Есть в Болгарии и специальные художественные школы и училища. Несмотря на различие в профиле обучения (роспись тканей, керамика и гончарное производство, ювелирное дело), в основе преподавания — рисование с натуры.

В художественном училище имени Цанко Лавренова в Пловдиве молодые преподаватели — недавние выпускники художественных вузов — показали нам работы своих учеников: горные и морские пейзажи, натюрморты, композиции на тему родного города. С первого знакомства Пловдив удивляет туристов обилием древних построек, архитектурных памятников. Здесь настоящее раздолье для художника — взрослого и юного: на центральной улице расположен древнеримский стадион, где проходили бои гладиаторов, в старой части города идут археологические раскопки античного амфитеатра, который существовал ещё в IV веке до нашей эры. В праздничные дни 1300-летия в обновлённом амфитеатре пойдут первые театрализованные постановки.

 

Из окна училища открывается обширная красочная панорама города, увенчанная величественным монументом русскому солдату Алёше. Памятники неувядаемой славы и героизма русского и болгарского народов бережно сохраняются. Тепло своей души и благодарность вложил народ братской страны в короткую строку: «Дружба на вечные времена».

Иван Николов, 10 лет.  «Пейзаж»  Линогравюра.
Иван Николов, 10 лет. «Пейзаж» Линогравюра.

«Моя Болгария» — так называется выставка детского рисунка, организованная в городе Стара-Загора ребятами из училища «Кирилл и Мефодий» села Калековец. Дружат ребята из болгарского села с советскими школьниками — они обменивались выставками с юными художниками из Фрунзе, Ленинграда, Златоуста.

Лучшие работы детей из села Калековец вошли в экспозицию Национальной галереи детского рисунка в Пловдиве.

Её директор Тодор Димитров с гордостью сообщил нам о том, что первая национальная выставка детского рисунка проходила здесь в 1967 году и посвящалась 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции.

...Быстро пролетели дни, проведённые на гостеприимной земле. Самолёт набирал высоту, держа курс на Москву. До свидания, Болгария! Мы увозили с собой тепло дружеских встреч с её трудолюбивыми и талантливыми сыновьями и дочерями и, как символ нашей вечной дружбы, алые гвоздики, подаренные 8-летней художницей из Софии Митошкой Славовой.

 

Т. БЛЫНСКАЯ

Журнал Юный художник №9   1981 г.

 

На аватаре: Красимир Обретенов.10 лет. «Стройка»  Пастель.

Конкурс детских живописных работ «Моя Родина — СССР» увеличить изображение
Конкурс детских живописных работ «Моя Родина — СССР»

О РОДИНЕ, О ПИОНЕРИИ

 

Каждый день приходят в редакцию посылки, конверты, бандероли с произведениями юных художников из разных уголков страны — Карелии и Казахстана, Белоруссии и Красноярского края, Урала и Кавказа. На всех работах пометка: «На конкурс».

Наш конкурс «Моя Родина — СССР» посвящается 60-летию образования Союза Советских Социалистических Республик и 60-летию Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина. Наверное, поэтому работы юных авторов так разнообразны по темам, колориту, настроению.

Однако юные художники Магнитогорска, на наш взгляд, имеют право стать запевалами. Во многом тут заслуга и педагогов, и легендарного города.

 

Ира Богдан, ученица средней школы № 25, решила нарисовать портрет своей пионервожатой. Чувствуется, как дорог девочке облик этого человека. Много доброго открыла вожатая ребятам, научила дружбе, чести, ответственности. От всего сердца и очень точно назвала Ира портрет — «Наш друг». (На аватаре: Ира Богдан, 11 лет. Магнитогорск. «Наш друг»  Гуашь.)

Витя Лишко, занимающийся в изостудии Дворца пионеров, посвятил работу родному Магнитогорску, первым строителям прославленной Магнитки, 50-летие которой скоро будет торжественно отмечать вся страна.

 

Витя Лишко, 12 лет. Магнитогорск. «Город строится»  Линогравюра.
Витя Лишко, 12 лет. Магнитогорск. «Город строится» Линогравюра.

Сверстники юных магнитогорцев в далёком Дагестане — учащиеся детской художественной школы города Дербента из многих тем, предложенных редакцией для конкурса, выбрали одну: край родной. Их акварели, гуаши отражают неповторимую красоту Дагестана, говорят о талантливости, доброте, темпераменте населяющих его народностей. Хочется похвалить юных художников горной республики за увлечённость, поиски необычных решений, искренность.

Теймур Исабеков, 10 лет. Дербент. «Заслуженный чабан»  Акварель.
Теймур Исабеков, 10 лет. Дербент. «Заслуженный чабан» Акварель.

Вот примостился 12-летний Ямутдин Бегов с этюдником на зелёном краю деревенской улицы. Мальчик запечатлел сцену из жизни родного села Хучни. Вот седой старожил на скамье. Две женщины в повязанных по-особому шалях, прервав путь, озабоченно обсуждают, должно быть, успехи детей к концу учебного года. По светлоте зеленотравяного ковра на взгорье, тёплой синеве неба догадываешься: весна в Дагестане!

Ямутдин Бегов, 12 лет. Дербент. «Наше село Хучни»  Акварель.
Ямутдин Бегов, 12 лет. Дербент. «Наше село Хучни» Акварель.

Работа Карена Алахвердова вводит нас в дагестанскую саклю, когда шумит свадьба... Удача юного художника в передаче черт национального быта, темпераментного кавказского танца. Лист праздничный, удачен по ритмам. Органически введён орнамент, который придаёт картине юного художника стилевую цельность.

Карен Алахвердов, 13 лет. Дербент. «Свадьба»  Тушь, акварель.
Карен Алахвердов, 13 лет. Дербент. «Свадьба» Тушь, акварель.

У акварели девятилетний Xураман Мовсумовой «Ковровщицы» особая цветовая мелодичность.

 

Городских девушек люблю я, в строгих платьях без затей.

Присмотритесь к нашей моде — очень им она идёт!

 

Маленькая Хураман словно подтверждает эти строки народного поэта Дагестана Расула Гамзатова. Посмотрите, какое у каждой из мастериц врождённое чувство цвета, чувство красоты во всем. Оттого так уместен узорчато-нарядный ковер, начатый недавно и чуткими пальцами ковровщиц терпеливо собираемый из гирлянды клубков разноцветной шерсти! Хураман не показала лиц ковровщиц. Может, девочка пока ещё не умеет этого делать. Но почему-то не оставляет нас уверенность — подрастёт, научится, и мы увидим её новые работы, полные радостного настроения.

Хураман Мовсумова, 9 лет. Дербент. «Ковровщицы»  Акварель.
Хураман Мовсумова, 9 лет. Дербент. «Ковровщицы» Акварель.

Люба Сапожникова изобразила праздник пионерии. В разных местах композиции расположились призывы: «Мир и дружба!», «Миру — мир!», «Пусть всегда будет солнце!» Самые важные слова, самые волнующие сегодня для страны, планеты, всех честных людей. Девочка права: счастливый и красочный праздник советских ребят призывает к миру, дарит радость детям!

Люба Сапожникова, 12 лет. Магнитогорск. «Любимая песня»  Гуашь.
Люба Сапожникова, 12 лет. Магнитогорск. «Любимая песня» Гуашь.

Мы рассмотрели сегодня только незначительную часть работ, поступивших на конкурс «Моя Родина — СССР». Надеемся, что с началом учебного года читатели примут ещё более активное участие в конкурсе.

Темы конкурсных работ могут быть самые разные. Это и предстоящий XIX съезд Ленинского комсомола, и «Летопись Великой Отечественной», пополнять которую призывает сегодня пионеров, комсомольцев Центральный Комитет ВЛКСМ.

Немало можно рассказать в рисунках также о VIII Всесоюзном слете пионеров, прошедшем в мае нынешнего года в Москве. Он дал старт пятилетке трудовых пионерских дел. Юные ленинцы собирают металлолом, который пойдёт на сооружение газопровода из Уренгойского месторождения Западной Сибири в центр европейской части СССР.

Тысячи ребят принимают участие в операции «Зёрнышко» и в походе за экономию и бережное отношение к школьному имуществу, мебели, учебникам.

Участники операции «Пионерская ферма» помогают выращивать кроликов, птиц, ягнят, телят, поросят в колхозах и совхозах.

Пионерский костёр и линейка, состязания участников спортивных соревнований «Старты надежд», занятия изостудии, концерт художественной самодеятельности и многое другое, что покажется вам, будущим участникам конкурса, важным и интересным, пусть станет содержанием ваших композиций.

 

Мы уже писали об условиях художественного конкурса, о правилах участия в нём и оформления присылаемых работ. Однако всё же приходит в адрес редакции много неправильно упакованных произведений, нередко без указания необходимых данных. Поэтому мы ещё раз напоминаем вам, дорогие юные читатели-художники, что в конкурсе могут принять участие все ребята в возрасте от 7 до 16 лет, коллективы и учащиеся детских художественных школ, изостудий, кружков.

Только не присылайте перерисовок с открыток и книжных иллюстраций, копий с произведений известных художников. Обязательно на оборотной стороне листа укажите название работы, свою фамилию, имя, возраст и адрес. Если рисунок не вкладывается в конверт, не перегибайте и не свертывайте работу в трубочку. Склейте конверт в размер рисунка, чтобы он не измялся при доставке, и подложите ещё плотную бумагу или картон. Очень хорошо, если к работам будет приложен и ваш рассказ, дополняющий то, что вы нарисовали.

Желаем вам успехов! Ждём интересных работ!

 

Журнал Юный художник №9   1981 г.

ТВОЙ УЧИТЕЛЬ увеличить изображение
ТВОЙ УЧИТЕЛЬ

 

Учитель. Святое слово. Ёмкое, несущее огромный смысл. Часто оно относится к человеку, которому ты обязан счастьем ясно и глубоко воспринимать окружающий мир, потребностью делать людям добро и потому чувствовать себя нужным на земле.

В эстафете поколений учителя несут знания, без которых невозможно движение вперёд, прогресс в любой области человеческой деятельности.

Высока и ответственна миссия советских педагогов. О задачах, стоящих перед ними, с трибуны XXVI съезда КПСС говорила учительница Ефинской восьмилетней школы Костромской области А. А. Смирнова:

— Мы приложим все усилия к тому, чтобы не только давать учащимся глубокие, прочные знания, но и воспитывать в них твёрдую идейную убежденность, патриотизм, высокие нравственные принципы, вырабатывать коммунистическое отношение к труду, готовность к защите социалистической Отчизны... И мы глубоко осознаём, что каждый советский педагог призван быть не просто учителем, а настоящим, активным бойцом идеологического фронта.

 

Эти слова относятся и к труду художника-педагога. Ведь он воспитывает не просто грамотно рисующих, а тех, кто своё призвание видит в служении гражданственности, добру, светлым идеалам коммунизма.

Отношение к учителю всегда было показателем морального облика человека, его духовных качеств. Перечитай воспоминания мастеров изобразительного искусства, и ты убедишься, насколько они ясно понимали роль учителей в становлении своей личности, в достижении определённых высот творчества!

 

«Художник, воспитай ученика, чтоб было у кого потом учиться»,— сказал поэт. И действительно, вся история русского и советского искусства тесно связана с деятельностью замечательных педагогов, для которых собственное творчество было неотделимо от педагогической деятельности, от воспитания тех, кому предстояло стать творцами новых прекрасных картин, рисунков, скульптур.

Многие из них были выпускниками Академии художеств, а потом в ней преподавали. Это старейшее в России учебное заведение за 225 лет своего существования прославилось именами выдающихся художников и педагогов.

 

И ныне Академии художеств СССР принадлежит ведущая роль в воспитании живописцев, графиков, скульпторов, прикладников, архитекторов. Не все академики работают непосредственно с молодёжью. Однако это не мешает им оставаться добрыми наставниками будущих художников, помогать работе средних и высших учебных заведений, совершенствовать содержание и методы обучения и воспитания.

 

Много сил отдают этому хорошо известный всем вам живописец Федор Павлович Решетников и Пётр Матвеевич Сысоев, учёный секретарь президиума Академии художеств СССР, главный редактор довоенного журнала «Юный художник». В этом году они юбиляры: отмечают свое 75-летие. Но и сегодня с юношеским энтузиазмом передают эстафету высокого творческого горения молодёжи.

 

Ты скажешь: так ведь я только начинаю учиться рисовать, а рядом нет известных художников-педагогов! Верно, чаще всего тот, кто решил себя посвятить изобразительному искусству, встречается с мастерами только в училище или вузе. Но ознакомься с биографиями знаменитых художников, и ты узнаешь, что они тоже не сразу начали учиться в высших учебных заведениях. Дорогу в изобразительное искусство им нередко открывали скромные сельские учителя — художники, доброе участие и советы которых иногда были решающими в выборе жизненного пути ученика.

 

Мы с вами живём в стране, где создана глубоко продуманная система художественного воспитания. Изостудии и изокружки, детские художественные школы и школы искусств, средние специальные школы и училища, вузы... Даже в таёжном уголке можно учиться изобразительному искусству: тот, кто посылает работы на курсы заочного обучения, получает квалифицированные рекомендации и последовательно усложняющиеся задания.

 

Всюду ты можешь найти учителя. Не надо только относиться к нему как к человеку, который обязан вложить в тебя знания независимо от твоего к ним отношения. Нет одинаковых педагогов, как нет одинаковых людей. Преподавать — искусство. И учиться — искусство. Особенно, если ты сам выбрал профессию художника, нашел свое единственное призвание.

 

Где бы ты ни занимался — в школе, училище, вузе, — относись к учителю с уважением, и он сделает для тебя всё, что в его силах. Ведь ему бывает нелегко, когда он чувствует равнодушие ученика, невнимание к своей самоотверженной работе. Проявляй интерес к знаниям, помогай наставнику, и вместе вы достигнете куда больших успехов, чем каждый в одиночку.

 

XXVI партийный съезд отметил, что лучшим произведениям советской литературы и искусства присущи гражданский пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство в решение проблем, которыми живет наше общество.

В понимании такого высокого предназначения искусства огромна роль наставника. И твоя тоже. Ведь тебе предстоит у него учиться, постигать с его помощью основы профессионализма и творчества. Люби, уважай, цени его, твоего наставника, твоего учителя,— в этом залог ваших общих успехов, гарантия неуклонного совершенствования родного советского изобразительного искусства.

 

Журнал Юный художник №9   1981 г.

ОБРАЗ КОММУНИСТА В СОВЕТСКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

 

Великий Октябрь открыл новую эру в истории человечества, возвестил миру о рождении нового социального строя. С этого времени эпоха выдвинула на авансцену общественной жизни людей, озарённых идеями пролетарской революции, нравственно цельных и непоколебимых — большевиков, коммунистов.

Вспомним первые слова исторической победной речи Ленина в Актовом зале Смольного: «Рабочая и крестьянская революция, о необходимости которой всё время говорили большевики, совершилась». За внешней простотой этой фразы сколько силы и скрытого драматизма! Мы знаем, как труден был путь к осуществлению заветной мечты, долгий путь самоотверженной борьбы и лишений. Какой верой в свой народ и несгибаемой стойкостью духа отмечена жизнь каждого большевика!

С первых шагов молодой Советской Республики коммунисты вызывают восхищение простых людей, злобу и ненависть старого мира. В классовых битвах закалялась сталь большевистского характера, отстаивалась чистота ленинских идеалов.

 

Искусству, призванному Октябрём, предстояло освоить этот жизненный материал, найти такие краски для воплощения героя своего времени, какие никто ещё не опробовал. Лучшие художники искали и находили их. Они создали замечательные, яркие картины неповторимой поры нашей истории. Своим мастерством и вдохновением воскресили образы рыцарей революции, самоотверженных, бескорыстных, кристально чистых в своих нравственных помыслах.

 

Неиссякаемым источником вдохновения для художников всех поколений стал образ В. И. Ленина. Мы по праву гордимся достижениями советской Ленинианы, связанными в первую очередь с именем Н. Андреева.

Н. Андреев. В. И. Ленин. Первый этюд с натуры. 1920. Пластилин. Центральный музей В. И. Ленина
Н. Андреев. В. И. Ленин. Первый этюд с натуры. 1920. Пластилин. Центральный музей В. И. Ленина

Н. А. Андреев. Ленин пишущий. 1920. Гипс. Центральный музей В. И. Ленина. Москва.
Н. А. Андреев. Ленин пишущий. 1920. Гипс. Центральный музей В. И. Ленина. Москва.

Вспоминая зачинателей ленинской темы в нашем искусстве, не могу не назвать имя Игоря Эммануиловича Грабаря. И прежде всего его известную, но, по-моему, недооцененную ещё картину «Ленин у прямого провода», которую можно смело считать большим художественным открытием своего времени. В чем новаторство и новизна этого произведения? В жизненности, полной безыскусственности и высоком мастерстве, в глубокой трактовке образа Владимира Ильича.

Грабарь сумел раскрыть его многогранно — перед нами и гениальный руководитель партии, и «самый человечный изо всех живущих на земле людей».

На картине показан эпизод, когда Владимир Ильич ведёт переговоры по телеграфу с командующими фронтами в дни гражданской войны. Действие происходит в небольшом коридоре, примыкающем к кабинету председателя Совнаркома. Уже наступает утро, в окнах брезжит свет зари. Вот и все события, и сюжет вроде обыденный. Но как много мыслей и чувств будит в нас эта картина художника! Глядя на неё, мы отчетливо осознаём и грозность времени, когда Советская Республика сдерживала натиск интервенции с юга и севера, запада и востока; и титаническое напряжение ленинской работы — без передышек, без сна и отдыха. Но ещ в картине с удивительной теплотой переданы высокая духовность и человечность, которые так характерны для людей ленинской гвардии.

 

В книге «Моя жизнь» И. Э. Грабарь рассказывает, как он искал композиционное решение картины: «Вначале она мне никак не давалась: не выходили ни Ленин, ни вся сцена вообще, ибо не было стержня, вокруг которого я мог бы развернуть ленинскую тему... Я несколько раз менял все позы, в том числе и позу телеграфиста у аппарата Бодо. Первоначально он смотрел у меня вниз, на клавиатуру. Я решил повернуть его к Ленину, и этот поворот привёл меня логически к новой, основной концепции картины. Юноша-телеграфист не просто смотрит на Владимира Ильича, чтобы хорошо слышать, что тот диктует. Под влиянием длительной беседы и осознав грандиозность разворачивающихся где-то далеко событий, о которых он только что принял сообщение, юноша сам ими захвачен, восторженно слушает ответ Ленина — прямой, ясный, не допускающий кривотолков и возражений, и впивается глазами в вождя, за дело которого он готов отдать свою жизнь. Когда я нашёл этот стержень, картина в основном была готова: её надо было только писать».

И далее Грабарь говорит, сколько труда он потратил на поиски наиболее достоверного и убедительного облика Ильича, на изучение его бесед с фронтами, как он воссоздал у себя в мастерской всю обстановку переговоров, и даже сам для этого построил телеграфный аппарат по экземпляру Политехнического музея. Вся работа над произведением заняла шесть лет.

И.Э. Грабарь «Ленин у прямого провода»
И.Э. Грабарь «Ленин у прямого провода»

Кроме широты содержания, безукоризненной исторической достоверности, картина поучительна и решением чисто живописных задач. Например, немалого мастерства от художника потребовала передача противоборства двух светов: справа голубоватый свет занимающегося утра, слева электрический. Приподнятая эмоциональность, мажорность достигаются и смелым сочетанием цветов — розово-красных стен, ковра, с белизной двери и синевой рассвета, льющейся из окна.

Мы видим, что Грабарь здесь ясно выразил гражданское понимание революционной темы, свое кредо художника-реалиста.

 

Всё более глубокое постижение характера советского человека осуществляют наши мастера в ЗО-е годы. На многих полотнах художников того времени запечатлён стремительный темп эпохи, трудовой героизм первых пятилеток, беззаветная преданность советских людей социализму, их готовность отдать жизнь за торжество этих идей.

 

Одна из моих любимых картин — «Допрос коммунистов» Бориса Владимировича Иогансона. По силе воздействия она стоит в одном ряду с «Оптимистической трагедией» Всеволода Вишневского, романом Николая Островского «Как закалялась сталь». Написанная на тему гражданской войны, картина пережила своё второе рождение в годы Великой Отечественной.

Б.В. Иогансон «Допрос коммунистов»
Б.В. Иогансон «Допрос коммунистов»

Вспоминается случай из моей фронтовой жизни. Однажды вызывает меня командир роты и даёт задание выпустить листовку. И добавляет: «Я помню одну картину — белогвардейцы допрашивают коммунистов, но они не сдаются. Вот и изобрази, как наши красноармейцы не сдаются». Я понял, что должен воспроизвести обычным карандашом на боевом листке «Допрос коммунистов».

Да, сила и непреклонность героев Иогансона помогала нам выстоять и победить врага. И в наши дни картина Иогансона живёт полнокровной жизнью, говорит о том, как свято должны мы беречь идеалы революции, которая дала нашему народу свободу, землю и волю.

 

Грабарь и Иогансон — мастера старшего поколения, обладающие блестящей профессиональной школой. Они органично и творчески наследовали лучшие традиции русской живописи XIX века, её гигантов — И. Репина, В. Сурикова. Но крупные достижения в создании тематической картины по плечу и молодым художникам. Приведу только один пример.

В 1957 году на молодёжной московской выставке Гелий Коржев показал часть триптиха «Коммунисты». Какую гражданскую и художественную зрелость проявил молодой живописец! Его «Коммунисты» сразу вошли в золотой фонд советского искусства.

Три картины, составляющие произведение, задуманы и решены мощно и лаконично, они составляют единое целое, и в то же время каждая часть может существовать самостоятельно.

Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Холст, масло. 156 x 290 см  Государственный Русский музей
Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Холст, масло. 156 x 290 см Государственный Русский музей

Блестяще написана центральная часть — «Поднимающий знамя». Она живописна и проста. Всё внимание художник сосредоточивает на образе рабочего и алом знамени. В основу сюжета взят кульминационный момент, к которому герой готовился, может быть, каждым днём своей жизни и борьбы. Минуту назад он шёл за знаменосцем в общих рядах, был одним из многих. И вот теперь сам берёт знамя у погибшего товарища, чтобы вести за собой людей. Как прекрасны руки рабочего — крепкие, могучие, надежные!

Гелий Коржев «Поднимающий знамя»
Гелий Коржев «Поднимающий знамя»

Так же выразительны две другие части триптиха. «Интернационал» — гимн несокрушимости коммунистов, высоким, героическим качествам в человеке. С эпической силой художник даёт образы двух красноармейцев, отстаивающих Красное знамя ценою своей жизни. Левая часть триптиха «Гомер. Рабочая студия» — своеобразная перекличка эпох, символ вечности искусства, творческого духа народа.

Художник изображает своих героев в минуты наивысшего напряжения сил. Мы видим характеры настоящих борцов-коммунистов, за которыми пойдут тысячи людей.

Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Правая часть триптиха – «Интернационал». Холст, масло. 290 x 130 см
Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Правая часть триптиха – «Интернационал». Холст, масло. 290 x 130 см

Хотя сюжет триптиха относится к революционному прошлому, вы сразу определите, что он написан в наше время, его образный и живописный строй не спутаешь с произведениями предшествующих десятилетий.

Все внешние приметы времени даны в общих чертах. Образы героев обобщены. Художника интересует не только прошлое. Он обращается к современникам, поколению наследников революции и пролетарской победы. Говорит о том, как важен подвиг отцов, их нравственный пример для тех, кто несёт сегодня пролетарское знамя, как высока гражданская ответственность каждого из нас за упрочение завоеваний Великого Октября.

Произведение Г. Коржева ещё раз убеждает в том, что главное достоинство художника в умении выразить своё время. Получилось это — ты настоящий художник, не получилось — не художник.

Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Левая часть триптиха  - «Гомер (Рабочая студия)». Холст, масло. 290 x 130 см
Гелий Коржев. Триптих «Коммунисты». Левая часть триптиха - «Гомер (Рабочая студия)». Холст, масло. 290 x 130 см

История советского искусства знает немало примеров, когда свою эпоху живописец передавал не только в тематических больших полотнах, но и в скромных натюрмортах или портретах. Вспомним портреты Г. Рижского «Делегатка», «Председательница». Сколько в этих образах духовной красоты, спокойного достоинства и убеждённости!

Георгий Ряжский «Делегатка» Холст, масло. 1927 г.
Георгий Ряжский «Делегатка» Холст, масло. 1927 г.

Или возьмём знаменитый портрет Дмитрия Фурманова, созданный С. Малютиным. Это один из самых прекрасных образов героя, рождённого революцией.

Перед нами писатель-коммунист, бывший комиссар чапаевской дивизии и легендарного «Красного десанта». Портрет написан в 1922 году, когда Фурманов приступил к работе над бессмертной книгой о Чапаеве. Он изображён со своей неизменной полевой сумкой, карандашом и бумагой. Военная гимнастёрка, боевой орден Красного Знамени в обрамлении алой ленточки, как носили ордена только в те годы, накинутая на плечи шинель говорят о Фурманове — комиссаре, герое гражданской войны. Мы отчётливо читаем характер интеллигента новой формации.

Нас пленяют человечность и ум, многогранность натуры Фурманова — несгибаемая воля и душевная теплота, непримиримость и сердечность, точный расчёт и непосредственность.

С.В. Малютин «Портрет Д.А. Фурманова»  Холст, масло. 1922 г.
С.В. Малютин «Портрет Д.А. Фурманова» Холст, масло. 1922 г.

Сергей Васильевич Малютин принадлежал к числу той русской интеллигенции, которая всем сердцем восприняла революцию. Сверстник Валентина Серова и Михаила Врубеля, он был продолжателем передвижнических традиций. В его произведении мы улавливаем черты русского классического портрета, но в нём много новаторского: и в выборе портретируемого, его облике и в обрисовке сложного психологического образа. Как сильно вылеплена голова, высокий высветленный лоб! Фактура живописи добротная, плотная. Колорит скромен, преобладают спокойные, негромкие темнозелёные, охристые и сероватые тона. На этом сдержанном фоне ярко и звучно выделяются лучистые глаза и алое пятнышко ордена.

Малютин сумел воплотить и облик реального лица и дать собирательный тип коммуниста 20-х годов, чьи лучшие качества наследовали другие поколения и которые с такой очевидностью проявились в годы Великой Отечественной.

 

Героическая летопись невиданной военной эпопеи оживает в произведениях советских мастеров. Это не бесстрастное, стороннее отражение подвига. Нет, вместе с народом художники прошли огненные вёрсты войны и долгие дороги тыла, переживали горечь поражения в 1941 году и радость побед под Сталинградом, Курском, Берлином.

 

В. Мухина, С. Герасимов, А. Дейнека, Кукрыниксы, Д. Шмаринов, Е. Моисеенко, М. Аникушин и многие, многие другие художники всех поколений раскрыли в своих произведениях те черты, свойства советского народа, которые помогли ему выстоять и победить.

Какие замечательные образы созданы В. И. Мухиной, гениальным скульптором нашей эпохи,— «Партизанка», «Портрет Юсупова». Эти герои — подлинные коммунисты, они готовы жизнь отдать за утверждение ленинских идеалов, за Родину, свой народ.

В. И. Мухина «Партизанка» Бронза. 1942 г.
В. И. Мухина «Партизанка» Бронза. 1942 г.

Вспомним «Оборону Севастополя» А. Дейнеки, один из шедевров советской батальной живописи. Страстно, монументально художник сумел воссоздать правду не только одного из крупнейших сражений войны, но и большую правду подвига всего народа, его беспримерного мужества, несгибаемой стойкости в смертельной схватке с фашистским захватчиком. С особой силой передан А. Дейнекой образ матроса-черноморца, идущего на смерть, как собирательный образ героя Великой Отечественной войны, советского богатыря, бесстрашного и самоотверженного.

 

А.А. Дейнека «Оборона Севастополя» Холст, масло. 200 × 400 см 1942 г. Государственный Русский музей.
А.А. Дейнека «Оборона Севастополя» Холст, масло. 200 × 400 см 1942 г. Государственный Русский музей.

 

Такие произведения навсегда остаются в истории искусства и как яркое свидетельство времени, и как высокий гражданский подвиг художника, коммуниста по своим убеждениям, пониманию цели и задач творчества. И он, этот подвиг, ценен не только для истории. Завет наших учителей, старших мастеров: всегда жить думами и чаяниями народа — и ныне незыблем, плодотворен.

Советское искусство нерасторжимо связано с планами и делами народа, партии. Мы вступили в новую, одиннадцатую пятилетку. В канун XXVI съезда КПСС художники держали творческий отчёт на всесоюзной выставке «Мы строим коммунизм». Были показаны лучшие работы последних лет, они нашли горячий отклик в сердцах зрителей.

 

Готовясь к этому ответственному смотру, мы с братом закончили новую картину «В годы коллективизации». Впервые в своей творческой практике решили взять такой сюжет и показать образ агитатора. В центре картины даны два главных героя — рабочий и крестьянин. Они ведут разговор о колхозе. Нелегко он даётся обоим. Крестьянин в глубоком раздумье — трудно расстаться ему с клочком земли, на котором пахали и сеяли деды. Надо круто изменить всю свою жизнь. Рассеять его сомнения, убедить в правоте данного шага — к этому стремится в беседе рабочий.

Долго мы искали жест руки агитатора, которая лежит на столе,— жест, именно разъясняющий, убеждающий, а не приказывающий. Нам хотелось, чтобы мужик-крестьянин в конце концов поверил рабочему. Мы стремились избежать упрощения в трактовке образов и общего смысла картины, показать и недюжинную натуру русского крестьянина, который принял революцию, и твёрдый, целеустремленный характер рабочего.

В работе над этой картиной нам помогали знание крестьянской жизни, те впечатления и наблюдения, которые дала наша родная деревня на Брянщине.

Братья Ткачёвы «В годы коллективизации» Холст, масло. 1980 г.
Братья Ткачёвы «В годы коллективизации» Холст, масло. 1980 г.

Для художника важно досконально представлять материал, который положен в основу произведения, хорошо знать, что ты хочешь сказать людям, что любишь и что ненавидишь. Без такого осознания нет искусства. Пример Б. Иогансона, А. Дейнеки, Г. Коржева, о чьих работах я выше говорил, показывает, что большой художник воспитывается на решении общественно значимых, социальных тем. И мой главный совет начинающим самостоятельный путь в искусстве: уже в молодые годы ставить и решать крупные задачи, достойные нашего времени. Пушкин и Толстой, Мусоргский и Глинка, Репин и Суриков, Шолохов и Пластов — во все века великие художники жили идеями своей эпохи и выражали их. Оттого они и велики.

И мы, советские художники, плоть от плоти своего народа-созидателя, должны ярко и вдохновенно воспеть нашего современника, его души прекрасные порывы. Отдать всё свое умение, знание и мастерство на благо процветания любимого Отечества. Нет цели более возвышенной и прекрасной.

 

С. П. ТКАЧЁВ, народный художник РСФСР

Журнал Юный художник №2  1981 г.

 

Журнал Юный художник №11. 1981 г. Мозаика

МОСКВА

 

Около 600 рисунков юных москвичей поступило на конкурс «Я рисую музыку». Примечательно, что особенно удачные работы у тех детей, которые занимаются под руководством знатоков живописи и музыки. Жюри дало высокую оценку рисункам воспитанников детской музыкальной школы № 2 Ленинградского района, изостудии при ЖЭКе № 2 Свердловского района, детской художественной школы № 2 Ворошиловского района столицы.

Глядя на живописные композиции, тема которых — музыка, как не вспомнить заповедь великого композитора Франца Шуберта: «Одна красота должна вдохновлять человека всю его жизнь — это верно, но отблеск этого вдохновения должен освещать всё остальное».

* * *

Призы индийского журнала «Шанкаре Уикли» вручены юным художникам из Москвы — ученице 3-го класса Оле Бариновой и ученику 4-го класса Семёну Хитереру. Они награждены серебряной и бронзовой медалями.

Ребята занимаются в изостудии «Радуга» ЖКО научно-производственного объединения «Оптика» и ЖЭКа № 3 Первомайского района столицы.

* * *

10 работ советских школьников направлены в Будапешт на Международный конкурс детского рисунка, посвящённый дружбе и солидарности с детьми Палестины, Кампучии, Никарагуа, Намибии и Южной Африки.

Конкурс проводится международным комитетом детских и юношеских организаций СИМЕА при Всемирной федерации демократической молодёжи.

 

ЛЕНИНГРАД

 

1 сентября в Ленинграде в Центральном выставочном зале (бывшем Конногвардейском манеже) торжественно открылась выставка «Юный художник », посвящённая 60-летию пионерской организации имени В. И. Ленина. Экспозиция занимала всё громадное здание Манежа и включала около двух тысяч работ 850 юных авторов — учащихся детских художественных школ, изостудий при Домах пионеров и Дворцах культуры города Ленинграда и области. Свои произведения ребята посвятили юбилею пионерии и славным делам комсомола, героическому прошлому страны и освоению космоса, спорту, школе, друзьям — сверстникам, папам и мамам, родному городу. Предполагается, что такие выставки станут традиционными.

 

КРАСНОДАРСКИЙ КРАЙ

 

Ярко, нарядно выглядели выставочный зал и классы детской художественной школы города Кропоткина, где проходила первая выставка произведений декоративно-прикладного искусства учащихся детских художественных школ Краснодарского края под девизом «Дорогой Ленина идет Страна Советов». В ней приняли участие 17 школ, которые представили работы, выполненные в различной технике: керамику, мозаику, чеканку, соломку, роспись по дереву, ткачество, маркетри.

 

ЯКУТСКАЯ АССР

 

Там, где река Лена впадает в море Лаптевых, расположен поселок Тикси. Здесь пять лет назад был открыт самый северный в стране народный художественный музей. В настоящее время в нём собрано более трёхсот работ советских мастеров живописи, графики, скульптуры. Небольшие выставки из коллекции музея перевозятся в отдалённые селения и демонстрируются рыбакам и оленеводам.

С 1977 года при музее организована детская художественная студия.

 

МОРДОВСКАЯ АССР

 

В детской художественной школе города Рузаевки имеется отделение керамики. Учащиеся стремятся отразить традиционные мордовские мотивы: на занятиях изучают вышивку, резьбу по дереву, народные узоры.

Для будущего музея ребята собирают предметы быта и народного искусства, пополняют коллекцию железнодорожных фонарей. Ведь их город, который в этом году отмечает свое 350-летие,— город потомственных железнодорожников.

 

УКРАИНА

 

В Киеве, в Доме культуры «Юный артёмовец» состоялась городская выставка детского изобразительного и прикладного искусства, посвящённая XXVI съезду КПСС. На выставке были представлены портреты, пейзажи, натюрморты. Немало работ дети посвятили родному городу. Большую помощь в организации выставки оказали труженики производственного объединения имени Артёма.

 

БЕЛОРУССИЯ

 

Около 1000 рисунков, изделий из ткани, керамика юных художников всех областей Белоруссии экспонировались в залах Союза художников в Минске на традиционной ежегодной выставке детского творчества. Организаторы выставки — Министерство культуры и Министерство просвещения, ЦК комсомола и Союз художников Белоруссии.

Ежегодно юные художники республиканского Дворца пионеров в Минске принимают участие во всесоюзных и международных выставках детского творчества. Работы воспитанников изостудии экспонировались в Чехословакии, Японии, Бельгии, Индии, Пакистане, Венесуэле, Шри Ланке, а также в Москве, на ВДНХ СССР.

 

ЛИТВА

 

В новом здании детской художественной школы Шяуляя созданы все условия для творчества: есть здесь студии рисования, живописи, композиции, скульптуры, аудитория для занятий по истории искусств. Интерьеры здания оформлены самими ребятами. Мольберты, столики для натюрмортов, подставки для скульптур также проектировали ученики, а изготовить их помогали предприятия города.

В школе учатся 280 детей. Все педагоги — выпускники Вильнюсского государственного художественного института, члены Союза художников СССР.

Во время летней практики в городке Алсенжяй Плунгяйского района была открыта выставка работ учащихся детской художественной школы, оказана помощь сельским ребятам в оформлении пионерской комнаты. Музей «Аушра» скомплектовал передвижные выставки детских рисунков для показа в ближайших колхозах и совхозах Шяуляйского района, на заводах города.

 

ЭСТОНИЯ

 

Традиционным стал в республике конкурс на лучший детский рисунок, который ежегодно проводит эстонская пионерская газета «Сяде» совместно с Министерством просвещения ЭССР.

Очередной конкурс, посвящённый XXVI съезду КПСС, проходил под девизом «Мой труд — наш труд». Кроме юных художников из городов и сёл Эстонии, в нём приняли участие и гости из Ленинграда, Молдавии, Армении, Латвии, Литвы.

 

АЗЕРБАЙДЖАН

 

Четверть века при средней общеобразовательной школе № 56 города Баку действует изостудия на общественных началах, бессменный руководитель которой — учитель рисования и черчения Тамара Мосесовна Сатян. В студии три секции: лепки, чеканки, рисунка.

Ребята постоянно участвуют в оформлении школы, выпускают стенгазету, украшают кабинеты. С их помощью были реставрированы братские могилы и памятники героям, павшим на фронтах Великой Отечественной войны. За эту работу школьники были награждены Почётными грамотами Советского комитета ветеранов войны.

Выставки работ студийцев регулярно проводятся во Дворце пионеров и школьников имени Ю. А. Гагарина, в кинотеатрах города, во Дворцах и Домах культуры, на промышленных предприятиях.

Лауреатом Международной детской ассамблеи «Знамя мира», проходившей в Болгарии в Международный год ребёнка, стал воспитанник студии Эльчин Ахмедов.

Над студией шефствует Союз художников Азербайджана.

 

КАЗАХСТАН

 

Учащиеся детской художественной школы Караганды внимательно изучают самобытные традиции казахского народа, его поэтический эпос, сказания, своеобразное народное декоративно-прикладное искусство. Свои знания ребята стараются отразить в коллективном творчестве. Так появилось панно «Мой город», сочетающее керамику и дерево. В детских рисунках интересно решаются темы шахтёрского труда, труда отцов.

Есть у ребят и свой музей, где собраны подарки — произведения живописцев, графиков, скульпторов Караганды — шефов школы.

 

Журнал Юный художник №11. 1981 г.

У НАС В ИНТЕРНАТЕ

 

Чудесен лес. Узорны фрески

На ветках, на стволах и пнях,

И, как алмазные подвески,

Висят сосульки на ветвях.

 

Впечатления пятиклассника Миши Осипова как-то сами собой складываются в стихи. Мне они особенно близки и понятны. Вспоминаю, как днём Оля тащила меня за руку, Миша за другую, и мне приходилось вслед за ними шагать в глубокий, почти до колен снег.

— Наталья Рудольфовна! Вы только посмотрите!

Меня вдруг со всех сторон окружают ёлки. Покрытые пушистым белым снегом, они стоят причудливыми, фантастическими фигурами. Ошеломляет тишина. Куда же подевались голоса детей?

 

Сейчас ребятам трудно вспомнить, с чего же началось у них увлечение стихами и живописью. Может быть, с «Почемучки», когда они, тогда ещё третьеклассники, заняли первое место в интернатском конкурсе на лучшую обёртку для шоколада и получили тёплое письмо от художников «Рот-фронта». А быть может, тогда, когда к 15-летию интерната оформляли альбом с рисунками, стихами, рассказами о нашей жизни. А может, когда к юбилею Ф. И. Тютчева провели день поэзии и каждый сделал иллюстрацию к понравившемуся ему стихотворению...

 

Родители стали покупать детям карандаши, акварель, гуашь, пастель, фломастеры. Библиотекарь отбирает для ребят сборники стихов. Вместе с ребятами мы слушаем музыку, ходим в музеи и на художественные выставки. Впечатления выливаются в рисунки и стихи.

У нас в классе постоянно действуют две экспозиции рисунков: на большом стенде помещены лучшие работы всех ребят, на маленьком — «персональная» выставка. Конечно, каждый мечтает о собственной.

 

Наша цель — сделать так, чтоб жизнь не мыслилась без стихов и рисунков. Доказать, что рисовать и писать могут все. Что каждый видит мир по-своему.

 

Конечно, от видения мира к его изображению ведёт путь долгой, упорной работы. И чтобы путь этот был успешно пройден, нужно научить ребёнка любить свое дело, нужна и методика отработки мастерства.

 

Первые предлагаемые ученикам темы — пейзажные. «Солнце», «Лес», «Дорога». Они дают ребенку возможность определить себя в огромном, непостижимом мире, протянуть ниточку между собой и солнцем. Детские стихи и рисунки на подобные темы неожиданны и своеобразны.

 

Через «Ночь», «Утро» дети подводятся к таким темам, как «Окно», «Дом». Почему не наоборот? Чтобы увидеть «небо в чашечке цветка», надо, по- моему, вначале научиться видеть небо.

 

Следующие работы — «Этюд о цветке», «Этюд о звере». Может быть, впервые маленький человек почувствовал себя в ответе за тех, кого он приручил.

 

Темы, как правило, выбираются самые неожиданные. Но они должны быть естественно связаны с теми жизненными впечатлениями, которыми в данный момент захвачены дети.

Важно помнить: педагог не отшлифовывает те или иные творения, а воспитывает будущих творцов, приучает их любить искусство, постигать основы профессионального ремесла. Если неуверенный в себе и замкнутый ребёнок становится весёлым, инициативным, если он не расстаётся с карандашом и кисточкой — значит, цель достигнута.

 

Н. БЕРШАДСКАЯ, педагог-воспитатель спецшколы-интерната № 2 Москва

 Журнал Юный художник №11. 1981 г.

Из воспомнаний сына Аполлинария Васнецова об отце увеличить изображение
Из воспомнаний сына Аполлинария Васнецова об отце

Я люблю все родное, народное.

Ап. Васнецов

 

В  Москве, в доме № 6 по Фурманному переулку находится Мемориальный музей-квартира Аполлинария Михайловича Васнецова, моего отца. Я живу здесь с ранних лет и по сей день. Воспоминания об отце, о моём детстве неразрывно связаны с этой квартирой.

Я помню, что переулок в те годы освещался газовыми фонарями, дававшими неяркий, голубоватый свет. С наступлением сумерек появлялся фонарщик с лестницей на плече и, подставляя её к каждому фонарю, поднимался и зажигал газовую горелку.

Я ждал этого часа. Отец возвращался из Училища живописи, ваяния и зодчества, в котором много лет вёл пейзажный класс, и ложился отдыхать в кабинете как раз против окна, где стоял газовый фонарь.

 

Над изголовьем дивана, на потолке, была рельефная лепка, и сквозь щёлку в шторе золотистый луч фонаря освещал деталь орнамента лепнины, напоминавшую рыбку. Так и называли мы её «нашей золотой рыбкой». Появлялась она всякий раз, как только зажгут фонари.

 

Забравшись к отцу на диван и укрывшись вместе с ним большим пледом, я ждал и иногда торопил: «Ну, папа, теперь рассказывай». И отец начинал повесть о своём детстве, о братьях, отце.

 

Родился Аполлинарий Васнецов в маленьком селе Рябове в 90 верстах от Вятки (ныне Киров) в небольшом домике с мезонином, откуда открывался прекрасный вид на заречные дали. В нём было четыре комнаты, и от обычного деревенского дома он отличался только более высокими потолками и большими окнами.

Аполлинарий Васнецов  «Наш дом. Рябово.»   1919 г.
Аполлинарий Васнецов «Наш дом. Рябово.» 1919 г.

Дед мой, сельский священник, окончил Вятскую духовную семинарию, но тяга к знаниям у него была настолько велика, что он постоянно занимался самообразованием.

Дед хорошо разбирался в ботанике, геологии и вообще в естествознании. Он любил ночное звёздное небо и знал астрономию. Эту любовь к знаниям он воспитывал в детях, особенно в Аполлинарии, которого в детстве дразнили «учёным».

Аполлинарий Васнецов  «Портрет отца»  (Михаила Васнецова)
Аполлинарий Васнецов «Портрет отца» (Михаила Васнецова)

В молодости, живя в Петербурге, Аполлинарий собрал в его окрестностях геологическую коллекцию, которую впоследствии передал Петербургскому университету. А воспитанная дедом любовь к астрономии привела к тому, что, поселившись в Москве, он стал одним из членов-учредителей Московского общества любителей астрономии.

 

Семья Васнецовых была многодетной, жила бедно, нуждалась подчас в самом необходимом, даже в тёплой одежде. Летом мальчики вели обычную жизнь деревенских ребят, ловили рыбу в мельничном пруду, собирали грибы, орехи, ягоды.

У Аполлинария рано определилась ещё одна детская страсть — стремление к рисованию. Совсем юным он начал создавать мелом пейзажные композиции на стенах мезонина. Чтобы Аполлинарий не пачкал стен, мел у него отбирали. Тогда он стал рисовать углём. Отобрали и уголь. Тогда он перешёл на мыло.

Наконец, видя неуёмное стремление мальчика к творчеству, ему привезли из Вятки бумагу и карандаши. Так его художественные стремления были узаконены.

Аполлинарий Васнецов  «Начало мая. Рябово.»  1918 г.
Аполлинарий Васнецов «Начало мая. Рябово.» 1918 г.

В 1870 году мой дед умер. Старший брат, Виктор, учился тогда в Петербурге в Академии художеств. Приехав на родину хоронить отца и увидев талантливые рисунки Аполлинария, он решил дать ему серьёзное художественное образование. Виктор устроил своего младшего брата учиться в Вятке у ссыльного художника-революционера Эльвиро Андриолли — прекрасного рисовальщика, широко образованного человека.

В. Васнецов «Автопортрет» Карандаш. 1872 г.
В. Васнецов «Автопортрет» Карандаш. 1872 г.

В 1878 году Аполлинарий уезжает к брату в Москву. Под его влиянием Аполлинарий много и упорно работает и в 1879 году пишет первый московский этюд «Вид на Крымский мост. Кремль и храм Христа Спасителя со стороны Нескучного сада».

Аполлинарий Васнецов  «Вид на Крымский мост. Кремль и храм Христа Спасителя со стороны Нескучного сада»
Аполлинарий Васнецов «Вид на Крымский мост. Кремль и храм Христа Спасителя со стороны Нескучного сада»

В дальнейшем Виктор ввёл младшего брата в Абрамцевский художественный кружок. Здесь Аполлинарий познакомился с крупнейшими русскими художниками В. Д. Поленовым и И. Е.Репиным. Оба эти художника оказали большое влияние на дальнейшее творчество молодого Васнецова. С Поленовым он ходил на этюды, а к Репину неоднократно ездил в Петербург и Финляндию, рисовал на его «нечётных четвергах».

 

Наконец с 1883 года мой отец начинает участвовать на выставках «Товарищества передвижников», и П. М. Третьяков приобретает у него для галереи «Серый денёк».

Аполлинарий Васнецов  «Серый денёк (Серенький день)»   1883 г. Третьяковская галерея
Аполлинарий Васнецов «Серый денёк (Серенький день)» 1883 г. Третьяковская галерея

В конце прошлого века Аполлинарий Михайлович много путешествует. В автобиографии он пишет: «Воспитали меня как художника-пейзажиста, главным образом, мои путешествия и поездки у себя на родине и за границей».

Картины и этюды этого периода рассказывают о бескрайних просторах нашей страны. В них с удивительной правдивостью и выразительностью отражается своеобразие географических зон. Особенно часто он посвящает картины Уралу. «Характер Урала, его природа очень мне напоминали Вятский край, мое любимое Рябово».

 

Известный русский художник М. В. Нестеров писал о творчестве Ап. Васнецова: «Аполлинарий был поэт-романтик, никто, кроме него, так ярко не изображал ландшафты моей родины, быстрых уральских рек, сибирской тайги». И даже находясь в творческой поездке за границей, он написал в Париже одну из самых крупных и известных картин «Северный край. Сибирская река» (1899 г.). Она поражает зрителя величавым, спокойным могуществом, созвучным былинному русскому эпосу.

Аполлинарий Васнецов  «Северный край»  Холст, масло. 1899 г. Государственный Русский музей.
Аполлинарий Васнецов «Северный край» Холст, масло. 1899 г. Государственный Русский музей.

Каждое лето с 1903 по 1917 год наша семья жила в старинном имении В. И. Танеева вблизи города Клина — в селе Демьянове. Там огромный липовый парк, большие пруды, речка Сестра, а с возвышенности открывались холмистые просторы Клинско-Дмитровской гряды. Здесь Аполлинарием Васнецовым было написано около 300 этюдов. Вот один из них:

Аполлинарий Васнецов  «На погосте. Демьяново.»  1917 год. Музей квартира А. Васнецова в Москве.
Аполлинарий Васнецов «На погосте. Демьяново.» 1917 год. Музей квартира А. Васнецова в Москве.

В дальние походы отец брал сравнительно небольшой этюдник, для близких — огромный со складывающимися медными ножками, большой зонтик на чёрной подкладке, жезл вроде копья для его установки, складной стульчик, холсты на подрамниках, запас красок. Все это художественное имущество было весьма тяжёлым, и когда я подрос, то часто, помогая, сопровождал отца.

В 1897 году Ап. Васнецова приглашают оформить народную музыкальную драму М. П. Мусоргского «Хованщина» в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова. С большим увлечением приступил он к созданию декораций, стараясь как можно правдивее передать дух времени XVII века. После постановки этой оперы художник почти всю последующую творческую жизнь посвящает истории Москвы.

Отец вдумчиво и серьёзно относился к сбору материалов по истории Москвы, изучал древние планы, летописи, описания иностранцев, путешествовавших по Московии, бродил по столице с альбомом, делал зарисовки, записи и на основании собранных данных создавал произведения, строго достоверные в историческом отношении.

Репродукциями с его картин иллюстрируются не только учебники, но и новейшие работы по истории Москвы и других городов. Недаром Аполлинария Васнецова называют «певцом древней Москвы». На картинах он старался представить не только архитектуру древнего города, жизнь и быт его населения, но и настроение, царившее в те далекие времена.

Аполлинарий Васнецов  «Московский Кремль при Иоанне III»   Музей квартира А. Васнецова в Москве.
Аполлинарий Васнецов «Московский Кремль при Иоанне III» Музей квартира А. Васнецова в Москве.

В 1900 году Ап. Васнецову присуждают звание академика живописи и в том же году его принимают в члены Комиссии по охране древних памятников при Московском археологическом обществе.

Через шесть лет ему присваивают учёное звание действительного члена этого общества. В 20-е годы Аполлинарий Михайлович был председателем Комиссии по изучению Москвы. Вскоре эта комиссия была реорганизована в общество «Старая Москва».

Много душевных сил отдал художник делу сохранения древних памятников столицы. Когда в Москве началось строительство метрополитена, прокладка туннелей и рытьё котлованов для станций открытым способом, отец был одним из консультантов в этих своего рода археологических раскопках. Ведь строители нередко вскрывали остатки древних сооружений, фундаменты зданий. Он осматривал находки, делал измерения, зарисовки, а вернувшись домой, обрабатывал наблюдения. Зачастую они становились материалом для его произведений о старой Москве.

 

В конце 20-х и начале 30-х годов Аполлинарий Михайлович выполнил большую серию крупных акварелей по истории Москвы для Коммунального музея (ныне Музей истории и реконструкции Москвы).

Я вспоминаю, что старинные книги и планы, гравюры и зарисовки, не умещаясь на рабочем столе, были разложены на стульях и даже на полу. И отец, с лупою в руках стоя на коленях, делал нужные ему наброски и выборки. Потом разрабатывался план картин, осуществлялась привязка объектов к местности; для правильной передачи перспективы восстанавливались исчезнувшие здания. После создавался эскиз, который обсуждался на учёном совете Археологического общества, и художник здесь как бы «защищал» проект.

Присутствующими на защите всегда отмечалась удивительная способность Аполлинария Михайловича заглянуть в даль веков.

В трудные послереволюционные годы, не имея возможности выезжать за город, отец начал искать сюжеты в Москве. Объектами его больших этюдов стали сохранившиеся архитектурные памятники истории, культуры. Излюбленными были: Коломенское, Симонов и Новодевичий монастыри, Найдёновский парк. Несмотря на то, что художнику было уже за 70 лет, все эти этюды отличаются солнечностью, яркостью красок и жизнерадостностью. Последний этюд этой серии он начал писать весною 1932 года, но не смог его закончить.

Умер Аполлинарий Михайлович 23 января 1933 года. На надгробии могилы начертаны слова, прекрасно характеризующие его личность: «Художнику. Историку. Мыслителю».

 

ВСЕВОЛОД ВАСНЕЦОВ

Журнал Юный художник №11. 1981 г.

 

На аватаре: В. Васнецов «Портрет Аполлинария Васнецова» Карандаш. 1872 г.

 

Музей-квартира А. Васнецова в Москве. Фотография семьи Васнецовых.
Музей-квартира А. Васнецова в Москве. Фотография семьи Васнецовых.

Музей-квартира А. Васнецова в Москве.  Кабинет Аполлинария Васнецова. Слева видно часть рабочего стола Ап. Васнецова. Справа виден турецкий диван, на котором любил отдыхать художник. На этом диване его и застала смерть.  Большая картина на стене называется «Надвигающаяся на Феодосию лунная тень».
Музей-квартира А. Васнецова в Москве. Кабинет Аполлинария Васнецова. Слева видно часть рабочего стола Ап. Васнецова. Справа виден турецкий диван, на котором любил отдыхать художник. На этом диване его и застала смерть. Большая картина на стене называется «Надвигающаяся на Феодосию лунная тень».

Аполлинарий Васнецов  «Лес на горе Благодать»  1890 год
Аполлинарий Васнецов «Лес на горе Благодать» 1890 год

 

 

РИСУЕМ ГОЛОВУ увеличить изображение
РИСУЕМ ГОЛОВУ

 

В жизни невозможно встретить двух абсолютно похожих друг на друга людей. Даже смена мыслей и настроений вызывает большие изменения в лице. Вместе с тем при всей бесконечности индивидуальных различий есть нечто общее в строении форм головы.

Поэтому на первых порах, работая над рисунком живой натуры, не стремитесь во что бы то ни стало достичь полного сходства с моделью, а постарайтесь понять основы, составляющие единый, пластически совершенный объём. Только тогда художник может выполнить выразительный, жизненно правдивый рисунок, когда за внешними очертаниями сумеет уловить истинную пластическую суть головы, разобрать, как одна форма возникает из другой, когда вникнет в назначение каждой детали.

 

Значение пропорций головы, особенно её лицевой части, изучение анатомических закономерностей расположения основных костей и мышц помогают сделать конструктивно оправданный рисунок. Иначе, несмотря на приблизительную передачу сходства, рисунок головы будет профессионально неграмотным.

 

Желательно серьёзно изучить строение черепа, так как его формы и пропорции во многом определяют внешнюю пластику головы. Череп следует анализировать, рисуя его в различных положениях и поворотах.

Но для первого длительного этюда череп можно установить в трёхчетвертном повороте. В этом случае лучше виден объём модели, основные парные и симметричные формы костей и достаточно хорошо прослеживается очертание профиля, которое теряется при повороте черепа анфас.

 

Установите череп на уровне глаз, чтобы не было сильного наклона назад, подставьте под затылочную кость спичечный коробок. Нужно так осветить череп, чтобы избежать сильного контраста светотени, поскольку в этом случае углублённые его части будут восприниматься плоскими чёрными пятнами.

Для рисунка рекомендуется формат бумаги в 1/2 листа. Длительность работы определяется тем, как вы справляетесь с задачей. Обычно череп рисуют 6—8 часов.

 

Приступая к работе, надо обращать особое внимание на строение костей черепа, на его пропорции, именно эти качества определяют пластическую характеристику головы. Многое зависит от правильного определения соотношения размеров верхней (мозговой) и нижней (лицевой) частей черепа» Горизонтальная линия, проходящая через переносицу, как раз делит череп по вертикали на две равные части.

 

Продумайте, как лучше разместить изображение на листе бумаги. Затем намечайте общую форму черепа и, ориентируясь на вспомогательные срединную и горизонтальную линии, переходите к его построению.

 

В черепе две глазницы, две скуловые кости, два лобных бугра. Строение носовой кости и костей верхней и нижней челюстей, как и многих других, симметричное. В ходе построения черепа все эти кости намечайте одновременно, как принято говорить — парами. Такая работа настраивает глаз на цельное видение, побуждает к постоянному сравнению, анализу изображаемого. В то же время, рисуя череп, не увлекайтесь несущественными деталями, не убивайте время на срисовывание соединительных линий и швов.

 

Главная задача — изучение пластической формы, уяснение характера выпуклостей и углублений на черепе и их влияния на живую форму головы.

В связи с этим особое внимание нужно обратить на построение и проработку шарообразной формы верхней (мозговой) части черепа, в частности лобной кости с её буграми и надбровными дугами.

 На живой голове форма лобной кости в отличие от других, находящихся под толстым мышечным покровом костей, почти не изменяется; она лишь слегка сглажена кожей и под тонким слоем мышц остается почти неизменной.

Надо учесть, что форма лобной кости так же, как и кости нижней челюсти, определяет во многом общий характер головы.

 

РИСУНОК ГОЛОВЫ НАТУРЩИКА

 

Начинающим художникам обычно советуют выбрать для рисунка модель с ясно выраженным характером головы и лица, без усов и бороды. На такой модели легче читаются закономерности её строения, ясно видна конструктивно-перспективная основа большой формы, светотеневые и тональные отношения.

Для первого рисунка головы рекомендуется такая же точка зрения, с какой вы изображали череп. Это даст возможность рисовать живую модель, всё время сверяя её с рисунком черепа. И здесь важно искать не только общие основы, но и подметить различие в строении костяка головы (характер профиля, узкий череп, широкий череп, форма лобной кости, развитость скуловых костей, общие отношения высоты и ширины).

 

Важное значение для успешной работы над рисунком имеют продуманное освещение, ровный, однотонный, не очень тёмный фон. Сидеть от модели нужно на таком расстоянии, при котором рисующий может охватить взглядом всю голову натурщика.

При длительном штудировании головы (16—20 часов) старайтесь соблюдать последовательность построения рисунка. Это поможет рациональному использованию сил, сознательному и неторопливому выполнению важных взаимосвязанных задач, начиная от анатомического анализа модели до живого её изображения. Прежде всего не забывайте соблюдать общеизвестный принцип: от общего к частному и от обогащённого частного — снова к общему.

Юному художнику надо знать, как начинать, как вести и как заканчивать работу над длительным рисунком. В этом наряду с добросовестностью и трудолюбием — основа успеха.

 

Г. НЕЗНАИКИН

Журнал Юный художник №11. 1981 г.

 

На аватаре: К.А. Сомов. Портрет художника М. Добужинского. Карандаш. 1918 г.

 

И.Е. Р е пи н. Портрет Климова. Карандаш. 1867 г.
И.Е. Р е пи н. Портрет Климова. Карандаш. 1867 г.

В.Д. П о л е н о в. Этюд женской головы. Карандаш.
В.Д. П о л е н о в. Этюд женской головы. Карандаш.

Э.Я. Эйнманн. Портрет художника В. Лойка. Карандаш. 1955 г.
Э.Я. Эйнманн. Портрет художника В. Лойка. Карандаш. 1955 г.

А.А. Мыльников. Портрет мальчика. Карандаш. 1943 г.
А.А. Мыльников. Портрет мальчика. Карандаш. 1943 г.

А.А. Пластов. Портрет старика. Карандаш.
А.А. Пластов. Портрет старика. Карандаш.

 

 

 

Выставки «Париж — Москва» и «Москва — Париж»

В столице Франции выставку устраивали в новом, но уже ставшем знаменитым Центре культуры и искусства имени Жоржа Помпиду — здании, напоминающем ультрасовременный завод или лабораторию. Выставка «Париж — Москва» занимала верхний этаж. В огромном зале была осуществлена совершенно свободная, только для данной выставки предназначенная планировка из подвижных, закреплённых в определённом порядке стенок-щитов. Так возникла «улица» вдоль выставки, пересечённая в центре круглой «площадью Революции», и множество небольших залов по сторонам.

 

В Москве выставка открылась в здании Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, архитектура которого совсем иная — классическая, в какой строились все музеи на рубеже XIX- XX веков. Залы огромные, высокие, со стеклянными потолками и нарядной отделкой. Московская экспозиция была поэтому более привычной и в то же время характером материалов создавала своеобразное контрастное сочетание экспонатов с интерьером помещений.

 

Так возникли два варианта одной и той же выставки. Она рассказывала о художественной культуре России и Франции с 1900 по 1930 год. 50—80 лет отделяют нас от той эпохи, далёкой и одновременно чрезвычайно близкой. Посетители выставки знакомились с отдельными страницами художественной биографии XX века.

Создал ли наш век собственные художественные богатства? Продолжил ли какие-то традиции, заложил ли новые, которые смогут развиваться в будущем? На эти вопросы отвечала экспозиция.

 

Главное место было традиционно отведено живописи, скульптуре, графике. Но тут же другие экспонаты рассказывали, как люди одевались в то время, какие театральные спектакли и книги вызывали наибольший интерес, как выглядели улицы и их убранство — плакаты, афиши, вывески.

 

Не менее важной была последовательно проведённая историчность экспозиции. Выставка не только характеризовала художественную культуру начала XX века, но и показывала её в процессе непрерывного и активного развития. Она как бы сравнила между собой искусство предреволюционных лет, времени первой в мире социалистической революции и послереволюционного периода.

На материале искусства выставка проиллюстрировала всемирно-историческое значение Октябрьской революции как начала нового этапа в мировой истории, вполне объективного и для Франции — страны с иным социальным строем. В выставочной практике такой показ был осуществлён едва ли не впервые.

Экспонировались произведения самых различных художественных школ, направлений, течений. Были представлены эксперименты многих художников в различных областях искусства — черта, типичная для начала века.

Так, помимо живописи, скульптуры и графики М. Врубеля, были выставлены созданные им проекты мебели и керамика. Демонстрировались архитектурные проекты и мебель В. Васнецова; живопись, театральные эскизы, одежда, ткани, посуда, книжная графика Л. Поповой; живописные полотна, скульптуры, плакаты, архитектурные фантазии, эскизы к театральным постановкам А. Родченко. Точно так же наряду с живописью П. Пикассо выставлялась его скульптура, беспредметные конструкции, театральные оформления. Ле Корбюзье был показан не только как архитектор, но и как живописец и проектировщик мебели.

 

Вводный зал выставки отражал состояние искусства во Франции и в России на рубеже веков.

Французская экспозиция начиналась произведениями импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, П. Сезанна и художников следующих поколений — П. Боннара и П. Пикассо, скульптурами А. Бурделя и А. Майоля. Тут же размещены произведения декоративно-прикладного искусства: мебель и гобелен, изделия из стекла, керамики, бронзы.

В 1900 году в Париже состоялась пышная Всемирная выставка. Некоторые её экспонаты, как французские, так и русские, вновь демонстрировались на выставке «Москва — Париж».

 

Русская экспозиция открывалась живописью И. Репина, В. Сурикова, М. Нестерова, А. Рябушкина, М. Врубеля, далее следовали произведения прикладного искусства, архитектурные проекты, плакаты того времени, учебные работы Строгановского училища. В прикладном искусстве это была мебель, решенная в неорусском стиле, а также в стиле модерн, вышивка, изделия из керамики, серебра, стекла.

Вспышка стиля модерн в архитектуре того времени была очень короткой, и почти одновременные произведения таких известных уже перед революцией архитекторов, как И. Жолтовский, И. Фомин, братья Веснины, А. Щусев, в большей или меньшей мере опирались на исторические образцы.

В 1900—1910 годах во Франции и в России наступает полоса интенсивных исканий в искусстве. Это видно в произведениях фовистов А. Матисса, Р. Дюфи, затем кубистов — прежде всего П. Пикассо, Ж- Брака, Ф. Леже и их последователей.

Художники отказываются от традиционных приёмов изображения окружающего мира. На своих полотнах они как бы расчленяют пластически изображаемые предметы и строят их заново — деформированными, увиденными одновременно с разных точек зрения, наделяют повышенной динамикой и экспрессией. Картины кубистов крайне скупы и суровы в цвете. Фовисты, напротив, изображают мир невиданно красочным, ярким, полным цветовых контрастов. А полотна таких живописцев, как супруги Р. и С. Делоне, кажутся наполненными светом — вспыхивающим, мерцающим, подвижным, как огни современного ночного города.

 

Сходные явления в русском искусстве возникают несколько позднее, но протекают более бурно, окрашиваются чертами национальной культуры. Разные направления появляются одно за другим, борются, смешиваются, сосуществуют и отрицают друг друга. Новейшая западная художественная культура интересует и волнует русских художников, но, пожалуй, ещё больше их занимают национальные живописные традиции, воплощённые в иконе, фреске и в таких народных жанрах, как вывеска, лубок, игрушка. Эти традиции подхватываются Б. Кустодиевым, П. Кончаловским, И. Машковым, М. Ларионовым и Н. Гончаровой, В. Кандинским, К. Малевичем, А. Лентуловым, Н. Пиросмани.

 

Центральный по хронологии, значению и композиции самой выставки зал в Париже и Москве был отдан искусству периода Октябрьской революции — произведениям монументальной пропаганды, праздничным оформлениям городов. Здесь же были показаны архитектурные фантазии — от «проунов» (проекты утверждения нового) до космического летающего города.

 

Агитискусство революционных лет в силу исторической обусловленности создавало временные произведения из дешёвых, нестойких материалов. Большинство из них не сохранилось, известно только по эскизам, фотографиям. И поэтому оправданно стремление устроителей восстановить некоторые утраченные произведения. Так, на выставке экспонировались реконструированный макет агитвагона с росписями по эскизам В. Ермилова и архитектурная фантазия В. Татлина — модель здания-памятника III Интернационалу, специально воссозданная Центром Помпиду для этой экспозиции.

Искусство, непосредственно связанное с революцией, кое-кому из современников, да и самим его творцам, казалось порой лишь злободневным эпизодом, который будет превзойдён и заслонён дальнейшим развитием. Однако его историческая судьба сложилась по-иному, и это вполне закономерно. Советское революционное искусство оказалось совершенно необычным по характеру и значению, по новизне и степени эмоциональной заряженности. Великий Октябрь послужил сильнейшим стимулом для подъема активного творческого мышления во всех видах искусства.

 

Пути искусства Франции и послереволюционной России оказались во многом различными. Надо иметь в виду, что именно в эти годы вклад нашей страны в мировую художественную культуру XX века оказался гораздо более активным, чем до этого времени. Середина 20-х годов отмечена бурным подъёмом архитектурного творчества и нового вида деятельности художников, который в наши дни называется дизайном.

 

Показательным сопоставлением путей развития архитектуры и дизайна в нашей стране и Франции оказалась Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности, открытая в 1925 году в Париже. Советская экспозиция на ней имела триумфальный успех — начиная с архитектуры павильона, спроектированного К. Мельниковым, кончая наглядным рассказом о методике преподавания во ВХУТЕМАСе. Многие экспонаты этого представительного международного смотра также были показаны на выставке «Москва — Париж».

 

Произведения советских и французских архитекторов и художников, работавших над образцами мебели, тканей, посуды, сравнивать трудно. Мастера декоративных искусств Франции демонстрировали, как и всегда, замечательные образцы стиля, великолепно сделанные вещи из дорогих материалов, предназначенные для богатого потребителя, стремящегося к следованию самой последней моде.

Произведения советских художников и архитекторов, во многом оставшиеся в проектах, но сыгравшие определенную историческую роль, ориентировались на потребности народа, на внедрение в искусство современных научно-технических достижений и, главное, благодаря своей активной творческой установке содержали множество совершенно новых формотворческих идей, некоторые из которых оказались плодотворными.

 

При быстрых темпах, свойственных искусству XX века, конец периода, представленного выставкой «Москва — Париж», уже обладал особыми чертами.

В изобразительном искусстве Франции этого времени крупнейшим явлением стала так называемая парижская школа, объединявшая очень разных художников. Выставка показывала произведения работавших во Франции мастеров из Испании и Италии, Германии и Голландии, Румынии, России и других стран.

В советской живописи ведущую роль приобрела в то время тематическая картина. В одних случаях это было поэтическое воспевание новой жизни, её новых примет — в произведениях А. Дей-неки, Ю. Пименова, П. Вильямса, Г, Ряжского.

Другой важнейшей линией развития стала живопись на темы истории революции и советского общества — таковы произведения А. Дейнеки, И. Бродского, А. Герасимова, К. Петрова-Водкина, П. Шухмина.

Советскими архитекторами в 20—30-е годы проектируются крупные ансамбли и комплексы: Библиотека имени В. И. Ленина, Дворец культуры ЗИЛ, здания Дворца Советов, Наркомтяжпрома.

 

Беспримерная по своей программе и масштабам, смелая по замыслу и насыщенная по содержанию, выставка «Москва — Париж» дала разностороннюю картину рождения и становления специфического искусства первых десятилетий уже близящегося к концу XX века.

 

А. СТРИГАЛЁВ. комиссар советских разделов агитационно-массового и прикладного искусства выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж»

Журнал Юный художник №12. 1982 г.

КАПЛЯ БАЛТИКИ НЕЯРКАЯ

Послушайте порой ночной,

Когда в тревоге стонут волны

И море на берег с волной

Янтарь бросает горстью

полной...

 

И это не метафора поэта — янтарь действительно «выходит» к человеку после шторма. Издревле встречаясь только на побережье, он сросся с жизнью и бытом литовского народа, с его устным творчеством, литературой, искусством. Для литовца он частица духовной культуры родины.

Но что такое янтарь?

Согласно старинной легенде дочь главного бога Перкунаса, обитавшая в янтарном замке на дне морском, полюбила простого рыбака. Юрате и Каститис — так звали их. В наказание отец разрушил замок, а Юрате навек приковал к развалинам. Девушка плачет, и неутешные её рыдания способны взволновать морские глубины. Вот тогда-то, разбушевавшись, море выбрасывает на берег осколки разрушенного замка. Мелкие же крупинки янтаря — слёзы самой Юрате — чистые и прозрачные, как ясна и целомудренна была её любовь...

Это легенда. Научная же версия происхождения янтаря такова: он образовался из смолы хвойных деревьев, и было это около 50 миллионов лет назад. Обильные натёки живицы и внутристволовые «смоляные карманы» скапливались в лесной подстилке. Если почва была сухая и хорошо проветривалась, смола постепенно затвердевала. Со временем её вымывало из земли и из ручейка в ручеек, из реки в реку несло к морю. Там, в устьях древних рек, и вызревал полноценный янтарь.

Как материал он славен узорами — струйчатыми или концентрическими. Создают эти узоры мельчайшие пустотки разного диаметра и густоты. Образовались они благодаря переменному давлению в смоляных ходах, которое порой превышает атмосферное в 100 раз и колеблется в зависимости от целого ряда причин. В разное время вытекали порции живицы, проникая друг в друга или, наоборот, друг друга обволакивая. Содержащиеся в смоле газовые пузырьки распределялись неравномерно, образуя самые причудливые узоры. Вот откуда цветовая гамма янтаря, привлёкшая внимание человека ещё в глубокой древности.

На палеолитических стоянках археологи Литвы нашли много янтарных украшений — пуговиц, бус, подвесок, причем как завершённых, так и в виде заготовок. Позже янтарь проник на юг Европы, а оттуда и в Египет. Примерно в это время камень начали распиливать, сверлить и даже полировать. Среди найденных изделий человеческая фигурка, стилизованная голова лошади, подвески в виде топориков, бусинки, пуговицы. В бронзовом веке, преимущественно в Средиземноморье, янтарь начинают оправлять. На территории нашей страны обнаружены украшения той эпохи, например оправленное в золото изображение льва, грива которого из мамонтовой кости, а глаза янтарные.

Янтарный медведь, найденный около Слупска (Польша). Мезолит/ неолит.
Янтарный медведь, найденный около Слупска (Польша). Мезолит/ неолит.

Янтарная лошадь. 2000 год до н.э.
Янтарная лошадь. 2000 год до н.э.

Этрусские и римские изделия из янтаря (700 год до н.э. - 2 век н.э.)
Этрусские и римские изделия из янтаря (700 год до н.э. - 2 век н.э.)

Древнеегипетские бусины из янтаря
Древнеегипетские бусины из янтаря

Элемент янтарного персидского украшения. 200 год до н.э.
Элемент янтарного персидского украшения. 200 год до н.э.

Фигурка бога Тора. Период викингов.
Фигурка бога Тора. Период викингов.

Китайское название янтаря означает «душа тигра» (ху-по), так как, согласно поверью, душа воинственного тигра после его смерти погружается в землю и превращается в янтарь. В Древнем Китае янтарь служил символом храбрости. В Китае и Японии особо почитали янтарь вишневого цвета, напоминающего кровь дракона, его носили члены императорской семьи.
Китайское название янтаря означает «душа тигра» (ху-по), так как, согласно поверью, душа воинственного тигра после его смерти погружается в землю и превращается в янтарь. В Древнем Китае янтарь служил символом храбрости. В Китае и Японии особо почитали янтарь вишневого цвета, напоминающего кровь дракона, его носили члены императорской семьи.

В средние века расцвела цеховая обработка янтаря, причём применялись самые сложные приёмы: резание, гравирование, инкрустация, шлифовка. Любовь народа к этому полудрагоценному камню помогла сберечь традиционный взгляд на него, подвергавшийся воздействию изменчивых стилей эпохи, связанных со вкусами власть имущих. В Литовской ССР в Палангском музее янтаря можно увидеть изделия того времени — круглые точёные бусы, подвески, набранные из янтарных пластинок браслеты. Близкие к натуральным формам, часто асимметричные, мало шлифованные, они, как и в древности, функциональны: это женские украшения.

В одном из залов Музея янтаря в городе Паланга, Литва.
В одном из залов Музея янтаря в городе Паланга, Литва.

Подобные украшения и поныне раскрывают обаятельную палитру янтаря и красоту его фактуры. Конечно же, народное понимание материала не стоит на месте: форма куска, его цвет, внутренние прослойки — всё это комбинируется и приспосабливается в зависимости от замысла мастера. Снимите с янтаря слой патины, и с прозрачной стороны куска (художник Ф. Даукантас установил, что прозрачна та сторона, которая когда-то была обращена к солнцу) откроются фантастические образы с гаммой тончайших оттенков.

Осторожность — вот первое условие работы. Бывает, срежет мастер корочку с одной стороны — незавидная поверхность. Срежет с другой — и поймёт, какой камень потерян: угадывается снежная равнина с кустарниками над берегом замёрзшей реки, с далёкой полоской леса, с избами в пушистых шапках снега...

Нынешние народные мастера Литвы не одиночки-любители: в «янтарной» секции общества народного искусства Жемайтийской зоны республики, куда входит Паланга, их десятки. Но вступить в эту секцию непросто — нужно участвовать в выставках не менее двух лет. К тому же многие из претендентов имеют дипломы училища прикладного искусства.

Подчас народный мастер представляется нам этаким старцем, хранителем секретов ремесла. Литовские художники янтаря — люди всех возрастов, но большинство молодёжь, как, например, Альгис Диктанас и его жена Даля, Бируте Бутвилайте, перенимающая опыт у отца. Традиция не в подражании, она берёт начало от видения янтаря как материала. Затем рождается тема изделия, приёмы обработки.

На выставке, посвящённой 35-летию освобождения Клайпеды от фашистов, привлекла внимание мелкая пластика А. Диктанаса — шахматы.

Кажется, чего особенного: янтарные шахматы есть и в Эрмитаже, и в Палангском музее янтаря. Но там просто шахматы, искусно выточенные.

Янтарные шахматы (экспонат Музея янтаря в Паланге, Литва)
Янтарные шахматы (экспонат Музея янтаря в Паланге, Литва)

Диктанас же решил отразить средствами мелкой пластики великую битву при Грюнвальде, в борьбе против крестоносцев сплотившую литовцев, белорусов, поляков, русских.

Янтарь и воины — связь эта вроде бы не имеет никаких традиций. Тем более что художник сам усложнил задачу: шахматным фигурам он задумал придать индивидуальный облик — простых воинов, рыцарей, королей.

Тема решена в извечных категориях добра и зла, борьбы светлого начала с тёмным. И тут янтарь сам пришел на помощь.

Из тёмного выполнены враги (металлическая бляшка на груди как бы напоминает о том, что они были закованы в латы), из светлого — «наши». Фигурки славяно-литовских воинов пластичны, полны внутренней ясности, собранности.

«Грюнвальдская битва» эпична, но автору её близки и лирические жанры. На многих выставках внимание зрителей привлекали его медальоны.

Диктанас — противник сочетания янтаря с металлом, он не оправляет весь камень, как ювелиры-профессионалы.

Однако медальон носят на шее, следовательно, соединение с цепочкой неизбежно. Отсюда вопрос: как совместить разнородные материалы? Ведь янтарный кусочек носили некогда на простой бечёвке...

Художник избрал близкий душе литовца орнамент — растительный: прядки осветленного мельхиора свободно ниспадают от места соединения янтаря с цепочкой. Благодаря этому, нижнему краю сообщается редкостное напряжение: он полнеет, как готовая упасть капля, никак не может оторваться, и поединок этот нескончаем.

В искусстве литовских мастеров декоративность солнечного камня раскрывается обычно в нагрудных украшениях. Обусловлено это национальным женским костюмом.

Помимо медальонов, широко распространены наборные ожерелья из мелких янтарей одной тональности с подвесками, бусы. Им свойственна мягкая ритмика, их пластика лирична. Металл (недорогой мельхиор) в отличие от медальонов Диктанаса выступает на равных с камнем.

Современное колье из янтаря
Современное колье из янтаря

Всё чаще мастеров привлекают сюжетные композиции, в янтаре находят отражение флора и фауна родного края. Однако истинных высот народного духа художник достигает, когда обращается к преданиям, хранимым литовцами тысячи лет.

Смолокура из Паланги Стасиса Мендейку привлекла легенда об Эгле — королеве Ужей.

Крестьянская дочь Эгле против воли родственников выходит замуж за Ужа, оказавшегося прекрасным принцем из янтарного замка на дне моря.

У них родились три сына и дочь, но Эгле чем дальше, тем сильнее хотела повидаться с братьями, оставшимися на берегу. После долгих уговоров муж отпустил её к родным, наказав строго-настрого не называть людям его имени.

Однако братьям Эгле удалось вызнать у маленькой дочки имя отца, и они убивают его. В страшном горе Эгле превратила своих детей в дуб, берёзу и ясень, а дочь-предательницу — в осину, чтоб трепетала вечно. Сама же стала безрадостной елкой...

В композиции Мендейки «Эгле и Уж» схвачен тот момент, когда женщина, выслушав наказы мужа, приготовилась к возвращению на берег.

Фигуры выполнены из осветлённого мельхиора на фоне янтарной башни: преданная мужу, но не утратившая чувств к родственникам Эгле нежна и непреклонна.

Выбор сюжета, сочетание материалов, их композиционное расположение говорят о тонком вкусе мастера, о глубине проникновения в народный эпос.

Уникальные изделия, соперничая с традиционной продукцией — украшениями, являются неотъемлемой частью творчества литовских художников. В таком подходе к янтарю высший взлёт фантазии, приобщающейся к национальным духовным источникам. Да, здесь, на берегах Балтики, часто звучат и остро воспринимаются строки Саломеи Нерис:

 

Я несу тебе янтарь заветный,

Эту каплю Балтики

неяркую,

И Литвы любимой имя светлое

Я несу в руках, как солнце жаркое.

 

П. РЕДЬКИН

Журнал Юный художник №12. 1982 г.

 

Шкатулка из янтаря, оправленная в серебро
Шкатулка из янтаря, оправленная в серебро

Макет янтарного карьера
Макет янтарного карьера

 

АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ГРИЦАЙ: КЛАССИКА И МЫ увеличить изображение
АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ГРИЦАЙ: КЛАССИКА И МЫ

С большим интересом читал я материалы дискуссии в журнале «Юный художник» о роли, которую играет классическое искусство в жизни современного человека. Много писем умных, тонких, откровенных, страстных. Порой даже не верится, что авторы их — школьники: столь важные проблемы они поднимают, такие зрелые высказывают мысли. А главное — как чисто смотрят на мир, как бескомпромиссно ищут истину! Есть письма, с которыми хотелось бы поспорить. Но на то и дискуссия, чтобы обозначились разные точки зрения. Попытаюсь высказать своё мнение, тем более что подобные темы волнуют меня давно.

 

Прежде всего об увлечениях, ибо вопрос этот кажется мне чрезвычайно серьёзным. Что человека интересует, к чему тянется его душа? Думаю, именно здесь — в горячей привязанности к какому-либо делу с ранних лет — формируется будущая личность. Увлечения должны быть у каждого, особенно в юности!

Они, как известно, бывают разные: техника, искусство, спорт, танцы... Родители обычно поощряют «серьёзные» занятия: иностранные языки, физику, математику... Но если мальчишка не на шутку увлёкся футболом, голубями или даже рисованием — укорам несть числа! У меня на этот счёт твёрдое мнение: коли парень по-настоящему увлечён — ликует, когда стая чертит в небе круги, переживает, если его чубарь  прибился к другому хозяину, или всё свободное время рисует — это очень хорошо! И не надо мальчишке мешать.

 

В юности я до самозабвения любил футбол — дневал и ночевал на поле. Спорт 30-х годов и внешне и по духу сильно отличался от нынешнего. Например, нам, мальчишкам, часто выпадал случай поиграть со знаменитыми футболистами. Но прежде всего это были прекрасные люди!

 Однажды мой товарищ прорвался к воротам, и игрок сборной Ленинграда в пылу борьбы сбил его с ног. Поле было посыпано шлаком, и он проехал несколько метров. Что же сделал «обидчик»? Забыв обо всём на свете, схватил парня на руки и потащил к умывальнику смывать кровь, беспрестанно казня себя, что «сшиб мальчонку». А ведь мальчонка был на полголовы выше его...

Навсегда я запомнил знаменитого правого крайнего сборной страны Петра Григорьева. Он как-то особенно нас любил. Зачем ему это нужно было — гонять мяч со школьниками? Григорьеву мысли не могло прийти в голову, что тратит себя попусту. Он просто играл и радовался: небу над головой, зелёной траве, своему послушному телу и нам, мальчишкам.

 

Позже я не раз задумывался: не отдай столько времени и сил футболу, смог бы прибавить что-то важное к своему образованию. Например, выучить немецкий и французский, которыми бабушка и мама владели свободно. Всё так, но многое тогда прошло бы мимо, и я вырос, возможно, другим человеком. Не испытал бы того безудержного восторга, что дарил нам спорт. Не узнал многих замечательных людей, которые, как я теперь понимаю, хорошо умели отличать главное в жизни от второстепенного.

Во имя чего? Вопрос этот, один из важнейших, мы должны задавать почаще, относя его и ко всей своей жизни, и к любому делу, в которое вкладываем душу. Нашей дискуссии дало толчок письмо, полемически озаглавленное «Микеланджело или каратэ?»,— вы, конечно, помните его. Так вот, меня бы непременно взволновало другое: и классика и каратэ — во имя чего? Давайте подумаем.

 

Какую цель преследует молодой человек, занимающийся каратэ? Гармоническое развитие личности, считают некоторые, ссылаясь на целую философию, лежащую в основе этой борьбы на её родине. Но большинство наших каратистов, а часто и их тренеры, знакомы с этим учением лишь понаслышке. Да и не может оно — плод интересной, но принципиально иной культуры — органично прижиться на нашей почве. Значит, цель — чисто физическое совершенствование. Но чем тогда хуже любые другие виды спорта? Нет, привлекает всё же «пустая рука», становящаяся у опытного бойца более грозным оружием, чем нож или даже пистолет. Незаметно для окружающих как она выделяет среди них каратиста!

Только... во имя чего? Если юноша или девушка собирается бороться с несправедливостью, защищать слабых — это одно. Но если с помощью каратэ они хотят стать сверхчеловеками, которым «всё позволено»? К сожалению, такое случается.

Недавно меня навестил знакомый художник. Возвращаясь домой, он решил взять такси: поднял руку — машина остановилась, но... Невесть откуда взявшиеся два парня и две девушки, оттолкнув его, уже занимали места. «Постойте,— попробовал возразить художник,— такси остановил я». Один из парней повернулся и... Очнулся художник на земле, тяжело травмированный. В случившемся поражает не беззащитность моего знакомого, человека в возрасте, а полное отсутствие каких-либо этических понятий у юного «героя» и его приятелей.

 

Увлечение классическим искусством — дело, конечно, совсем иное. Но и тут вопрос «во имя чего?» столь же правомерен. Можно ходить на свидания с классикой потому, что они оставляют в душе особое чувство радостной полноты. А можно выстаивать громадные очереди в музеи только для того, чтобы потом в компании поддержать свой престиж «интеллектуала»: «Шедевры Прадо? Конечно, был!» А как был, что увидел? Может, просто пробежал галопом по Европам — отметился, как говорят? Увы, увлечение прекрасным тоже бывает корыстным.

 

Не спорю, хорошая осведомлённость в искусстве — вещь нелишняя. Но не главная. Многознание и культура — понятия несовпадающие. Есть люди, которые очень много прочитали, увидели, запомнили, а самостоятельных выводов делать не умеют. Полученные знания не будят их воображение, а используются как простая информация. Здесь нет активности, творчества — если понимать его широко: как созидание в самых разных областях деятельности.

Бывает и обратное: не получивший серьёзного образования человек обладает самобытным, творческим умом. Стремиться к знаниям надо, но вот кичиться ими не стоит: это лишь почва, на которой могут взойти семена творчества.

К тому же способность накапливать знания и приходить к самостоятельным выводам — только одна сторона дела. Другая же — этическая: так ли, как нужно, живу и во имя чего?

 

В народе говорят: добру ребёнка надо учить, когда он ещё поперёк лавки лежит. И верно — буквально с первых часов жизни младенец попадает в мир этических представлений. Всё незаметно откладывается в его душе — даже тон, каким с ним разговаривает мать, даже песни, которые она ему поёт. Ведь этика не столько в специальных книгах или нравоучениях, сколько в конкретных поступках человека. Как он вошёл в трамвай, куда бросил обёртку от мороженого? Причём самые главные поступки, по которым можно судить о чьём-то нравственном облике, совершаются не по рассуждению, а по непосредственному чувству.

 

Самовоспитание — ежедневная, ежечасная, ежеминутная работа души, скрытая от постороннего взгляда. Дело не в том, что кто-то увидит твой дурной поступок и осудит. Или даже расскажет другим. Человек не позора должен бояться, не наказания, а вот именно своего дурного поступка. Чёрствости, низости, бездуховности, даже чёрной мысли. Обязан жить и оберегать от грязи всё, что в нём есть благородного и прекрасного. В этом, если хотите, его жизненный подвиг.

 

Великая нравственная школа — человеческое общение. Оно всё расставит по своим местам и скажет, чего мы стоим. Умеем ли, например, разговаривать с человеком, который ниже нас по образованию? Ага, нам скучно? А ведь собеседник, возможно, пережил то, что нам и не снилось, у него многому можно научиться. А мы прошли мимо. Понимаем ли другого: чувствуем ли, когда у него плохо на душе, готовы ли ради него пожертвовать собственным благополучием? Да что благополучием — просто временем!

 

Мне кажется, раньше было больше непосредственного общения между людьми. В компаниях горячо спорили о самом наболевшем. В семьях читали вслух и потом обсуждали прочитанное. Писали друг другу прочувствованные письма. Сегодня по вечерам чаще всего сидят перед телевизором или слушают магнитофонные записи. Музыка сделалась постоянным фоном, мы до того привыкли к ней, что, похоже, не можем по-настоящему воспринимать.

 

Хочется спросить некоторых: «Что вы — живые приставки к магнитофонам?» В детстве, в голодные годы, я жил в деревне недалеко от Витебска. И вот, помню, под вечер люди собирались где-нибудь и пели. Да как!

Ведь «простонародное» русское хоровое пение, которое практически неизвестно городской молодёжи, — явление удивительное. Открытие его в начале XX века было подлинной сенсацией в музыкальном мире, да и по сей день крупнейшие западные музыканты буквально гоняются за пластинками с записями наших фольклорных ансамблей.

И ведь что интересно: нот никто не знал, песня передавалась на слух, рождаясь каждый раз как бы заново. Это было настоящее, высокое искусство! Большинство односельчан к тому же играли — кто на гитаре, кто на балалайке. А пастух виртуозно владел рожкам.

Кто-то скажет: это отжившее. Нет! Это современное, без чего невозможно счастье человека, потому что каждый из них был творцом. Может, из-за этих воспоминаний так приятно бывает, когда вечерами молодые люди играют в соседнем сквере на гитаре и поют.

 

Плохо, когда, привыкнув с детства только получать, человек постепенно забывает о своём долге перед людьми. Недаром русская поговорка гласит: «Не дай бог взять, а дай бог дать». Народ давно подметил, что истинное счастье приходит к тем, кто, не скупясь, отдаёт себя людям — ближним, дальним, родному народу, стране, человечеству. Тут действует «закон родника» — чем больше из него берут воды, тем больше её прибывает. И тем она чище!

 

Растить в себе Человека — долг каждого из нас. Но тысячекратный — художника! Ведь он выходит к людям с произведениями, где так или иначе отразилась его душа. И если в сердце его мрак и пустота, какими мыслями и чувствами обогатит он зрителей?

Думаю, что художником имеет право называть себя далеко не всякий, кто профессионально держит в руке карандаш, кисть или резец. Вспомним: М. В. Нестеров, который чрезвычайно серьёзно относился к нравственной миссии искусства и даже избегал портретировать дурных людей, говорил: «Я не художник. Я только живописец». Вот какое это высокое понятие!

Микеланджело, Рембрандт, Рублев, Суриков... В нашем представлении они не просто маэстро — профессионалы высочайшего класса, но прежде всего люди поразительных духовных взлётов и прозрений.

 

И верно: важнейшая черта большого искусства — постоянное внимание к вопросам добра и зла — любое значительное произведение создается на основе этических представлений своего времени.

 

Художник что-то берёт из книг, ещё и ещё раз вглядывается в творчество своих современников и предшественников, но чаще просто пытливо всматривается в повседневную жизнь, вскрывая её нравственные основы. Как живут люди, что почитают за благо, о чём мечтают?

Поэтому настоящее искусство всегда, с одной стороны, отражает действительность, а с другой — выражает идеалы родного народа. Слияние этих двух начал и есть художественная правда.

Великие же мастера, которых мы называем классиками, так глубоко проникали в смысл бытия, что поднимались в своих шедеврах до всечеловеческих идеалов Истины, Добра, Красоты.

 

Порой слышишь, что искусство их устарело. Дескать, мир меняется, меняется и человек. Вон в каких городах мы живем, вон какие машины нас обслуживают. И проблемы соответственно решаем куда более сложные, чем они. А как убыстрился сам ритм жизни! Пусть же классика остаётся бабушкам и дедушкам, а молодым нужно новое искусство... Признаться, я и сам в юности думал примерно так же.

 

Вспомним, однако. Микеланджело создал «Пьету» в 25 лет, а в 27 — «Давида». Фёдор Васильев умер в 23 года, оставив после себя целое направление в пейзаже. А в каком возрасте творили свои шедевры Пушкин, Лермонтов, Есенин, Маяковский? Только двое из них прожили больше 35 лет.

Сегодня же тридцатипятилетнего художника мы все ещё называем «молодым»... Выходит, классики жили «быстрее» и напряжённее, чем многие из нас? Так, может, и вопросы их волновали не такие уж простые, как порой кажется с самой высокой школьной парты?

Да, мир стремительно изменяется. Но глубинные нравственные проблемы с новой силой встают перед человечеством. Жертвенность и эгоизм. Верность и предательство. Жажда истины и нигилизм. Мир и война.

Эти и многие другие проблемы никто, конечно, отменить не в силах. Как и чувства наши, которые за прошедшие столетия не так уж сильно изменились. Будь по-иному, люди обходились бы «искусством» одного дня. Однако классика существует и независимо от чьих-то желаний будет волновать людей вечно.

 

Вернёмся к молодому зрителю, который уже «отметился» на очередной выставке и сейчас демонстрирует приятелям каталог, за которым протолкался в очереди полсеанса. Вы знаете, это не выдуманный персонаж. И необязательно молодой.

Я сам встречал подобных ценителей искусства, причём даже среди художников и искусствоведов. Помню, один всё бегал по Лувру, а потом в Москве описывал знакомым виденные шедевры: «Это восхитительно!» А ведь стоял перед каждым не больше минуты.

 

«Войну и мир» нельзя прочитать за минуту. Любое симфоническое сочинение тоже звучит дольше. А на живопись или скульптуру, выходит, и этого времени достаточно? Да, чтобы запомнить и щегольнуть потом. Но получить от произведения изобразительного искусства то, что оно действительно может дать зрителю, за 60 секунд, конечно, невозможно. Подлинное восприятие требует напряжённого смотрения и большой внутренней работы. Требует времени и времени.

 

Не случайно я повторил это слово дважды: к классике нужно обращаться постоянно. И каждый раз вы увидите и поймете нечто для себя неожиданное, и всё же не будет конца загадкам, требующим новых свиданий.

Да и не во всякий момент человек бывает готов к восприятию произведения. По себе знаю — в музее встретишься наконец-то с вещью, увидеть которую мечтал много лет. Смотришь, а не чувствуешь! Что делать, начинаешь ходить по залам, время от времени возвращаясь. И вдруг оно наступает, мгновение, когда начинаю получать от произведения искусства неведомую энергию, которая открывается только изредка. Назову его священным.

 

Не все догадываются об этом чуде. А некоторые, к сожалению, лишили себя этой радости. Виной та самая пресыщенность, о которой мы говорили в связи с музыкой, страшная беда человечества!

Сейчас почему-то считают, что дети должны как можно больше знать, видеть, слышать. И вот молодой человек легко жонглирует именами и цитатами, но может ли он в полную силу воспринять оригиналы? На выставке, которая выпадает раз в жизни, он порой лениво ходит от экспоната к экспонату: это я видел, это тоже. И в сердце готовые формулы из читанных когда-то статей...

 

Восприятие искусства должно быть живым и искренним. А то ведь как случается.

В Эрмитаже хранится великолепная картина — «Явление Аврааму трёх ангелов». В начале ХХ века она входила во все каталоги: считалось, что это творение Рембрандта. Около полотна всегда толпились восхищенные зрители. Потом установили, что автор — один из художников школы Рембрандта. И что же? Теперь почти все равнодушно проходят мимо. Но разве из-за смены таблички картина что-то утратила?

 

В ваших письмах часто повторяются одни и те же имена — обычно великих мастеров Возрождения. Реже вы ссылаетесь на русских классиков, которые нам ближе и роднее. И почти никто не назвал художников, неизвестных широкому кругу зрителей.

А ведь в любом областном музее есть хорошие работы малоизвестных художников и обязательно несколько первоклассных. Общение с ними доставит вам немало радости и скорее приведет к пониманию искусства, нежели десятки «слепо» прочитанных страниц. Не стыдитесь, если картина, которая вас искренно взволновала, принадлежит, по мнению специалистов, какому-нибудь «третьестепенному» автору. Растите свое чувство: возможно, что из этого маленького зерна вырастет со временем великолепное древо.

 

Не нужно думать, что существует какой-то список избранных имён и произведений, «пройдя» который вы станете непогрешимыми ценителями прекрасного. Искусство — самая демократичная форма общения людей. Я бы уподобил его храму, в который ведёт несчётное число дверей. И войти можно в любую из них.

 

...Я представляю себе мальчишку или девчонку, которые учатся рисовать где-нибудь в маленьком городке. Или в деревне. Работают увлечённо — не могут не рисовать. Пусть то, что они делают, несовершенно. Потом они обязательно пойдут дальше. Будут открытия и неудовлетворённость собой — впереди долгий и трудный путь. Но сейчас они не думают о славе — просто рисуют и радуются. Это огромное счастье!

 

А. М. ГРИЦАЙ, народный художник СССР

Журнал Юный художник №12. 1982 г.

 

На аватаре: «Портрет Алексея Михайловича Грицая» (художник Коркодым В. Н., 1996 г.) 

О ТВОРЧЕСТВЕ ИТАЛЬЯНСКОГО СКУЛЬПТОРА ДЖАКОМО МАНЦУ увеличить изображение
О ТВОРЧЕСТВЕ ИТАЛЬЯНСКОГО СКУЛЬПТОРА ДЖАКОМО МАНЦУ

БЕРЕГ ПРАВДЫ

 

Джакомо Манцу никогда не стоит на том берегу, где примостился заурядный человек, жертва обыденных неудач. Скульптора всегда влечёт берег правды.

Сальваторе Квазимодо, поэт, лауреат Нобелевской  премии

 

 

В будущем году исполняется 75 лет со дня рождения Джакомо Манцу. Первые произведения прогрессивного итальянского художника, лауреата международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами», почётного члена Академии художеств СССР Д. Манцу заявили о себе уже в конце 1920-х годов. Последнее время он уединённо живёт и работает в мастерской неподалеку от Рима.

Персональные выставки скульптора прошли почти во всех крупнейших городах мира. Сегодня народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии имени И. Е. Репина скульптор О. С. КИРЮХИН делится мыслями и впечатлениями о творчестве Джакомо Манцу.

 

— Олег Сергеевич, поскольку мы говорим о большом современном художнике, о мастере, оказавшем определённое влияние на развитие пластического искусства XX века, объясните нашим читателям, в чём заключается творческий метод Манцу.

 

— Знаменательно, что каждый изучающий искусство Манцу видит в нём и выделяет для себя нечто особое, наиболее волнующее. В его творчестве столько разных граней, что оно одинаково сильно влечёт даже художников противоположных направлений.

Для меня, как и для многих москвичей и моих коллег, была своего рода откровением выставка Манцу в Москве в 1966 году.

Работы мастера вызывали подлинное волнение, но к встрече с ними я уже был некоторым образом подготовлен. С ними познакомили нас, московских художников, скульптор Владимир Ефимович Цигаль и искусствовед Юрий Дмитриевич Колпинский. Незадолго до вернисажа в академии они приехали из Италии и поделились с коллегами на одном из вечеров впечатлениями о европейском ваятеле.

А к моменту второй встречи с искусством Манцу, когда я рассматривал его рисунки и скульптуру на выставке, так сказать «живьём», я был уже убеждённым поклонником таланта известного итальянца.

Дж. Манцу «Стул с овощами»  Бронза. 1960 г.
Дж. Манцу «Стул с овощами» Бронза. 1960 г.

— Какие особенности его творческого характера, его человеческой личности представляются вам главными, определяющими?

 

— Чистота творческой манеры, простота и доступность языка Манцу сочетаются со взволнованностью его гражданской позиции. Своеобразная наивность выражения опирается на основательный профессионализм, широкую эрудицию скульптора.

Дж. Манцу «Падающая Тебе» бронза, высота: 143 см  1983 г. Подарена автором Государственному Эрмитажу в 1987 году.
Дж. Манцу «Падающая Тебе» бронза, высота: 143 см 1983 г. Подарена автором Государственному Эрмитажу в 1987 году.

Джакомо Манцу — выходец из североитальянской многодетной семьи, двенадцатый сын сапожника из Бергамо. Он не получил никакого последовательного профессионального образования. С детства работал подмастерьем у резчика по дереву, у позолотчика, урывками учился декоративной лепке в вечерней школе прикладного искусства. И все-таки, несмотря на бессистемность специального обучения, Манцу стал выдающимся скульптором благодаря несомненному дарованию, огромной тяге к искусству, желанию дойти до совершенства через искания и ошибки, терпеливую учёбу у классиков и овладение основами ремесла, навыками работы с материалом.

У каждого итальянца перед глазами образцы классического искусства — музеи, соборы, архитектура, монументальная живопись, скульптура. Очевидно, Манцу был особенно восприимчив и чуток к красоте национального художественного наследия. Не случайно критики связывают его творчество с традициями античности и Возрождения.

Дж. Манцу. Из серии барельефов, посвящённых страстям Иисуса.  1939 г.
Дж. Манцу. Из серии барельефов, посвящённых страстям Иисуса. 1939 г.

Обретя ценный практический опыт ремесленника в мастерских мраморщиков, резчиков, декораторов, Манцу не переставал изучать классику. Делал слепки с античной скульптуры, знакомился с греческим искусством, проявлял жадный интерес к творчеству Донателло.

Впервые побывав в Париже в 1929 году, он увлёкся современной живописью и скульптурой, внимательно вглядывался в мраморы Родена. В его творчестве постепенно соединились культура чувствования, творческий опыт и социальная активность...

 

— Соединились, чтобы силой искусства противостоять жестокости и злу, отстаивать счастье и достоинство человека. В чём эти качества мастера нашли наибольшее воплощение?

Дж. Манцу. «Памятник партизану» в городе Бергамо, Италия. 1977 г.
Дж. Манцу. «Памятник партизану» в городе Бергамо, Италия. 1977 г.

— Очень образно и точно об общественной роли творчества своего друга и единомышленника сказал Ренато Гуттузо: «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Например, в дни, когда ему была присуждена премия, Рим пережил скорбные часы гнева и унижения: был убит ни в чём не повинный мальчик. Стыдишься быть человеком, когда создание, подобное тебе, хотя бы только биологически, совершает преступные и бесчеловечные поступки... Оплакиваем чистого мальчика, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабжённые железными гвоздями. Невольно возникает мысль: это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц святого Стефана,— вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру».

Упоминая сюжет об убийстве святого Стефана, Гуттузо имеет в виду одну из главных работ скульптора, которая называется «Врата смерти» и создана для архитектурного памятника.

Дж. Манцу. Один из рельефов  Врат смерти собора св. Петра в Риме.
Дж. Манцу. Один из рельефов Врат смерти собора св. Петра в Риме.

 

— Олег Сергеевич, расскажите о вашем отношении к этой работе, о понимании её идеи и темы.

 

— «Врата смерти» представляют собой два больших рельефа и восемь клейм, то есть меньших по размеру изображений, предназначенных для собора святого Петра. Украсить рельефами бронзовые двери крупнейшего памятника искусства Ватикана, в создании которого принимали участие мастера XV—XVII веков, было на редкость ответственной и трудной задачей. Работая над заказом в продолжение 18 лет, Манцу приблизился к уровню мастерства и величию замысла знаменитых предшественников. Его «Врата» — пример творческого дерзновения, гражданской страстности. Художник вложил в произведение неприятие насилия, горячо утверждая уникальность человеческой жизни.

Дж. Манцу. «Смерть на земле»  Фрагмент Врат смерти собора св. Петра в Риме.
Дж. Манцу. «Смерть на земле» Фрагмент Врат смерти собора св. Петра в Риме.

Скульптор-реалист с обострённым чувством предметности, Манцу наполняет живым актуальным звучанием традиционную символику религиозных сюжетов. Его «Смерть Авеля», «Насильственная смерть», «Смерть святого Стефана» одухотворены гуманистическими идеями, волнением и горечью человека, восстающего против фашизма, против терроризма — сегодняшнего варварского насилия над личностью.

Дж. Манцу. «Насильственная смерть»  Бронза. 1963 г.
Дж. Манцу. «Насильственная смерть» Бронза. 1963 г.

 

— Необходимо подчеркнуть, что тема смерти в произведениях Манцу не самоцель, не нагнетание мрака и безысходности, а тема естественного завершения жизни или неминуемого наказания зла. Олег Сергеевич, как Вы можете определить стилистику скульптора, расскажите о его месте в современном европейском искусстве.

 

 — Приходилось слышать утверждение об импрессионизме Манцу. Да, манера его лепки порой нежна и живописна. Но в основе большинства произведений чувствуется живая, острая форма, видно стремление к композиционной цельности, широкому философскому обобщению.

В искусстве всегда одни направления развиваются, другие иссякают, одни продолжают традиции, другие разрушают их. Но творчество крупных мастеров, чей внутренний мир значителен и неповторим, шире рамок модных течений и воспринимается, как правило, обособленно от них. Таково искусство Джакомо Манцу. Таковы мажорность и эмоциональность его дарования.

Как вдохновенно и вместе с тем тщательно прорабатывает он складки одежды, линии объёма, использует светотеневые эффекты, создавая динамичный, полный жизни характер! Единство пластического решения и психологического содержания образа присуще манере Манцу. Он умеет одновременно скупо и ёмко воплотить чувства любви и гнева, радости и отчаянья.

При небольшом количестве сюжетов и тем разнообразен диапазон поисков мастера, удивительна жанровая разветвлённость творчества. Так, Джакомо Манцу — автор памятника В.И. Ленину на Капри. Кроме рельефов в архитектуре и круглой скульптуры, известны его работы для театра, иллюстрации к книгам, серии офортов и литографий, композиции в темпере...

 

— А как вы, Олег Сергеевич, относитесь к рисункам Манцу?

 

Дж. Манцу «Любовники»  1978 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Дж. Манцу «Любовники» 1978 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

— В нашей профессиональной среде ещё бытует мнение, что скульптору незачем рисовать, его дело лепить, ваять, оперировать материалом. Это ошибочное, ложное представление. Рисунок — самое непосредственное приближение к жизни, глубокое проникновение в сущность натуры. С него начинается всё в искусстве.

Дж. Манцу «Обнажённая со спины» Бумага, карандаш. 48х36 см Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия
Дж. Манцу «Обнажённая со спины» Бумага, карандаш. 48х36 см Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия

Многочисленные рисунки Манцу на темы войны и мира, вариации сюжетов «Художник и модель», «Танцовщица», «Кардинал», портретные наброски жены, различные натурные зарисовки легки, точны, виртуозны и изящны по исполнению. Они представляют собой не только стадию подготовки к созданию основного произведения — скульптуры, гравюры, рельефа, но обнаруживают самостоятельную художественную ценность. Рисунки итальянца — цельные, законченные произведения искусства. В них, как и в других видах, техниках и материалах, Манцу поднимает те же гражданские идеи, решает те же эстетические задачи, что и в главных работах: в скульптурных рельефах, в галерее портретов, в историко-символических композициях и жанровых мотивах.

 

Дж. Манцу. Набросок к стриптизу, 1981 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Дж. Манцу. Набросок к стриптизу, 1981 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

— Что поучительно и особенно ценно в искусстве Джакомо Манцу, в чём его пример для начинающих художников?

Дж. Манцу «Джулия в кресле»  1972 г. Картон, гуашь.  71 x 51 см  Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия
Дж. Манцу «Джулия в кресле» 1972 г. Картон, гуашь. 71 x 51 см Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия

— Это мастер, безразличный к искусу моды, но никогда не знающий равнодушия к жизни. Всегда активно его отношение к действительности, событиям времени, ярко выражены сочувствие и боль за судьбу человека. Вот что достойно подражания.

И в заключение я хочу сказать о значении итальянского мастера проникновенными словами немецкого скульптора Фрица Кремера: «Творчество Манцу отмечено подчёркнутым гуманизмом — оно обращено к людям и полно любви к ним».

 

Беседу вёл Н. ИВАНОВ 

Журнал «Юный художник» № 6.  1982 г.

 

На аватаре: Джа́комо Манцу́ (Настоящее имя — Джакомо Мандзони . 22 декабря 1908 г. Королевство Бергамо,  Италия - 17 января 1991 г., Рим. Фотография 1966 г.

 

Дж. Манцу. «Милет»  1975 г.  Картон, гуашь. 71,5 x 51 см  Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия
Дж. Манцу. «Милет» 1975 г. Картон, гуашь. 71,5 x 51 см Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия

Дж. Манцу  «Сусанна»  1961 г. Национальная галерея современного искусства, Рим
Дж. Манцу «Сусанна» 1961 г. Национальная галерея современного искусства, Рим

Дж. Манцу  «Голова Сони»
Дж. Манцу «Голова Сони»

Дж. Манцу  «Давид» 1938 г.
Дж. Манцу «Давид» 1938 г.

Дж. Манцу «Большой сидящий кардинал»  1983 г. Дерево, позолота. 205см  Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия
Дж. Манцу «Большой сидящий кардинал» 1983 г. Дерево, позолота. 205см Galleria d'Arte Maggiore, Болонья, Италия

Дж. Манцу.  Фрагмент скульптуры.
Дж. Манцу. Фрагмент скульптуры.

 

ДРУГИЕ РАБОТЫ ДЖАКОМО МАНЦУ

 

 

 

РИСУЮТ ДЕТИ ТУРКМЕНИИ увеличить изображение
РИСУЮТ ДЕТИ ТУРКМЕНИИ

 

Когда смотришь на знаменитые туркменские ковры, строгие древние узоры которых признаны одними из лучших в мире, невольно думаешь о людях, создающих из миллионов шерстяных нитей такое совершенство.

 

Известно, что в Туркмении ткачеству и вышивке обучают с детства.

Если вы сегодня придёте на прославленную Ашхабадскую ковровую фабрику имени В. И. Ленина, то рядом с опытными мастерицами увидите школьниц, пришедших научиться у своих матерей и старших сестер не только умению моментально завязывать узелками шерстяную нить (в одном квадратном метре ковра надо сделать до 500 тысяч таких узелков), но и искусству подбирать цвета, постигать тонкости построения орнаментов.

 

Жизнерадостное, красочное восприятие мира видно в рисунках детей всех народов. Но в работах детей из Туркмении радует глаз особая цветовая слаженность. Это связано с определенными народными традициями солнечного края, где ребёнка с ранних лет окружают ритмичные орнаменты ковров, живописное богатство национальных костюмов, народных украшений. И может быть, поэтому в ещё неумелых работах тех, кто поступает в Ашхабадскую республиканскую детскую художественную школу имени Б. Нурали, такое поразительное разнообразие красок.

Именно способность двенадцатилетней Мехригозель Бябиевой передавать цветовое богатство увиденного так обрадовала в своё время директора школы О. А. Аманова. Теперь, после двух лет обучения, видно, как развивается дарование М. Бябиевой. Она удостоилась персональной выставки. Такую форму отчёта учащихся перед своими товарищами практикуют в республиканской школе, ставшей для 226 мальчиков и девочек, как и для Мехригозель, вторым домом.

В учебном здании хорошо оформлены классы, кабинеты, есть прекрасная библиотека, фильмотека, небольшой выставочный зал.

Помимо живописи и скульптуры, дети изучают историю искусства, композицию. Но основная, обязательная для всех ведущая дисциплина — рисунок.

 

Работы юных ашхабадских художников, скульпторов, ковровщиц отмечены многими грамотами и дипломами, в том числе и международными.

— А ведь начинали мы,— рассказывает дирек¬тор школы Ораз Аманович Аманов,— в неприспособленном, тесном помещении. Не хватало опытных преподавателей, да и откуда им было взяться, ведь это было единственное учебное заведение такого профиля в республике. С тридцатью учениками постигая азы, учителя ещё сами учились у коллег из Москвы, Киева, Тбилиси.

 Первый выпуск стал событием. В будущем году школа постарается собрать всех своих питомцев. Много славных перемен здесь найдут они, первые выпускники. Например, недавно был оборудован новый класс ковроткачества, где ученицы по собственным эскизам изготавливают декоративные ковровые кошельки, сумки, дорожки, сувенирные коврики.

Ковер издавна считается гордостью туркменской национальной культуры. Посмотрите на герб республики, и вы увидите знаменитый ковровый орнамент.

 

Многие выпускницы школы поступают на ковроткацкое отделение Туркменского художественного училища. Сейчас оно отмечает своё тридцатилетие.

На выставке, посвящённой этой дате, можно было увидеть большие ковры работы выпускниц нашей школы.

Но мы вовсе не ставим целью обязательно вырастить из наших детей художников и мастериц. Хорошо сказал замечательный советский педагог В. А. Сухомлинский: «Никакие моральные поучения... не могут утвердить в юных сердцах благородные высокие чувства, если рядом со словом не стоит искусство». Поэтому педагоги мечтают об обязательном художественном воспитании всех без исключения мальчиков и девочек нашей прекрасной республики.

Посмотрите, как дети видят красоту трудовых будней в городах и колхозах, рассказывают о новостройках и приволье нашего солнечного края! Сколько в этих рисунках искренности, чистоты и правды! Помочь детям обогатиться этими чувствами на всю жизнь — наша важнейшая задача.

 

Е. АНДРЕЕВ

Журнал «Юный художник» № 6.  1982 г.

РЕМЕСЛО, ТВОРЧЕСТВО, ФАНТАЗИЯ увеличить изображение
РЕМЕСЛО, ТВОРЧЕСТВО, ФАНТАЗИЯ

 

Чий — известное по всей Средней Азии растение. Встречается в изобилии там, куда не дошла ещё хозяйственная деятельность человека: в степях и высоко в горах, на песчаных, каменистых и даже засоленных почвах.

В Киргизии его больше всего в Прииссыккулье. Растёт чий пучками. К осени его стебли цвета слоновой кости, крепкие и гладкие, с узкими, очень жёсткими листьями и метёлками на концах достигают двух и более метров в высоту.

Киргизы с незапамятных времён использовали чий для выделки циновок. Заготавливали его впрок в конце лета: сушили растения вместе с корнем, очищали от листьев, выравнивали по длине. На простейшем станке стебли соединялись прочными нитями друг с другом в полотнище необходимой длины. Такие простые циновки — они называются ак чий — умеет делать в Киргизии каждая женщина.

Чиевыми циновками обёртывают решётчатые остовы юрт перед тем, как покрыть их войлоком, — это основное их применение в быту. Они служат также ширмами, отгораживающими внутри юрты хозяйственный уголок. Эти циновки подстилают под войлочные ковры, предохраняя их от сырости, делают из них настилы для сушки домашнего сыра, лёгкие летние постройки, многие предметы утвари.

Заросли чия, Чуйская степь.
Заросли чия, Чуйская степь.

Ткали народные мастера и узорные циновки — чырмаган чий, которые в прошлом были необходимой принадлежностью лишь богатой юрты.

В этом случае каждый стебель чия оплетался тонким слоем непрядёной разноцветной овечьей шерсти таким образом, чтобы при соединении их в циновку получился определённый узор. Причём рисунок будущего орнамента мастерица держит в памяти.

Узорные циновки высоко ценились киргизами — за хороший чий давали двух баранов. Среди предметов быта они занимали особое место. Мастерство их изготовления передавалось из поколения в поколение. Декоративные и яркие, насыщенные, радостные по колориту орнаментальные циновки из чия как своеобразный вид народного прикладного искусства представляют большую художественную ценность.

Ш. Мамбетаипова.. Кумыс. Чий, шерсть.
Ш. Мамбетаипова.. Кумыс. Чий, шерсть.

На всю жизнь полюбила это красивое растение заслуженный работник культуры Киргизской ССР Шакен Мамбетаипова. С колыбели перед её глазами были яркие узорчатые чии, сотканные матерью и бабушкой. Её деда, искусного ювелира, знали по всей Иссык-Кульской долине.. Отец Шакен, погибший в Великой Отечественной войне, и четверо его братьев тоже были ювелирами.

Совсем маленькой приобщилась к народному ремеслу и она. В восемь лет уже выкроила свой первый ширдак — шитый орнаментальный ковёр из войлока. С увлечением занималась вышивкой и ткачеством. Но больше всего нравилось работать с чием.

Шакен Мамбетаипова (1936-1995)
Шакен Мамбетаипова (1936-1995)

После окончания Киргизского государственного художественного училища Шакен пошла работать в экспериментальную лабораторию народных художественных промыслов во Фрунзе. Стала там главным художником, организовала участок по производству изделий из чия.

Однажды она поехала в Москву и Ленинград. Побывала в музеях, познакомилась с произведениями народных промыслов других республик.

В Ленинграде ей очень понравились гобелены из коллекции Эрмитажа. Задумалась Шакен: а что, если попробовать выполнить в технике чия портрет Ленина?.. Дело было как раз накануне столетия со дня рождения Владимира Ильича.

 

По возвращении домой занялась работой. Пришлось немало потрудиться, пока не получился цветной эскиз таким, как хотелось мастерице. Затем подобрала одинаковые по толщине стебли чия и сделала рабочий чертеж — рисунок эскиза перевела в ломаные линии, рассчитала цветовой порядок для каждого ряда. Кропотливо подбирала оттенки окрашенного шерстяного волокна и оплетала им стебли...

Портрет удался. Он с успехом демонстрировался на республиканской и всесоюзной выставках. Потом правительством Киргизской ССР был подарен братской Монголии.

 

Успех окрылил Шакен. Она поняла, что старинное, веками складывавшееся искусство чия может зазвучать по-новому. И решила попытаться, не отходя от народных традиций в технике и орнаментации, создать тематические композиции.

Первой из них стала «Девушка с верблюдом». Строгое, выдержанное по рисунку и колориту, это декоративное панно удивительно динамично, несмотря на кажущуюся статичность каждого из двенадцати отдельно взятых фрагментов. Ритмичное чередование их в единой композиции, обрамлённой традиционным орнаментальным узором, и создаёт эффект неспешного, размеренного движения.

 

В другом панно, которое называется «Кыз кумай» («Догони девушку»), Шакен отобразила лихую народную игру-забаву киргизов.

Здесь уже каждый из мотивов, составляющих композицию, сам по себе динамичен. А все вместе они придают работе стремительность, которая ещё более усиливается контрастным сочетанием цветов и формой отдельного сюжетного клейма — вытянутой вдоль всего поля и как бы вторящей быстрому бегу лошадей.

Ш. Мамбетаипова Панно «Кыз Кумай».1979 г. Чий, шерсть. 250x150 см
Ш. Мамбетаипова Панно «Кыз Кумай».1979 г. Чий, шерсть. 250x150 см

Одна из работ Мамбетаиповой навеяна повестью Чингиза Айтматова «Белый пароход». И снова совсем иной — уже напевный ритм и лирическое, сказочное настроение. Плавно вьющийся узор заполняет плоскость панно, образуя причудливой формы виньетки, в которые помещены стилизованные изображения белого кораблика с Иссык-Куля и рогатой матери-оленихи. В этой поэтичной композиции особенно заметно характерное для творчества Шакен органичное сочетание орнаментального и сюжетного начал.

Ш. Мамбетаипова  «Белый пароход»  Чий, шерсть.
Ш. Мамбетаипова «Белый пароход» Чий, шерсть.

Кроме изготовления чиев и тематических панно, Шакен Мамбетаипова в совершенстве владеет всеми традиционными видами текстильного прикладного искусства. Её работы находятся в музеях Москвы и Ленинграда, Ашхабада, Кишинёва, Ташкента и, конечно, Фрунзе. Многие произведения побывали на художественных выставках в ГДР, Монголии, Алжире, Сирии, Турции.

А ещё Шакен пишет стихи. В Киргизии вышли уже два сборника её лирики. Одну из книжек она назвала «Доброта Киргизии». Красивое, поэтичное название. И оно очень подходит к её радостному, самобытному творчеству.

 

В. ШУМКОВ, фото автора

                                                                                                                                                    

Журнал «Юный художник» № 6.  1982 г.

 

 

На выставке работ первого профессионального художника среди кыргызских женщин, народного художника республики Шакен Мамбетаиповой (1936-1995), приуроченной к 80-летию со дня её рождения в Киргизском национальном музее изобразительных искусств имени Г. Айтиева
На выставке работ первого профессионального художника среди кыргызских женщин, народного художника республики Шакен Мамбетаиповой (1936-1995), приуроченной к 80-летию со дня её рождения в Киргизском национальном музее изобразительных искусств имени Г. Айтиева

Шакен Мамбетаипова
Шакен Мамбетаипова

 

 

ТУВИНСКИЕ КАМНЕРЕЗЫ увеличить изображение
ТУВИНСКИЕ КАМНЕРЕЗЫ

 

Предгорья Алтая... Издавна славится этот край удивительным искусством — резьбой по камню — агальматолиту. Чего только не делают из него народные мастера Тувы: старинные национальные сосуды, шахматы, каких не встретишь в другом месте, изображения бытовых сценок... Но более всего известны здешние резные фигурки животных — в этом виде скульптуры тувинские художники достигли высочайшего совершенства.

 

Полюбуемся их произведениями и мы. Не правда ли, редко где встретишь анималистическую пластику с таким глубоким и тонким чувством, красоты животного? Видно, что оно для мастера — часть великой природы, к которой художник относится с огромным уважением, преклоняясь перед совершенными её творениями.

А природа в Туве действительно достойна восхищения. В Бай-Тайгинском районе, где живут камнерезы, кругом горы, их высокие вершины до самого лета покрыты снегом. У подножия светлые лиственные леса и степи. Вода в реках удивительно прозрачная, и ходят в ней крупные рыбины. И всё же самое прекрасное — горы! Они и по цвету бывают самые разные: то совсем красные — говорят, что от железистых пород, выходящих здесь на поверхность, то зеленоватые, то почти чёрные. Видно далеко-далеко!

Вон там, на остром утёсе, замер круторогий козёл: поза его горделива, голова немного откинута назад. Рассматриваешь животное и невольно поражаешься: как точно передают народные мастера его облик, стать, характер, повадку. Да, глубокое знание природы — основа, на которой зиждется искусство тувинской малой пластики. Однако здешний резчик далеко не бездумный копиист: создавая образ животного, он стремится к наибольшей пластической выразительности произведения.

Работа начинается задолго до того, как берёт он в руки резец. Только в горах Алтая можно сыскать солнечный камень «чонар-даш» — агальматолит. Путь к нему от ближайшего поселка не один десяток километров. Дойдя, долго долбит мастер гору, добираясь до лучших слоёв поделочного камня. А добравшись, тщательно выбирает нужный кусок: цвет и структура его должны соответствовать задуманному образу.

Скажем, чёрный или тёмно-серый агальматолит лучше всего подойдёт для изображения сурового жителя здешних мест — длинношёрстного яка. Очень похожим, могучим и монументальным, несмотря на малые размеры фигурок, выглядит он в работах классика тувинской скульптуры М. Черзи.

Из более светлого камня — тёплого сливочного или чуть розоватого оттенков — вырежет мастер грациозную козочку или верткую лисицу. А жёлтый кусок глуховатого тона пойдет на скульптуру верблюда.

В выборе материала — начало творчества. А затем точными порезками художник выявляет в камне задуманный образ. Вот фигурка верблюда, выполненная выдающимся тувинским мастером С. Когелом. Посмотрите, как она поэтична: вместо привычных горбов на спине у животного словно бы расцвели сказочные цветы!

В старину среди местных кочевых племён насаждался буддизм. Религиозные предписания во многом ограничивали творчество. Но и в те времена резчики делали детские игрушки из дерева, сочетавшие подчёркнутую реалистичность и неиссякаемую фантазию. Некоторые их черты унаследовала настольная скульптура из камня, хотя она и отходит всё дальше от массивной деревянной пластики, имевшей скупо проработанную поверхность.

Работа знаменитого тувинского резчика по камню Хертека  Коштаевича Тойбухаа напоминает танцующего Шиву
Работа знаменитого тувинского резчика по камню Хертека Коштаевича Тойбухаа напоминает танцующего Шиву

Да, изысканно-пластичные декоративно-орнаментальные фигурки, типичные сегодня для тувинского народного искусства, — это достижение последних десятилетий. Удивительно красив, музыкально-певуч их силуэт, а порезки складываются всегда в чёткий узор. Ведь мастер не просто обозначает, скажем, гриву и хвост лошади, но, решая декоративные задачи, ритмически членит их. Эффектные и сами по себе, бархатисто-матовые порезки красиво контрастируют с блестящей поверхностью полированного камня!

В предгорном районе Тувы, в поселках Тээли и Кызыл-Даг сегодня немало мастеров, обладающих собственным почерком, по которому легко определить, кто автор того или иного произведения. Суровы и массивны работы последователей выдающихся тувинских скульпторов X. Хуна и М. Черзи. А вот в произведениях Д. Дойбухаа — сына другого известного мастера X. Тойбухаа — преобладает «наследственная» лиричность и теплота вкупе с необычайной выразительностью и отточенностью скульптуры.

Хертек  Коштаевич Тойбухаа. Кошка.
Хертек Коштаевич Тойбухаа. Кошка.

Приятно видеть, как, примостившись рядом с прославленными художниками, старательно режет из камня мальчишка-школьник. Заметит, что смотришь, застесняется. Но потом, осмелев, всё-таки покажет — и чаще всего неплохую работу. Значит, не за горами рождение нового мастера.

Но учиться нужно много и упорно. В неумелых руках хрупкий камень крошится, чуть не рассчитал движение — и начинай долгий труд сначала. Вот и приходится юному художнику подолгу приглядываться, как ведёт себя бегающий в загоне конь: вскидывает голову, косит глазом, шумно всхрапывает...

Сидит-сидит мальчик, а потом, вздохнув, снова берёт в руки кусочек камня. Даже удивляешься порой настойчивости и исключительному трудолюбию ребят!

Для них открыта сегодня широкая сеть художественных кружков при школах, факультативы при училищах искусств. Известные мастера учат детей древнему мастерству — чудесному секрету превращения солнечного камня «чонар-даш» в маленькую фигурку лошади или барана, которая сама, кажется, излучает тепло.

 

В. РАФАЕНКО, кандидат искусствоведения

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

 

 

ХУДОЖНИКИ О ТВОРЧЕСТВЕ ЮНЫХ

 

Итак, подведены итоги Всесоюзного конкурса детского художественного творчества «Моя Родина — СССР», посвящённого 60-летию образования СССР и 60-летию Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина.

Наш корреспондент встретился с членами жюри и попросил их поделиться впечатлениями о конкурсных работах.

 

Дмитрий Аркадьевич НАЛБАНДЯН, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской, премии, народный художник СССР:

— На мой взгляд, подобный конкурс, да ещё в год, столь насыщенный юбилейными датами, — событие интересное и значительное. Его результаты, активность коллективов ДХШ, изостудий, многочисленных юных любителей искусства говорят о том внимании, которое уделяется в нашем государстве творчеству юных. Гражданственное и художественное значение таких тематических конкурсов огромно. Они воспитывают творчески активную личность, доброту, стремление быть полезным обществу. И если даже не каждый участник станет художником, не надо огорчаться, ведь не все одарены одинаково. Но если ты решился быть художником — будь! Целеустремлённость, настойчивость, трудолюбие решают дело. Художник без характера не может состояться.

— Дмитрий Аркадьевич, что Вы можете сказать о конкурсных произведениях?

— Они жизнерадостные, необычайно реалистичные. Ребятишки 8—9 лет подмечают в жизни то, чего не видят порой взрослые художники. В их работах заметны мастерство, выразительный рисунок, детская наблюдательность, непосредственность мышления. Сейчас многие художники мира, устав от всевозможных формальных течений, возвращаются на путь реализма. Это отрадное явление. Глядя же на конкурсные рисунки, ещё раз понимаешь, что советские юные художники, пионеры и школьники, являются и пионерами в творчестве, что они реалисты — в самом современном значении этого понятия.

 

— Вас, известного живописца, конечно, в первую очередь интересовала живопись?

— Не только. Я очень люблю скульптуру. В детстве когда-то сам начинал с того, что лепил лошадок, осликов, верблюдов, других животных. Поэтому навсегда сохранил симпатию к любимому виду — лепке, и среди композиций, представленных на конкурс, мне особенно понравились грузинские барельефы.

 

— Какие конкурсные темы Вам показались наиболее интересными?

— Все темы, где раскрывается образ советского человека, нашей замечательной молодёжи.

 

— Что бы Вы хотели пожелать педагогам и наставникам юных художников?

— Побольше исторического чувства. Побольше уважения к прошлому, прежде всего — революционному. И — теперь это слово редко употребляется — побольше добродетельности и терпения в благородном труде художника-педагога, который участвует в формировании духовного мира строителей нового общества.

 

Михаил Михайлович КУРИЛКО-РЮМИН, заслуженный художник РСФСР:

— Так случилось, что выставка детского художественного творчества проходила в Москве почти одновременно с выставкой произведений молодых художников. Я был на обеих, и странное чувство не покидало меня. Назову его ожиданием. В естественности большинства детских работ чувствовалась очищающая сила. Я надеюсь, что когда-нибудь и искусство некоторых молодых покинет надуманность, умозрительность пластических схем и оно блеснёт такой же свежестью и обаянием, как творения юных.

 

— Могли бы Вы назвать наиболее понравившиеся Вам работы?

— Хорошие композиции представила изостудия ДЭЗ № 17 Красногвардейского района Москвы, запомнились рисунки магнитогорцев, омичей, школьников города Красный Кут Саратовской области. Порадовали юные художники харьковской изостудии «Жар-птица», села Гер-Гер из Азербайджана и многие другие.

 

Юрий Васильевич МАКСИМОВ, кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник НИИ художественной промышленности:

— Раздел детского прикладного творчества был представлен широко и разнообразно. Интересны изделия, в которых прослеживаются традиции того или иного вида искусства, характерного для данной республики. Например, ребята из Тувы следовали традиционным образам мелкой резной пластики из камня. Но все образы зверюшек, созданных ими, не повторяли произведения взрослых, а были творчески, своеобразно осмыслены.

Удивительно профессионально по мастерству, но в то же время совершенно по-детски были сплетены вологодские кружева — техника взрослая, а образы ребячьи — бабочки, птицы, цветы... Хорошие изделия из меха, расшитые бисером, выполненные в лучших традициях искусства Севера, представила студия «Бисеринка» из Дудинки.

Запомнилось также творчество детей Северной Осетии, Мордовской АССР, Горьковской, Кировской, Архангельской областей.

 

Владимир Петрович ПАНОВ, художник-график, заместитель председателя комиссии по эстетическому воспитанию детей и юношества Союза художников РСФСР:

— О чём я думаю, что меня беспокоит и чего бы я хотел, просмотрев, как член жюри, тысячи детских рисунков, присланных на конкурс?

Сумеют ли ребята, добившиеся первого в своей жизни успеха, пронести огонёк души дальше, через всю жизнь? Надолго ли хватит у них творческого горения? К сожалению, очень скоро у многих это проходит. А жаль. Важно сохранить чувство творчества, любовь к искусству до конца жизни. И надо каждый день это доказывать. То есть рисовать, рисовать, рисовать!

 

— Ваше основное впечатление от просмотренных работ? Почему многие из них, казалось бы, красиво и грамотно сделанные, не прошли на выставку?

— Большинство детских рисунков — это открытие! Но некоторые готовились специально для выставки, чтобы понравиться. А это всегда заметно. Тема есть, а решения её художественного нет. Хорошо, когда ребята рисуют от души, выбирая самые разные и неожиданные сюжеты.

Хотелось бы сказать о широкой географии конкурса. Впрочем, вы сами в этом убедитесь, когда ознакомитесь со списком награждённых Талантливые дети есть в любом уголке нашей страны. Но не у каждого происходит встреча со своей музой. Может быть, наш конкурс поможет им.

 

Людмила Васильевна РУМЯНЦЕВА, директор детской художественной школы № 3 города Москвы

— Что бы Вы хотели пожелать участникам конкурса?

— Прежде всего не огорчаться тем ребятам, рисунки которых не попали в число награждённых. И помнить, что их работы не остались без внимания: они войдут в экспозиции передвижных выставок, побывают во многих городах нашей страны.

 

Членов жюри расспрашивала

Э. ОРЕШКИНА

 

Редакция благодарит Центральный Комитет ВЛКСМ, президиум Академии художеств СССР, секретариат правления Союза художников СССР за большую помощь в проведении конкурса «Моя Родина—СССР».

От души желаем всем ребятам, детским художественным коллективам и их руководителям — художникам-педагогам, принявшим участие в конкурсе, новых творческих успехов!

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГРАФИК ОЛЕГ ЮНТУНЕН увеличить изображение
ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГРАФИК ОЛЕГ ЮНТУНЕН

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

 

Петрозаводск — древний, зелёный, живописный город, славный трудом машиностроителей, учёных, деятелей культуры. И среди них — молодой график Олег Юнтунен.

 

Вырос он в семье замечательного мастера карельского пейзажа, народного художника СССР Суло Хейккиевича Юнтунена. С детства Олег находился в атмосфере живейшего интереса к искусству.

Первые жизненные впечатления его связаны с походами всей семьей в окрестности Петрозаводска: на порожистую, своенравную Лососинку, в леса, в места с таинственными названиями: Чёртов стул, Бараний берег, в рыбацкий поселок Соломенное.

Эти походы, возможность наблюдать работу отца над этюдами, беседовать с ним о секретах творчества стали для мальчика первой и главной школой искусства. А мотивы карельской природы и сегодня остаются любимыми в творчестве молодого Юнтунена.

 

Учился он в Ленинграде. Работал много и увлечённо. Излюбленным жанром Олега Юнтунена стал северный пейзаж, тематика которого увлекательна и многообразна: это новостройки с Их напряжёнными ритмами, размеренные будни рыбацких посёлков, шумные городские кварталы и тихие, поэтичные заонежские деревни, древняя чудо-крепость на Соловецких островах и очарование лесных озер. И конечно, природа Карелии в смене времен года, белых тёплых ночей и непроглядной суровости осени.

 

Молодой мастер работает в разных техниках. В последние годы он увлёкся гравюрой. Графические листы Олега узнаешь по особой сосредоточенности, серьёзности настроения. В рисунке он оставляет лишь то, что поможет зрителю острее почувствовать настроение, открыть привлекательность самого простого мотива.

Олег  Юнтунен «Западный ветер» 2004 г. Музей изобразительных искусств Республики Карелия
Олег Юнтунен «Западный ветер» 2004 г. Музей изобразительных искусств Республики Карелия

Многие из его работ составляют большие циклы, связанные единым замыслом и создававшиеся годами. Недавно Олег начал новый цикл «По Карелии». Два листа этой серии — «На строительстве Петрозаводской ТЭЦ» и «На окраине Петрозаводска» — удостоены высокой награды — премии Ленинского комсомола.

Олег  Юнтунен «Осень в Рабочеостровске»  Бумага, цветной офорт. Липецкий областной художественный музей.
Олег Юнтунен «Осень в Рабочеостровске» Бумага, цветной офорт. Липецкий областной художественный музей.

Трудолюбие Юнтунена хорошо известно товарищам, так же как и его требовательность к себе: чем больше признания, том строже Олег к своей работе, тем реже доволен ею. И это замечательное качество характера — залог творческого успеха не только Юнтунена-художника, но и педагога.

Олега Суловича любят и уважают ученики — ребята из Петрозаводской детской художественной школы. Общение в классах, в дружных поездках на этюды дарит знания и вдохновение не только ученикам, но и учителю.

Олег  Юнтунен «Майское солнце»  1991 г.
Олег Юнтунен «Майское солнце» 1991 г.

...Вечера зимой становятся длинными и тёмными. Но далеко за полночь светятся обращённые к Онеге окна в мастерской Олега Юнтунена, и на белых листах возникают новые композиции, передающие раздумья художника о природе, человеке, искусстве.

 

К. АЛИСОВА

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

 

На аватаре: Олег Сулович Юнтунен 22 ноября 1948 г. - 6 октября 2005 г.

 

 

ОФОРТЫ ОЛЕГА ЮНТУНЕНА

 

Олег  Юнтунен «Тишина» Музей изобразительных искусств республики Карелия
Олег Юнтунен «Тишина» Музей изобразительных искусств республики Карелия

Олег  Юнтунен «Солнечное утро»  Бумага, цветной офорт.  1984 г.
Олег Юнтунен «Солнечное утро» Бумага, цветной офорт. 1984 г.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

Олег  Юнтунен. Бумага, цветной офорт.
Олег Юнтунен. Бумага, цветной офорт.

 

 

МОСКОВСКИЙ СКУЛЬПТОР ЮРИЙ ОРЕХОВ

 

Молодого московского скульптора Юрия Орехова с первых шагов в искусстве привлекала работа над монументальными произведениями.

Одной из ведущих в его творчестве стала ленинская тема. Юрий обращается к ней с сознанием огромной ответственности. Сказать своё слово в раскрытии бесконечно многогранного, притягательного в своём величии и простоте образа народного вождя — так, чтобы оно прозвучало весомо и в то же время по-новому,— чрезвычайно сложно. В 1976 году мастер показал на Всесоюзной художественной выставке «Молодость страны» выполненную из кованой меди композицию «В. И. Ленин».

 

Лаконично решает Орехов образ вождя. Скульптурная голова вознесена на строгом, тяжёлом пилоне-подставке. Фон — развевающаяся драпировка, символизирующая алый стяг, поднятый над землей гением Ленина. Композиция выходит за рамки станковой скульптуры, перерастает в образ-идею, образ-символ. По сути, здесь решается тема Великой Октябрьской революции, потрясшей мир, открывшей народам путь к социализму. Это произведение по достоинству оценено зрителями и общественностью. Вместе со скульптурной группой «Слава труду» оно отмечено премией Ленинского комсомола.

 

Композицию «Слава труду» Юрия Орехова можно назвать памятником созидательной деятельности советского человека. В облике молодых героев монумента — обыкновенных рабочих — автор попытался воссоздать образы строителей нового мира, мощных, духовно привлекательных, пластически убедительных.

Среди своих работ Юрий не выделяет какие-то особенно: все они ему дороги, в каждой — частица сердца, каждая — результат неустанных поисков, напряжённой, всепоглощающей работы. Его жизненным правилом стал труд от восхода до заката. И не случайно Микеланджело для него идеал Скульптора, Художника, Мастера. Постоянное повышение уровня художественных знаний, профессионального умения, следование заветам великих мастеров позволяет Орехову дать социально нацеленное понимание времени, художественно-впечатляющее отображение нашей героической действительности.

 

Молодой ваятель трудится вместе с отцом — скульптором Юрием Григорьевичем Ореховым. Первая же их совместная работа — рельефы для Дома культуры Звёздного городка — доказала плодотворность этого творческого содружества. А последнее произведение отца и сына Ореховых — памятник Н. С. Лескову, открытый в Орле к 150-летию со дня рождения писателя.

— Мне кажется,— сказал об этом интереснейшем монументе видный московский скульптор Юрий Александров, — все оценки произведения должны быть определены только в превосходной степени, начиная от архитектурной планировки, решения образов скульптурной композиции и кончая тончайшей проработкой всех деталей. А этому немало способствовало участие в работе Орехова- младшего.

 

Н. ШУБИНА

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

ЦИФРЫ И ФАКТЫ

 

В 892 вузах страны занимается 5 миллионов 300 тысяч юношей и девушек. Если до Великого Октября на территории Белоруссии, Узбекистана, Казахстана, Азербайджана и Армении не было ни одного высшего учебного заведения, то ныне каждая из этих республик по числу студентов на 10 тысяч населения превосходит такие развитые капиталистические страны, как Англия, ФРГ, Италия.

 

В 14 художественных вузах страны занимаются будущие живописцы, графики, скульпторы, архитекторы, прикладники. Художественно-графические факультеты педагогических институтов готовят художников-педагогов. Для тех, кто желает приобщиться к изобразительному искусству,— тысячи изокружков и изостудий при Домах и Дворцах пионеров, школах, Домах и Дворцах культуры и других учреждениях.

 

Только в РСФСР около 100 тысяч детей и подростков обучаются рисунку, живописи, скульптуре, прикладному искусству в детских художественных школах и на художественных отделениях школ искусств, многие из которых расположены в сельской местности. 42 художественных училища и художественных отделения училищ искусств дают возможность продолжить художественное образование, 32 педагогических училища выпускают преподавателей изобразительного искусства.

 

Художников с высшим образованием по 13 специальностям и более чем 40 специализациям в Российской Федерации готовят художественные, художественно-промышленные, педагогические, архитектурные и строительные институты, университеты и художественные факультеты вузов искусств и высших учебных заведений политехнического профиля.

 

Журнал «Юный художник» № 11.  1982 г.

СКУЛЬПТОР ОЛЕГ КОМОВ увеличить изображение
СКУЛЬПТОР ОЛЕГ КОМОВ

 

В советское искусство 60-х годов Олег Константинович Комов вошёл как художник остро современной темы, автор оригинальных, жизненных композиций и портретов. В последующем мастер плодотворно работал над памятниками деятелям русской культуры и истории.

Сегодня мы познакомим читателей с монументальными произведениями скульптора, который недавно отметил своё пятидесятилетие.

Февральским утром 1980 года в старинном русском городе Вышний Волочек открылся памятник А. Г. Венецианову. В ночь накануне открытия ещё полным ходом шла работа по его монтажу: морозный воздух вспыхивал огнями сварки, а тишину уснувшего городка нарушал непривычный строительный шум. И вот долгожданная встреча — перед собравшимися предстал памятник великому земляку. Венецианов стоит с кистью и палитрой в руках, справа от него сидит крестьянка, кормящая ребёнка. Художник, повернувшись спиной к мольберту, смотрит на сегодняшних жителей Вышнего Волочка, своих потомков.

Автор монументальной композиции, скульптор Комов, изображая привычную сцену, постарался приблизить её к зрителю, сделать его соучастником происходящего. Воображаемая мастерская Венецианова находится под открытым небом, в городском сквере, на площади у старинных торговых рядов. Благодаря непосредственной обращённости к людям, естественному вхождению в архитектурное и природное окружение, памятник сразу завоевал широкое народное признание. Демократичный образ русского художника, созданный скульптором, сродни искусству самого Венецианова, которое всегда было тесно связано с жизнью простого народа.

Цельно, выразительно смотрится и вся скульптурная группа. Комов продумал в ней каждую деталь. В своей работе скульптор не терпит приблизительности. Поэтому и мольберт и кисть в руке живописца имеют точное обозначение. Именно за таким мольбертом и такими кистями работал художник того времени.

В облике Венецианова Комов стремился всё к той же жизненной достоверности. Это строгий, скромный человек в сюртуке, застёгнутом на все пуговицы. На шее платок, волосы аккуратно уложены. Таким, возможно, видел его и А. С. Пушкин...

Памятник А. Г. Венецианову в Вышнем Волочке. Скульптор Олег Комов.
Памятник А. Г. Венецианову в Вышнем Волочке. Скульптор Олег Комов.

А ведь именно изучая пушкинские места, и попал Олег Константинович на родину художника «пушкинской эпохи». На тверской земле в разные годы жили и творили многие великие деятели русской культуры: М. Е. Салтыков-Щедрин был одно время вице-губернатором Твери (ныне город Калинин); И. Е. Репин работал на академической даче недалеко от Вышнего Волочка. Через Тверь не раз проезжал и Пушкин. Ему Комов посвятил памятник.

Его бронзовый Пушкин стоит на берегу Волги, опёршись на ажурную ограду. Краткий момент человеческой жизни скульптор претворил в метафоре — вечное предстояние Поэта перед Россией.

Памятник А.С. Пушкину в Твери. Скульптор Олег Комов.
Памятник А.С. Пушкину в Твери. Скульптор Олег Комов.

Над образом Пушкина Олег Комов работает уже многие годы. Каждый новый памятник становится гранью его пластической Пушкинианы и отражает вехи творчества поэта. Калинин (памятник открыт в 1974 году); село Пушкино (ранее Долна) близ Кишинева (в 1972 году), место многомесячной южной ссылки и написания романтической поэмы «Цыганы»; Болдино (в 1979 году) — приют вдохновенной «болдинской осени». Комов вызвался создать скульптурную летопись жизни и творчества русского писателя. Монументальные произведения сочетаются в ней со станковыми композициями, повествующими об отдельных эпизодах его жизни: «Пушкин и Пущин», «А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова», «Пушкин и няня». Художник берёт на себя нелёгкий труд осмыслить всё известное на сегодняшний день о Пушкине и дать собственное толкование образа поэта.

На этом пути встают сложные проблемы. Например, в памятнике Пушкину в Долне. По словам Комова, ему хотелось создать некое художественное созвучие монумента наших дней эстетическим принципам пушкинской эпохи. Здесь на помощь современному мастеру пришли уроки классицизма.

Поэтическое раздумье, особое состояние души поэта — ведущая идея памятника в Долне. Поэт стоит, слегка опёршись на колонну. Чеканная строгость пластики, ясность композиции сродни творческим принципам ваятеля пушкинского времени. Обращение к искусству классицизма укрепило скульптора и в ещё одном намерении — создать образ возвышенного строя. Именно поэтому автор отступил от точности факта. Известно, что Пушкин во время кишинёвской ссылки не носил бакенбардов, после болезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Скульптор придерживался представления об облике поэта, уже сложившемся благодаря портретам О. Кипренского, скульптуре А. Теребенева, гравюре И. Уткина, многочисленным графическим автопортретам.

Памятник А.С. Пушкину в Долне. Скульптор Олег Комов.
Памятник А.С. Пушкину в Долне. Скульптор Олег Комов.

Ваятель прошлого всегда смотрел на своих героев сквозь призму античного искусства. Он облагораживал их внешность, обряжал в тоги и мантии, как бы перенося из реальности в мир идеального. Приметы современности сознательно опускались.

Художник нашего времени, обращаясь к образам великих сынов России — М, В. Ломоносова, А. В. Суворова, А. С. Пушкина, К. Э. Циолковского,— стремится к созданию достоверного исторического образа, критерием которого является верность исторической правде.

 

Скульптор Комов так формулирует для себя задачу, решаемую в монументальном произведении: передать через устоявшийся в нашей памяти внешний облик глубину и разнообразие внутреннего содержания образа. Скульптор пытается представить, какими были люди минувшего времени, как они могли вести себя в той или иной ситуации, в каком предметном окружении жили. Он бережно, подобно художнику-реставратору, отделывает каждую деталь. Цилиндр, сюртук, дорожный плащ путешествующего Пушкина, скамья, на которой сидит поэт в болдинском памятнике, надпись, вмонтированная в плоскую нишу постамента и воспроизводящая шрифт пушкинских времен; трюмо, перед которым сидит Наталья Гончарова в станковой композиции «А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»; столик, у которого стоит с картой Суворов («А. В. Суворов») или сидит Ломоносов («М. В. Ломоносов»), — всё это не просто атрибуты скульптуры. Они призваны донести до современника дух эпохи, приблизить к нам духовный мир героев.

Пушкин помог Комову, так же как и всем ценителям, знатокам творчества поэта, совершить увлекательное путешествие в историческое прошлое России, ощутить неразрывную связь времён.

А.С. Пушкин и Н.Н. Гончарова. Бронза, патинирование. 1972 г. Скульптор Олег Комов.
А.С. Пушкин и Н.Н. Гончарова. Бронза, патинирование. 1972 г. Скульптор Олег Комов.

 Пушкин и Суворов — люди близлежащих эпох. В год рождения поэта Суворов получил высшее воинское звание. Вполне закономерно, что Пушкин, мимо которого не прошло ни одно значительное явление из истории России, интересовался легендарной личностью полководца. С его именем мы встречаемся в пушкинской «Истории Пугачёва».

 

Памятник А. В. Суворову в Москве был открыт в 1982 году на площади перед театром Советской Армии. Его решение полностью противоположно известному памятнику полководцу, созданному М. Козловским в Петербурге в 1800—1801 годах. Фигуру Суворова скульптор помещает на цилиндрический постамент, столь излюбленный в архитектуре начала XIX века. Долго искал художник наиболее выразительную и вместе с тем лаконичную позу для скульптурной фигуры. Для этого мастер внимательно изучал парадные портреты Г. Левицкого, В. Боровиковского, красноречиво говорящие о манере поведения людей XVIII столетия.

На переплетении двух, казалось бы, взаимоисключающих сторон характера — внешней раскованности и внутренней собранности — раскрывает Комов образ человека, который был чем-то сродни Пушкину: артистичностью, многогранностью, подвижностью.

Памятник А. В. Суворову в Москве. Скульптор Олег Комов.
Памятник А. В. Суворову в Москве. Скульптор Олег Комов.

За рамками нашего рассказа о творчестве Олега Константиновича Комова остались многие интересные его произведения, в том числе так называемая пластика малых форм. Являясь одним из ведущих художников страны, он напряжённо трудится сегодня над созданием новых памятников, станковых композиций. Но его деятельность не замыкается в стенах мастерской. Уже много лет Комов возглавляет молодёжную комиссию Союза художников РСФСР. Скольким из активно работающих ныне скульпторов он помог найти свою дорогу в искусстве! Мастер с интересом наблюдает за творчеством молодых художников. Ведь оно всегда несёт в себе новые тенденции, иные представления об окружающем мире. Именно такой ищущей, новаторской была молодость самого Комова.

 

Его первые работы стали появляться на выставках в пору, когда юноша был студентом третьего курса. После окончания Московского художественного института в поисках жизненного материала начинающий скульптор со своими коллегами-единомышленниками совершил ряд поездок по стране. Их итогом стали интересные жанровые композиции, портреты тружеников, во многом обновившие пластический язык скульптуры. Но самое главное — художник, вступив в пору творческой зрелости, продолжает сохранять этот живой и пытливый интерес к жизни и передаёт его в произведениях, которые никогда не оставляют зрителя равнодушным.

 

Л. ОТРЕШКО

Журнал «Юный художник» № 12, 1982 г.

 

На аватаре: Комов Олег Константинович. 16 июля 1932 г. — 3 сентября 1994 г.

 

Олег Константинович Комов за работой над скульптурой «Ю.А. Гагарин и С.П. Королёв»
Олег Константинович Комов за работой над скульптурой «Ю.А. Гагарин и С.П. Королёв»

Скульптор О. К. Комов в мастерской
Скульптор О. К. Комов в мастерской

 

ЮНЫЕ ХУДОЖНИКИ МОНГОЛИИ увеличить изображение
ЮНЫЕ ХУДОЖНИКИ МОНГОЛИИ

 

Всадник, мчащийся на коне, белые юрты на фоне зелёных холмов, бескрайние поля и буровые вышки — эти приметы окружающего мира для юных монгольских художников — главные темы рисунков.

Эстетическое воспитание маленьких граждан Монгольской Народной Республики начинается с дошкольного возраста. Любимым занятием у них стали различные виды творчества: рисование, лепка, аппликация, вышивка, художественное конструирование. Более 50 лет ведётся в школах страны преподавание изобразительного искусства, в городах и аймаках открыты изостудии и кружки.

Ежегодно в Улан-Баторе проводится выставка детского творчества «Мир глазами детей», получившая заслуженный успех у зрителей.

На этих страницах вы видите три работы участников очередной, 20-й по счёту выставки, которая состоялась в этом году. Семиклассник Д. Гансух очень любит рисовать лошадей. В шестилетнем возрасте он был награжден золотой медалью Международного конкурса детского рисунка, который проводится в Дели.

Крепко дружат монгольские и советские дети — композиции юных художников МНР посвящены славной дате в жизни советской детворы — 60-летию Всесоюзной пионерской организации имени В. И. Ленина.

Лучшие работы монгольских ребят экспонировались на выставке «Я вижу мир» в СССР, на международной детской ассамблее «Знамя мира» в Болгарии, с ними знакомились жители Чехословакии, Венгрии, Румынии, Югославии, Индии, Японии. Лауреаты этих выставок награждены медалями, специальными призами.

Дети социалистической Монголии отражают в своих работах стремление к миру, дружбе с детьми планеты, рассказывают о своём счастливом детстве, мечтают и фантазируют. В столичном Дворце пионеров работают несколько кружков изобразительного искусства, по детской программе телевидения ведутся специальные передачи «Пять лепестков», в которых принимают участие известные монгольские художники, педагоги, искусствоведы.

Л. Моломжамц, 15 лет. «На селе» Гуашь.
Л. Моломжамц, 15 лет. «На селе» Гуашь.

В связи с Международным годом ребёнка была в Монголии впервые организована международная выставка детского рисунка, в которой приняли участие юные художники многих социалистических стран.

Подтверждением неустанной заботы партии и правительства МНР о подрастающем поколении станет создание в недалёком будущем детской картинной галереи.

Д. Гансух, 12 лет. «В степи» Гуашь.
Д. Гансух, 12 лет. «В степи» Гуашь.

 

Д. САНДАГДОРЖ, секретарь Союза художников МНР

Журнал «Юный художник» № 12, 1982 г.

 

На аватаре: Д. Хажидмаа, 8 лет. «Победители скачек» Гуашь. 

Э.М. ФАЛЬКОНЕ О СКУЛЬПТУРЕ 1760 г.


"Всё что для скульптора — предмет подражания, должно быть ему и постоянным предметом изучения.
Скульптура охватывает меньше предметов, чем живопись, но те, которые она ставит перед собой и которые в равной мере свойственны обоим искусствам, труднее всего поддаются изображению: это — экспрессия, трудное искусство драпировки и распознания разнородных видов материалов.
Среди трудностей скульптуры есть одна, достаточно известная и заслуживающая самого большого внимания художника,— это невозможность вернуться к первоначальному состоянию, когда мрамор уже обтёсан, а также произвести сколько-нибудь существенное изменение в композиции или в какой-нибудь из её частей. Весьма серьёзное основание для того, чтобы заставить его обдумать свою модель и закончить её таким образом, чтобы уверенно проводить обработку мрамора. Вот почему большинство скульпторов изготовляет для больших работ модель или по меньшей мере вчерне намечает её на том месте, на котором должен находиться самый предмет."

 

ТРУД, РОЖДАЮЩИЙ КРАСОТУ

 

«Мастер — золотые руки». Издавна эта наивысшая оценка труда, рождающего красоту, давалась в народе тем умельцам, работы которых до сих пор удивляют нас непревзойденностью мастерства и тонкостью исполнения.

И поныне сохраняются добрые традиции, а на смену старым опытным мастерам приходит молодёжь.

В нашей стране создана большая сеть учебных заведений — профессионально-технических и технических училищ, которые готовят кадры специалистов для различных промышленных предприятий.

Возникновение системы профессионально-технического образования относится к довоенному времени. 2 октября 1940 года был издан Указ Президиума Верховного Совета СССР «О Государственных Трудовых Резервах». Этот документ послужил основой создания единой государственной системы плановой подготовки рабочих кадров для важнейших отраслей народного хозяйства. В 1941 году только в РСФСР было открыто 1063 ремесленных училища, в том числе и художественные.

Сегодня профессионально-технические училища наряду со специальностью дают учащимся среднее образование. По последним данным, свыше тысячи профессий предлагает молодёжи наша профтехшкола — главный источник пополнения народного хозяйства высококвалифицированными рабочими кадрами. За пятилетку, как предусмотрено решениями XXVI съезда КПСС, выпуск из учебных заведений профтехобразования должен возрасти до 13 миллионов человек. Число ПТУ в стране постоянно растёт, и среди них те, в которых готовят высококвалифицированных художников-мастеров разных специальностей: по художественной обработке металла— в Горьком; чеканщиков — в Челябинске, Свердловске; резчиков по дереву — в Коми АССР, Приморье, на Украине; разрисовщиков игрушек — в Москве, Ленинграде, Кирове, Тамбове; по художественной обработке кожи — в Прибалтике.

В Вологде, например, единственное в стране училище, где обучают старинному мастерству плетения кружев. Работы воспитанниц этого учебного заведения не раз экспонировались на всесоюзных выставках, изумляли своеобразием и тонкостью исполнения посетителей всемирных выставок в Брюсселе, Гетеборге, Монреале, Токио.

 

В Москве 162 профессионально-технических училища. Расскажем об одном из них — художественном ПТУ № 64, которое существует более четверти века.

 

В витринах классов инкрустированные деревянные панно, узорчатые ларцы, расписные матрёшки, яркие мягкие игрушки, изящные ювелирные украшения, созданные учащимися. Здесь могут выполнить копию старинного кресла и выковать тончайшую металлическую цепочку.

 

Как построено в этом старейшем московском училище художественное обучение?

 

Походы вместе с педагогами на этюды, посещение музеев и выставок, знакомство с произведениями искусства, встречи с художниками и скульпторами проводятся здесь наряду с изучением специальных дисциплин.

Коллектив педагогов и мастеров стремится с позиций сегодняшнего времени подготовить высококвалифицированных специалистов, способных самостоятельно выполнить любые заказы на художественные изделия, а это подразумевает и воспитать каждого подростка чутким, принципиальным, отзывчивым. Задача сложная, но опыта педагогам и мастерам ПТУ № 64 не занимать.

 

Со дня основания работает в училище художник-педагог Анатолий Степанович Петров. Трудно сосчитать, сколько разрисовщиков игрушек воспитали мастера Евгения Фёдоровна Царёва и Лидия Кирилловна Порфирьева. Под руководством старейшего мастера Владимира Алексеевича Масленникова учащиеся осваивают технологию обработки дерева. Учит видеть в самом, казалось бы, обыкновенном и непримечательном то неуловимо прекрасное, что воспитывает и формирует вкус будущего производственника, увлечённый педагог Назарий Васильевич Тиунчик. В классах рисования, живописи и основ композиции, где он преподаёт, ребята рисуют, пишут натюрморты, разрабатывают эскизы декоративных орнаментов для игрушек, изделий из дерева и металла.

 

Училище выпускает специалистов следующих профилей: шлифовальщик-полировщик изделий из камня, столяр по изготовлению художественной и стильной мебели, ювелир-монтировщик, гравёр пресс-форм, разрисовщик игрушек.

Разные профессии, но в основе постижения каждой из них упорное изучение рисунка, живописи, композиции. Педагоги-художники ПТУ № 64 стремятся к тому, чтобы учащиеся творчески подходили к делу. В стенах училища проходят выставки курсовых и дипломных работ будущих специалистов. В этом году они посвящались двум знаменательным датам — XIX съезду ВЛКСМ и 60-летию образования СССР.

На многих предприятиях Москвы — деревообделочных комбинатах, мебельных фабриках и фабриках игрушки, на заводе «Калибр», в ювелирных и гравёрных мастерских — трудятся выпускники ПТУ № 64.

И труд воспитанников художественных профессионально-технических училищ — труд художников-мастеров — надёжная гарантия в решении задач, поставленных государством перед молодыми художниками, молодыми тружениками страны.

 

Я. КАМОЧКИН

Журнал «Юный художник» № 12, 1982 г.

Фешин-рисовальщик увеличить изображение
Фешин-рисовальщик

Николай Иванович Фешин — художник редкого и своеобразного дарования. Его творческое становление происходило в сложный и противоречивый период истории русской культуры, примерно с середины 1900-х до начала 1910-х годов и выделялось своими остроиндивидуальными поисками новых путей в искусстве.

На родине художника, в Казани, его столетний юбилей (декабрь 1981 года) был отмечен ретроспективной выставкой «Фешин и его время», открывшей неизвестные ранее грани творчества мастера. Рядом с Фешиным-живописцем здесь предстал Фешин-скульптор, Фешин — мастер прикладного искусства, а также педагог, воспитавший за годы преподавания в Казанской художественной школе плеяду замечательных учеников. Убедительно была показана графика Фешина — явление не менее яркое и интересное. Знакомство со значительным графическим наследием художника, сосредоточенным в собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР, позволяет проследить не только творческую эволюцию мастера, что важно, но и понять определенные изменения, происходившие в искусстве последних предоктябрьских десятилетий.

 

Рисуя всю жизнь, любя и понимая творческий процесс рисования, Фешин чрезвычайно высоко ставил само мастерство, «умение руки», которое даётся лишь трудом. Фактически он всю жизнь считал себя учеником.

В его графике мы не найдём больших обобщений и широкого охвата явлений действительности.

В его рисунках, созданных на протяжении всего творческого пути, в первую очередь проступает привязанность к плоти жизни, к конкретности, к индивидуальной характерности, к «поэтике факта». Единичные наблюдения приобретают характер осознанного целенаправленного изучения.

И в поздний период творчества в жанре рисуночного портрета — наивысшего достижения Фешина-рисовальщика — обобщение достигается без отвлечения от частного, конкретного, индивидуального. В этом пафос его творчества и особенности его метода, где как бы слились воедино и русские реалистические традиции, и современное ему особое, понимание мастерства линии.

 Портрет мальчика. 1930-1940-е годы.
Портрет мальчика. 1930-1940-е годы.

Рисовать Фешин начал рано. «Характер самого дела — отец держал позолотно-столярную мастерскую — натолкнул меня на рисование в раннем детстве. Чуть ли не с 6 лет, подражая взрослым, с большим увлечением составлял проекты несложных церковных киотов и иконостасов».

Годы учёбы в Казанской художественной школе (1895—1900), а затем и в Академии художеств в Петербурге (1900— 1909) показали поистине бурное становление творческой личности художника. Он много и упорно работает над натурой, пробует себя в журнальной и прикладной графике, как живописец добивается известности и признания не только на отечественных, но и зарубежных выставках.

Листы из студенческих альбомов периода обучения в Казанской художественной школе с рисунками обнажённой модели при всей своей безыскусности исполнения поражают смелостью ученика, дерзнувшего решать сложнейшие перспективные задачи. Этот интерес художник пронесёт через всё своё творчество, снова и снова преступая непреложные, казалось бы, законы академического рисунка, последовательно поднимаясь на новую ступень мастерства.

Овладеть грамотой рисунка с максимальной полнотой в Академии художеств Фешину помогли занятия анатомией у скульптора Г. Залемана, вырабатывавшего в учениках привычку к точному, строгому рисунку, выявляющему все особенности натуры и её анатомического характера с предельной законченностью. Сам Фешин вспоминал впоследствии: «Занятия в Академии увлекли меня своей новизной. Например, после первого экзамена анатомии у меня оказалось счётом 300 рисунков».

Особенно плодотворным для Фешина было пребывание в мастерской И. Репина. В противовес строгому академизму Залемана Репин-рисовальщик был носителем традиций русской графики, основы которой были заложены Ф. Толстым, К. Брюлловым, Ф. Бруни, П. Чистяковым, традиции, подхваченной и развитой в стенах Академии наиболее талантливыми её учениками, интерпретировавшими линию как носительницу тонкого поэтического чувства. Именно И. Репин первым среди современных ему русских художников осознал и оценил самодовлеющую эстетическую значимость рисунка, сыграв важную роль в том возрождении и расцвете графики, который мы наблюдаем в русском искусстве первых десятилетий XX века в творчестве его младших современников и учеников.

Отдавая должное масштабу дарования своего учителя, Фешин однако писал: «Я не мог быть прямым последователем Репина, потому что мои запросы в искусстве были совсем другие». «Высокая степень знания техники (умения рисовать) везде имела и всегда будет иметь доминирующее значение в искусстве. Сюжет сам по себе имеет ценность только с точки зрения моды сегодняшнего дня: завтра он будет вытеснен новым. С течением времени сюжет теряет большую часть своего значения, но прекрасное выполнение его сохраняет свою ценность». В перспективе сегодняшнего дня, когда мы знаем, что многое в творческой практике художника как бы опровергало выставленный им же самим тезис, нет надобности обходить его молчанием.

 Женский портрет (Сидорченко). 1915 г.
Женский портрет (Сидорченко). 1915 г.

Безусловно, в студенческие годы Фешин не мог пройти мимо исканий, характерных для «Мира искусства», «Голубой розы», где часто говорили о «волшебстве линии». В собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР хранятся исполненные Фешиным пригласительные билеты на благотворительные вечера и собрания, обложка к сборнику «Зарницы» 1908 г. По архивным документам известно, что им была исполнена афиша к драме Л. Андреева «Жизнь человека», обложка для литературного сборника «Уклон», вышедшего в Казани в 1909 г.

Когда смотришь на эти листы, где манерные женские фигуры сплетены с орнаментированными элементами пейзажа, следишь за плавным движением линий, то проникаешься строгой сдержанностью колорита с естественными землистыми оттенками цвета, но в конечном итоге — увы! — вспоминаешь тот поток печатной продукции с оттенком красивости, который был широко подхвачен массовой печатной графикой 1910-х годов, усиленно пропагандировался «Известиями книжных магазинов Т-ва Вольф» и оказался непримиримым с подлинной эстетической ценностью.

Видимо, и сам Фешин не придавал серьезного значения этим пробам. Сегодня они свидетельствуют о восприимчивости таланта Фешина и его определенной способности к импровизациям.

 

Особая страница в творческой биографии художника — участие в революционной сатирической графике 1905 — 1907 годов.

В этот период Академия художеств стала одним из видных центров студенческих волнений. Первое практическое знакомство со спецификой журнальной графики для Фешина произошло несколько ранее в альманахе «Шут», где художник мог познакомиться с блистательными карикатурами знаменитого П. Щербова, привлекавшими всех своей удивительно утончённой, стилизованной остротой рисунка.

В этот период Фешин вместе со своими товарищами по Академии И. Бродским, А. Любимовым, П. Добрыниным активно и горячо включается в деятельность рождённых революцией сатирических журналов — «Леший», «Ювенал», «Скоморох», «Вольница». Число выходящих еженедельников редко достигает 3—4, так как большинству из них не удаётся обойти препоны цензуры (оба номера «Ювенала» были конфискованы прямо в типографии).

Два журнала — «Пламя» и «Светает» — издавались и редактировались самими студентами — И. Бродским, Н. Фешиным, А. Любимовым. В художественном отношении «Пламя» считался сильным журналом, некоторые из помещённых в нём рисунков вошли в историю политической карикатуры. Отчасти эти издания шли по стопам лучших сатирических журналов того времени — «Жупела», «Адской почты», объединивших графические силы круга «Мира искусства».

Журнал «Пламя» № 2 от 15 декабря 1905 г.
Журнал «Пламя» № 2 от 15 декабря 1905 г.

В отличие от своих товарищей Фешин почти не прибегает к разработке композиций условно-символического плана. Для него более характерны работы, задуманные как свидетельства очевидца: обычно это драматические эпизоды на петербургских улицах — «Перед господином стражником», «Тишина», «До Думы, во время Думы, после Думы». В них присущая Фешину гротесковая острота видения, композиционного мышления, рисунки различны по образному строю, технике, манере.

 

Фешин покидал Академию художеств, уже владея сложившимся творческим методом и широким художническим кругозором. Редкая внутренняя цельность позволила ему под напором внешних влияний сохранить творческую индивидуальность, веру в свое будущее.

 

Зрелость Фешина-рисовальщика выявилась в казанский период творчества.

В течение четырнадцати лет (1908—1922) он руководит натюрмортным и натурным классами в Казанской художественной школе.

 Этот период жизни художника наиболее полно освещён в воспоминаниях его современников и учеников. Графика этого периода довольно разнообразна — эскизы будущих композиций, этюды к ним, портреты, натурные постановки.

Пройденная Фешиным академическая школа, занятия с Репиным не смогли не сказаться на формировании его педагогических взглядов. Как и Репин, Фешин не считал обязательным свои знания и опыт, которые он передавал ученикам, «одевать в параграфы». Его особенностью был метод наглядного обучения — он часто ставил мольберт в классе, выбирая при этом самые трудные ракурсы и работал рядом с учениками, следствием чего и было появление в этот период рисунков-штудий с обнажённой натуры. и его блещущей сверхтехничности, изяществе и виртуозности пишут многие его ученики.

Не будем повторять здесь их высказываний. Обратимся к рисункам Фешина. Один из них — в собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР, другой — в частном собрании Xариса Якупова в Казани, четыре рисунка известны по фотографиям, хранящимся в архиве музея. Видно, что Фешин был мастером ракурсов, интересовался вопросами взаимосвязи формы и среды.

Традиционный реалистический рисунок и рисунок острый, порой достигающий гротеска, слились и породили новые качества в творчестве художника.

Салаватулла. 1921 г.
Салаватулла. 1921 г.

И здесь уместным представляется вновь обратиться к высказываниям самого Фешина, к его пониманию искусства рисунка: «Когда мы начинаем рисовать, мы начинаем осознавать линию. Линия — это не что иное, как граница между пространством и формой. Сама по себе она ничего не значит для художника до тех пор, пока она не приводит к конструированию формы, которую он рассматривает и ищет как спроектировать. Как только форма создана, линии, которые помогали её построению, перестают существовать или иметь значение линии, они просто поглощаются реальностью формы».

Это увлечение реальностью формы особенно ощутимо в группе рисунков 1911— 1913 годов, известных по архивным фотографиям. Чёткая линия контура очерчивает фигуры, светотень едва намечена и полностью подчинена задаче выявления пластической формы — то, что обычно называют моделирующей светотенью. Главное в них — «наэлектризованное» пространство разворотов- ракурсов, плотная закомпонованность листа, внутреннее напряжение и трепет. Но всё это без напряжения со стороны самого художника, с полной свободой исполнения.

 

В другой группе рисунков художник меньше уделяет внимания деталям натуры во имя обретения большей цельности пластической формы. Глядя на них, вспоминается данное однажды немецким импрессионистом Максом Либерманом определение рисунка как умения упускать всё излишнее. Переосмысляются функции плоскости листа — она приобретает значение среды. Значение линии — этого первоэлемента изображения — выступает особенно ярко. В отличие от сплошного твёрдого контура предыдущих рисунков, живописный, если можно так выразиться, контур этих листов импульсивен, он то утолщается, то рвётся, наполнен ощущением пространственного движения, воздуха, света. Неторопливо и вдумчиво, выверяя каждый штрих, размышляя над каждой линией, работает художник. А заканчивает стремительно, эмоционально, ударом угля отделяя фон, намечая копну волос. Логика и страсть вполне уживались и даже гармонически сливались в его рабочем процессе.

Мексиканская девушка. 1930-1940-е годы.
Мексиканская девушка. 1930-1940-е годы.

Большое значение Фешин придавал этюдам, наброскам и композиции как средству воспитания остроты глаза. Его ученики вспоминают, что для каждой своей жанровой картины Фешин делал рисунки с натурщиков, поставленных в нужную позу. В собрании музея хранятся его композиционные эскизы-наброски к большим живописным полотнам — «Капустнице», «Обливанию», «Бойне».

На первоначальном этапе в поисках воплощения замысла художник отталкивается от общего впечатления цветового пятна, его динамики в общей композиционной структуре. Подготовительные эскизы Фешина со всей наглядностью показывают, что между графикой и живописью могут быть неожиданные и новые переходы.

 

При всей интенсивности работы Фешина в жанре живописного портрета в период 1908—1923 годов он крайне редко обращается к нему в графике.

Первый из известных графических портретов Фешина может быть датирован периодом обучения в Казанской художественной школе. Это портрет одного из основателей школы — Николая Николаевича Бельковича (Музей изобразительных искусств Татарской АССР). Рисунок исполнен крупным широким штрихом, боковой стороной грифеля с применением растушки. Характер штриха небрежный, размашистый. При всей своей импривизационности, набросочности рисунок имеет тем не менее вполне завершённый характер, видимо, поэтому Фешин и счёл возможным поставить на нём свою подпись. Однако ничто еще не предвосхищает в нём более позднего виртуоза рисуночного портрета.

 Портрет Николая Николаевича Бельковича. 1890-е гг. бумага, карандаш; Государственный музей изобразительных искусств, Казань
Портрет Николая Николаевича Бельковича. 1890-е гг. бумага, карандаш; Государственный музей изобразительных искусств, Казань

«Портрет неизвестной» стилистической манерой исполнения близок к рисункам женской обнажённой натуры второй половины 1910 годов. Образ лишь слегка намечен, его духовная наполненность, идеальность переданы чисто графическими приёмами — изящной паутиной линий в сочетании с пеплом светотени, лёгким и зернистым, словно случайно рассыпавшимся по поверхности листа. Силуэт не замкнут, а как бы разомкнут вовне — в пространство листа, почти бесплотен. И духовная сущность его выявляется этим с наибольшей силой.

Сравнение рисунка с имеющимися в собрании музея живописными портретами и архивными фотографиями позволяет предполагать в модели любимую ученицу Фешина — Тамару Александровну Попову. В отличие от живописного портрета в рисунке художнику с большей степенью точности удалось передать её полный внутренней градации и душевной мягкости облик.

 

«Автопортрет» (1921) — вершина графики Фешина этого периода, итог его поисков художественной выразительности, обладающий, кроме того, ещё и ценностью документа своей эпохи.

Вспомним: 1921 год — это окончание Гражданской войны, полный разгром контрреволюции, голод.

В «Автопортрете» переплетающиеся линии лица выражают беспокойство, вопросы, глубину раздумий. Пространство, окружающее лицо, обрисовано стремительной штриховкой, резко пересекающейся под разными углами. Прямые и чёткие линии фона, упругие линии скул, надбровных дуг, подбородка подчас готовы почти поглотить плавную округлость линий, растворить их в своих пересечениях. Дополняет образ контрастная светотеневая лепка лица, в запавших глазницах, резко выступающих скулах — борьба тёмного и светлого. Решительный и прямой взгляд словно прорывает беспокойное пространство рисунка. Столкновение земного, материального с высоким, идеальным, духовным, столкновение резкое, трагическое дано в этом рисунке с предельной убедительностью.

Никогда больше не поднимется художник до воплощения подобных задач в портрете. Таким — в состоянии смятённости — и запомнили художника те, кто последними виделись с ним перед его отъездом из России.

Н. Фешин. Автопортрет. Автолитография 1921 г.
Н. Фешин. Автопортрет. Автолитография 1921 г.

Подводя итоги казанскому периоду творчества художника, можно сказать, что рисунок с натуры не представлял для него самостоятельного интереса и чаще всего носил вспомогательный или учебный характер. Но, являясь самым гибким видом искусства, он помогал живописцу поддерживать непосредственную связь с окружающим миром, нацеливал на внимательное исследование образа человека, открывая при этом самый быстрый и прямой путь к художественному постижению его индивидуальных особенностей. Это понимание специфики рисунка было тем творческим багажом, на основе которого в американский период графика Фешина обретает свою виртуозность.

Александра Фешина. 1925 г.
Александра Фешина. 1925 г.

В американский период (1923— 1955) Фешин особенно много работает над самостоятельными, не связанными с живописью станковыми рисунками. Жанровый диапазон их остаётся прежним — портрет и штудии с обнажённой натуры. Портретная галерея, созданная им в рисунке, необычайно разнообразна — аборигены и туземцы Нью-Мехико, коммерсанты, маршаны, поэты, актрисы, драматурги, психологи, политики и эстеты; зарисовки, вывезенные из путешествий по Японии, Яве, Бали.

Мальчик с повязкой с острова Бали. После 1938 г.
Мальчик с повязкой с острова Бали. После 1938 г.

Художника в одинаковой степени привлекает экзотика этнических типов, лощёная светскость модели, характерность возрастных особенностей. Пристально вглядывается он в лица, они предстают крупным планом, почти во весь лист.

Житель острова Бали. После 1938 г.
Житель острова Бали. После 1938 г.

Поразительны глаза в его портретах — меланхоличные и пронзительно зоркие, наивно и широко открытые в мир и горящие глубоким сокровенным огнём. Художник ловит и закрепляет ускользающий светлый, отвлечённо-прозрачный взгляд, дрогнувшие в улыбке губы, слегка приподнятую бровь, иными словами, отмечает не только постоянство характера, но и особое состояние человеческой личности, её постоянную изменчивость и незавершённость.

Мексиканская бабушка. После 1936 г.
Мексиканская бабушка. После 1936 г.

Фешин работает в самом благородном для рисунка материале — угле, вскрывая его богатейшие возможности,— проводит чёткие толстые линии силуэта в сочетании с тончайшей паутиной штрихов, ювелирно точно чеканит детали или сочетает нежнейшие оттенки светотени с глубокой бархатистостью тонового пятна. Рисунок должен был иметь тщательно спланированный замысел, учитывающий непрочные свойства ручной китайской бумаги, которая не терпит поправок. Цвет бумаги варьировался от бежевого до серого и даже тёмно-коричневого. Но это и привлекало художника: подцвеченная шероховато-бугристая бумага сразу давала ощущение атмосферы.

Александра. 1927—1933 гг.
Александра. 1927—1933 гг.

Американская критика всегда восторженно принимала работы Фешина. В 1925 году он получает приз на выставке рисунка в Национальной Академии, спустя 10 лет — награждается Первой премией Академии западных художников. Рисунки Фешина, как правило, не датированы, поэтому в их атрибуции в первую очередь может быть применен этнологический принцип, помогающий установить время и место их создания.

 

За годы, проведённые в США, таосский период — самый плодотворный в творческом отношении. Здесь художник создаёт свои лучшие индейские полотна, рисунки.

Дом Фешина находился в миле от индейской резервации. Туземцы часто появлялись в Таосе. Художник ценил большое чувство собственного достоинства и угрюмое благородство аборигенов, уважал их, восхищался ими. Возможно, они напоминали ему черемисов и мордву, которых он часто писал на родине.

В портретах индейцев этого периода поражает сочетание утончённости приёмов, технического блеска исполнения с самой натурой, совершенно лишённой внешней красивости. Эти люди точно вылеплены из земли и глины, точно припорошены пылью. У многих горделивые, массивные, поистино царственные, преувеличенно тяжелые головы. Все они — «монументы» былой славы народа, порабощенного пришельцами. Художник передаёт грубость пористой кожи, создаёт мощную лепку лица. Небывалая живописность торжествует в рисунке. И здесь меньше всего заботы о светотени, тонировка и тушёвка заменяются разновидностями штрихов и линий.

В этих живописных рисунках штрих, обрываясь или, постепенно исчезая, сталкиваясь, или ложась на другие, рождает ощущение трепета самой жизни. Беспощадно правдивый и острый взгляд художника, не останавливаясь на внешних приметах, вскрывает глубокую духовность образов, монументализирует их, Фешин поднимается в этих рисунках до выражения глубокого смысла жизни.

Индеец. 1927—1933 гг.
Индеец. 1927—1933 гг.

На определённом этапе художника перестала удовлетворять эта переусложнённость техники рисунка, и он решился на некую переоценку: «Искусство, как и вся наша жизнь, подчиняется вечному закону перемен, и попытки остановиться на определённом уровне подобны тщетным усилиям остановить само время»,— заключает он.

Фешин купил альбом рисунков Гольбейна и развесил их на видных местах в мастерской, чтобы изучать как можно пристальнее. Гольбейн заставил его обратиться к поискам точности через упрощение.

Интенсивное изучение работ не только этого мастера, но и китайского искусства не замедлили сказаться на манере новых его работ. Начинаются поиски выразительности как специфически линеарной, так и чисто декоративной. Наиболее ярко они проявились в рисунках, сделанных на Бали, Яве, в Японии. Запечатлённые Фешиным образы как бы распластаны, точнее, как бы слиты с двухмерностью листа бумаги, и оставшаяся белой часть её представляется не случайной, а закономерно незаполненной для достижения этого впечатления.

Теперь, когда художник обрёл законченный стиль, становится невозможным выделить из общего потока рисунков наброски — так много завершённости в самом кратком штрихе и лаконичности в самой законченности линий. И результат этого — небывалая лёгкость, что даётся благодаря установлению полного равновесия между задачей и её разрешением. Художнику удаётся достигнуть в этих рисунках гармонического равновесия красоты, идущей от самого материала, и красоты образа, характера.

 Мануэлита. После 1938 г.
Мануэлита. После 1938 г.

В последние годы жизни Фешина в Калифорнии его выставки «примитивных людей земли» прекратились. Моделями художника стали лощеные бизнесмены, дамы из общества, консервативный средний класс, благодаря внутренней бедности модели больше внимания теперь уделяется декоративности листа, «шику» рисунка и чисто внешней характерности. Число подобных работ в творческом наследии художника весьма значительно.

Портрет миссис Монтгомери. 1930-1940-е гг.
Портрет миссис Монтгомери. 1930-1940-е гг.

Отдельную группу рисунков Фешина американского периода составляют листы со штудиями обнажённой натуры. В них он следует аналитическому методу этюдной работы, сложившемуся в практике мастеров Высокого Возрождения, когда на одном листе сначала делался общий этюд фигуры, а потом тут же вокруг него крупным планом давались этюды деталей.

Рисовал художник и по памяти. Но глубокое знание натуры, которым он овладел в процессе длительного обучения натурному рисунку и в результате постоянной практики, делает вполне применимым по отношению к нему высказывание Альберти: «Тот, кто привыкнет заимствовать от природы всё, что бы он ни делал, приобретает настолько опытную руку, что всё сделанное им будет казаться исполненным с натуры».

Мастерство владения линией в этих этюдах поразительно — толщина, интенсивность, форма, сочетание позволяют передать не только объёмность фигур, но и их движение. Даже при своей естественной фрагментарности этюды увлекают художественной экспрессией, рождая в нашем воображении ощущение целостного образа, почти осязаемого в своей пластичности. На смену традиционной моделирующей светотени приходит специфическая «фешинская», если можно так выразиться, экспрессивная логика распределения тонового пятна, не ограниченного в своих пределах контуром фигуры, а подчинённая всей плоскости листа, его общей композиционной структуре, что превращает рисунок в живой сгусток светлого и тёмного.

Лежащая натурщица.
Лежащая натурщица.

В этом — особенности фешинского понимания живописности рисунка, его глубокое отличие и своеобразие. Вообще живопись и рисунок как бы взаимодействуют в творчестве художника: он рисовал краской и живописал углем, при этом живопись остаётся живописью, рисунок рисунком, ничего не теряя в своей специфике, напротив, обогащаясь качественно.

Портрет скульптора С.Т.Конёнкова. 1934 г.
Портрет скульптора С.Т.Конёнкова. 1934 г.

Вся деятельность Фешина-рисовальщика являет собой доказательство глубокой внутренней связи его исканий с заветами классиков. Невольно задумываешься и над драматизмом творческой судьбы художника, для которого отрыв от родины не прошел бесследно.

Традиции русского реалистического искусства, в котором с особой остротой скрещиваются этическое и эстетическое начала, столь органически питающие его творчество, в американский период ослабевают, уступая место внешнему этнографизму, салонности, подчас выдавая в художнике лишь стороннего наблюдателя «натуры».

 Портрет М.И.Коненковой. (жены скульптора С.Т.Конёнкова) 1934 г.
Портрет М.И.Коненковой. (жены скульптора С.Т.Конёнкова) 1934 г.

Вместе с тем, оглядывая весь пройденный художником путь, отдаёшь должное глубокому знанию своего предмета, своей профессии, интенсивному интересу к проблемам технологии. Всё это неизменно будет привлекать к творчеству Николая Ивановича Фешина не только внимание широкого зрителя, но и специалистов, художников-профессионалов.

 

Е. КЛЮЧЕВСКАЯ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

 

На аватаре: Н. И. Фешин в мастерской Н. М. Сапожниковой. Казань, 1915 или 1916 год

Что такое сангина и соус?

Сангина — один из распространённых материалов рисунка, который изготовляется из минерального вещества красно-коричневого цвета с добавкой глины и растительного клея.

Чаще всего сангина используется в работе над рисунком обнажённого человеческого тела и в портрете. В сочетании с углём или итальянским карандашом дает красивые «тельные» тона.

Растирая сангину на бумаге пальцем или твёрдой щетинной кистью, можно получить богатую градацию тонов — от лёгкого и прозрачного светло-желтого до густого красно-коричневого.

Следует избегать сочетания сангины с графитным карандашом, так как при их смешении возникают тусклые топа.

Сангина выигрывает в выразительности от контраста с белизной бумаги, поэтому не следует перегружать рисунок, желательно оставлять участки нетронутой бумаги.

Важную роль в рисунке сангиной играет цвет бумаги, который может обогатить или наоборот ограничить диапазон тонов. Например, на серой бумаге сангина будет выглядеть глухой и однотонной.

На цветной бумаге тёплых тонов рисунок может быть очень эффектным, но диапазон тонов от светлого до тёмного уменьшается. Применение в таких случаях белил нежелательно, так как последние заметно будут отличаться по фактуре.

Лучше всего сангиной работать на белой бумаге. Сангиной можно делать и штриховые рисунки, работая непосредственно штифтом.

 

Соус — это материал рисунка — изготовляется из каолина, сажи газовой, клея и жировых веществ.

Соус обладает большей чернотой, нежели уголь.

В работе соусом применяются два способа: сухой и мокрый. Первый заключается в том, что по слегка намеченному предварительно рисунку работают растушкой, тряпочкой или сухой кистью и заканчивают итальянским карандашом или штифтом соуса. Большая роль при этом отводится работе ластиком, который позволяет ослаблять и усиливать тона, вносить различные поправки.

Работа мокрым соусом заключается в том, что порошок соуса разводят водой на блюдце и рисуют, как акварелью или тушью.

Рисунок, выполненный соусом, отличается чистым чёрным, бархатным тоном без какого-либо оттенка рыжеватости.

Соус — материал очень хрупкий, и им невозможно делать штриховые рисунки. В основном им выполняют тональные, живописные рисунки.

Рисунки соусом не обязательно фиксировать. В случае же необходимости их закрепления применяются фиксативы того же состава, что и для пастели.

Наиболее пригодной для работы с соусом считается плотная белая бумага, так как она лучше других сортов выдерживает работу растушёвкой.

Помимо чёрного бывает также соус серого и коричневого цвета. Серый приготовляется из тех же веществ, что и черный, но с большим содержанием белой глины. Коричневый состоит из охры, сиены жжённой и жировых веществ.

Графика Александра Бобкина увеличить изображение
Графика Александра Бобкина

Как правило, индивидуальность мировосприятия художника, особенности его «почерка» скорее и полнее выявляются в родстве идей, интонаций, объединяющем произведения, разные по темам, времени создания, приёмам воплощения замысла. Таким объединяющим началом для творчества новокузнецкого графика Александра Бобкина являются размышления о взаимосвязи зримого и незримого, материального и духовного, настоящего и прошлого, пронизывающие большинство его листов, находящие в них различное преломление.

 

В одной из первых работ молодого художника — серии офортов «Портреты великих русских писателей» (1975) — сопоставление реального и воображаемого было как бы подсказано самим замыслом — показать облик и внутренний мир людей, живущих в нашей памяти в неразрывном единстве с героями и образами своих произведений.

В композиции каждого листа соединены собственно портрет и «многосюжетный» фон, содержащий мотивы, почерпнутые из биографии писателя, его книг. В цикле есть и робость ученика, вступающего на самостоятельный путь, и ещё непреодолённое влияние авторитетов, и увлечение модным приёмом «кинематографического наплыва», но в то же время чувствуется ясность в постановке и решении образных и пластических задач.

 

Александр Бобкин. Из серии офортов «Портреты великих русских писателей» (1975-1976).
Александр Бобкин. Из серии офортов «Портреты великих русских писателей» (1975-1976).

 

Александр Бобкин активно обращается к темам, связанным с историей и современностью своего края, своего города. Ей посвящены серия цветных офортов «Город» (1975), офорт «Ночной автобус» (1978), выполненный к этой же технике триптих «Сад металлургов» (1981), цикл «Из истории Новокузнецка», начатый по заказу городского краеведческого музея в 1980 году (работа над ним ещё не завершена).

В некоторых листах художник не избежал иллюстративности и схематизма, не сумел достичь пластической убедительности. В большей мере удались композиции, в которых отразились искренность и взволнованность переживаний автора, его собственный эмоциональный опыт.

 

В офорте «Ночной автобус» повседневная жизненная ситуация превращается в символическую картину творческого озарения: за вошедшим в безлюдный салон автобуса художником в захлопывающиеся двери влетает птица, изображённая на одном из рисунков, которые он держит в руке, а морозная ночь за окном расцветает буйной порослью фантастических цветов и трав.

В триптихе «Сад металлургов» запечатлённые сцены воскресных гуляний относятся к разным десятилетиям истории города. Тонкая вязь штрихов офорта, зыбкой сетью окутывающая изображение, словно имитирует «зернистую» поверхность старой фотографии, в то же время ассоциируется как бы со зримо выраженной дымкой времени. Проходящее через все листы изображение гипсовой парковой скульптуры, наивной и чуть нелепой, тонко подмеченные детали быта недавнего прошлого придают образу особую теплоту.

 

Александр Бобкин. Из серии офортов «Портреты великих русских писателей» (1975-1976).
Александр Бобкин. Из серии офортов «Портреты великих русских писателей» (1975-1976).

 

Важную роль в формировании творческой индивидуальности Бобкина сыграло участие в семинаре художников социалистических стран в Венгрии (1977). Общение с зарубежными коллегами, встреча с новым зрителем позволили по-новому оценить возможности графики, расширить круг пластических приёмов, пересмотреть своё отношение к наброску, к проблеме законченности. Непосредственные впечатления от знакомства со страной, её культурой отразились в цикле «По Венгрии», включающем офорты и импульсивные, быстрые рисунки.

 

В поездках по Кузбассу сложилась серия рисунков «Чистогорск» (1980). Обычно Александр Бобкин работает по впечатлению, на основе натурных набросков. Эта серия выполнена иначе: здесь образные и композиционные задачи решались непосредственно «на месте». Хотя некоторые листы порой слишком многословны, подчас чересчур недосказанны, в них есть острота непосредственного чувства, свежесть контакта с натурой, помогающая преодолеть художнику несколько книжное видение мира.

 

 

Опыт работы над циклом «Чистогорск» сказался в сериях рисунков сепией «Старые русские города», «Хреновской конный завод» (выполнены 1981 году в Воронежской области) и «Ленинград» (1982).

Эти произведения связаны общей темой памяти прошлого, которую хранят реальные «свидетели» истории н которая присутствует в самой атмосфере места. Эмониональной наполненностью образа, «крепким» пластическим построением среди них выделяется ленинградский цикл. Автором движет поиск в натуре таких черт, которые раскрывают как саму действительность, так чувства и мысли, порождённые ею. Он то материализует заведомо незримое {«Улица Росси»), то как бы реконструирует прошлое, обнажая в облике города лишь его устойчивые приметы («Охтинский мост»), то передаёт динамику современного восприятия памятников архитектуры или подмечает яркие детали сегодняшнего быта («Арка Главного штаба», «У пяти углов»).

 

Своего рода «экспериментальным полем» в творчестве Бобкина является большая серия рисунков и печатной графики, которую можно условно назвать «Интерьеры».

Работа над ней началась ещё в середине 1970-х годов и продолжается по сей день. Художник исследует, как соотносятся замкнутое и открытое пространства, как взаимодействуют предмет и среда, объём и плоскость, линия и пятно, силуэт и штрих, как в пластических взаимоотношениях открывается «психология» формы и пространства.

 

Александр Бобкин Из серии «Знаки умерших родов».
Александр Бобкин Из серии «Знаки умерших родов».

 

Произведения Александра Бобкина свидетельствуют о настойчивом поиске такого графического языка, такой пластической системы, которые позволили бы показать окружающий мир в его диалектической сложности. Наиболее привлекательная черта его творчества заключается, может быть, в том, что стремление к многозначности образа, ориентация на активное зрительское восприятие сочетаются в его лучших работах с ясным, определённым и точным выражением замысла.

 

В. ОТКИДАЧ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Художник Геннадий Никитович Крапивин  увеличить изображение
Художник Геннадий Никитович Крапивин

К 40-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

Путь боёв и труда

 

Геннадий Никитович Крапивин принадлежит к поколению людей, на плечи которых легли тяжелейшие испытания Великой Отечественной войны и благородная миссия освобождения народов Европы от фашизма. Для Геннадия Крапивина этот путь боёв стал трудной школой познания и мужества, утверждения гражданских позиций.

 

Он родился в 1923 году в селе Малая Волчанка Каменского района Алтайского края. До 1941 года жил и учился в Новокузнецке. В изостудии Дома пионеров получил основы изобразительной грамоты от замечательного художника и педагога Даниила Алексеевича Перлова.

Многое дал ученикам этот беспокойный человек, и самое главное — привил безграничную любовь к искусству. В 1931 году на олимпиаде в Новокузнецке, областной выставке детского творчества в Новосибирске и на всероссийской в Москве молодой художник впервые получил почётные грамоты за работы.

Крапивин рос вместе с городом. Пафос труда первой пятилетки захватывал людей, наполнял душу паренька незабываемыми впечатлениями, которые потом, когда Геннадий Крапивин станет профессиональным художником, отразятся в живописных полотнах, об этом замечательном времени.

В годы Великий Отечественной войны лейтенант Г. Крапивин был командиром взвода, заместителем командира батареи. Тяжёлое ранение. Медсанбат. В 1943 году он поступил в Алма-Атинское художественное училище и закончил его за один год. Этому способствовала и громадная работоспособность. В течение четырёх лет он работает в «Товариществе художников», руководит изостудией во Дворце культуры металлургов Новокузнецка.

Стремление получить высшее художественное образование побуждает Крапивина в 1949 году уехать в Ригу п поступить в Академию художеств, которую он успешно закончил. Затем — работа в Нижнем Тагиле, в Барнауле.

Став членом Союза художников СССР, много лет преподавал в художественном училище и в пединституте Нижнего Тагила. В 1981 году состоялась персональная выставка Геннадия Крапивина, посвящённая 40-летию творческой деятельности. С заслуженным успехом она прошла в Новосибирске и многих городах области.

Г.Н. Крапивин Эскиз к картине «Урок»  1970-е годы
Г.Н. Крапивин Эскиз к картине «Урок» 1970-е годы

Творчество Крапивина включает две важнейшие темы — войны и мира, героики военных будней и мирного труда. Художник, сохранивший живую память о войне, создаёт произведения высокого эмоционального воздействия.

О патриотизме советских солдат рассказывает он в полотне «Коммунистами в бой», которое было экспонировано на многих выставках у нас в стране и в Чехословакии.

Народным мстителям посвящена картина «Партизанская семья». На холсте изображен весенний лес и молодой паренёк-кашевар. Военные дороги, смерть и лишения сделали его не по годам взрослым. Вот такие парнишки, рано познавшие ратный труд, после победы, на пепелищах и развалинах, будут строить новую жизнь.

Г.Н. Крапивин «Партизанская семья» 1972 г.
Г.Н. Крапивин «Партизанская семья» 1972 г.

Картины «Коммунистами в бой» и «Партизанская семья» имели успех на ряде выставок, в том число на республиканской, посвящённой 100-летию со дня рождения В. И. Ленина и всесоюзной. открытой к 25-летию победы над фашистской Германией.

 

Следует сказать и о полотне «Фронтовой концерт». Композиция его проста и выразительна. Перед нами огромная пушка, из которой вели огонь по врагу, и молодой воин, играющий на скрипке. Его слушают солдаты, сидящие на траве.

Внимания заслуживает и картина «Наша граница», где изображён конец войны. У вкопанного на крайнем рубеже освобождённой земли пограничного столба сидят уставшие от тяжёлых боёв солдаты. Вокруг них — изрытое, исковерканное взрывами поле с разрушенной военной техникой.

Не сразу художник пришёл к простой, убедительной композиции картины. Сначала он пытался показать торжество победы, используя тему ликования народа, праздничного салюта. Но от варианта к варианту он уходил от перегруженной деталями многофигурной композиции, искал ясность и выразительность решения. Упорные, мучительные поиски увенчались успехом. Зритель видит троих солдат в выгоревших гимнастёрках, видит израненную, кровоточащую землю, окопы и понимает, какой ценой оплачен желанный мир.

Г.Н. Крапивин «Наша граница»
Г.Н. Крапивин «Наша граница»

Тема армейских будней сегодняшней армии также волнует художника. Картина «Письма» изображает группу солдат, читающих письма из дома.

Из произведений, посвящённых людям труда, строящим коммунистическое общество, к числу удач следует отнести «Газопроводчики». Особенно выразительна фигура рабочего па переднем плане. Серебристый колорит, резко очерченные огромные трубы, низкие свинцовые тучи передают напряжённую атмосферу трудового дня.

 

В канун 60-летия Великой Октябрьской революции художник закончил картину «Кузнецкстрой — год 1931». Но прежде чем приступать к холсту, автор побывал в местах своего детства, где когда-то стоял перед громадной стройкой, казавшейся ему сказочной. В картине мы видим строящиеся домны, рабочих. А на первом плане — лошадь везёт телегу с немудрёным скарбом, женщина сидит па возу, мальчик с вожжами в руках идёт рядом. Крестьянская семья приехала строить завод. Картина эта — о действительных событиях и о конкретных людях. Строящиеся домны — это завод в Новокузнецке, на возу — мать художника, а мальчик рядом с подводой — это он сам. Золотисто-охристый колорит картины художника словно пронизан цветом металла. Тёмные силуэты домен на светлом небе, люди, освещённые яркими лучами солнца — всё создаёт обобщённый образ труда. Работа была показана на всероссийской выставке, посвящённой 60-летию Великого Октября.

Г.Н. Крапивин «Письма» 1980 г.
Г.Н. Крапивин «Письма» 1980 г.

Картина «Музыка» — о буднях одного из сибирских заводов, о концерте во время обеденного перерыва. Очень колоритны фигура мастера, сидящего в центре, и лица рабочих, мягкость, приглушённые тона красок создают особый музыкальный строй картины, к которому и стремился художник. Ему дороги люди труда. Глубоко лирична картина художника об асфальтоукладчиках «Зацвела сирень», гордость за рабочий класс вызывает и полотно «Сибсельмашевцы», посвящённое мастерам сибирского завода

Художник Геннадий Крапивин захвачен искусством без остатка, работает ежедневно, без выходных и праздников. Это тяжёлый труд, но иного пути быть не может. Художник так говорит о своей работе над картиной: «После уточнения и проверки действенности сюжета, его жизненности начинается мучительный и долгий поиск. Приходится снова и снова искать композицию, прежде чем будет найден единственно правильный вариант. Одновременно работаешь над этюдами, отбираешь материал, ищешь цветовое решение, стремишься, чтобы каждый холст как бы сказал собственными словами».

Этот живописец чрезвычайно требователен к себе, работы его серьезны, выразительны, они будят мысль и приносят зрителю радость познания.

Г.Н. Крапивин «Зацвела сирень» Холст, масло. 156х181 см. 1967 г. Ирбитский государственный музей изобразительных искусств
Г.Н. Крапивин «Зацвела сирень» Холст, масло. 156х181 см. 1967 г. Ирбитский государственный музей изобразительных искусств

Плодотворно работает Геннадий Крапивин и в жанре портрета. Им созданы интересные образы наших современников— портреты подводника Александра Рогатина, лаборантки Маши Лобадиной.

 Хороши, живописны и его пейзажи родной Сибири. Художника привлекает эпический лад, возможность охватить большие пространства земли — к таким решениям относятся полотна «Кузбасс», «Луга Алтая», «Река Бия», «Осень в Приуралье», «Телецкое озеро».

Г.Н. Крапивин «Весна на Ине»  Каменский районный краеведческий музей
Г.Н. Крапивин «Весна на Ине» Каменский районный краеведческий музей

Работы Крапивина находятся во многих музеях и дворцах культуры — в Новосибирске, Новокузнецке, Свердловске, Комсомольске-на-Амуре, Нижнем Тагиле, во Дворце культуры завода «Серп и молот» в Москве. Художник занят и большой общественной работой. Был депутатом горсовета, работал в различных общественных организациях. Ему присвоено почётное звание «Заслуженный художник РСФСР». Он полон сил и желания осуществить задуманные планы. Вдохновения он не ждёт — оно приходит само как награда.

 

Новосибирск

А. СМОЛИН

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Тюменский скульптор Геннадий Вострецов. увеличить изображение
Тюменский скульптор Геннадий Вострецов.

В этой мастерской барельеф, некогда заполнявший почти всю стену, был смыслом жизни, решал и пространство и духовное средоточие сил. Сделан он был (точнее — его гипсовая модель) для мемориала, намечаемого в городе Ялуторовске, где в роще, посаженной когда-то декабристами, должна встать в их честь триумфальная арка, украшенная четырьмя барельефами. Они расскажут о жизни этих замечательных людей, людей подвига и жертвы, напомнят о событиях на Сенатской площади, познакомят с деятельностью декабристов в Сибири.

 

Один из барельефов — «Зелёная лампа» — был экспонирован на V зональной выставке «Урал социалистический». Автор его — Геннадий Вострецов. То, что вариант заказной работы был показан на выставке, — не просто удача художника, но результат его требовательности, проявление художнического кредо, того, что автор определяет как «право на творчество».

«Зелёная лампа» — многофигурная портретная композиция. Здесь рядом с Пушкиным — Пущин и Пестель, слева — Рылеев. Не случайно главным импульсом к созданию работы служили художнику пушкинские строки «Мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы». Мысль о духовном единении определяет сюжетную кульминацию барельефа, его композицию и всю систему художественной образности — ритмические повторы, декоративные элементы. Сдержанно благородна пластика фигур, подчёркнуто строг ритмический рисунок. Да, композиция барельефа в целом статична, но звучит в подтексте её оттенок драматизма, тема предстояния. 14 декабря еще не настало, но заря его близка.

 

Геннадий Вострецов приехал в Тюмень по распределению, окончив в 1974 году Ленинградское художественное училище имени В. А. Серова. Что же сделано им за несколько лет? Казалось бы, не так уж много: декоративная композиция «Звуки и птицы» (гипс) для пансионата автоводного треста, проект скульптурного ансамбля, сооружаемого в память о погибших на фронтах Великой Отечественной (для районного центра Бердюжье), и отнюдь не подавляющие числом жанровые и портретные композиции.

 

Причём, если откровенно в одних работах живёт чувство монументалиста, в других отчётливо видно тяготение к пластике малых форм. Что же возьмет верх?

В Вострецове-скульпторе камерность и монументальность не спорят, наоборот органично дополняют друг друга, придавая таланту, пристрастному в требовательности к себе, неуёмному в работе, в творчестве, ноту универсальности, синтетического строя.

Да, Вострецову близки, интересны вещи, сделанные в камерной тональности, но моделировка и ритмическая организация поверхности всегда подчинены у него образной концепции — нередко монументальной. Острое всего это ощущаешь в композициях на рабочую тему. Именно таков его «Северный аэропорт» (экспонированный на всесоюзной выставке мелкой пластики), таковы работы «Чай на буровой» и «Хозяева      Нечерноземья» (выставка «Земля тюменская»), таковы и волнующие произведения, показанные на V выставке «Урал социалистический», — «Сварщики газопровода» и «Крылья Тюмени».          Черты монументальности обретены не за счёт размеров, они — следствие трактовки скульптурных объёмов, отношения художника к рабочему человеку.

 

В этюдах и эскизах Вострецова на рабочую тему нет и доли надуманности. Они искренни и честны, в них — острое видение автора. Вот почему его герои столь достоверны. Их профессиональная принадлежность никогда не служит для скульптора определяющим мотивом композиций — сегодня это могут быть сварщики, завтра — вертолётчики. Главное в другом: в любой работе (и в который раз!) он творит Человека, утверждает и воспевает его. Герои его сильны не только тем, что крепко стоят на земле, но и тем, что неравнодушны они к этой земле, неравнодушны к жизни, которую сами строят.

 

Скульптор остро переживает сложный период становления. И отрадно, что самые важные творческие принципы уже сложились: это — честное отношение к ремеслу, это — любовь к натуре, верность ей, ощущение её как первоосновы; это, наконец, потребность непрестанных размышлений о жизни и об искусстве, о долге художника и его праве.

И ещё одно очень важное качество тоже определилось: необходимость полной эмоциональной сосредоточенности на замысле. Скульптор, обдумывая что-либо, не столько работает руками, сколько прислушивается к себе, к тому, что растёт, звучит и складывается в образ.

Но даже зная, насколько мучительно осмыслялись им многие работы, не ощущаешь усилий в конечном результате. Всё кажется сделанным с необыкновенной лёгкостью. Так воспринимаются, к примеру, композиции «Сидящая» и «Идущая» (обе выполнены в бронзе), в которых есть столь тонкая духовность и такая стремительная радость, что кажутся они созданными в одно счастливое мгновение.

 

А вот в станковых портретах у Вострецова пока нет ещё особых удач. Разве что женский портрет, выполненный к диплому (гипс), или сравнительно недавний портрет девушки-почтальона (дерево).

Есть достоинства и в поколенном портрете «Девушка из Вингапура» (дерево), показанном на выставке в Тюмени. Скульптор воплотил в нём черты цельной и свободной личности. Именно это ощущаешь и в жесте, каким независимо и небрежно накинута на плечи куртка, и в движении спокойно сложенных рук, а в высоких скулах, в жесткой прямизне шеи, кажется, скрыта красивая сила какой-то азиатской стати.

Но, несмотря на очевидную разность моделей и используемых материалов, в трёх названных произведениях прослеживается некая общность, и она настораживает. Прежде всего потому, что, обращаясь к портрету, Геннадий Вострецов не стремится раскрыть внутреннюю индивидуальность модели, её характер и суть. Он создаёт обобщённый портрет-тип.

Возможно, подобный взгляд и подход — лишь необходимая ступень, период творчества, но и тогда, на наш взгляд, следует высказать тревогу. Потому что Геннадий Вострецов наделён большим даром, что обязывает, и ещё потому, что проблема сходства для скульптора — не проблема, а именно то, что ему явно удается всегда. Даже одна маленькая фигурка в пластилине — портрет тюменского живописца Г. Барилкиса — убеждает в этом достаточно, не говоря о женских портретных фигурах. Но доминанта их — остро схваченная характерность. А где же характер? Неужели неинтересно? Не умеет или не хочет автор открывать его? А может быть, просто ещё не пришло время. Или не встретился человек, в лице которого увиделась бы целая жизнь, а не мгновение, жизнь, лепить которую захотелось бы нестерпимо. Как знать?! В конце концов, несмотря на молодость, Геннадий Вострецов — художник не только серьёзный, но и талантливый, а значит, он вправе выбирать и решать сам.

 

И всё-таки волнение есть. Думается, именно по этой причине не удаётся пока скульптору Пушкин. Сделана не одна попытка. Эскиз «Пушкин» и сейчас на станке в мастерской. И пусть Пушкин в барельефе «Декабристы. Зелёная лампа» решён, но ведь сейчас задача иная. Самое досадное — не удаётся то ведь не сходство, а какая-то неуловимая, но очень важная грань психологического состояния. Будучи найденной, она определит собой всё, создаст ту «материализованную духовность», которая обозначит, что Геннадий Вострецов создал своего Пушкина, нашёл его, угадал, постиг. Ближе всего к этой задаче «Пушкин» 1979 года. Верю, Геннадий Вострецов когда-нибудь, как Марина Цветаева, сможет сказать: «Мой Пушкин», верю, но лишь при условии, что, выбирая между типом портрета (портрет-миг или портрет-судьба), скульптор остановится на последнем.

 

Но вернёмся к уже созданному. Ведь сделано художником немало. Нельзя не отдать должное и его рисункам: они крепки, добротны, в них чувствуется умелая рука именно скульптора, а не графика, не живописца. Это видно в том, с какой точностью выявлены на листах основные узлы конструкции, с какой непреложностью воплощается натура.

Ещё большее подтверждение тому получаешь от знакомства с обширной серией. Кажется, что в ней совсем нет любования обнажённым телом, нет постижения его красоты, более того, порой не хватает даже элементарного, должного этоса.

А вот в скульптурных этюдах оно (любование) есть, и этос не только присутствует, но тело модели приобретает духовность, излучает красоту бытия куда более реально, чем рисунок.

Отчего так? Оттого ли, что лишь в скульптуре дано ваятелю чувствовать полно? Скорее всего. В рисунках — сосредоточен поиск, а утверждение — достижимо непосредственно в пластике. Но зато утверждение это — взахлёб, как признание в любви. Так что даже одетое тело дышит обнажённостью, чистой и ясной, как в «Идущей» или в «Сидящей». Я не зря возвращаюсь именно к этим работам Вострецова — они, на мой взгляд, одни из самых состоявшихся в его творчестве.

 

И в нескольких вариантах «Утра»— композиции с обнажённой натурой — есть многоголосие форм и решений. В одном варианте доминирует классическая чистота, гармония линий, строгость. В другом — трепетная распахнутость чувства, свежая непредвзятость впечатлений, наконец — особая, присущая этому художнику обострённость силуэта, особая дерзость пространственности. Но если в такой композиции (сколько бы вариантов её ни возникало) для скульптора сейчас самое интересное — процесс накопления, то для нас важнее понять иное — ещё одну черту его дарования — стилевую неожиданность.

 

Его работу в дереве «Девушка из Вингапура» отличает строгая тектоника, но меньшая эмоциональность. Зато композиция в пластилине — «Похищение» решена в ключе романтическом. «Люди и птицы» — работа наиболее характерная. Здесь формы стремительны, а фактура шершава, всё здесь — порыв. Но в небольшой этой композиции Вострецову удалось, пожалуй, самое сложное — красота целого. Удалось потому, что скульптор умеет мыслить и объёмами, и материалами. И ещё потому, что умеет ставить перед собой задачу — чётко, решать её — смело.

 

В художественном строе его произведений сейчас, конечно, можно найти отзвуки и венгерской пластики — в плотной напряжённости фигур и композиций на рабочую тему, и работ Джакомо Манцу (в той особой лёгкости, когда движение подобно дыханию), и романтической стилистики, превалирующей у скульпторов Эстонии. Но всё это — лишь отзвуки, близкие его собственному строю мыслей, без намека на подражание.

 

Еще в ученическую пору с пристальным вниманием стал он изучать современную скульптуру, работы тех мастеров, которые энергично шли по пути поисков новой образности, отвечающей духовным масштабам времени, по пути формирования пространственного знака. Именно они научили Вострецова быть внимательным к решению фигуры в пространстве, побудили понять, сколь важен правильный выбор соотношения скульптуры с реальной средой. Вот почему мотив движения становится главной сюжетной и политической основой его работ вот почему в любой композиции он стремится к острой передаче внутренней значимости происходящего, к более сложным измерениям пространственного и духовного бытия.

В подобных стремлениях скульптор, конечно, не одинок. Но то, что он ищет свой собственный ход, анализирует всеобщие явления, вполне закономерно. Ведь это — не копирование, а осмысление состояния скульптуры сегодняшнего дня. И, надо думать, Геннадий Вострецов ещё скажет в ней своё слово.

Впереди ещё очень много забот и дел, новые, быть может, главные для художника замыслы. И если творческая индивидуальность скульптора Вострецова в основных гранях уже выявлена, то сложение творческой его судьбы — целиком впереди. И пусть она будет счастливой. А барельеф «Зелёная лампа» пусть станет точкой отсчёта.

 

Н. ГОРБАЧЁВА

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Многоликий наш современник. Ленинградский скульптор Николай Сергеевич Кочуков. увеличить изображение
Многоликий наш современник. Ленинградский скульптор Николай Сергеевич Кочуков.

В ленинградской скульптуре с её высокой гражданственностью, гуманизмом, остротою ощущения главных тенденций времени прочное место занимают образы, созданные Николаем Кочуковым. Понимание новаторства как развития реалистической традиции отечественной скульптуры, верность природе как неиссякаемому источнику многообразия пластического языка стали для скульптора надежной основой творчества. Сам художник неоднократно подчёркивал, что главная его тема — современное промышленное предприятие, его люди. «Я всегда поражаюсь, как меняется человек в процессе труда,— говорит Кочуков, — Встретиться в обычной обстановке — вроде ничего нет замечательного. а увидишь в цехе — залюбуешься».

Однако среди героев произведении скульптора значительное место занимают деятели революционного движения, участники гражданской и Великой Отечественной войн, учёные, писатели, художники, ветераны труда и молодёжь, студенты, рабочие — многоликий наш современник.

 

Николай Сергеевич Кочуков родился в 1920 году в семье рабочего в городе Малоархангельске Курской области. Его учёбу в институте имени И. Е. Репина прервала Великая Отечественная война. Кочуков участвовал в боях под Сталинградом, сражался в танковых войсках на многих фронтах, победу встретил в Праге.

Институт закончил в 1950 году, выполнив дипломную работу «Портрет знатного кузнеца Кировского завода М. Игнатьева». Тогда, студентом-дипломником, он получил своё первый пропуск на Кировский завод, на долгие годы вошедший в его жизнь. Ещё в школьные годы он бывал в цехах Днепродзержинского металлургического завода, где работал отец.

Всё увиденное там прочно отложилось в памяти и, сплавившись с жизненным опытом, выковало непоколебимую позицию, утверждающую труд единственной мерой всех ценностей. Красной нитью проходит в искусстве художника образ труженика наших дней. Именно в работах. посвящённых ему, с наибольшей полнотой раскрылось направление исканий, наметились вехи творческого развития, в конечном счёте определилась индивидуальность скульптора.

Портреты 50-х годов были ещё композиционно однообразными, а неразработанность конструктивной связи объёмов зачастую вела к статичности образов, прямолинейности, однозначности характеристик.

С годами приходил опыт, оттачивалось то особое, «художническое» чувство, которое позволяло уловить в модели не только индивидуальное, но и черты времени. У Кочукова этот процесс активизировали общение с людьми, повседневная жизнь, чрезвычайно многообразная при его деятельной натуре.

Кочуков Николай Сергеевич «Портрет Богдановой»
Кочуков Николай Сергеевич «Портрет Богдановой»

Было и ещё одно качество, способствующее творческому развитию скульптора,— поразительное трудолюбие. Свидетельство напряжённого, каждодневного труда художника — этюды с обнажённой натуры.

Следуя высоким гуманистическим традициям отечественного ваяния, он видит в модели прежде всего личность и стремится постичь закономерности пластического выражения её внутреннего склада, характера.

Кочуков Николай Сергеевич «Обнажённая» Бронза, гальванопластика. 36х11 см
Кочуков Николай Сергеевич «Обнажённая» Бронза, гальванопластика. 36х11 см

Работа над скульптурными этюдами идёт параллельно с рисунком. И этюды, и рисунки показывают стойкую приверженность художника натуре, сформированной трудом, ибо он — труд — формирует и личность. В образах рабочих, созданных в начале 60-х годов, скульптор Николай Кочуков раскрывает те новые черты и качества, в которых как бы отформовалось время с его властным велением совершенствования личности. Теперь уже недостаточно передать энергию и спокойную силу хозяев страны, надо показать их духовный рост.

В подобном ключе решен «Портрет Ю. А. Врублевского, новатора завода «Электросила» (1964, алюминий), где в основу образа положено интеллектуальное начало.

 

Во второй половине 60-х — начале 70-х годов чётко определилась тенденция к философскому осмыслению действительности, к усилению общественной значимости искусства, утверждающего высокие нравственные категории как критерий ценности личности. Духовная насыщенность образов требовала от искусства адекватной формы, способной стать пластическим выражением важных для общества качеств личности, но при этом передать индивидуальность.

Памятник Революционным морякам Балтики (П. Е. Дыбенко) Памятник был открыт в Кронштадте 2 ноября 1987 года. Скульптор: Кочуков Н. С.
Памятник Революционным морякам Балтики (П. Е. Дыбенко) Памятник был открыт в Кронштадте 2 ноября 1987 года. Скульптор: Кочуков Н. С.

В этом смысле характерен «Портрет сталевара Кировского завода И. И. Сидорова» (1967, чугун). Его компактный, плотный объём властно утверждается в пространстве, передавая облик личности незаурядной и яркой, воплощающей волю, интеллект и неукротимый дух. Композиция пронизана единым чётким ритмом. Она строится на контрастном сопоставлении объёмов купола черепа с большим лбом и почти аскетического лица.

Смело, свободно моделирует скульптор это неповторимое лицо, мастерски используя светотень. Он не боится отойти от внешнего правдоподобия и снимает часть объёма щёк, заставив вместо него «работать» впадины-тени, подчеркивающие освещённый лоб — главный пластический акцент лица. Этот контраст усилен тенью глубоких глазниц. Чёткие линии носа и энергичный абрис губ подчинены тому же ритму. Скульптор мыслил портрет в чугуне. Только его тяжесть могла сделать объём полновесным, только его твёрдость могла сдержать напор пластической массы, словно рвущейся изнутри. Обнажённость приёма была здесь своего рода пластическим ходом, органично вводящим фактуру в ткань образа и усиливающим его эмоциональную насыщенность.

Кочуков Николай Сергеевич. Бюст М.И. Кутузова. Чугун, чеканка, покраска, литьё.
Кочуков Николай Сергеевич. Бюст М.И. Кутузова. Чугун, чеканка, покраска, литьё.

Усложнённость внутреннего мира современного человека особенно ярко проявляется у молодёжи.

И в творчестве скульптора 70-е — начало 80-х годов стали в полном смысле слова «молодёжными». Живой и общительный, Кочуков легко находит пути к сердцам юных, умея серьёзно и доверительно побеседовать, расположить к себе. Заводские парни и девушки, спортсмены и студенты охотно приходят к нему в мастерскую, наполняя её свежим и чистым задором юности. Каждый из них по-своему интересен художнику, ибо открывает что-то очень важное для понимания духовного мира тех, кому лишь немного за двадцать.

 

Так, в «Молодом рабочем» (1969, алюминий) привлекает целеустремлённость, творческий импульс. В «Портрете рабочего Кировского завода спортсмена Л. Кибисова» (1970, бронза) гармонически слились ум, сила и внешнее обаяние.

«Молодой рабочий» (1972, бронза) интересен обнажённостью сильных чувств, артистизмом натуры атлетически сложенного парня, а образ в «Портрете молодого рабочего» (1974, бронза) покоряет лиризмом и поэтичностью.

Интеллектуальное и духовное начала синтезировались с волей и мужеством в «Портрете ленинградского рабочего» (1976, гранит). В «Портрете студента-заочника В. Кочана» (1977, мрамор) наряду с силой, уверенностью и даже лёгкой ироничностью современного умного и красивого парня проступают поэтическая приподнятость, романтическая устремлённость личности, раскрывается её эмоциональная активность.

Кочуков Николай Сергеевич. Памятник Б.Б. Голицыну. Санкт-Петербург.
Кочуков Николай Сергеевич. Памятник Б.Б. Голицыну. Санкт-Петербург.

Каждый образ рождается в творческом воображении скульптора в определённом материале: живое, трепетное состояние роста, формирования полнее передаст пластичная, светоносная бронза; стабильность характера, волевая определённость натуры требуют гранита, а поэтическое начало в человеке подчеркнёт белоснежный, искрящийся мрамор.

 

«Красивое и светлое» в нашей молодёжи художник с особой проникновенностью утверждает в женских образах 70-х годов.

Одно из лучших произведений этой поры — «Портрет студентки» (1972, бронза, гранит), в котором органично соединились мечтания, надежды и волнения романтичной, тревожной юности.

Словно окутанное невидимой дымкой, как-то само собой возникает изнутри объёма лицо — воплощение чистой и светлой души. С девичьей скромностью, юная, она оберегает своё, сокровенное, боясь расплескать его во взоре, и трепетные веки прикрыли предательское «зеркало души» — глаза.

В их трактовке скульптор мастерски использует тень, включив её в художественную ткань образа. Возрастной период становления личности выявлен в портрете через внутреннее движение, динамику объёмов. Голова с узлом волос кажется тяжёлой на ещё не сформировавшейся, но с лёгкостью несущей свой «груз» шее. Потенциальное движение заключено и в наклоне головы, закреплённой на кубике-подставке лишь в одной точке. В движении и лицо: в чём-то оно ещё не утратило обаяния детства, но уже расцветает в нём очарование юности.

Кочуков Николай Сергеевич «Портрет работницы почты Наташи Корочкиной» Мрамор. 1977 г.
Кочуков Николай Сергеевич «Портрет работницы почты Наташи Корочкиной» Мрамор. 1977 г.

Глубиной проникновения в суть образа к этому произведению близок «Портрет работницы почты Наташи Корочкиной» (1975, бронза, гранит). Раскрывая натуру возвышенную, поэтичную, композиция строится на плавном перетекании масс, гармоничном ритме силуэта. Бывают модели, к которым художник обращается снова и снова. Так, через два года он возвратился к портрету Наташи Корочкиной. Ушли с годами порывы юности, укрепилась и чётко выступила основа личности цельной, с глубоким интеллектом и сильным характером. Теперь в её облике много русской стати, а во взоре — душевной ясности. Изменения, произошедшие в модели, продиктовали воплощение образа в мраморе.

 

Своеобразную сюиту в творчество Кочукова составляют композиционные работы, посвященные молодёжи. В нее входят парные и однофигурные композиции.

Наиболее интересной представляется группа «Молодость» (1969. бронза), наполненная лирическим чувством. Она установлена в парке имени В.И. Ленина.

Игра лёгких теней и солнечных бликов на бронзе, воздух, окутывающий скульптуру, вводят её в природную среду, и она естественно живёт в окружении кряжистых вязов и нежных, гибких берёзок.

К этому ряду примыкают и «Пятиборец» (1984. медь, выколотка) — почти трёхметровая фигура спортсмена, поставленная на стадионе в г. Пензе, «Молодая работница» (1980, гранит).

 

Будучи художником разносторонних интересов в искусстве, скульптор обращается и к изображению обнажённого тела. Композиция «После работы» (1979, мрамор) овеяна покоем, миром и счастьем — счастьем здорового и красивого человека, для которого труд стал частицею его сущности, формой его бытия.

 

В пластике Кочукова есть ещё одна линия, пока менее заметная, чем другие, но, думается, весьма перспективная — камерная скульптура.

В этом плане решена небольшая композиция «Художник» (1907, бронза). Единым массивом, без пауз и разрывов входит в пространство монолитный объём грузной, чуть ссутулившейся фигуры. Наполненность формы, весомость скульптурной массы — главный пластический аргумент в утверждении значительности личности мудрого, когда-то сильного и крепкого, но уже стареющего человека.

Кочуков Николай Сергеевич «Художник» Бронза. 1967 г.
Кочуков Николай Сергеевич «Художник» Бронза. 1967 г.

Более двадцати лет работал скульптор над памятником М. В. Ломоносову.

Образ великого учёного задуман как символ становления отечественной науки.

Многочисленные эскизы показывают его постепенную трансформацию. В окончательном варианте («М. В. Ломоносов», 1979, гранит) Кочуков стремится к выявлению корней, истоков развития мощного интеллекта русского энциклопедиста и видит их в сплаве острого чувства гражданственности и патриотизма, в осознании своей роли в укреплении силы и могущества Родины.

Учёный представлен в зрелые годы, когда он возглавлял Российскую Академию наук, давшую миру многие открытия. Торжественная величавость в осанке и движениях сочетается с озарённостью лица, со строгой мудростью и высоким достоинством государственного деятеля. Современное прочтение образа не повлекло скульптора к поискам ультрасовременных пластических структур. Фигура Ломоносова выполнена в лучших традициях отечественной пластики. Значительность содержания здесь воплощается в монолитной цельности объёма, в строгой уравновешенности скульптурных масс, в наполненности, весомости формы.

Фигура вырублена из великолепного блока розового гранита, цвет которого вносит торжественную ноту, и памятник М. В. Ломоносову воспринимается как гимн величию русского гения. Монумент установлен в Ленинградской области, в городе, носящем имя учёного.

Памятник М.В. Ломоносову. Скульптор Н.С. Кочуков. Архитекторы А.И. Алымов, В.Н. Рощин. Открыт 12.11. 1985 г. Высота памятника - 400 см.
Памятник М.В. Ломоносову. Скульптор Н.С. Кочуков. Архитекторы А.И. Алымов, В.Н. Рощин. Открыт 12.11. 1985 г. Высота памятника - 400 см.

Творчество Николая Сергеевича Кочукова — явление очень цельное, органически связанное с глубокими реалистическими традициями отечественной скульптуры. Но итоги подводить ещё рано: художник в расцвете творческих сил, мастерская полна начатых работ, интересны и увлекательны замыслы скульптора.

 

В. ГАПЕЕВА

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

 

 

Художник Н. Зайцев. История создания двух картин.

В сентябре 1983 года я летел в Томскую область к нефтяникам молодого города. Тайга полыхала всеми красками осени. Художники Сибири с восторгом рассказывали мне о людях, что на болотах строят новый город, добывают нефть, говорили о необыкновенной природе.

И вот я на пути в Стрежевой. Пассажиры привлекали внимание «нестандартным» отношением друг к другу. Рядом сидел пожилой человек с лайкой, и когда самолет вздрагивал, он гладил собаку и, обращаясь ко мне, говорил: «Она плохо переносит самолёт, хотя летаем мы с ней довольно часто». Выяснилось: это буровой мастер, работает в Стрежевом.

 

Стальной извилистой лентой Обь то появлялась в иллюминаторе, то исчезала. Сквозь разрывы облаков был виден космический пейзаж. А потом в автобусе ехали мы вдоль улиц, построенных в самом начале десантными комсомольскими отрядами, что высаживались с вертолтов, выгружали строительное оборудование прямо на болото. И прежде чем соорудить дома, жили все в палатках.

Первые зрительные впечатления в Стрежевом: маленький, деревянный рабочий посёлок на фоне многоэтажных домов, а вокруг — осенняя с чёрными стволами тайга и болота. В промежутках между зданиями — полыхающие газовые факелы, нефтяные вышки.

Жители поражают спокойствием, деловым поведением, несуетностью — это чувствуешь и на улице, и в столовой, которая всегда полна молодыми парнями и девушками.

И ощущение возникает такое, что здесь собрались посланцы всех наций и народностей страны. В конторе Нефтегаз, куда я пришел ранним утром, мне сказали, что бригада Новика, которую мне предстоит писать, с минуты на минуту выедет к нефтепромыслу. Предложили поехать с ними, и вскоре я сидел в автобусе в окружении моих героев. С шутками и смехом, переговариваясь между собой, явно с юмором воспринимая весть, что их будет рисовать художник, они вполне серьёзно расспрашивали меня о моей профессии, о Москве. Незаметно мы проехали почти 40 километров по бетонной дороге среди болот.

За окном автобуса — низкорослая тайга, бесконечная сеть труб, и по обе стороны — нефтяные вышки и насосы, качающиеся, словно живые, странные существа.

 

Приехали на место. Бригадир, молодой, весёлый парень Новик, быстро сделав нужные распоряжения, надел спецовку, направился к сварочному аппарату, сказал на ходу: «пошли работать». Я стал делать зарисовки членов бригады.

В обеденный перерыв все собрались в вагончике у железной печки. Подогрев еду, вскипятив чай, сели за стол. И тут я увидел свою картину. Мне захотелось написать их именно так, всех вместе, за дружным столом. А за открытой дверью — тайга.

Пока я быстро набрасывал композицию, рисовал сидящих за столом, бригадир исчез и лишь к концу перерыва появился. В руках у него была красная рабочая каска, полная спелой алой клюквы. «Это к чаю»,— сказал он.

Вкусен показался чай с ягодой, тронутой первым морозом. А затем в последующие дни каждый из членов бригады позировал по часу в обеденный перерыв. Во время сеансов я слушал рассказы о работе, о жизни, о личной судьбе. Это сближало нас. Я писал портреты, делал зарисовки и так привык к этим славным людям, что казались они мне давно знакомыми. Отношения наши были дружескими, братскими. Если я задерживался на дальнем участке, рисуя нужный для картины мотив пейзажа, то непременно они заезжали за мной на автобусе.

 

В воскресный день бригада собралась «на клюкву». Необходимую одежду — болотные сапоги, штормовку утеплённую — принесли ещё с вечера. Ранним утром мы поехали на отдалённый участок.

Маленький автобус был полон, члены бригады взяли с собой жён и детей. На тех «заповедных» болотах оказалось фантастически много клюквы, просто густым ковром она покрывала топи. Вёдра наполнялись быстро. Всё время я рисовал в альбоме. Поход за клюквой-ягодой с новой, неожиданной стороны открыл мне характеры этих людей. Впереди меня шёл по тропе парень с десятилетней дочкой — сварщик из Армении. Прежде во время сеанса он был неразговорчив, замкнут, а вот сейчас, шагая рядом по болоту, вдруг поведал, как по путевке комсомола приехал сюда после службы в армии и остался здесь, и вот уже более десяти лет работает в Стрежевом. Встретил я позже и бурового мастера, что летел в самолете с лайкой. О людях Стрежевого он сказал: «народ разный, со всех концов света, кто не уезжает сразу, душой прикипает к Северу, становится коренным жителем».

 

В Москве, обдумывая собранный в командировке материал, чётко сознаёшь: ты увидел, открыл для себя новый. большой мир, новую жизнь, полную напряжённого труда.

О людях Стрежевого, о бригаде Новика мне хотелось написать картину романтического плана, приподнято-героического звучания, хотя я с предосторожностью отношусь к таким решениям. Всего дороже жизненная правда, к которой всегда стремлюсь. Меня как художника волнует в работе не столько внешняя предметная среда, антураж, окружающий человека, но главное — люди, взаимоотношения их. По материалам, собранным в Стрежевом, я написал две картины. Одна из них — групповой портрет бригады Новика. Традиционная сцена трапезы позволила в наиболее сконцентрированной форме показать характеры людей и через них ощущение самоотверженного, нелёгкого труда.

В картине «Сбор клюквы» стремился передать поэзию того часа, когда рабочие буровых собирают ягоду. Хотел воплотить чарующую суровость пейзажа, которая столь присуща Северу.

 

По тем или иным причинам в конечном итоге не всё получается согласно твоему замыслу, не всё удаётся тебе. Но виденное и пережитое в Стрежевом оставило свой след, обогатило жизненным опытом и поможет в будущем, станет духовной точкой опоры. Твердо знаю одно: в ответ на этот подвижнический труд рабочих Сибири мы, художники, обязаны делать своё дело так же беззаветно, так же мужественно, видя перед собой глаза и лица тех, кто, подобно бригаде Новика, олицетворяет собой честь и совесть нашего времени.

 

Н. ЗАЙЦЕВ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

Открытие совместной выставки московских и томских художников

Два ответственных рубежа было в жизни коллектива художников Томска за минувший год.

23 сентября 1983 года в Москве состоялось открытие выставки «Томская земля — преображённый край». 2 января 1984 года экспозиция была развернута в залах музея Томска.

Напряжённая работа всех членов нашей организации, которой отдано было столько сил за последние пять лет, подошла к завершению. Определённый этап пройден. И, переходя из зала в зал, всматриваясь в живописные полотна, графические листы, скульптуры, произведения декоративно-прикладного раздела, мы вправе остановиться, подумать, вспомнить путь коллектива от истока до устья, осознать и основные направления нашей работы, и место в современном мире.

Проследим, как рос и развивался наш творческий коллектив со времени организации зональных выставок «Сибирь социалистическая». 1964 год. Новосибирск — первая зональная художественная выставка, участвует лишь 10 человек из Томска.

1980 год. Барнаул — пятая зональная, участвует 78 авторов.

Произведения наших художников входят ныне в экспозицию всех республиканских и многих всесоюзных выставок. А полотна и графические листы Ал. Шумилкииа, Г. Завьялова, В. Черенина, Т. Бельчиковой, В. Попова, Н. Белянова, Т. Беглюк не раз представляли искусство страны за рубежом.

Работы наших мастеров получили общественное признание, стали достоянием музеев — можно назвать картины А. Шумилкина, М. Горбатенко, В. Черенина, В. Попова, Г. Ламанова, В. Котовой, можно вспомнить скульптурные композиции о народах Севера В. Муштаковой, линогравюры о геологах и нефтеразведчиках В. Гроховского.

Запомнилась особо выставка «Сибирь социалистическая» во Дворце зрелищ и спорта в Томске, в 1975 году, пленум правления Союза художников РСФСР. Это была знаменательная веха в культурной жизни города. В подготовке и проведении праздника изобразительного искусства на томской земле участвовал весь коллектив. Огромную помощь оказали партийные и советские организации.

Первый секретарь Томского обкома КПСС тов. Е. К. Лигачёв выступил тогда с большим содержательным докладом. Говоря о перспективах культурного созидания в Сибири, он сказал: «Речь идёт не только о строительстве новых учреждений — это делается и будет делаться впредь, — мы ставим перед собою цель осуществить всеохватывающую систему эстетического воспитания трудящихся. И важную роль мы отводим в этом советскому изобразительному искусству».

 

Художники Сибири отчётливо сознают свои задачи. Мы живём в особое время — суровое, грозное, прекрасное. Устремлённость в будущее нашей великой страны, исполинские свершения народа, на огромных пространствах преображающего землю и жизнь, битва за мир, собирающая под свои знамёна людей доброй воли всех континентов, высокая память о Великой Отечественной наполняют сознание и сердце чувством ответственности, требуют соответствия духовных масштабов и критериев. Мы понимаем: главная цель творчества высока и достойна — участие в создании нового мира и нового человека.

И мы, художники, должны говорить языком искусства, языком линий, красок, ритмов о наших днях. Мы обязаны рассказать потомкам о своём времени, о героике славных дел, а их в Сибири и на томской земле — не счесть. Идёт стремительное преобразование огромного края. Создать летопись, достойную его людей,— почётная задача, и над решением её мы будем трудиться, не щадя анергии и сил.

 

Художественная выставка «Томская земля — преображённый край» одна из глав этой летописи. Впервые в сотрудничестве с московскими художниками мы запланировали и провели в Москве и Томске тематическую экспозицию о нашем крае.

Сибирь, ставшая ареной грандиозного строительства, не могла не взволновать художников, увидавших всё — и новую землю, и новое небо — воочию. Замыслы и эскизы, как правило, согласовывали с заказчиком. А заказчик у нас в Сибири — народ деловой, творческий, мыслящий, эрудированный, общение с ним всегда много даёт.

 

Хочется привести для примера восхищённый отзыв живописца А. Крымского из Москвы, который работал над темой, посвящённой декабристу Г. Батенкову. Просматривая эскизы художника, управляющий строительством П. Пронягин давал ему советы, делился соображениями о трактовке сюжета, о понимании истории.

 

И художник Павел Судаков приезжал из Москвы писать портрет лауреата Государственной премии старейшего академика Д. Яблокова. Приведу его слова: «Я был очарован городом и людьми. Очарован Д. Яблоковым, олицетворяющим собой энергию пытливой мысли, живую совесть. Нравственное чувство, внутреннее благородство, мужество и бескорыстие — основные качества подлинных учёных встретил я в этом необычайно интересном человеке, полном жизни и сил в 83 года».

 

Подобные контакты расширяют сознание, укрепляют нравственную ось искусства. Красоту, стать и особый характер человека, живущего и работающего в суровом климате Сибири, одолевающего испытания каждого дня, открывали для себя, утверждали языком живописи и графики художники Томска и Москвы. Можно назвать здесь картины Ю. Обидиентова «Утро Химстроя. Бригада Л. Таюкиной.», Н. Зайцева «Строжевой. Бригада Новика», В. Мухаметшина «Комсомольско-молодёжная бригада бурового мастера И. Самара». И групповой портрет пилотов Стрежевского аэропорта художника В. Дорофеева, воплотившего на холсте новь нашего Севера, людей молодого города нефтяников. А новь села сибирского — в произведениях живописца Я. Панова.

Выезжая на рыбацкие пески, на могучую сибирскую реку Обь, художник Г. Ламанов создал «Портрет рыбачки». В ней видна особая осанка гордости трудом, независимость.

 

На полотнах и в графических листах мастеров воссоздан эпический образ Сибири — земли надёжных людей, самоотверженного труда.

 

Для выставки «Томская земля — преображённый край» я написал два портрета. Обходчика нефтетрассы Ц. Антонюка встретил в северном районе области. Здесь прокладывали в 70-е годы крупнейший в стране нефтепровод «Александровское — Томск — Анжеро-Судженск». База строителей была в поселке Вертикос. Помню, вагончики-балки, рядом вездеходы, тракторы и вертолётная площадка. Среди рабочих нефтепровода был очень интересный человек Антонюк Цезарь. В свободные часы он увлекался охотой и чтением книг. Таким я увидел его, таким изобразил. Он приехал с Украины, полюбил Сибирь по-настоящему, после завершения строительства стал обходчиком.

 

Портрет Героя Социалистического Труда А. Лавровой я писал в Томске на заводе резиновой обуви, где она работает много лет. Скромная, душевная женщина — наставник молодёжи. И мне хотелось передать душевную красоту, черты её материнского характера.

 

Что же обретает художник в творческих командировках, в поездках в дальние дали страны к своим героям?

Более широкие горизонты Родины, духовные и географические? Бесспорно. Творческий импульс, стимул творческих сил? Очевидно.

Критерий своего труда, соотнесённого не только с категориями искусства, но и с сутью самой жизни в её высших проявлениях — преодоления, познания, восхождения, совершенствования? Да, и это тоже, разумеется.

И есть еще одна грань проблемы, имеющая огромное значение,— это сопричастность созидательной энергии Сибири, напряжённой высокой духовной атмосфере, возникающей, когда человек стремится превзойти самого себя, чтобы сделать всё, как надо, как совесть велит. Люди Сибири — её основное богатство, и я, как и художники Томска и Москвы, счастлив тем, что стал сопричастным их в полном смысле героическому труду.

 

Вот о чём думаешь в этой связи. В партийных документах закономерно идёт речь о воплощении лучших черт советского характера средствами искусства, о том, что новое поколение советских людей нуждается в близком по духу и времени положительном герое, который влиял бы на поступки людей, отражал бы судьбы народные. И не случайно в решениях партии особо означена проблема создания яркого образа человека труда. Мы знаем — подлинный герой в искусстве далёк от примитивной схемы, ибо у него есть интереснейшие реальные прототипы.

В Сибири есть люди, чей труд — подвиг. Настоящий портрет современного человека — большой судьбы, замечательного упорства — с помощью фотографии или слайда не создашь. Герои живут среди нас, им присуща духовная сила, они обладают лучшими качествами — нравственными и творческими, характерными для советских людей. И не случайно всё самое достойное, что мы видели на выставке «Томская земля — преображённый край», написано с натуры.

 

Герои живут среди нас. Что может сделать человек, обладающий творческим складом ума и целеустремленной волей, убеждают многие примеры руководителей трудовых коллективов Сибири.

Об одном из них и хочу сказать. Это также один из наших «заказчиков» — директор совхоза «Пойменный» К. Янкилевич. Он возглавил по существу совершенно неизведанное дело — новый тип производства по изготовлению кормов — и добился победы.

Годами на заливных лугах реки Обь сотни гектаров пышных трав пропадали зря. Годами близлежащий поселок Губино хирел, ветшал, молодёжь уезжала в город, и казалось, недалеко время, когда заколочены будут последние окна домов.

И вот по инициативе Томского обкома КПСС создаётся специальный совхоз «Пойменный», руководителем назначается К. Янкилевич. Человек сугубо городской, интеллигент до Мозга Костей, инженер одного из предприятий. Он взялся с душой за решение задачи вместе с сотрудниками комплекса, сконструировал и построил плавучие заводы на больших баржах, которые в летний период заготовляют корма. Теперь эта форма заготовок осваивается и в других областях. Директор совхоза оказался талантливым организатором. Важнейшей частью выполнения Продовольственной программы он считает социальное переустройство жизни и всестороннее развитие тружеников села. Он обратился в творческие союзы писателей и художников с просьбой оказать помощь. Вскоре Томская организация Союза художников РСФСР с совхозом «Пойменный» заключила договор о творческом содружестве. В поселке Губино мы передали в дар произведения и основали картинную галерею, помогли создать изостудию для детей, снабдили её некоторым оборудованием и материалами. Руководство совхоза намерено осуществить пристройку к зданию клуба для картинной галереи, намечает и в последующем приобретать для неё произведения искусства установить премию за лучшие работы на тему о сельских тружениках, ежегодно заказывать творческие портреты лучших людей, достойных высокого поощрения. Впереди и создание мемориала на селе в честь и славу павших за Родину. Надо ли говорить, что подобная форма творческого сотрудничества приносит и будет приносить взаимную пользу.

Директор совхоза К. Янкилевич на открытии галереи сказал перед народом хорошее слово. Помню этот торжественный час, поднятые знамёна, вручение премий труженикам села. Затем — встреча с художниками и концерт самодеятельности. Люди совхоза «Пойменный», что лежит у могучей сибирской реки, среди вековых кедрачей, с энтузиазмом и воодушевлением прокладывающие новые пути в сельском хозяйстве и бережно хранящие песни далекой старины, умеющие самозабвенно трудиться и сосредоточенно созерцать произведения искусства,— подлинные герои наших дней.

Испытывая чувство духовного родства с народом, коллектив художников Томска стремится воспевать жизнь и человека Сибири, сохранять и множить традиции советского искусства. На это направлены наши усилия, воля, мысль и труд.

 

К. ЗАЛОЗНЫЙ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

О русской живописи XIX века. Проблемы изучения.

Характеристики, оценки русского искусства второй половины XIX века начали вырабатываться в пределах самого этого периода. Именно тогда сложились многие взгляды, точки зрения, которых мы придерживаемся до сих пор, что лишний раз опровергает популярное мнение, согласно которому верное понимание доступно лишь потомкам, а удел современников — ошибки.

Ошибок было немало: нередко завышались незначительные имена и тенденции, герои дня прямолинейно противопоставлялись героям предшествующих поколений, ниспровергались кумиры; отношения нового искусства с академическим лагерем, а порой и вообще с традициями трактовались как полностью враждебные.

Но при всех неточностях, промахах, допускаемых В. Стасовым, этим критиком от рождения, борцом, а шире — критической мыслью того времени, можно только удивляться, как на самом корню, прямо при рождении тех или иных явлений им давалась объективная, подтверждаемая будущим трактовка. Теоретическая мысль эпохи не ошибалась в главном - в осознании и утверждении реализма как основного содержания историко-культурного процесса, и в соответствии с этой правильно понятой его логикой оценивались конкретные художественные явления.

 

Первая решительная попытка пересмотреть эту позицию (она оспаривалась и рядом критиков XIX века) происходит на рубеже веков и связана с художественной деятельностью и теоретическими концепциями мирискусников.

Оставляя в стороне различия их взглядов и эволюцию, очень заметную у А. Бенуа, можно сказать, что если Стасов воспринимал, искусство, одним из лидеров которого он был, принципиально положительно, предпочитая его искусству первой половины века, то Бенуа переворачивает знак оценки с плюса на минус, хотя и с рядом оговорок. Это отразилось и в его книге «История русской живописи в XIX веке» (1902), и в знаменитой выставке 1905 года в Таврическом дворце, где мирискусники, подыскивая себе родословную, склонны были протягивать нити и к XVIII веку, и к пушкинской поре, но не к своим непосредственным предшественникам.

 

Волею исторических судеб мирискусники очень недолго находились в роли авангарда и в полной мере испытали на себе остроту и необъективность пристрастной критики. Для позиций новой художественной волны, резко негативно относившейся к традициям, принципиальной разницы между мирискусниками и передвижниками не было, единственно, что мирискусники тогда были более опасны и поэтому отрицались с большим азартом. Отсюда вводящее иногда современных исследователей в заблуждение, неожиданно мягкое отношение представителей «Золотого руна» и «Аполлона» к В. Перову, Н. Ге и даже И. Репину. Да и Д. Бурлюк в своем скандальном памфлете «Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство» (1913) относится к Репину гораздо более снисходительно, чем к мирискусникам, которые в своих культурных ориентациях были конкретным противником и для нарождающегося символизма, и для футуризма, и для других авангардистских течений. Бенуа со всей его «соборностью» был значительно ближе к традициям передвижников, чем «золоторуновцы» или «аполлоновцы», использовавшие имена выдающихся передвижников в чисто конъюнктурных целях.

 

В дальнейшем развитии взглядов на искусство второй половины XIX века и соответственно начала XX отмечу только появление в 1930-е годы выдающейся монографии И. Грабаря о Репине, закрепившей его основополагающее место в живописи второй половины XIX века и высокую «стасовскую» оценку всего периода. Другое дело, что его богатство, многообразие часто ускользало от глаз исследователей и тогда, и в последующие 1940—50-е годы.

Отмечу и то, что ряд тенденций в искусстве 1960-х годов, а в какой-то степени некоторая прямолинейность сложившихся концепций повлекли за собой появление трудов, сдержанно, даже скептически — «как у раннего Бенуа» — относящихся к реализму второй половины XIX века и выдвигавших в противовес ему искусство конца XIX — начала XX века. Именно тогда само это понятие приобрело чрезвычайную популярность и обросло огромным количеством публикаций.

 

Для 1970—1980-х годов характерен неснижающийся интерес к рубежу веков и нарастающий — к предшествующему периоду. Большую роль в этом плане сыграли такие события, как столетний юбилей передвижников, юбилеи А. Саврасова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Сурикова, В. Перова. Свидетельством усиливающегося исследовательского интереса стало появление столь разных изданий, как книги Г. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков» (1970) и Н. Беспаловой, А. Верещагиной «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века» (1979), сборник «Передвижники» (1977), монографии В. Кеменова «В. И. Суриков» (1978), О. Лясковской «В. Г. Перов» (1979), Т. Курочкиной «И. Н. Крамской» (1980), А. Лебедева, А. Солодовникова «В. Стасов» (1982), статьи и книги Г. Коваленской, Н. Зограф, Г. Арбузова, С. Гольдштейн, Н. Дмитриевой, Т. Гориной и т. д. Привлекла внимание постановкой проблемы работа Д. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980).

Об общеевропейском внимании к проблемам искусства второй половины XIX века напомнила статья Г. Стернина «Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века» («Советское искусствознание», 77, первый выпуск, М., 1978).

 

И поскольку вектор искусствоведческих поисков всё отчетливее поворачивается в сторону искусства второй половины XIX века, требуется осознать это искусство как комплекс искусствоведческих проблем, проверить методологию, уточнить направление и способы исследования. При этом возникает необходимость вновь взглянуть и на его взаимоотношения со следующим этапом русской живописи.

 

Начну с хронологических рамок, не скрывая, что это повлечет за собой цепь вопросов, значительно более существенных, связанных с основным содержанием искусства двух рассматриваемых периодов. Если нижняя граница первого из них достаточно ясна — самое начало 60-х годов — и определяется в социальном плане отменой крепостного права, в организационном — бунтом 14-ти, в художественном — ранними картинами Перова, то с верхней границей и соответственно с переходом в следующий этап дело обстоит значительно сложнее. Ибо здесь мы как раз и вступаем в сферу, обозначаемую понятием: искусство конца XIX — начала XX века.

 

Для того, чтобы острее почувствовать возникающие сложности, представим себе, что одновременно должны быть открыты две выставки: «Русская живопись второй половины XIX века» и «Русская живопись конца XIX — начала XX века». Что при этом произойдёт, с какими проблемами столкнутся их устроители, можно вообразить, знакомясь с практикой уже организовывавшихся выставок пейзажа, портрета, натюрморта конца XIX — начала XX века (по искусству второй половины века аналогичных выставок, к сожалению, не было), с постоянными экспозициями музеев и литературой — от путеводителей до истории искусств.

 

Бросается в глаза, что в пределы «рубежного» искусства вместе с крайним авангардом попадают многие явления, хронологически относящиеся ко второй половине XIX века и даже к относительно ранним его этапам. Речь идет о творчестве В. Серова и М. Врубеля, К. Коровина и М. Нестерова, работы которых начинают появляться уже в конце 70-х — начале 80-х годов, о таких произведениях, как «Хористка» (1883) К. Коровина, «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) В. Серова, «Смерть переселенца» (1889) С. Иванова, врубелевский «Надгробный плач» (1887) и «Демон сидящий» (1890), «На миру» (1893) С. Коровина и «По реке Оке» (1889) А. Архипова, не говоря уже о работах К. Сомова, Н. Рериха, В. Борисова-Мусатова, созданных в 1897— 1899 годах.

 

По какому же принципу происходит деление, отнесение к тому или другому периоду, что стоит за этой рубрикацией? Если бы речь шла о том, что любой смене сопутствует пограничная зона и что явления, в неё попадающие, могут рассматриваться сразу в двух измерениях, как завершающие один период и начинающие другой, что творчество некоторых художников развивается в одной эпохе, а завершается в другой, то не о чем было бы и спорить — это вопрос методики и соответствующих оговорок.

 

Совсем не было бы проблемы, если бы в соответствии с ленинской периодизацией к рубежу веков относился и объективно исследовался материал, начиная с 1895—96 годов, причём исследовался опять-таки по методологическим ленинским принципам, какими предстоят они в статье «Партийная организация и партийная литература», в цикле статей о Л. Н. Толстом и во всех других высказываниях В. И. Ленина по вопросам культуры. При этом естественно, необходимо и справедливо, чтобы в период с середины 1890-х годов (то есть с начала пролетарского периода в народно-освободительпом движении) и вплоть до революции 1905—1907 годов центральное место занимали произведения Н. Касаткина, С. Иванова, М. Добужинского, В. Серова, прогрессивная журнальная графика, а при переходе к временному отрезку с 1907 по 1917 год подверглись бы критическому рассмотрению явления, порождённые «кричащими» противоречиями эпохи. И чтобы им в соответствии с историко-художественной практикой был противопоставлен продолжавший развиваться реализм.

 

Работы, построенные по такой методологии, конечно же, есть. Но, знакомясь с основным массивом литературы, сталкиваешься с другим подходом. Возьмём, к примеру, Сурикова.

Его работы 1900-х годов не включаются ни в исследования по искусству второй половины XIX века (это понятно, так как тогда они ещё не были созданы), ни в исследования по XX веку, так как считается, что искусство Сурикова относится к предыдущему этапу.

В результате из реальной художественной жизни исключаются бесценные картины и портреты, упрощаются, искажаются представления об искусстве XX века.

Не рассматривается в проблематике XX века и творчество В. Васнецова. Причём это находится в недопустимом противоречии с тем хорошо известным фактом, что на рубеже веков его творчество было объектом ожесточённой борьбы. За Васнецова сражались и мирискусники, и передвижники. Игнорируя это, мы вступаем в противоречие с исторической правдой.

Или творчество К. Коровина. Можно было бы понять исследователя искусства 1880—1890-х гг., если бы он сказал — это явление, обогнавшее своё время, уходящее в следующую эпоху.

Но странным образом в этой другой эпохе — начале XX века — оно опять-таки не рассматривается.

В монографических исследованиях даётся высокая оценка коровинского творчества, в динамике же историко-культурного процесса оно оказывается переходным, лишается момента абсолютной художественной ценности.

Сюда же можно отнести наследие Серова и В. Поленова, такие замечательные явления, как в целом «Союз русских художников», жанровую живопись начала XX века, чуть ли не всё созданное в 90-е годы и многое другое.

 

Образуется пласт художественных ценностей, причём первоклассных, связанных с развитием лучших традиций XIX века в следующем столетии, которые тем не менее выпадают из-под пристального анализа (особенно при построении общих историко-художественных концепций). Для XIX века они (эти ценности) кажутся нетипичными в силу своей новизны, для XX — в силу недостаточной новизны.

 

Уточнение объёма понятий «искусство второй половины XIX века» и соответственно «искусство начала XX» позволит отнестись к этому материалу со всей серьезностью, показать его реальное и очень значительное место в истории живописи. Необходимость такого уточнения зиждется на уверенности, что искусство, действительно, теснейшим образом связано с породившим его историко-культурным контекстом и что если «Шахтёрка» Касаткина была написана в 1894 году, то именно в кругу идей этого времени она должна рассматриваться. Это позволит яснее увидеть связь, преемственность в линии Репин — Ярошенко — Касаткин, а с другой стороны — ощутить качественный скачок, который совершит тот же Касаткин в период 1905 года.

А разве не счастье для исследователя рассмотреть одновременно появившиеся «Боярыню Морозову» и «Девочку с персиками», ибо обе они — плоть от плоти 1880-х годов. Перенесение же в эпоху, начинающуюся с середины 1890-х годов, стремления к отрадному, реализованного в «Девочке с персиками», вносит в характеристику этой эпохи существенную неточность.

 

Вообще свободное передвижение материала во времени чревато очень серьёзными методологическими опасностями. Дело доходит до того, что может показаться, что история искусства — плод искусствоведческой изобретательности, а не объективная закономерность. Конечно, в исследовательских целях, анализируя, скажем, пленэрные искания, тематический аспект, эволюцию того или иного жанра, мы будем пересекать границу 1900 года или любую другую, но нельзя путать инструмент познания, исследовательский разрез реальности с самой познаваемой реальностью. И, выстраивая любые классификационные ряды, всегда следует помнить, что это лишь упорядочение, приведение в систему (верное или нет) художественной практики, не зависящей от этих построений и существующей в конкретном историко-социальном контексте своего времени.

 

Сплошь и рядом изящные частные замечания, остроумные метафоры, ценность которых во многом связана с их нестрогостыо, начинают выдаваться за строгие закономерности.

Скажем, замечание о переходе в русском искусство рубежа веков от «пейзажной» к «натюрмортной» установке не тривиально, достаточно продуктивно и позволяет обобщить некоторые частные случаи в закономерность. Но отнюдь не во всеобщую. Какое отношение имеют к «пейзажности» символизм Врубеля или портреты Серова 90-х годов, а с другой стороны, что «натюрмортного» в «Голубой розе», которая согласно концепциям искусствоведов, принимающих пейзажно-натюрмортную эволюцию, странным образом оказывается одной из кульминаций художественного процесса, ориентированного вроде бы совсем на другое. Не говоря уж о более чем косвенном отношении к «натюрмортности» В. Кустодиева и П. Серебряковой, К. Петрова-Водкина и Л. Туржанского. Или всё это исключения и сколько исследователей, столько историй искусства? Хочется верить в справедливость слов булгаковского персонажа: «Мы говорим с тобой па разных языках, но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются».

 

Настоящий исследователь не обходит того, что не укладывается в нарождающуюся концепцию, радуется «исключениям». Радуется, что искусство оказывается гораздо шире и сложнее любого самого изощренного построения. Искусствоведческая теория, как и любая другая, рождается, как награда, не насилием над материалом, не пренебрежением к нему, а его максимально широким историко-культурным анализом, выявлением действительных закономерностей.

 

Может возникнуть вопрос: но разве произведения, созданные в начале XX века, — портреты, пейзажи, композиции — не отличаются от работ соответствующих жанров, выполненных в предшествующее столетие? Отличаются. И поздние холсты Серова н Сурикова от ранних, и Кустодиев, Серебрякова, Л. Попов — от жанристов 60-х — 80-х годов.

 

Но это всё диалектически-преемственно связанные между собой звенья одного процесса. А разве не отличаются своим образным строем типологически близкие «Тройка» Перова и «Бурлаки» Репина, Саврасов и Васильев, Бенуа и Лансере (гораздо сильнее, чем Пикассо и Брак эпохи кубизма)? Но никому ведь не приходит в голову противопоставлять их друг другу или отрывать от искусства своего времени. А вот между М. Ларионовым, К. Малевичем и Репиным, Поленовым, Левитаном действительно нет ничего общего.

 

И за некоторыми хронологическими нюансами, рубрикациями, классификациями начинает проступать их мировоззренческий, концептуальный смысл: попытка утвердить мысль об исторической ограниченности реализма, с которым расстается XX век, породивший новое искусство.

Физически в этом искусстве присутствуют н традиционные ценности, творчество художников реалистического плана, но они не принимаются всерьёз: вроде есть, вроде нет. Они в лучшем случае — почётные гости на чужом празднике, освящающие своим присутствием то, что не имеет к ним никакого отношения, в худшем — консервативно-инерционная масса, путающаяся в ногах авангарда. Возникает схема «прощания с реализмом», концепция разделенных пропастью «двух искусств».

XIX век согласно этой схеме — это литературность, жизнеподобие, прямая перспектива, пластическая нейтральность и даже пассивность. XX — поэтическое преображение реальности, творческая свобода, метафоричность, расцвет пластических индивидуальностей. Вот — «царство Репина» и вот — «царство авангарда». И всё несовпадающее, всё реальное богатство русской художественной культуры — это лишь мост из прошлого в будущее, пьедестал для новой живописи. Не выше ли памятника пьедестал?

 

Но, к счастью, не существует такого «искусства XX века». Действительно, были написаны в 1910-е годы «Отдыхающий солдат» М. Ларионова и «Чёрный квадрат» Малевича, но ведь почти одновременно появились и «Портрет О. К. Орловой» В. Серова и «Степан Разин», «Посещение царевной монастыря», гениальный «Человек с больной рукой» В. Сурикова, «Крестьяне» 3. Серебряковой, а рядом с ними работы К. Петрова-Водкина и В. Васнецова, Б. Кустодиева и Л. Туржанского, Н. Рериха и Н. Касаткина, К. Сомова, А. Головина, К. Юона, А. Архипова, С. Малютина, К. Богаевского, П. Кончаловского, И. Машкова, И. Бродского, А. Куприна.

Можно ли строить объективную историю искусства данного периода, не учитывая эти имена и произведения, не замечая их, упоминая вскользь как малозначительный отзвук XIX века, нечто интересное лишь в рамках творчества конкретного мастера, и отдавать право называться художником XX века тем, кто уловил и отразил его шумные, но далеко не самые важные стороны?

 Современники часто склонны ценить новизну; потомки, да и проницательные, наделённые чувством историзма современники — художественную правду, которая остаётся, когда устаревает любая новизна. А если опираться на произведения, обладающие непререкаемой художественной ценностью и явно устремлённые в будущее, то история искусства окажется движением не «от Репина к Григорьеву», не переходом от картины — «окна в жизнь» к картине, говорящей на условном «языке XX века», а трудным, порой драматическим, но непрестанным обретением эстетической истины, отражающей жизненную правду.

 

Не было и такого элементарного XIX века. Он весь пронизан пафосом борьбы за новое искусство, пафосом открытий в сфере формировавшегося и развивавшегося реализма.

Это заметно уже в 60-е годы. Традиционно они считаются годами Перова и действительно его путь, путь критического реализма, стал на практике основным для русской живописи.

Перов был первым, кто взял на себя ответственность за её исторические судьбы. Но важнейшую роль в 1860-е годы играло и искусство Ге. Считать, что «Тайная вечеря» и другие его работы инородны в художественных исканиях того времени — значит возвращаться к давно преодолённым схемам и концепциям. Для будущего русского искусства оказалось чрезвычайно важным, что оно начиналось картинами Перова и Ге, что на рубеже 1860-х и 70-х годов оба они вместе с Крамским определяют идейный и творческий облик Товарищества, что почти одновременно появятся перовский портрет Достоевского и «Пётр и Алексей». В этих совпадениях и параллелях (а рядом на рубеже десятилетия работали А. Саврасов и В. Шварц, Ф. Васильев и И. Репин) очерчивается действительный размах русского искусства, которое, преодолевая соблазны узкой социологичности и тем более эстетизма, уже тогда обретало черты развитой художественной системы.

 

1870-е годы — следующий шаг. Усилиями И. Репина, В. Верещагина, В. Максимова, К. Савицкого, Г. Мясоедова завоёвывается для русского искусства народная «хоровая» картина и получает столь мощное развитие пейзаж (пронизывающий и картину), что, пожалуй, к этому десятилетию понятие «пейзажной установки» может быть применено с не меньшим основанием, нежели к 1890 м годам.

 

1880-е годы — время полной зрелости русского реализма. Центральные фигуры здесь Репин и Суриков. В художественную жизнь вновь активно включается Ге. Народная картина обретает глубину и совершенство. Художественно осознаётся и истолковывается не только современная жизнь, но и историческое прошлое России. Высочайшего расцвета достигает портрет. Обретает полноту жанровая система. Гармонично работают художники разных поколений. Входят в искусство молодые Серов, Коровин, Нестеров. Традиции искусства первой половины XIX века, романтизма, А. Иванова, воспринимаемые раньше как инородные, осознаются как собственное достояние, и реализм свободно включает в себя романтическую поэтику Ге, Куинджи, Врубеля. Вечные темы, мифология соседствуют с революционной темой (Репин, Ярошенко), и всё это проникнуто человечностью, невероятным жаром правдоискательства.

 

1890-е годы дают наиболее сложную картину взаимодействия старого и нового. Равноправность различных тенденций, пожалуй, характернейшая черта этого этапа. Сюда падают высшие достижения Врубеля и Левитана. Завершается десятилетие репинским шедевром «Заседание Государственного Совета». Достигает полноты монументальный дар В. Васнецова, делают первые шаги Рерих, Борисов-Мусатов, мирискусники. И здесь же создаются грандиозные суриковские эпопеи — «Взятие снежного городка» и «Ермак». Звучит социальная тема у С. Коровина и Н. Касаткина. По крайней мере три художника — Суриков, Врубель и Левитан — развивают важнейшие тенденции искусства, ставят глобальные историко-философские проблемы, в полной мере наследуя традиции предшествующих десятилетий.

 

Такой реализм, взятый в развитии от 1860-х до конца 1890-х годов, несомненно имел выход в будущее. Недооценка этого положения неизбежно приводит к неточности. «Художники-передвижники не открывали путей к новым направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане и Сезанн»,— пишет Д. Сарабьянов («Русская живопись XIX века среди европейских школ», М., 1980, с. 123). А в другом месте той же книги говорится: «Итак от Сурикова намечено несколько путей к будущему [..,]» (с. 165).

Но разве Суриков этого времени не передвижник и формально, и по существу? От него, как и от Репина, Ге, Перова, Левитана, были выходы в будущее к С. Иванову, П. Кончаловскому, Н. Ульянову, П. Корину, А. Пластову, Б. Иогансону, С. Герасимову и другим. От малых передвижников такого крупного выхода не было, как и от малых французских романтиков или реалистов, — это вполне естественно.

 

Попытки отлучить от передвижничества не только Сурикова, но и Серова, Левитана, Нестерова, а порой даже и Репина встречаются во многих искусствоведческих работах.

В научное и общественное сознание настойчиво внедряется устойчивое, хотя абсолютно не научное понятие о «типичном передвижнике», художнике средней одарённости, человеке честном, но безразличном к художественным проблемам, пишущем картины «по указанию Стасова». И как только видят что либо другое, торопливо говорят — не типично.

Надо ли доказывать, что передвижники не похожи на эту карикатуру. Отделив от передвижничества сильнейших его представителей, конечно же, нетрудно построить концепцию кризиса Товарищества. Кризисные явления были, но чаще — на уровне художественной жизни, а не самой живописи, богатство которой в  1890-е годы только что отмечалось.

Кроме того, простая этика требует: если кому-либо так уж нравятся слова «кризис», «упадок», то надо говорить о кризисе и других течений, направлений, группировок, в том числе и XX века. Иначе всё оборачивается тенденциозностью. Или мы как серьёзные исследователи внимательно и объективно следим за тем, как исторически обусловленно меняется искусство, или пристрастно занижаем одно, чтобы возвысить другое.

Причем иногда обнаруживаются любопытные и, вероятно, непредполагавшиеся исследователями, стоящими на позиции «кризиса», переклички.

Так, многие представления о русском искусстве второй половины XIX века, сложившиеся в вульгарной социологии, были связаны с критическим отношением к пленэрным исканиям Серова и Коровина и резко негативным — к символизму Врубеля и Ге. Теперь же искусствоведение, часто то самое, которое во многом способствовало преодолению этой ложной схемы, по сути дела принимает её.

Ситуация с Ге особенно симптоматична. В начале 1970-х годов произошло значительное изменение в оценке его роли в искусстве второй половины XIX века. В частности, Н. Дмитриева вопреки взглядам, характерным для предшествующих периодов искусствоведения, когда Ге воспринимался как исключение, попыталась, и весьма успешно, выявить «передвижнический нерв» Ге, увидеть в нем воплощение эпоса, характерного для русского искусства, всегда стремившегося поставить этику выше эстетики. После этого, а также усилий Н. Зограф, то, что раньше окрашивалось чёрной краской, начало сиять исследовательской голубизной. В работах, посвящённых Ге, он стал оцениваться чрезвычайно высоко. В нём увидели предшественника экспрессионизма, символизма и массу других достоинств, но парадоксальным образом эти оценки так и не соотнеслись с общей характеристикой искусства XIX века.

 

Можно ли представить себе, чтобы от романтизма был отлучен Делакруа? Напротив, в зарубежном искусствознании популярна мысль: если и был во Франции романтизм, то это Делакруа. Его противоборство с вождём классицизма — Энгром придает жизненность и напряжение развитию французского искусства. Какие же у нас основания отказывать в такой же диалектичности, многоплановости, столкновении различных, даже противоборствующих тенденций отечественному реалистическому искусству второй половины XIX века, начала XX? Реализм развивался и утверждал себя в конфликтах, противостояниях, борьбе, иначе и не бывает. И полезно брать пример с предшественников, они избирали себе достойных оппонентов. Не где-нибудь, а на представлении пьесы В. Гюго сражались сторонники классицизма и романтизма. Стасов низвергал Брюллова, Бенуа — Стасова. Слабые художники и критики есть у любой тенденции, не об этом должна быть речь.

 

В борьбе художественных идей, в постановке новых задач, непрестанном развитии живописи XIX века определялось и её мировое значение. Знакомясь с некоторыми исследованиями, можно подумать, что мировое значение русского искусства начинается только с дягилевских антреприз, с показа русского искусства в начале века на парижских выставках и утверждается в деятельности авангарда, когда русское искусство из «догоняющего» становится равным и даже «опережающим».

Это не так. Мировое значение любого художника и школы определяется прежде всего той глубиной, многосторонностью, с которой они решали выдвинутые эпохой задачи, и перспективностью, плодотворностью этих решений для будущего культуры.

И если посмотреть с этой точки зрения, то мировым значением обладают разделённые менее чем десятилетием «Похороны в Орнане» Г. Курбе и «Явление Христа народу» А. Иванова, ознаменовавшие рождение реализма и определившие передовое положение этих художников в европейской живописи, так же, как мощное пластическое решение проблем личности и общества, создание такого произведения, как «Свобода на баррикадах», определили уникальное место Делакруа в предшествующем периоде.

 

И в дальнейшем важность социальной, психологической, нравственной проблематики, помноженная на мощь живописных открытий, обусловливали удельный вес каждой национальной школы в европейском искусстве.

Репин отнюдь не обращался к проблемам, уже решенным Курбе (ведь нельзя сказать, что Толстой обращался к проблемам, уже решенным Бальзаком.

Как верно заметила Н. Дмитриева: «Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял?» [...]. «Написал «Каменотесов»— предмет был выбран программно, но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашёл бы для него более острую социально-философскую концепцию» [...] «Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать её как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину». (Н. Дмитриева. Передвижники и импрессионисты. В сб.: «Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX ве¬ка», М., 1978). Курбе лишь начинает путь к реализму, который продолжают и доводят до вершины Репин, передвижники.

 

Так же и Суриков. Соединив глубну мировоззренческих открытий А. Иванова, его метода и колористическую традицию, блистательным воплощением которой в европейском искусство был Делакруа, Суриков становится фигурой, во многом подводящей итоги живописи XIX века. Его значение в европейском художественном процессе — а не только в исторической живописи — невозможно переоценить. Именно он сумел воплотить историзм мышления, вырабатывавшийся в недрах русского общества в эстетически совершенных формах. И нет ему здесь равных. А центральное положении Сурикова определяет и соответствующее место русского реализма среди европейских школ н в мировой культуре.

 

«Разумеется, он (Суриков.— В. JI.) несопоставим своим мировым значением с Достоевским или Толстым», — пишет Сарабьянов (указ. соч., с. 158). Но тогда возникает вопрос: а кто сопоставим? Не получается ли при этом, что живопись вообще несопоставима с литературой: Делакруа с Гюго, Серов и Левитан с Чеховым. Думаю, что так сравнивать представителей разных искусств некорректно (сопоставимы ли, кстати говоря, в этом плане Толстой и Мусоргский?). Во все времена литература обладает уникальными возможностями в освещении и интерпретации проблем, волнующих человека. Но отсюда совсем не следует, что в XIX веко «живопись поспешала за литературой». Она поспешала за жизнью, отражаемой и в литературе, сохраняя пластическую свободу в отличие от многих направлений начала XX века, буквально задушенных в литературных объятиях символистской, акмеистской, футуристской поэзии.

 

Другими словами, с Некрасовым, Толстым, Достоевским, Тургеневым ведущие художники были связаны, «сопоставлены» так, как всегда бывают связаны крупнейшие представители культуры, решающие главные задачи эпохи. И на этом пути силой своего специфического таланта обретают мировое значение Перов и Ге, Репин и Суриков, Врубель, Серов, Левитан, русская пейзажная школа, портрет и реализм в целом. Их достижения стоят в одном ряду с достижениями литературы, обладают всеобщим смыслом, безусловно решают задачи, которые выдвигал современный художественный процесс. Решают без малейшей ограниченности, с учётом всего достигнутого мировой культурой, но и с огромным достоинством, пониманием величайшей ответственности перед культурой своей страны, перед сохранением её традиций и идеалов.

 

Важен и метод, который позволяет устанавливать вклад национальных школ в мировое искусство. Как проводить сравнения? Прежде всего на равных. «Если бы можно было бы пренебречь признанной главенствующей ролью французской школы в XIX веке и сравнивать не русских живописцев с французскими, а французских с русскими, мы могли бы сказать [...]»,— пишет Сарабьянов (там же, с. 119). Но, во-первых, тезис о «главенствующей роли» совсем не общепризнан и, по мнению очень многих авторитетных искусствоведов и художников, глубоко неверен, во-вторых, сравнивать можно что угодно с чем угодно, лишь бы прояснилось действительное положение вещей.

 

Можно сравнивать типологически и просто по сюжету, тогда мы увидим множество любопытных перекличек, как у крупных, так и у менее значительных европейских мастеров. Отметим совпадения в произведениях В. Перова и О. Тассара, Ф. Милле и В. Максимова, в картинах «Подаяние нищего» Курбе и «Дети-нищие» Ф. Журавлёва, «Вагон третьего класса» О. Домье и «Вагон, третьего класса ночыо» М. Пескова.

Отметим и интерес к сценам трудовым, в кафе, театре, суде, трактирах, арестантского быта в работах В. Якоби, В. Маковского, Л. Соломаткина, К. Савицкого, И. Репина и Дега, Ван Гога, Менцеля, Менье.

Такое объективно проведённое сравнение может показать то общее, что действительно присутствовало в искусстве разных стран, определяясь общностью социально-бытовой жизни, демократической направленностью искусства.

Другое дело, сопоставление на том уровне художественного качества, которое определяет истинный вклад в культуру, и тогда нельзя сравнивать, скажем, «Похищение Европы» Л. Бонацца и В. Серова, ибо одно — «вклад» в падение живописи на её пути к салону, другое — вклад в искусство.

Проскакивая с типологического уровня на ценностный, мы рискуем вызвать реакцию, близкую реакции В. Серова, который, узнав, что некоторые художники находят сходство между его сценами охоты и работами Менцеля, воскликнул: «Это потому так говорят, что думают — где треуголка, там и Менцель». Обращение к близким, особенно к мифологическим, «бродячим», по выражению М. Бахтина, сюжетам интересно и само по себе, и для выяснения культурной проблематики художественной жизни. Но мировое значение дано только глубокому и совершенному. Отказавшись от этого принципа, мы опять-таки повторим самые грубые заблуждения вульгарной социологии.

 

Выявляя вклад каждой школы в мировое искусство на основе единства идейно-содержательной стороны и художественного качества, мы сможем верно оценить социально-психологическую экспрессию Baн Гога и сочетание красоты и правды у Дега, Э. Майе, монументальность и философскую глубину поздних холстов Домье и Милле, достижения К. Моне и его товарищей.

Но оценим и создание отечественной живописью народной картины, соединяющей на высочайшем пластическом уровне индивидуальную судьбу и судьбу народа, возникновение пейзажа настроения, этический максимализм Ярошенко, Перова, Ге, Врубеля, Серова, Петрова-Водкина. Всё это «дар» русского искусства, превратившего реализм, рождённый европейским художественным сознанием, в совершенную эстетическую систему.

 

Переход к реализму был самым радикальным явлением в истории мирового искусства.

Все предшествующие изменения представляют в какой-то степени переход от канона к канону, от стиля к стилю. Теперь же впервые возникает искусство по существу не каноническое.

Отсюда неровность русской живописи, принципиально отличающая её от многих эстетических схем XX века и у нас, и на Западе, когда появились художники, создававшие только «хорошие работы». Об этом с тревогой писал совсем не ортодоксальный живописец Р. Фальк: «Мы, так сказать, кнутом себя подхлёстываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм [...] Почти все мы делаем хорошие, очень порядочные вещи, но лучше было бы, если бы у нас почаще выходили в некотором смысле плохие вещи». (Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981, с. 77).

И действительно, есть ли неудачные работы у Дюфи или Ларионова, как были они у Рембрандта, Сурикова, Курбе, Пластова. А если нет, значит, они однокомпонентны, мелки по задаче, не дошли до глубокого сцепления с действительностью, без которого невозможно великое искусство любого времени. Их узкое совершенство, синтетичность, архитектоничность достигаются на недопустимо низком для отечественного нравственного сознания уровне.

 

Русский реализм в главном течении никогда, ни в XIX, ни в XX веко, ни теперь, не опускался и не опускается до производства продукции, хорошо сделанных холстов, не одухотворённых мыслью о человеке, болью за него, долгом, совестью, гражданственностью. Огромность его притязаний, этических и эстетических, приводила к незавершённости многих начинаний, срывам и падениям. Но она определяла и огромность взлётов. И поэтому реализм второй половины XIX и начала XX века, а в дальнейшем социалистический реализм — отнюдь не второстепенное дополнение к эстетическим перепутьям и метаморфозам искусства, а основное направление и перспектива развития. Осознать это — главная задача современного искусствознания.

 

В. ЛЕНЯШИН

Журнал «Художник» № 5, 1984 г.

 

Скульптура из стекла. История стеклодувного дела в России. увеличить изображение
Скульптура из стекла. История стеклодувного дела в России.

 

Тяга к творчеству в настоящее время велика. Чеканка, резьба по дереву, керамика, ткачество— чем только не занимаются в кружках и дома. Но есть область искусства, которая осталась вне поля зрения самодеятельных художников из-за своей кажущейся сложности, хотя на самом деле она вполне доступна каждому художнику-любителю. Речь идёт о стеклодувном деле, имеющем давние традиции. И прежде чем в следующей нашей статье последовательно изложить процесс изготовления скульптуры из стекла, мы хотим кратко рассказать историю этого дела.

 

Исследования последних лет указывают, что стеклодувное дело в России развивалось, как и во многих странах мира, в двух направлениях. Первое — изготовление технической аппаратуры — аптечной и лабораторной посуды, химических и физических приборов. Второе — выполнение всевозможных галантерейных изделий: бус, пуговиц, серёг, ёлочных украшений, забавных поделок. Изделия эти не всегда отличались высоким эстетическим качеством, но выполнялись, как правило, с большим мастерством и тонким пониманием характерных особенностей стекла как материала.

 

Стеклодувное дело в России возникло, по свидетельству его исследователей Д. И. Дьяконова и В. В. Лермантова, в середине XIX века.

Для обоснования этой даты они приводят рассказ одного из русских кустарей конца XIX века М. Г. Орлова: «Дело началось с 1848 года. В Карчевском уезде Тверской губернии существовал стекольный завод, на котором заправляли французы. Для гомеопатической аптеки в Москве понадобилось большое количество трубочек для крупинок, француз и показал приёмы ученику Григорию Семёновичу Орлову (отцу рассказчика.—Д. Д. и В. Л.). Работа проводилась на масляной лампе, сделанной из опрокинутой реторты с помощью паяльной трубки. Надо было дуть ртом, и когда трубка нагревалась, скорее бросать дуть и раздувать работу. Потом это дело перешло на Кругловский завод кн. Меньшиковых, и мало-помалу до 500 семейств кустарей в г. Клину и окрестностях стали им заниматься. В первое время Г. С. Орлов был единственным скупщиком изделий и поставщиком материалов. Главным продуктом были стеклянные бусы, которые наливались краской и зеркальным составом и расходились преимущественно на юге России. Затем работали большие шприцы-капельки и другие вещи для аптек, а вместо бус ёлочные украшения. Паяльные трубки постепенно заменены были мехами, а масло — салом, керосином, а лучше всего парафином; где можно, работали на газе. Однако цены так упали, что довольствовались заработком, начиная с 5 копеек в день».

 

Другой исследователь — П. А. Вихляев связывал возникновение стеклодувного дела в середине XIX века прежде всего с «камущным производством», существовавшим в это время в Дмитровском уезде Московской губернии. Он указывает, что некоторые кустари-камушники пытались изготовлять пустотелые бусы путём выдувания. (Камушное производство – народный промысел по изготовлению женских украшений и пуговиц из стекла. До настоящего времени сохранился лишь в селе Костино Дмитровского райна Московской области.)

 

Однако, кроме приведённых, имеются литературные источники, дающие возможность предположить, что стеклодувное дело в России возникло гораздо раньше. Так, И. Е. Забелин в своем известном труде «Домашний быт русских царей» сообщает, что в 1669 году по приказу царя Алексея Михайловича в пяти верстах от Москвы, в селе Измайлово, было основано производство посуды и художественных изделий из стекла для царского двора. Далее он приводит текст из описи имущества завода, сделанной в 1687 в связи со смертью приказчика. В этой описи, в частности, указывается: «В анбаре (опись снастей) к фигурному делу всяких запасов: пуд стекла тянутого с золотом и с финифтью, и с красками». Значит, кроме основного здания стеклозавода, где изготовлялась посуда непосредственно у печи гутным способом (т.е. способом изготовления изделий из стекла непосредственно около стекловаренной печи прямо из порции расплавленного стекла без дополнительной холодной обработки), имелось помещение амбарного типа, где занимались «фигурным делом». Возникает вопрос: для каких целей было натянуто это стекло? Каким образом оно употреблялось? Известно, что на Руси в XVII веке и, в частности, на Измайловском заводе, стеклоизделия с помощью цапф не декорировались. (Цапфа – монолитный стержень густоокрашенного стекла, применяющийся для окраски стекла при гутной выработке.)

Особенно любопытно упоминание о трубках стеклянных, которые в настоящее время принято называть «стеклодротом». Полые трубки могли быть заготовками для производства бисера, но слова: «семь трубок стеклянных, чем делают фигуры» говорят о том, что они были изготовлены для иных целей, а именно: для производства стеклодувных изделий.

 

Таким образом, анализ казённой описи дает основание считать, что уже в 1687 году на царском стекольном заводе в селе Измайлове существовало стеклодувное дело, которое в то время называлось «фигурным делом». Все припасы, указанные в описи, являлись сырьём или оборудованием для «фигурного дела». Так, «лампады, в которых горит масло», очевидно, были примитивными горелками. Ведь известно, что первые горелки были масляными, позднее появятся керосиновые и лишь в конце XIX и начало XX века — газовые. Очевидно, «фигурное дело» было поставлено широко, и, вероятно, изготовлялись там цветные изделия.

 

В XVII веке в России делали большое количество предметов, которые служили главным образом для забавы царской семьи и её гостей, так называемые «шутихи»— фигурные бокалы, кружки, во время питья из которых возникали различные курьёзы.

Возникает вопрос: не было ли «фигурное дело» производством таких «шутих»? Нет, так как сосуды-шутихи были всегда достаточно больших размеров, и для их производства не употреблялось тянутое стекло, тем более стеклянные трубки. Изделия же «фигурного дела» были прежде всего небольшого размера.

 

Откуда же пришло в Россию стеклодувное дело? Кто его основатель? В XVII—XVIII веках многие европейские страны производили стекло, подражающее венецианскому. Не являлась исключением и Россия. В частности, известно, что на Измайловском заводе с 1670 года работали мастера-«виницейцы», творчество которых не могло не наложить отпечаток на продукцию, выпускаемую заводом. Литературные источники отмечают, что эти мастера были высокого класса. Вероятно, владевшие секретом стеклодувного дела итальянские мастера имели русских учеников, которые впоследствии развили это искусство.

 

Литературные источники не дают возможности проследить дальнейшую судьбу «фигурного дела» стекольного завода села Измайлова. Оно могло исчезнуть вместе с прекращением функционирования завода, но могло перейти на другие стекольные заводы и существовать там в небольших размерах. Однако в литературе за период с конца XVII и до XIX века никаких сведений о существовании на Руси стеклодувного дела пока не обнаружено.

 

В конце XIX века кустари-стеклодувы работали не только в Клинской и Дмитровской волостях, но и в городах Твери, Серпухове, Подольске, Туле, Воронеже и др. Кустарное производство имело примитивное оборудование и выпускало простые виды изделий. Несмотря на быстрое развитие стеклодувного дела, потребность в изделиях покрывалась производством не более чем на 20 процентов.

 

Начало XX века ознаменовалось появлением первых стеклодувных мастерских, где изготовлялись уже довольно сложные технические изделия. Известны мастерские при заводе Начаева-Мальчева, мастерская Березина в Москве, Коптева в Хотькове и т. д.

Успехи русского стеклодувного дела в начало XX века тесно связаны с работами выдающегося русского химика В. Е. Тищенко, который проводил опытные плавки на стеклозаводе Н. Ритинга в Клину, а исследования свойств стекла — в химической лаборатории. В 1900 году на международной выставке в Париже новые стёкла, предназначенные для стеклодувного дела, получили широкое признание и были удостоены золотой медали. Интересный факт сообщает Н. Белобородов, что когда одна из колб от прибора для определения углерода выдержала большое число испытаний и когда было установлено, что русское стекло лучше немецкого — иенского, эксперт из Германии проф. О. Витт написал тревожную статыо о русском стекле. Он предостерегал немецких стеклозаводчиков и обращал их внимание на нового опасного конкурента.

 

Наряду с выполняющими техническую аппаратуру имелись отдельные мастера, изготовлявшие художественные изделия при помощи стеклодувной горелки. В Москве в дореволюционное время на вербную неделю на Красной площади устраивался большой праздничный базар. Писатель Александр Вьюрков в рассказе «Верба» пишет: «Большим успехом пользовался «на вербе» традиционный «морской житель» — стеклянный чёртик в пробирке. Вид чёртика был забавный: красные и белые рожки, лукавая улыбка, хвостик. Каждый раз базарные завсегдатаи присваивали чёртику фамилию какого-нибудь популярного общественного деятеля» .

 

Кроме «морских жителей» кустари изготовляли стеклянные самоварчики, бусы, ёлочные украшения, флакончики для духов и т. д. Игрушечные сервизы и отдельные миниатюрные предметы игрального характера были чрезвычайно популярны и бытовали в интеллигентных семьях. Они украшали горки и шифоньеры, ими играли дети состоятельных людей России. Изделия обычно выполнялись виртуозно, с большим знанием особенностей стекла как материала, о чём свидетельствуют экспонаты, сохранившиеся до наших дней в некоторых художественных музеях страны.

 

После Великой Октябрьской революции стеклодувное производство пришлось фактически создавать заново. Немногие мастерские, доставшиеся в наследство от дореволюционных времён, находились в жалком состоянии. Требовалась коренная реконструкция старых мастерских и постройка новых. Естественно, в годы гражданской войны молодому Советскому государству этого сделать не удалось.

Возрождение фактически началось с 1922 года, когда многие жители г. Клина и крестьяне окрестных сёл в свободное от работы время стали производить различные стеклянные изделия. Незамысловатость устройства стеклодувных горелок, работавших на керосине, давала возможность изготавливать изделия в домашних условиях.

Чтобы создать достаточную температуру для размягчения стекла, применяли дутьё при помощи ножных мехов. Отжиг производился в русской печи. Обычно закладывали в печь берёзовые дрова, на которые ставился железный таз со стеклодувными изделиями (изделия предварительно коптили). При нагревании копоть с изделий сходила, что являлось признаком достижения предельной температуры отжига. Среди старых стеклодувов этот способ определения температуры отжига пользуется большой популярностью до сих пор.

 

В 1930-е годы отдельные кустари-одиночки стали организовывать стеклодувные артели. Постепенно в деревнях Опалево, Голиково, Рогачёво Клинского района началось производство стеклодувных изделий. В Москве первая стеклодувная артель была организована в 1923 году, в это же время начинают выпуск продукции несколько мастерских Ленинграда.

 

В 1935 году Роспромсовет стал собирать мастеров-стеклодувов, изготовлявших до революции «рязанские бусы», и организовывать первые мастерские по производству ёлочных украшений и других художественных изделий. В 1936—1937 годах мастерские были организованы в Клину. У клинских мастеров был опыт: уже в советское время многие из них вырабатывали бисер и «жемчуг», т. е. стеклянные бусины, покрываемые изнутри патом. (Пат – это краска, получаемая из рыбьей чешуи и служащая для окраски стекла под жемчуг.)

 

С 1944 года стеклодувное производство начало возрождаться на новой, более совершенной базе. Роспромсоветом были организованы специальные комиссии и бригады по восстановлению многих видов народного творчества, в том числе и стеклодувного. Были восстановлены старые стеклодувные артели в Клину, в сёлах Высоковское, Голиково, Спирово, Завидово и др.

К 1956 году их насчитывалось более 25. Причём многие из них были организованы в тех местах, где раньше подобного производства никогда не было, например, в Северной Осетии, в Курской и Орловской областях.

 

В 50-х годах ленинградский художник Л. Сморган начал изготовление мелкой пластики из стеклянных монолитных стерженьков. Им был выполнен целый ряд анималистических скульптур и гротескных фигурок.

Несколько позже — в 1959 г. — на львовской стекольной фирме «Радуга» инженером В. Гинзбургом был налажен массовый выпуск стеклянной пластики из монолитных стержней.

В 1967 году молодые художники М. Маршумов и И. Маршумова наладили выпуск стеклодувных художественных изделий на заводе «Стеклоремонт» в Клину. Там изготовляются бокалы, фужеры и декоративные скульптурки.

В настоящее время в области мелкой стеклянной пластики успешно работают москвичи П. Фёдоров, А. Пожаров, А. Петушков, В. Уваров, И. Витухин, Л. Волков, ленинградцы С. Алифанов, Н. Голубев, Н. Хохлов, свердловчанин А. Царьков и другие.

Выполнение стеклодувных изделий представляет определенный интерес не только для профессиональных мастеров-стеклодувов, но и для художников.

 

Ю. СЕРГЕЕВ

Журнал «Художник» № 5, 1984 г.

Портрет современника. О творчестве ленинградского скульптора Василия Астапова. увеличить изображение
Портрет современника. О творчестве ленинградского скульптора Василия Астапова.

 

В творчестве ленинградского скульптора Василия Павловича Астапова жанр пор.рета занимает особое место. Ему позируют люди разных поколений, неодинаковых профессий, и все же в его портретной галерее есть единство: большинство изображённых наделены сильным характером, ярким темпераментом, внутренней энергией. Эти качества присущи и самому скульптору. Астапов никогда не изображает человека, который ему безразличен, поэтому среди созданных им нет равнодушных, поверхностных портретов.

 

Подобное отношение к труду выработано всей жизнью скульптора. Он родился в 1918 году в рабочей семье в г. Грозном, с детства увлекался лепкой и поэзией. И хотя выбрал скульптуру, никогда не переставал писать стихи. В 1937 году Астапов поступил в Одесское художественное училище, но закончить его не успел — пошёл добровольцем на войну с белофиннами. Во время Великой Отечественной войны сражался танкистом на Ленинградском фронте. В перерывах между боями находил возможность лепить, ещё дороже в те годы стала для него поэзия. Необыкновенной силой отличаются его военные стихи. Именно они сблизили Астапова с Ольгой Берггольц, Михаилом Дудиным, дружба с которым сохранилась на всю жизнь.

 

После войны сбылась мечта — он поступил в институт имени И. Е. Репина, где занимался у В. Синайского.

Окончив институт, скульптор активно включается в художественную жизнь страны, с пятидесятых годов его произведения — в основном портреты — постоянно появляются на выставках. Уже тогда обозначилась существенная черта творческой индивидуальности Астапова — модели для портретируемых он ищет среди людей, чья биография неразрывно связана с жизнью страны, людей яркой и интересной судьбы.

Одна из первых работ, получивших известность, — портрет старого большевика X.П. Чернокозова, участника революций, друга Н. Островского, человека, за плечами которого нелёгкая, полная борьбы жизнь. Композиция произведения восходит к классическим образцам. Лицо внешне спокойно, но пристальный взгляд из-под нахмуренных густых бровей, чётко очерченный подбородок, твёрдая складка губ дают представление о характере волевом, решительном, энергичном. Астаповым сознательно подчеркнуты здесь именно те черты, которые являются типичными для революционера-большевика.

Важно, что уже в самых ранних работах скульптор стремится к обобщению, которое позволяет через индивидуальное раскрыть типическое.

На выставке скульптур Василия Астапова
На выставке скульптур Василия Астапова

С годами растёт мастерство Астапова, обогащается пластический язык. Если портреты пятидесятых годов были ещё очень традиционны по пластике, однообразны по композиции, то в дальнейшем скульптор стремится добиться большей экспрессии. Особое  внимание он уделяет композиции портрета, в каждом случае старается найти оригинальное решение, исходя из характера модели.

 Своеобразно построен портрет М. Дудина. Голова поэта поднята и немного откинута назад, взгляд устремлён вдаль, линия плеч только намечена краем воротника, что зрительно удлиняет шею, и скульптура благодаря этому обретает особую лёгкость. Подобный приём передаёт порывистость, стремительность, свойственные Дудину, помогает раскрыть состояние творческого вдохновения поэта.

 

Портреты художников слова занимают в искусстве Астапова заметное место, что, видимо, обусловлено его собственным увлечением поэзией. Ему позировали А. Ахматова, О. Берггольц, Р. Гамзатов, С. Орлов, К. Кулиев, Д. Кугультинов — всего эта серия насчитывает более двадцати произведений.

В. П. Астапов, Анна Ахматова  Бронза, 1964 г.
В. П. Астапов, Анна Ахматова Бронза, 1964 г.

Портрет писателя А. Югова глубоко психологичен. Резко запрокинутая голова, сведённые брови выявляют страстность, сильный темперамент писателя — человека огромной воли. Впечатление внутренней напряжённости, драматизма усиливает свободная, динамичная манера лепки.

Иначе решается образ башкирского поэта М. Карима. По сравнению с портретом Югова он может показаться даже несколько статичным, здесь нет активного движения, наклон головы едва заметен. Это спокойствие, а также задумчивый взгляд чуть прищуренных глаз создают образ мыслителя, полного внутренней сосредоточенности. Портрет, построенный на сочетании крупных скульптурных масс, оживляет тонкая и выразительная «импрессионистическая» лепка.

В. П. Астапов, Садовник Фёдор. 1981 г.
В. П. Астапов, Садовник Фёдор. 1981 г.

На этих примерах хорошо видно, как усложняется формальное решение произведений. Астапов уже не стремится детально проработать форму, не боится в чём-то отступить от законов анатомии, какие-то черты усилить, заострить; скульптор обращает гораздо большее внимание и на манеру лепки, трактовку поверхности. Выбор тех или иных выразительных средств всегда обусловлен «содержанием», характером модели. Иногда её особенности заставляют отказаться от пластического богатства «импрессионистической» манеры и решить образ в чёткой и лаконичной форме.

Именно так выполнен портрет Ю. Рогачёва, строителя Красноярской ГЭС. Это один из серии портретов, явившейся результатом творческой командировки скульптора в Красноярск. Стремясь отразить то общее, что присуще строителям — твёрдость, волю, упорство в преодолении трудностей, — скульптор показывает характер решительный, властный, суровый. Причём говорит об этом не только выражение лица, не только уверенная, прямая посадка головы, но и сам пластический язык, в данном случае подчёркнуто строгий.

 

В творчестве Астапова много портретов рабочих, в которых он ценит те же свойства, что и в людях искусства — созидательное, творческое начало, активное отношение к жизни. Типичным образом представителя современного рабочего класса воспринимается портрет лауреата Ленинской премии, слесаря-сборщика Н. Сологубова, сочетающего в себе силу характера с высоким интеллектом.

 

В портретной галерее Астапова не только люди нашей страны, его искусство по-настоящему интернационально. Один из примеров того — «индийская» серия, в которую входят портреты М. Ганди, Д. Неру, Р. Тагора, индийских студентов, получающих образование в Ленинграде.

В. П. Астапов, Махатма Ганди
В. П. Астапов, Махатма Ганди

В. П. Астапов, Джавахарлал Неру
В. П. Астапов, Джавахарлал Неру

В. П. Астапов, Рабиндранат Тагор
В. П. Астапов, Рабиндранат Тагор

В. П. Астапов, Редьярд Киплинг
В. П. Астапов, Редьярд Киплинг

Женских портретов у скульптора очень мало. Такое качество, как мягкость, если оно присуще его модели, Астапов не акцентирует, лирические интонации не свойственны его творчеству. Жизнь он понимает прежде всего как борьбу и как труд — повседневный, напряжённый, требующий от человека упорства, воли и твёрдости. Это мироощущение и пронизывает всю созданную им портретную галерею.

Даже портрет матери скульптор решает нетрадиционно, в нём нет той мягкости и нежности, которые связываются у нас обычно с понятием материнства.

Произведение создано в 1963 году, но при взгляде на него невольно вспоминаются судьбы женщин военного времени. Образ матери поражает своим внутренним напряжением, весь облик говорит о тяжёлой, полной испытаний жизни. Трагически сведённые брови, сжатые губы, опущенный взгляд придают её лицу выражение скорби. Но гордо поднятая голова, чётко очерченный, выдвинутый вперёд подбородок выявляют огромную силу духа. В лепке лица в отличие от ранних портретов нет тщательной проработки формы, но подчёркнуты отдельные детали. Скульптор усиливает излом бровей, складки в углах рта, добиваясь предельной экспрессии. Портрет матери, соединяющий эмоциональность с глубиной содержания, можно отнести к лучшим работам Астапова.

 

Портреты — главный, но в то же время не единственный жанр, в котором работает Астапов. Он — автор композиционных и монументальных произведений, многие из них тоже портретны в своей основе. Несколько лет трудился скульптор над образом С. Орлова, он интересовал Астапова и как поэт, и как человек огромного мужества. Оба они в войну были танкистами, поэтому свой труд скульптор понимал как дань собрату по оружию. Было создано несколько вариантов, один из которых послужил основой для памятника Орлову на его родине в Белозерске.

В. П. Астапов, Сергей Орлов Тонированный гипс. 1977 г.
В. П. Астапов, Сергей Орлов Тонированный гипс. 1977 г.

Открытие памятника поэту С.С. Орлову в Белозёрске. 1981 г.
Открытие памятника поэту С.С. Орлову в Белозёрске. 1981 г.

К числу самых значительных произведений Астапова относится «Интернационал». Оно тоже начиналось как портрет. Образ Эжена Потье, автора знаменитого революционного гимна, давно интересовал художника. Портрет он пробовал выполнить в разных материалах, но ни один из вариантов не удовлетворил его до конца. В конце концов работа вылилась в монументальную трёхметровую фигуру поэта и была названа «Интернационал». Действительно, содержание скульптуры перерастает рамки портрета, фигура Э. Потье как бы олицетворяет собой первые строки песни: «Вставай, проклятьем заклеймённый!..»

 

Если в «Интернационале» воплощены напряжение борьбы, революционный порыв, то работа «Думы солдатские» решена подчёркнуто сдержанно. Ёмкая мысль выражена через простой сюжетный мотив. Образ солдата, задумчиво сидящего со сломанным колосом в ладонях, прост и проникновенен. Композиции Астапова — это размышления о красоте жизни, которую особенно остро ощущаешь в тяжёлое военное время, о бесчеловечности войны, губительной для всего живого, о стойкости людей, перенёсших все испытания тех лет. Прекрасно найдено движение рук — большие, сильные, даже чуть грубоватые, с трогательной бережностью держат они колос. В этом, казалось бы, незначительном жесте выразилось отношение человека к своей родной земле, на которой он живет, трудится и которую готов защищать, если нужно, с оружием в руках. Скульптура эта, такая, на первый взгляд, необычная для Астапова, приглушённостью интонации продолжает по существу основную тему его творчества — воспевание духовной красоты советского человека.

 

Произведения Астапова являются заметным вкладом в советскую скульптуру, вкладом, получившим недавно высокую оценку: в 1981 году ему была присуждена Государственная премия РСФСР имени И. Е. Репина. Это не только признание заслуг, но и стимул к дальнейшим поискам и свершениям в искусстве.

 

О. СЕРЕБРОВСКАЯ

Журнал «Художник» № 5, 1984 г.

 

В. П. Астапов, Николай Константинович Рерих
В. П. Астапов, Николай Константинович Рерих

В. П. Астапов, Святослав Николаевич Рерих
В. П. Астапов, Святослав Николаевич Рерих

В. П. Астапов, Индира Приядаршини Ганди
В. П. Астапов, Индира Приядаршини Ганди

В. П. Астапов, Мать Тереза
В. П. Астапов, Мать Тереза

 

В мире Горького. Художник А. Зыков о своей работе книжного иллюстратора. увеличить изображение
В мире Горького. Художник А. Зыков о своей работе книжного иллюстратора.

 

Художник не сразу находит свою дорогу в искусстве, свой язык, не сразу очерчивается его тематический круг. Полтора года труда я отдал дипломной работе — иллюстрациям к поэме А. Пушкина «Руслан и Людмила». И уже после института понял, что иллюстрировать сказку, приключения, фантастику или детскую книжку — не моё дело. Мне ближе не прослеживание занимательных сюжетных коллизии, не выдумывание, а наблюдение, выражение пережитых ощущений.

Не представляю себя и в качестве иллюстратора зарубежной литературы — не смог бы делать книгу, где действие происходит в стране, которой не знаю. Не только текст произведения, но и окружающая действительность — моя главная материя в работе над иллюстрациями. Она определила мой личный сектор в книжном океане — начавшаяся с Пушкина русская реалистическая литература XIX—XX веков. Для меня одинаково живы, современны, близки и понятии Акакий Акакиевич Башмачкин, чеховский Ионыч, Макар Нагульнов, Фёдор Соловейков из повести В. Тендрякова «Не ко двору».

 

У каждого художника книги есть произведения любимые. Мечтою иллюстрировать их иногда приходится жить долго — годы и даже десятилетия. Обычно их немного, самых заветных. Есть они и у меня. Одно из них — автобиографическая трилогия М. Горького («Детство», «В людях», «Мои университеты») — памятно и дорого с детских лет. Приступая к её иллюстрированию, я верил, чувствовал, знал: эта книга — моя. Потому что я знаком с ощущениями, пережитыми её автором. Знаю, как мерзнут руки, когда полощешь бельё в проруби, помню по военному лихолетью; как до рези слезятся глаза, когда долго и жадно читаешь захватившую тебя книгу при слабом свете коптилки; были в моем детстве ночи, бессонные от боли в руке, перетруженной взрослым молотком. И мне знакомо чувство отроческой заброшенности, которое Л. Толстой беспощадно точно назвал пустыней отрочества. Вероятно, у каждого в начале жизни бывает, когда места себе не находишь, когда накатит тоска. Иногда я видел её в глазах товарищей. В таких случаях лучше всего бродить по улицам — молча вдвоем, одному.

А. Зыков Форзац книги М. Горького «Детство. В людях. Мои университеты.» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков Форзац книги М. Горького «Детство. В людях. Мои университеты.» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

Только ли в сходстве ощущений дело! Поразительны естественность интонации горьковского повествования, лаконизм языка, густая изобразительность, прямо-таки зримость того, о чём рассказывает автор. Это шедевр.

Но сверх всего книга потрясает громадностью сердца писателя, его способностью принять в свою душу тех, с кем сводила его судьба. Добрый интерес к людям, умение идти им навстречу, жажда помочь проявились уже в начале жизни Алёши Пешкова.

 

Как просторен мир этой книги! И как современна она охватом сложных, болезненно глубоких вопросов, которые вставали перед подростком Алексеем Пешковым тогда, которые волнуют подростков, подходящих к концу отрочества сегодня. Издание мыслилось мне книгой не для детей. Это издание — для юношества.

 

Приступая к работе над сложной многоплановой книгой, художник намечает себе некое русло, берёт за основу какую-то одну линию, представляющуюся ему самой главной. Трилогия Горького может увлечь колоритнейшей этнографической стороной, сюжетным богатством: возможностью изображения быта и нравов волжского люда того времени.

Я же поставил задачу показать страсти и размышления героев книги, проследить их личные судьбы в общем потоке повествования. Задача эта продиктовала композиционную сторону иллюстрации. Многие рисунки стали в сущности портретами персонажей крупным планом с характеристикой их основных человеческих качеств. Так, дед Каширин, типичный представитель, неотъемлемая часть мещанско-собственнической среды, по натуре своей властолюбивый хозяйчик, в одном рисунке готовит розги пороть внуков, что регулярно проделывает по субботам (заодно наказывая и непровинившихся, для профилактики), в другом — на коленях перед иконами исступленно требует у бога материальных благ.

А. Зыков «Господи, боженька, али я хуже других!» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «Господи, боженька, али я хуже других!» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

Прачка Наталья Козловская, долго и упорно боровшаяся за достойную человеческую жизнь, горько одинока, безвозвратно раздавлена житейской грязью. Бродяга Александр Васильев — угрюмый сектант, неразумно и яростно отрицающий всё на свете. Рисунок с его изображением я назвал его собственной фразой — «Я иду путём правильным, я ничего не приемлю!».

 

Жанровые сцены, столь обильные в книге, сгрудились в два многосюжетных форзаца и продолжились в некоторых разворотных иллюстрациях. Могучие волжские пространства неотделимы от детских и отроческих лет будущего писателя. Алёшина душа чутко откликалась на красоту природы. По контрасту к «свинцовым мерзостям жизни» пейзаж вошёл в иллюстрации активным действующим лицом.

А. Зыков «Над водой» из серии «На Волге» Бумага, карандаш. 1966 г.
А. Зыков «Над водой» из серии «На Волге» Бумага, карандаш. 1966 г.

Повествование в трилогии течёт сплошным потоком. Горький даже названий главам не даёт. Это определило внешность книги. Ни подарочно-широких полей, ни больших интервалов между главами, ни торжественно-декоративных буквиц — никаких примет «роскошного» издания. Даже на спусковых полосах колонны набора начинаются без всякого отступления, с самой верхней строки. Думалось, такой подчёркнуто будничный вид книги может соответствовать простоте языка, жёсткой объективности рассказа Горького о былом.

Переплёт мне представлялся только красным. Красное — цвет упорства и жизни. А ведь путь, пройденный Алёшей,— пример жизнелюбия и упорства, образец волевого прорастания через чугунность окружающей среды к иной, светлой жизни, о которой мечтали герой и люди, ему дорогие: повар Смурый, бабушка.

А. Зыков «С бабушкой» Иллюстрация к повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «С бабушкой» Иллюстрация к повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

Я давно убедился: некоторые книги требуют определённой техники исполнения иллюстраций. Так, события «Волоколамского шоссе» Александра Бека происходят осенью. Дожди. Размытые дороги. Глинистая жижа на дне окопов. Набухшие водой поля. Тема книги — защита от врага земли, основы жизни. Опасен и изнурителен ратный труд солдата на земле. Солдат сам её часть. Землей своею рожденный, пахал он её в мирное время. Её отстаивает в свирепой войне. В неё и ложится, погибая. Земля в книге не только место действия, она сама — действующая сила. Она и потребовала особой техники рисования — землистой, тяжкой, хлюпающей. Я делал иллюстрации чёрно-белой темперой, грубо и толсто «заквашивая» краску на бумаге стёртыми щетинными кистями, до струпьев перекрывая слоем слой. Технологически это безграмотно. Но ведь бывает, когда художники накладывают на неудачное место рисунка бумажную заплату и на ней рисуют снова. Это уже безграмотность злонамеренная. В ней можно упрекнуть М. Врубеля, Л. Бродаты, Е. Чарушина, Л. Кокорина... Но кто и зачем это сделает!

 

Иллюстрации к трилогии Горького с самого начала запросились на выполнение в каком-то простейшем материале. Аскетизм и конструктивность рисунков диктовались самой книгой. Перепробовав разные варианты, я остановился на графите шестого номера. Жирный и мягкий, он и бумагу себе потребовал особую. Никогда — ни прежде, ни потом — я не рисовал на рыхлой слабой бумаге типа промокашки. Она не очень пригодна для рисования, не терпит длительной работы, разрушаясь под резинкой и даже от нескольких касаний карандаша по одному месту. Но именно такая бумага и такой карандаш показались мне наиболее органичными для воплощения замысла.

 

Где, когда, каким ветром заносит в сознание художника зернышко будущей работы? Как вызревает образ до ясности, позволяющей убедительно для зрителя фиксировать его на бумаге? Научных ответов на эти вопросы пока нет.

Когда художник погружён в книгу, работа, видимо, идёт в сознании постоянная. Композиционные идеи могут возникнуть в самый неожиданный момент. Так, однажды, просыпаясь, я чётко увидел, что иллюстрацию с изображением побирающегося старика-красильщика Григория, которого дедушка Каширин выгнал, когда тот ослеп от ядовитых испарений красок, надо построить на светлом контурном рисунке и в контраст ему чёрным сделать только защитные очки на глазах слепца и его изъеденные красителями руки. Трудно сказать, почему именно этот сюжет пришёл вдруг утром на память. Я не вспоминал о нём в течение многих дней, занимаясь другими эскизами.

А. Зыков «Отчаяние» Из подготовительных рисунков для иллюстраций повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «Отчаяние» Из подготовительных рисунков для иллюстраций повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

И продумывание оформления книги, её конструкции, и поиск облика её персонажей, и построение отдельных композиций — все эти процессы происходят, как правило, синхронно, параллельно друг другу. Тем не менее, у меня постепенно сложился метод работы, не блещущий, думаю, никакой оригинальностью. Поэтапность в нём неизбежна, как при возведении дома от нулевого цикла до кровли.

 

Вначале многократное чтение, погружение в мир книги, узнавание всех её компонентов — от главных пружин идеи и сюжета до таких, к примеру, частностей, как маршрут героя от дома к месту работы. Затем — сбор материала. В библиотеках и музеях — в пределах требуемого. Чрезвычайно важным представляется мне натурное рисование без учёта сюжетных линий, рисование, я бы сказал, вокруг и около книги, второе вхождение в её атмосферу через натуру. Подавляющая часть собранного материала в дальнейшем обычно остается за бортом. Но своей конкретностью он активизирует воображение, становится наряду с иллюстрируемым текстом второй опорной базой в работе над эскизами.

 

Приступая к макету, эскизам иллюстраций и элементов оформления, важно не сковать себя историческим и натурным материалом, не поддаться его обаянию. Главное всё-таки — не костюмерия, а духовная суть книги, неповторимость её героев.

Эскизы, как правило, у меня настолько общи, что я не рискую показывать их никому. Важнейшее в них, думается мне, ритмически завязать большие массы, способные выразить смысловую и ритмическую суть будущего оригинала. Эскиз — догадка, а не зрелище.

А. Зыков «Уставший» Из подготовительных рисунков для иллюстраций повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «Уставший» Из подготовительных рисунков для иллюстраций повести М. Горького «В людях» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

Предпоследний этап — «картоны». На кальке или другой полупрозрачной бумаге я делаю более детальный, чем эскиз, рисунок, где точно обозначены линии, на которых основано ритмическое построение композиции. Их можно легко перенести на лист для будущего оригинала, что очень важно, так как почти никогда оригинал не получается с первого захода. До десяти — пятнадцати раз приходится начинать его заново, на новом листе, чтобы не «замусолить» рисунок, чтобы он «дышал». Работая над «картоном», я. как правило, пользуюсь услугами натурщиков.

И, наконец, оригиналы.

Можно возразить, что такая поэтапность расхолаживает. Однако меня она избавляет от боязни сбить рисунок и лишней траты времени на заключительном этапе, при выполнении оригинала.

У П. Чистякова есть фраза: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо». При всей экстравагантности словесного оформления мысль эта точно выражает существо метода длительной работы над сложной вещью. Нужно полностью подготовиться к выполнению оригиналов, как крестьянин готовится к краткой поре сбора урожая, подытоживающей труд, начатый ещё до весенней пахоты.

А. Зыков «Молодые» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «Молодые» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

В начале работы над трилогией я побывал в биографических местах Алёши Пешкова: в Горьком, Казани, Красновидове, Услоне. В поездке радостно изумлялся увиденному: ничего не надо выдумывать. Вот Успенский съезд, которым поднимались от Волги к дому дедушки Каширина приехавшие из Астрахани в Нижний Алёша с матерью и бабушкой. Во дворе — красильня с котлами, вмазанными в грузную печь. В доме — большая низкая кухня, где проходила значительная часть жизни Кашириных, от будничных чаепитий до воскресных драк.

Я рисовал и красильню, и улицы, и съезды, и могучие откосы волжских берегов. Рисовал дом деда на тихой затравевшей Канатной улице, окно комнаты, в которой одно время жил подружившийся с Алёшей квартирант Хорошее дело.

А. Зыков «Дом Кашириных на Канатной» из серии «На Волге» Бумага, карандаш. 1966 г.
А. Зыков «Дом Кашириных на Канатной» из серии «На Волге» Бумага, карандаш. 1966 г.

В Казани рисовал пекарню, приямок её печи, ларь для муки, стол с бортиками, на котором подручный пекаря Пешков месил тесто. Рисовал знаменитую Марусовку и внутри одного из её корпусов — окно коридора, возле которого Алёша готовился к экзаменам на сельского учителя.

А над всем этим — Волга, её клокотливая торгово-хозяйственная жизнь с тысячью барж, пароходов, складов, пристаней, дебаркадеров. Знать всё это было необходимо. Точная по материалу и пережитым ощущениям, трилогия Горького не терпит развесистой клюквы.

 

Непросто найти убедительную внешность героя книги, точно определить его голову, лицо, индивидуальные особенности фигуры, выражающий его личность костюм.

Рисуя Алёшу Пешкова, я, разумеется, опирался на иконографический материал. Но ранние его фотографии практически все — анфас. Сложность заключалась в изображении головы в различных ракурсах и поворотах. Помогли скульптурные изображения молодого Горького. Работа «реконструктивная», добывание из черт юноши Пешкова внешней характеристики Алёши-мальчика заняла много времени и внимания.

Изображая бабушку Акулину Ивановну, вспоминал бабушку свою. Хоть моя была совсем седой и много мельче фигурой, какая-то физическая её интонация помогала в работе.

Про деда Каширина могу сказать одно: не знаю, получился ли он у меня, но Б. Дехтерев сделал его очень убедительным. (Вообще, работая над книгой, не только ясней представляешь трудности, стоявшие перед иллюстраторами-предшественниками, но и отчётливее видишь достоинства их произведений. Я хорошо сознаю теперь, что циклы об Алексее Пешкове Б. Дехтерева и Н. Тырсы — серьёзный вклад в нашу графику).

А. Зыков «Молодые» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.
А. Зыков «Молодые» Иллюстрация к повести М. Горького «Детство» Бумага, карандаш. 1966-1969 гг.

Воплощение образа персонажей книги — едва ли не самое сложное в работе иллюстратора. Необходимо почувствовать героя в индивидуальном жесте, в движении, выражающем не только его конкретное психологическое состояние, но даже и социальную принадлежность, что блестяще удалось, например, П. Федотову в серии рисунков «Как люди садятся». Это возможно лишь при уверенном владении рисунком, заключающемся не в способности точно до блика на пуговице срисовать модель, а в чувстве сложной живой формы в пространстве. Помощью натурщика здесь не обойдешься, художник в иллюстрации решает задачи и сценариста, и режиссёра, и актёра.

 

Однажды, показывая свои работы Д. Шмаринову, я спросил его, как он идёт к внешности героя: высматривает ли окрест напоминающего его человека или мысленно лепит его из чёрточек, рассыпанных по книге. Ну, допустим, Наташу Ростову. В ответ Дементий Алексеевич взял карандаш. «Самое главное, — сказал он,— ясно представить конструктивные особенности внешности героя. Наташа Ростова — это яичко на длинной шее». На картонной крышке подвернувшейся лапки он набросал похожий на яичко овал и внизу под ним столбик шеи. Я с изумлением увидел: да, это Наташа. Та самая, шмариновская, безоговорочно и сразу принятая зрителем.

Д.А. Шмаринов «Наташа Ростова» Иллюстрация к роману Л. Толстого «Война и мир»
Д.А. Шмаринов «Наташа Ростова» Иллюстрация к роману Л. Толстого «Война и мир»

«И ещё,— добавил художник,— если герой книги брюнет, пусть он в иллюстрациях будет единственным брюнетом. Пусть он даже цветом волос отличается от других персонажей, чтоб зритель сразу его узнавал». В ответе Шмаринова сформулирована позиция художника, зоркого на окружающее, владеющего сутью рисунка.

 

Всякая программная работа обрастает параллельными на ту же тему, как линкор в походе — катерами, эсминцами, различными вспомогательными судами. Да и по завершении её не заканчивается власть дорогой темы.

Одновременно с иллюстрациями к трилогии и после них я выполнил серию литографий к роману «Мать», карандашный триптих «Ленин и Горький», серию литографий «Горький в Петрограде», иллюстрации к некоторым рассказам, оформил книгу Э. Бабаяна «Ранний Горький». После этого на четыре года я оставил работу в книге полностью. Необходимо стало пополнить запас свежих натурных впечатлений.

А. Зыков «Ниловна» По мотивам романа М. Горького «Мать». Автолитография. 1967 г.
А. Зыков «Ниловна» По мотивам романа М. Горького «Мать». Автолитография. 1967 г.

Однажды я обнаружил для себя, что все художники, чьими именами обозначены высшие достижения искусства иллюстрации, работали широким фронтом. А. Бенуа и М. Добужинский занимались портретом и пейзажем, театрально-декорационным искусством, бесконечно «просто так» рисовали Петербург, чтоб затем создать листы к «Медному всаднику» Пушкина и «Белым ночам» Достоевского. Е. Лансере на Кавказе собрал колоссальный багаж, без которого не были бы возможны иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Л. Толстого. Мощную школу учёбы у натуры, постижения её пластических закономерностей прошли в своих станковых работах Б. Кустодиев, В. Лебедев, А. Пахомов, Б. Кибрик, В. Фаворский. Г. Доре занимался монументальной живописью, считая её даже более важной в своей биографии, чем работу в книге. А были ли возможны без Стейнлена-станковиста его отличнейшие иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса? Или точные по характеристике героев н общей атмосферы книги рисунки Л. Пастернака к «Воскресению» Л. Толстого — без его работ некнижных жанров? Эти мастера не нуждались в бумажных цветах стилизаторства, потому что чувствовали прелесть живого и были профессионалами высокого класса. Потому их книжные работы продолжают волновать и сегодня.

Д.А. Шмаринов Иллюстрации к повести М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Д.А. Шмаринов Иллюстрации к повести М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»

Именно чувством живого, черпаемого в натурном рисовании, привлекают меня иллюстрации В. Курдова, М. Митурича. Д. Дувидова, Н. Чарушина, горестно рано умершего Б. Власова.

Митурич попал туристом в Грецию после того, как закончил работу над иллюстрациями к «Одиссее» Гомера. Непосредственные впечатления от увиденного оказались ошеломительно богаче почерпнутого в музеях и библиотеках, интереснее и убедительнее настолько, что, вернувшись, он переработал всю серию заново.

 

Достигнутые в последние два-три десятилетия бесспорные успехи в работе над конструкторской стороной книги и её оформлением хорошо известны. Их немало. Удачи в искусстве иллюстрации скромней. Но так уж часты достижения, подобные серии Д. Дубинского к «Поединку» А. Куприна. Особенно мало их в иллюстрировании сегодняшней советской литературы. Белыми пятнами на карте графики остаются пока прекрасные вещи В. Шукшина, Ф. Абрамова, Ю. Казакова, Е. Носова — перечень фамилий можно продолжить.

Иногда слышишь, что де современная литература менее значительна, чем классика, и потому художники книги обращаются к ней не столь охотно. Но ведь как порадовал тот же Дубинский своими иллюстрациями к «Чуку и Геку» А. Гайдара, «Тоне» И. Ильфа и К. Петрова!

Закржевская Софья Михайловна «В лесу у родника» Иллюстрация к повести А. Гайдара «Чук и Гек» бумага, смешанная техника; 30х19 см
Закржевская Софья Михайловна «В лесу у родника» Иллюстрация к повести А. Гайдара «Чук и Гек» бумага, смешанная техника; 30х19 см

Причины здесь, видимо, другие. Одной из них, на мой взгляд, является недостаточное владение рисунком. Именно оно толкает к иждивенчеству, стилизаторству с его скоропортящимися эффектами.

А ведь при работе над современным материалом несостоятельность механического использования языка мастеров далёкого прошлого становится очевидной сразу. Только непрестанным рисованием с натуры можно прийти к чувству живой реальной формы в реальном пространстве — иного пути нет. Книжная графика, как и станковая, вырастает из непосредственного наблюдения окружающего, иначе искусство иллюстрации начинает чахнуть.

Закржевская Софья Михайловна «Сборы в дорогу» Иллюстрация к повести А. Гайдара, Чук и Гек» бумага, смешанная техника; 30х21,1 см
Закржевская Софья Михайловна «Сборы в дорогу» Иллюстрация к повести А. Гайдара, Чук и Гек» бумага, смешанная техника; 30х21,1 см

Технические секреты... Уровень искусства рисования... Последовательность работы... Определение главного на всех его этапах... Всё это важно как составные части творческого метода художника, но, делясь своим опытом, художник обязан ответить не только на вопрос, как, но и для чего.

Я уже говорил, что как профессионалу-графику в книге мне ближе всего русская классическая и советская литература. Радостно вспомнить, что довелось иллюстрировать сочинения Н. Гоголя. Л. Толстого, М. Шолохова, А. Блока, В. Тендрякова. П. Задорнова. С. Антонова, С. Никитина.

Я рассказал о том, как создавались иллюстрации к трилогии М. Горького потому, что книжная графика для меня — органичная часть графики станковой, то есть часть мыслей и чувств, рождаемых в художнике общением с натурой, с землёй, на которой мы живём и трудимся.

Тема России для меня, как и для многих других,— самая главная, и о ком же, делясь своим собственным опытом, вспоминать, как не о Горьком, выразившем эту тему мощно и живо. Всё лучшее, что в нас есть, мы посвящаем своей земле. Для того мы живем и работаем, для того ищем и метод, и художественный язык.

 

А. ЗЫКОВ

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

 

На аватаре: А. Зыков «Будет буря» По мотивам романа М. Горького «Мать». Автолитография. 1967 г.

Судьба художника Григория Мясоедова

Имя Григория Григорьевича Мясоедова заметно в истории нашей культуры. Да это и естественно: речь идёт о человеке, которому первому пришла в голову идея передвижных выставок и создания Товарищества художников, способного такую идею реализовать. Для рубежа 1860-х — 1870-х годов это уже само по себе было свидетельством истинной гражданской зрелости и самого национального русского искусства, и личности того, кто высказал вслух идею, носившуюся: в воздухе.

Без передвижничества немыслима ни русская, ни мировая культура XIX века. Без Мясоедова же трудно представить себе историю передвижничества, его социальную и культурную миссию. Активная гражданственность мысли, жаждущем и способном воплотиться в историческом поведении, в реальном действии — это главный урок жизни русского художника Григория Мясоедова.

 

А жизнь он прожил очень долгую: родился в 1834 году, 7(19) апреля, в Тульской губернии, в усадьбе отца, скончался в Полтаве, в декабре 1911 года. Умер «патриархом», «бессменным передвижником», неукротимым «шестидесятником», пронёсшим свои убеждения сквозь десятилетия, сквозь социально-исторические бури и переломные эпохи в истории искусства. Умер классиком русской живописи критического реализма, автором таких картин, как «Земство обедает», «Чтение Положения 19 февраля 1861 года», «Косцы».

 

Он обладал замечательным даром чутко улавливать «веяния времени», привлекал современников поразительной точностью в выборе сюжетов для своих лучших картин. «Земство обедает» (1872) —одно из центральных по значению среди тех произведений русской живописи, в которых принципы социальной критики, идеи критического реализма оказались столь откровенно обращёнными на весь комплекс пореформенных общественных отношений.

Картины «Косцы. (Страдная пора)» (1887) и «Сеятель» (1888) можно с уверенностью отнести к наиболее заметным попыткам в русской живописи 1880-х годов создать положительный, монументализированный образ народа, образ русского крестьянина.

Несопоставимы по результатам две только что названные работы художника. И всё же их объединяет именно пафос утверждения, который — если перейти на уровень идеологических определений — свидетельствует о глубоком понимании Мясоедовым и всего того исторически позитивного, что содержало в себе революционное народничество как великое культурное движение, и того, что отличало ситуацию в национальной культуре 1880-х годов и получило уже тогда имя «Русского Возрождения».

И тут же уместно вспомнить мясоедовское «Чтение Положения 19 февраля 1861 года» (или «Чтение Манифеста 19 февраля 1861 года»,  1873). Эта картина открывает нам с наибольшей отчётливостью стремление Мясоедова к синтезу критического и монументально-героического начал при изображении народа.

 

Мне уже доводилось писать на страницах журнала «Художник» (1974, №№ 1 и 2) о споре Стасова и Крамского по поводу этой картины. Кратко напомню сказанное там, но прежде — слово самому Мясоедову. Семнадцать лет спустя после создания картины художник писал В. Черткову, одному из ближайших сподвижников Л. Толстого: «В «Чтении Положения», кроме самого факта, который изображён, я хотел подчеркнуть и то, что долго униженный человек боится слова «Свобода» и дерёт в овин, если его услышит, или, вернее, чтобы его услышать, а на людях боязно».

 

В самом деле, картина в некотором смысле загадочна. В ней есть и торжественность, и некая таинственность. Только что цитированные слова художника частично проливают свет на происходящее, но, думается, именно Стасов понял суть, когда в разговоре с Крамским бросил реплику: «Видите ли, эта сцена так представлена, как будто им читают письмо от Антона». И добавил, что мясоедовское полотно свидетельствует об укрупнении задач, решаемых русской живописью, притом решаемых программно, сознательно.

Речь шла об Антоне Петрове (1830? — 1861), крестьянине села Бездна Спасского уезда Казанской губернии, который возглавил восстание в апреле 1861 года, жестоко подавленное правительственными войсками. Об этом восстании писал Герцен. За речь, произнесённую на панихиде по жертвам террора, был жестоко репрессирован профессор Казанского университета, известный историк А. Щапов.

Восстание Антона Петрова было вызвано тем, что, как называл реформу 1861 года В. И. Ленин, «освобождение крестьян от земли» (ПСС, т. 4. с. 429) породило в самой крестьянской массе «толкователей» происшедшего, искателей «тайного смысла» царского Положения, якобы укрытого «барами». Притом и Антон Петров, и его товарищи (их набралось около десяти тысяч) искрение верили и в «божью», и в «царскую» правду, за неё приняли смерть. Тут как раз и столкнулись трагически несовместимые тенденции: истинный порыв парода к «воле» и незрелость социальных, классовых отношений, косность массовой идеологии крестьян времён «великих реформ», неизбежная ограниченность крестьянской демократии как таковой.

Разумеется, Мясоедов не мог тогда уверенно оперировать теми социально-экономическими и социально-историческими категориями, которые нам кажутся самоочевидными. Но художник точно постиг трагическую противоречивость важнейшей ситуации в истории своего парода. Он сумел передать и «торжественность», «важность» (если воспользоваться любимым словом Стасова) момента, и его внутренний драматизм, его «чреватость» иными событиями, непредсказуемыми и не сводящимися к тому, что, как говорится, «виделось на поверхности».

 

Сказав об этом, нельзя не сказать и об одном предрассудке, возникшем во времена пышного цветения вульгарной социологии и, увы, оказавшемся очень живучим, кочующим из исследования в исследование. «Тут не может быть и речи о каком-либо славословии правительству, об идиллии, — справедливо писала одна из исследовательниц творчества Мясоедова о «Чтении Положения». — Не случайно более объективные рецензенты Третьей передвижной выставки вынуждены были отметить хмурое недоверие и разочарованность на лицах крестьян». Но тут же читаем: «А Стасов, который в оценке реформы оказался, к сожалению, на позициях её официальных хвалителей, выражал неудовольствие по поводу того, что Мясоедов не придал сцене казавшийся критику необходимым торжественно- приподнятый характер». (См.: Шувалова И. Н. Мясоедов, JL, 1971, с. (34.)

Показательно, однако, что здесь мы не находим у автора цитируемой работы отсылки к «стасовскому» первоисточнику. По всей видимости, речь идёт всё о том же злосчастном разговоре Стасова с Крамским, но разговору придаётся, по традиции, диаметрально противоположный действительному смысл. Ибо, какой бы из отзывов Стасова о картине Мясоедова мы ни взяли, нигде ничего подобного не обнаруживается. Из непосредственных отзывов критика известен только тот, устный, уже цитированный нами и действительно противоположный приписываемому Стасову «неудовольствию». О III выставке Товарищества передвижников, на которой и экспонировалось «Чтение Положения 19 февраля 18В1 года» и которая открылась в Петербурге 21 января 1874 года, Стасов, как известно, не писал. Во всех последующих отзывах его мы находим лишь неизменное уважение к этой работе художника, даже противопоставление её тем произведениям новой русской школы, которые обрели огромную популярность и по своим живописным достоинствам были безусловно выше мясоедовского «Чтения...»

Так, в статье «Выставка в Академии художеств» (1878) Стасов пишет о центральном для развития русской школы 1860-х — 1870-х годов значении бытового жанра: «Тут вся наша художественная сила, весь наш талант, тут все наши права на внимание и уважение других народов, и сила правдивости и натуральности, дышащая из этого многочисленного ряда картин и картинок, так велика, так увлекательна, что значительно бледнеют даже такие прекрасные, даровитые картины, как например, картина г. Ге «Пётр Великий, упрекающий сына своего, царевича Алексея».

«Если сравнить её с правдивыми картинами из «обыденной жизни», она иной раз кажется уж нe совсем натуральною, а Пётр I — французским актёром из Михайловского театра. В общем, конечно, менее значительна и даже менее даровита картина г. Мясоедова «Чтение положения об освобождении крестьян от крепостной зависимости», но — в ней сто раз больше натуры и правды. Притом, это лучшая картина г. Мясоедова, и по колоритному пятну, в самом центре нагруженного снопами овина, и по типам слушающих, и по безыскусственности поз и выражении».

Оставим сейчас в стороне вопрос о правомочности полемического противопоставления картин Ге и Мясоедова. Недостаток места не позволяет рассмотреть весь этот комплекс вопросов так, как он того заслуживает. Добавим к сказанному простую констатацию: подход к работам художников, подобных Мясоодову, к критическим отзывам современников об этих работах с готовыми «только социологическими» и «только идеологическими» мерками способен лишь исказить дело. Но не менее узкими оказываются и «только художественные» («поэтические», противопоставленные «идейным») мерки. И тут историческая судьба Мясоедова тоже даёт нам наглядный урок.

 

Нужно верить современникам. Картины не одного только Мясоедова со временем почернели, потускнели, пожухли. Это факт известный, он неоднократно отмечается, нам приходится судить работы, исходя из сегодняшнего их состояния. Но надо верить современникам, компетентным, наделённым «глазом», который был способен оценить живопись как живопись. И то, что критика (Стасов был отнюдь не одинок) дружно писала о победе Мясоедова-живописца, заслуживает по крайней мере, внимания и специального анализа.

Надо верить и в то же время ясно понимать, что современники не могли не разделять и предрассудки своей эпохи, даже если речь идет о самых проницательных современниках. И снова Мясоедов как предмет критического обсуждения современниками дает интересный материал.

 

Я. Минченков, один из поздних передвижников, художник более чем скромного дарования, но очень проницательный мемуарист и тонкий психолог, был чуть ли не единственным из писавших о Мясоедове после Стасова, кто попытался определить центральное начало собственно художнической натуры Мясоедова. И, говоря о мясоедовской «Дороге во ржи» (1881), отметил: «По этой картине можно судить, что Мясоедов был не только думающим, но и глубоко чувствующим художником». И далее — ещё более характерное суждение:    «Думается, что идеи, которые проповедовал Мясоедов, со временем покажутся несовременными и выдохнутся, но то, что проповедовал Мясоедов — художник-поэт, останется навсегда неотъемлемой частью души человеческой, как нечто вечное».

 

Тут перед нами по-своему замечательный образец доброжелательной, но неуклюжей «реабилитации» Мясоедова, характерный для либерального сознания, свидетельствующий о растерянности перед тем, что составляет суть и душу искусства.

Претендующее на аналитичность расчленение искусства на «идеи» и «поэзию» никогда не вело к постижению истины. Но искусство знает немало драматических ситуаций, когда своеобразный разрыв между двумя этими основополагающими началами проходил через само творчество, проникал в личность художника. И с этой точки зрения мысль Минченкова, по выводам неверная, основывалась на внутреннем противоречии, на самом деле свойственном творческой личности и искусству Мясоедова. Противоречие как раз и состояло в том, что «поэтическая», то есть художественная, живописная идея далеко не всегда получала у Мясоедова в законченной картине то адекватное воплощение, какое как раз и диктовалось одновременно и идеями мастера, и идеями эпохи, и пластическими задачами самого искусства.

 

Стасов был точен и проницателен, когда писал: «Г. Мясоедов имеет дар почти всегда выбирать необыкновенно интересные сюжеты для своих картин ("Заклинание", ”Опахиванье“, "Земство обедает", "Похоронный обряд у испанских цыган" и т. д.), но не имеет дара всегда исполнять их с тем талантом, какого требуют эти сюжеты. Одно время можно было даже опасаться, что он никогда не создаст картины, выходящей за пределы порядочности и приличности, но две его вещи доказали противное: "Чтение крестьянского положения 18В1 года" и нынешняя "Засуха"». (Статья писалась о VI Передвижной выставке 1878 г. Речь идет о картине «Молебен на пашне о даровании дождя. (Засуха)» (1878), находящейся в Национальном музее в Варшаве.)

 

«Несоответствие», которое констатировал Стасов, действительно было свойственно творческой натуре Мясоедова. Он стремился выйти на уровень больших, «хоровых» композиций исторического и историко-бытового содержания— и не мог.

Его «Самосожигатели» (1882—1884), историческая родня «Хованщине» Мусоргского, остались лишь театрализованной заявкой на тему.

Его поздняя картина «Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует Пушкину» (1907)—ещё один великолепно «схваченный» сюжет, но «хорового» начала и здесь не получилось, каждая фигура живёт сама по себе.

Упоминавшийся «Сеятель» при всём стремлении художника монументализировать образ всё же скорее являет собой пример неудавшейся монуметализации, нежели проникновения в суть образа народа.

Великолепный этюд к картине «Вдали от мира» (1888—1889) создал Мясоедов, увлечённый, как и многие тогда, «нестеровскими» мотивами (напомню, что «Пустынник» Нестерова относится к тем же годам): монах с печальными глазами, измученный внутренними борениями, и по живописи работа — крепкая, интересная, и по идее своей заставляющая вспоминать скорее даже не Нестерова, а «Братьев Карамазовых». И как результат — слабая, даже слащавая картина. Часто, слишком часто Мясоедов, действительно, подчинял некоей рассудочной идее первоначальный импульс, и результат выходил разочаровывающим.

Но такие срывы, нереализованные потенциальные удачи Мясоедова не следует смешивать с его поисками — поискам и художественными, поисками живописного языка и пластической выразительности. Тут были свои, понятные сложности: живой художественный процесс протекает куда драматичнее, когда он проходит через судьбу, через конкретную работу художника, а не плавно течёт как «давно прошедшее» по страницам историко-искусствоведческого исследования.

 

В своих вершинных вещах Мясоедов умел достигать впечатляющего, кажущегося (как по всяком значительном произведении искусства) единственно возможным слияния «идеи» и «поэзии», замысла и воплощения, формы и содержания.

Очень смел для своего времени приём, при помощи которого Мясоедов создаёт в картине «Земство обедает» «отражённый образ» зажравшихся «верхов» (официант в окне, склонившийся над горой посуды). Этот «отражённый образ» чуждого народу «закадрового» мира заставляет художника с тем большей настойчивостью искать новые принципы пластической выразительности.

В бытовой сценке, словно выхваченной из потока жизни на ходу, мимолётным взглядом, Мясоедов выявил то «хоровое начало», которое так ценил в полотнах новой русской школы её идеолог — Стасов, ценила вся мыслящая Россия. «Закадровый» мир привилегированных земцев тем более воспринимается как чуждый народу, чем достовернее создаёт Мясоедов на своём полотне живую группу крестьян, чем более достоверность эта несёт в себе живописное содержание, пластическую идею. Художник подчёркивает то, как в этой группе каждая фигура многообразно связана с другими.

 

Критический реализм XIX века развивался, открывая новые пути в искусстве. Он программно порвал с академизированной ложно-классической системой художественного мышления. Но это вовсе не означало разрыва с классическим наследием культуры. В том-то и суть, что искались пути, одинаково далёкие и от рабского идолопоклонства, и от огульного отрицания классики. И высокая классицистичность художественного мышления (это ещё в 1844 г. отмечал Герцен) вовсе не противоречила реализму.

Такая классицистичность была свойственна и Мясоедову.

Даже когда он обрушивался на старых мастеров, в его «духовной памяти», в его работах отчётливо видны прежде всего следы встреч в Италии с искусством Леонардо да Винчи, Рафаэля. Мясоедова всю жизнь влекло решение задачи: многофигурная композиция, острая характеристичность, смысловая определённость, даже заданность каждой отдельной фигуры, каждого отдельно взятого темперамента, и — виртуозное, воистину полифоническое соединение этих немых «голосов» в единое архитектоническое и смысловое целое, воссоздание ситуации и создание настроения, которым охвачены присутствующие на картине и которое мгновенно передаётся зрителю. Когда Мясоедов по-своему, творчески пытался реализовать этот принцип, рождались удачи, такие, как «Чтение Положения...», « 3емство обедает», «Косцы ».

 

Когда же между замыслом и воплощением оказывались только общие идеи литературной «программы», когда пластический язык живописи уступал место (не успев занять его) эффективной театральной мизансцене, возникали неудачи и полуудачи.

Впрочем, у Мясоедова всегда внутри неудач и полуудач были бесспорные «плюсы»; недаром Стасов так восхищался образом Варлаама в «Бегстве Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» (1861). Недаром и фрагменты «Мицкевича...» стали хрестоматийными: в них достаточно живости, характеристичности. То же можно сказать и о «Чтении «Крейцеровой сонаты» (1802 —  1893). В том-то и сложность, противоречивость, порой и слабость Мясоедова-художннка, что, тяготея к «хоровой картине», он не всегда умел собирать — как живописец, как «хозяин» задуманного многоголосия — своих «солистов» именно в «хор».

 

Музыкальные аналогии применительно к Мяеоедову более чем уместны. Стасов называл его одним из самых умных, самых думающих русских художников своего времени. Это верно. Добавим: Мясоедов (вспомним ещё раз Я. Минченкова) был действительно «не только думающим, но и глубоко чувствующим художником». И эта глубина чувств более всего выразилась в отношении Мясоедова к музыке, которую он горячо любил, блестяще знал, сам был незаурядным исполнителем, поклонником произведений и авторов, которые в его времена не были, что называется, на гребне моды (Бах, Гендель, Гайдн, поздние квартеты Бетховена). Мясоедов особенно любил исполнение музыки в ансамбле, и эти «ансамблевые» пристрастия (при понятной условности сравнения) парадоксально разительно контрастируют с мясоедовской неуживчивостью, тягой к «солированию» в Товариществе и с безапелляционностью в эстетических суждениях и художественных приговорах.

 

Художник Мясоедов умел быть смелым искателем.

Ещё раз взглянем на картину «Земство обедает». Знаменательно именно в этом полотне стремление художника освоить некоторые существенные принципы пленэрной живописи, сделать фигуры крестьян органической частью среды, жизни, мира, в противовес тем, «невидимым», скрывшимся за обшарпанной стеной, о которую солнце, свет словно разбиваются, растекаясь грязноватыми пятнами. Тут «идея» и «поэзия» соединились и дали интересный результат — тот, который вот уже многие поколения справедливо считают бесспорной классикой русской живописи критического реализма. И важен прежде всего этот, центральный по своему значению результат.

 

Ранее, в 1800 году, Мясоедов пишет «Испанца» — смелую для русской живописи того времени вещь, полную живого солнца, игры рефлексов. А его «Дедушку русского флота» (1871) современники и потомки и хвалили, и ругали, не заметив самого замечательного: опять-таки смелости в построении не композиции даже, а кадра, в передаче динамики всей ситуации. Неожиданный ракурс, «странная» точка зрения, «странный» покатый пол: кажется, резко вскочивший со стула Пётр сейчас вместе с этим самым стулом и в самом деле покатится на зрителя...

Стасов не понял замысла и печатно выразил недоумение: зачем вообще стул? Неправдоподобно, мол, что Пётр сидел на нем. А Мясоедов как раз и нашёл деталь, правдивую «по-бытовому»: естественно, галантный н учёный немец Тиммерман первым делом позаботился, чтобы усадить царя. Естественно, что по ходу рассказа Петр порывисто вскочил. Эта деталь, эта находка и сюжета, и композиции как раз и дают ощущение динамики, замечательное для историко-бытовой картины своего времени. И упрёк Стасова сродни упреку Л. Толстого, адресованному Сурикову: если в «Переходе Суворова через Альпы» персонажи оживут, то один из солдат тут же сядет прямо на штык другого. В том-то и дело, что ни Петр со стулом не скатится на зрителя, ни штык солдата не проткнёт. Во всех этих случаях мастера русской живописи сумели именно мастерски передать в статических формах живописного полотна динамику, движение.

Но «бытоподобное» восприятие живописи было чертой эпохи. Возведённое в абсолют, оно могло стать своего рода недугом, которого, как видим, не избежали даже такие искушённые зрители, как Стасов и Толстой.

С воздействием такого недуга пришлось порою бороться и самим художникам. Мясоедов не исключение там, где он оказывался жертвой подобной (внутренней, творческой!) абсолютизированной бытоподобной установки. И тогда Мясоедова искателя и даже первооткрывателя словно сковывала какая-то робость, неуверенность.

Вспомним любопытнейший рисунок «Петр I в Саардаме» (1878). Прекрасная идея, заставляющая вспомнить — с точки зрения историко-типологических путей развития нашей живописи — и суриковского Меншикова, который, если поднимется, пробьёт головой потолок берёзовской избы (а образ то один из самых смелых, монументальных в истории нашего искусства), и Петра-гиганта у Валентина Серова. Но Мясоедов тут словно боится собственной идеи, словно не в силах совладать с нею или пластически додумать, «дочувствовать» её сполна. И — шокирует ошибками в рисунке. И... создат в итоге изображение человека, которому просто тесно в каком-то несоразмерном его росту помещении.

 

Подчеркнём со всей определённостью: Мясоедов был одним из первых деятелей русской культуры, кто резко и страстно выступил против отождествления «бытового реализма» (если воспользоваться термином, свойственным самой эпохе) с «фотографическим бытоподобием». Он первым подметил эту опасную путаницу понятий у некоторых второстепенных мастеров, входивших в «Артель художников» - предтечу Товарищества.

В частности, он жёстко выступил против ставших людными портретов, исполнявшихся по фотографии, резко осуждал эту «практику» до конца своих дней. Этой практике в какой-то мере, на каком-то, хронологически очень незначительном этапе своей творческой биографии отдал дань и Крамской, и здесь — один из истоков той неприязни, которую питал к Крамскому Мясоедов и о которой следует вспомнить в этой статье. Было, конечно, и соперничество: кого считать «душой» и «творцом» Товарищества. Тут впрочем, вопрос был не просто амбициозный, но и принципиальный.

 

О Мясоедове писали, говорили немало резкого. Сам он тоже был щедр на резкости.

Приведём стасовскую характеристику Мясоедова, к которой обращались все, писавшие о художнике. «Я прямо-таки и высказал ему в глаза, что нахожу у него пропасть неверного, одностороннего, озлобленного, несправедливого, и при всём том высоко ценю ту меткость и глубокую проницательность, которая так часто тут же проявляется у него. [...] Он беспощаден, он нелицеприятен, он не повинуется никаким отношениям дружбы, приязни и товарищества — и этим меня прельщает, невзирая на все заблуждения и неверности. [...] Эта суровость, эта неподкупность [...] нравятся мне ужасно, и, признаюсь, я во многом хотел бы так писать! Это нечто республиканское, непреклонное, нечто брутовское, не щадящее никого и ничего». (Подч. Стасовым. — В. К.)

Тут точно схвачены и сильные и слабые стороны натуры Мясоедова, оценено коренное, не только личностное, но социальное её противоречие. «Республиканский дух», в уродливой социальной ситуации обращающийся в дух групповщины. Общественный темперамент, активный и непреклонный, в удушающей атмосфере преобразующийся в то, что Репин назвал «мелочностью и личным самолюбием» Мясоедова.

 

Столь же противоречивы его художественная натура и творческая судьба. Его более чем полувековой «послужной список» велик и внушителен. Но вошёл Мясоедов в историю отечественного искусства, как справедливо отметила ещё С. Гольдштейн, всего тремя-четырьмя произведениями.

 

Мясоедов ждёт еще своего исследователя — во всех противоречиях натуры, во всей значительности его общественного служения. Увы, и по сей день «колючая» мясоедовская личность, его «нигилизм» шестидесятника кого-то шокируют (и порой справедливо!), у кого-то наоборот вызывают стремление «защитить».

Последнее порождает очевидные странности: в небольшой книге «Г. Г. Мясоедов. Письма, документы, воспоминания», изданной в 1972 году издательством «Изобразительное искусство» (первая и последняя пока попытка такого рода), не нашлось места резкому письму художника В. Стасову, отправленному 15 июня 1892 года из Полтавы и касавшемуся коренных вопросов истории передвижничества. (К сути спора мы ещё вернемся.) Да и в книге С. Гольдштейн «Комментарии к Избранным сочинениям В. В. Стасова» (1938 г.) это письмо было опубликовано лишь в отрывках. Публикации других писем художника пестрят отточиями: купюрами пытаются «причесать» Мясоедова, хотя автор предисловия к упомянутому изданию 1972 года покойный Л. Тарасов, тонко понимавший не только творчество, но и колоритную натуру этого художника, справедливо написал: «Мясоедов меньше всего нуждается в прихорашивании. Он больше других сознавал свои отрицательные стороны и, обрушиваясь на авторитеты, никогда не щадил самого себя».

 

Но ведь само «шестидесятничество» было явлением сложным, противоречивым, ибо такова была породившая его действительность. Революционный демократизм Чернышевского, Добролюбова, Писарева — это вершина. Но ведь рядом были крайне нигилистические тенденции М. Антоновича и Варфоломея Зайцева, зарождалось революционное народничество, определившее собою духовные судьбы 1870-х и 1880-х годов, но нарождалось и доктринёрство Н. Михайловского, А. Скабичевского, их лтттературоцентристская «слепота» п «глухота», вульгарно-социологический подход к искусству, нигилистическое отношение к художественному наследию и к вершинам современной художественной жизни.

 

Мясоедов действительно был сыном этой сложной эпохи и воплотил в своей судьбе не только умом постигнутые, но всей натурой впитанные «черты нигилизма» как своеобразной мировоззренческой поведенческой установки конца 1850 х — 1860-х годов. Это был тургеневский Назаров, доживший почти что до начала первой мировой войны.

Но ведь и М. Антонович, ведущий критик «нигилистического» направления, умер только в 1918 году, умер, кстати говоря, в генеральском чине, удивив всех тем, что ещё был жив.

Мясоедов ушёл из жизни, как мы уже говорили, передвижником, хранителем заветов, трагическим изгоем. Его мировоззренческий «реализм» и эстетический «нигилизм» несли в себе все противоречия шестидесятничества, в том числе — и негативные черты вульгарного материализма, и отчётливые признаки позитивизма. Они с годами всё более выступали на первый план.

 

Мясоедов, как и Крамской, ратовал за то, чтобы Товарищество несло в себе идеи организационной общности, идеи «служения», общую художественную программу. Но постановка задач оказывалась у Мясоедова полной противоречий, рождённых противоречивостью его идеологической позиции.

В частности, «антифотографист» Мясоедов оказывается, по сути дела, всё более воинствующим «фотографистом» в своей отрицательной оценке как раз того, что было важнейшим для развития русского искусства второй половины XIX века. Реализм в его представлениях со временем делается синонимом именно узкого фотографического бытоподобия.

С годами Мясоедов всё более резко выступал против яркого проявления индивидуальности в искусстве. Это налагало отпечаток и на мясоедовские представления о том, что может и что не может быть предметом искусства. Отсюда, в частности, резкое неприятие Мясоедовым живописи Ф. Васильева, И. Левитана.

Предоставим еще раз слово Я. Минченкову: «...Было непонятно, как Мясоедов, написавший в молодости «Вечер» и передавший в нём своё тонкое чувство, не ощущал такого же чувства у других.

О молодых пейзажистах левитановского течения Мясоедов был вообще невысокого мнения, удивлялся, как они могут, по его выражению «писать всякую пакость в природе: тающий снег... да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью». Он признавал лишь красоту, но ощущение доподлинной красоты уже терял и впадал в красивость. [...] Он шёл против действительности, а она давила его своей неизбежностью. Незаметно новая струя в живописи начала, несмотря на сопротивление стариков и особенно Мясоедова, проникать и на выставки передвижников, и публика, увлекаясь новыми веяниями, стала отворачиваться от живописи Мясоедова».

 

Итак, Мясоедов (началось это на рубеже 1870-х — 1880-х гг.) теоретически жаждал в искусстве утверждающей красоты. На деле же последовательно шёл к тому, что органически не принимал нового в живописи. И не только в живописи. Известно крайне негативное отношение его к творчеству Чехова. «Он просто его не воспринимал, но чувствовал», — напишет потом Минченков.

 

Много ранее им же, Мясоедовым, были написаны (в 1863 г. из Флоренции, в письме А. Сомову и В. Шемиоту) и такие слова: «Что касается до картин, то из осмотра галереи я вынес то убеждение, что русским художникам нет никакой надобности разъезжать за границу, чтобы знакомиться с древним искусством. Наш Эрмитаж есть одна из лучших галерей [...], что же касается пользы, которую будто бы приносить может Италия, то это большое заблуждение».

 

Мы подошли к самой, что называется, сердцевине противоречий, к поистине классическому образцу нигилизма, уже без всяких кавычек, далёкого от идейно-эстетических установок корифеев революционной демократии. «Ни старого, ни нового» — вот, по сути дела, и весь девиз.

Действительно, нигилистическая позиция в её законченном виде, чеканная н последовательная. В ней — воплощённая противоречивость, мировоззренческая и социальная, чреватая немалыми духовными драмами, которыми богат был разночинный период в истории русского освободительного движения. И одной из них стала духовная, а в итоге — и творческая драма русского художника Григория Мясоедова.

Нигилизм тем и опасен, что, уверенно оперируя «отрицаниями», он пасует перед необходимостью (пусть даже осознанной, как у Мясоедова — оттого ситуация лишь обретает сугубый драматизм) созидания, выдвижения и, главное, реального, практического осуществления позитивной, конструктивной программы.

 

Мясоедов, воспитанный в недрах академической системы, сделал уверенный шаг к критическому реализму. Но и суть этого метода, и динамика живой жизни, её диалектика требовали сочетания в творчестве «критического» и «утверждающего» начал.

Общественно значимая критика подразумевала и поиски позитивной программы — социальной, эстетической.

Поисками этой программы велика была, благодаря им обрела общенациональное и общемировое значение русская литература XIX века, давшая Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Некрасова, Чехова, давшая основу, на которую могли опереться Горький и литература социалистического реализма. Поисками этой программы отмечены жизнь и творчество Федотова, Перова, Крамского, Стасова. Поиски эти были целью, вошли в плоть и кровь музыки Даргомыжского и Мусоргского, то же можно сказать и о передвижничестве как социально¬культурном и художественном феномене, как об одной из основ, на которую смог опереться социалистический реализм в изобразительном искусстве.

И не случайно, что, когда в русской живописи заявили о себе в полный голос такие гиганты, как Суриков, Репин, Валентин Серов, Мясоедов-«критик» ушёл в тень, растерялся, стал неинтересен и зрителю. Не случайно, что рядом с Суриковым, Антокольским, Рябушкиным, Нестеровым, Виктором Васнецовым оказался «растерянным» и Мясоедов — исторический живописец.

 

Нигилистическая позиция Мясоедова, ослабив его возможности как глашатая реализма, поборника жизненной правды в искусстве, закономерно обнажила все огрехи его, мясоедовской, академической подготовки. Воинствующий «антиакадемик» на словах, на деле поздний Мясоедов запутался к тенетах академизированной рутины. Растерявшись, он, по-своему также закономерно, объявил принципы, по сути дела, отжившие, единственно возможным и правомочным художественным кредо повой русской школы, предложил их в качестве «общей программы» передвижничества. Он пытался авторитарными (с эстетической и художественной точек зрения) средствами ввести своего рода «единомыслие», основанное на искусственно навязываемой творческой платформе. Естественно, что «школа» не пошла за Мясоедовым. Тут — суть спора с Крамским.

 

Это была уже даже не драма. Это была трагедия. Трагедия, переживавшаяся даже куда более мощными творческими индивидуальностями в XIX в. Вспомним Г. Курбе, гениального автора таких полотен, как «Похороны в Орнане», «Здравствуйте, господин Курбе», — и заблудившегося творца салонного «Сна», манерного создатели «Женщины с попугаем».

Параллель я провожу не случайно: прудоновский анархизм, буквально воспринятый Курбе применительно к вопросам искусства, и столь же буквально «выученные» Мясоедовым азы российского нигилизма в кризисных ситуациях дали одинаковые результаты. Я. Минченков был совершенно прав, когда написал о «красивости» как естественной «лазейке» из тупика, кризиса.

Академические рудименты в сознании Мясоедова сработали в последние десятилетия его жизни безотказно. Казавшаяся высшей профессиональная техническая квалификация обратилась недостатком таковой перед лицом развивающейся социальной действительности, перед лицом развивающегося искусства. Мясоедов последней поры — действительно трагическая фигура художника, пытающегося соединить идейность замысла с салонностью его воплощения.

Понятно, что в результате — в лучшем случае — могли получиться холодные композиции. И что особенно важно — интерес позднего Мясоедова к историческим сюжетам тоже (если воспользоваться выражением М. Горького, который в «Беседе с молодыми» тонко проанализировал типологию подобных явлений) свидетельствовал о «консервативной стойкости». Одной из её причин великий пролетарский писатель назвал «эмоциональное тяготение к прошлому».

 

Тут нельзя ставить точку: ведь поздний Мясоедов по-прежнему тяготел к крупным формам, значительным сюжетам. Тяготел, подтверждая проницательную мысль Стасова о несоответствии замысла и воплощения как о тревожащем свойстве натуры художника.

Горький и тут даёт нам ответ, рассуждая о ситуации, когда художник «берётся за большой сюжет», но «перегружает смысловую, идеологическую тему описанием множества мельчайших деталей и хоронит её под огромной кучей бумажных цветов своего красноречия, обычно не очень ярких».

Эти черты как раз и не дали Мясоедову закрепить то, что он нашёл в 1870-е и в 1880-е годы. Кризис в его творчестве заявлял о себе всё более отчётливо. В судьбе Мясоедова сказались противоречия общественной и художественной жизни России второй  половины XIX в. Противоречия эти преодолело само искусство, преодолела вся демократическая русская культура, и, к счастью, не на путях, которые программно предлагал и пытался без успеха реализовать в собственном творчестве Мясоедов.

Программа Стасова и Крамского оказалась действенной в конечном счёте потому, что несла в себе понимание диалектики национального — и «всемирного», «идеи» и «поэзии» в искусстве. Искусство в таких случаях благодарно. Но оно может оказаться и мстительным, даже но отношению к самым верным.

Оттого Мясоедов и заплатил так дорого за несоразмерность своего художественного таланта и общественного темперамента, несоразмерность блестящего, острого аналитического ума и своеобразной робости перед бурным, противоречивым развитием искусства, звавшим к новым горизонтам и берегам, к ломке того, что казалось незыблемым и привычным, к вечной сопричастности миру классического искусства, не обожествлённого и не ниспровергаемого, а неизменно живого, питающего.

 

Всю жизнь Мясоедов ставил перед собой, пытался решить проблему проблем, которую одновременно с ним, по- своему обживали очень разные его современники. Проблема заключалась в двух словах: «Сделать картину».

Вкладывая в эти слова порою очень несхожий смысл, сутью этой проблемы были одержимы самые несхожие мастера эпохи. И не будем забывать, что именно в 1880 е годы Мясоедов создал, быть может, главную свою картину — с точки зрения почти идеального единства «идеи» и «поэзии». Имею в виду «Косцов. (Страдную пору) ».

 

Мало в русской живописи таких полотен, которые бы столь полно и монументально воплощали образ народа, земли, жизни. Тут Мясоедов оказался проницательней многих. Не забудем, что картина создавалась в год, когда были казнены Александр Ульянов и его товарищи, в пору, когда администрация Александра III и Победоносцева насаждала шовинистические, реакционно-охранительные представления о народе и народности, в пору, когда идеология народничества переживала кризис и закат, когда революционно-демократическое народолюбие «отцов» преобразилось в сентиментальное доктринёрское «народопоклонство». Но именно тогда Мясоедов и сумел как-то удивительно просто, монументально создать образ народа как символ вечного — и символ сегодняшнего дня.

 

Все это пока только социологические, идеологические характеристики. Картина Мясоедова — это прежде всего картина, полная звенящего воздуха, лаконичная и яркая по цвету, привлекающая свободой и продуманностью композиции. Картина, имеющая свои корни в национальной традиции русской живописи. Тут Мясоедов тоже оказался прозорливей многих. Ведь, например, для Стасова Венецианов как был, так и остался автором «картинок». Мясоедов же как бы вгляделся в чистый источник венециановских картин — и сделал еще один шаг вперёд. Сознательна была эта связь или просто сработала непреложная логика историко-художественного развития, судить трудно, документальных свидетельств у нас нет. Но историко-художественная связь тут очевидна и знаменательна. Не имею возможности рассматривать вопрос подробнее и отсылаю читателя к своей статье о Венецианове, напечатанной к его юбилею в журнале «Художник» (1980, № 1). Это был мощный, но, увы, последний взлёт Мясоедова.

Важно, что, исповедуя «нигилизм» и «ниспровержение» всех авторитетов в искусстве, раздражаясь из-за отсутствия позитивной программы, Мясоедов, как художник умный и одарённый, подспудно осознавал, что без опоры на высокие классические традиции новых задач не решить. Но тут же на это верное понимание накладывалась странная застылость взгляда, не способного ни понять, ни принять единственный путь решения новых задач, стоящих перед русской школой,— и гражданских, и художественных. Путь же к соответствию искусства своей эпохе шёл только через поиски обновления, вечного развития живописного языка, через опору на традицию и через полное, свободное выявление индивидуальных возможностей и устремлений каждого мастера. По этому пути и пошли столь разные люди, как Перов и Крамской, Репин и Суриков, Фёдор Васильев и Левитан, Валентин Серов и Нестеров. Именно это движение и даёт возможность говорить о передвижничестве не только как об общественном движении художников, но и как о важной вехе в художественном развитии России, в судьбах европейского искусства второй половины ХIХ в. Говорит как об историко-художественном феномене, полном богатого внутреннего многообразия.

 

В. КИСУНЬКО

Журнал «Художник» №4, 1984 г.

Портрет кисти Левицкого увеличить изображение
Портрет кисти Левицкого

 

Государственная Третьяковская галерея по праву гордится своим собранием русской живописи XVIII столетия, отличающимся высоким художественным качеством. Коллекция картин старых русских мастеров, собираемая тщательно, с большой любовью ещё П. М. Третьяковым, продолжает пополняться и в настоящее время, хотя поступление произведений XVIII века становится всё большей редкостью. Поэтому приобретение в 1982 году «Портрета М.И. Мюссар» Д. Левицкого стало важным событием для галереи.

 

Определение изображённого лица (М. И. Мюссар) и введение произведения в научный мир принадлежит С. Дягилеву, разыскавшему этот портрет в начале XX века в одном из частных собраний Петербурга и поместившему его воспроизведение в первой обширной монографии о художнике.

В 1905 году картина демонстрировалась на знаменитой выставке портретов в Таврическом дворце. После этого «Портрет М. И. Мюссар» исчез из поля зрения исследователей и любителей искусства, где он находился, не было известно. Советский искусствовед Н. Гершензон-Чегодаева поместила в своем фундаментальном труде о Д. Левицком сведения об этом произведении в том разделе каталога, где даны бесспорные работы художника, но ни местонахождения, ни даты создания портрета она не указала. Только в 1982 году «Портрет М. И. Мюссар» появился на известном аукционе «Сотби» и был тогда приобретён Министерством культуры СССР для Третьяковской галереи. Так произведение возвратилось в страну, где когда-то было создано.

 

На портрете изображена дама средних лет, одетая в нежно-голубое платье, на плечах — лёгкий серебристый шарф. Её полноватый стан энергично вылеплен густыми широкими мазками. В немолодом, но сохранившем черты привлекательности лице воля и характер. Кто же она?

 

К сожалению, известны немногочисленные факты её биографии. Мария Ивановна Гетц (установить даты жизни пока не удалось) была немкой по происхождению. Она вышла замуж за известного петербургского купца и часовщика Даниила Франсуа Мюссара (ок. 1747—?).

Старинный род Мюссаров, уходящий своими корнями в XVI столетие, был хорошо известен в Женеве. Великий «гражданин женевский» Ж. Ж. Руссо упоминает в «Исповеди» о нескольких Мюссарах, своих родственниках. Отец Даниила Франсуа — профессор Николя Мюссар вследствие политических распрей должен был покинуть родной город. В 1760-е годы он вместе со своей семьей и тринадцатилетним сыном прибыл в Петербург. По семейному преданию, благодаря рекомендации самого Вольтера он занял должность инспектора в Академии художеств, а его жена поступила инспекторшей в Смольный институт.

 

Даниил Франсуа обучался в Берлине у приятеля отца — часового мастера и овладел этим делом в совершенстве. По возвращении в Россию его коммерческие и ремесленные дела пошли хорошо. Пользуясь старыми связями, Мюссар выписывал из Женевы дорогие карманные часы и легко сбывал их. Часто ему приходилось заводить часы во многих богатых и знатных домах, где Мюссар снискал достаточную известность. В его магазине собирались видные екатерининские вельможи и иностранные дипломаты, съезжавшиеся сюда под предлогом проверки часов. Среди них были «светлейший князь» А. Безбородко, французский посланник А. Сегюр, австрийский и английский дипломаты Л. Кобенцель и лорд Мамсбери. Не исключено, что Мюссар был замешан в какой-то политической игре.

По воспоминаниям современников, Д. Мюссар обладал красивой внешностью, любил увеселения различного рода. Родственники юного повесы, желая укротить его нрав, женили Мюссара на хорошенькой немке. Однако Мария Ивановна, обременённая детьми, так и не смогла удержать мужа в строгих семейных рамках. Если верить пристрастному мнению её зятя, писателя Н. И. Греча, Мюссар была ревнивой и сварливой женщиной.

 

Портрет М. И. Мюссар не имеет даты написания. Тем не менее фасон платья и причёска изображённой позволяют датировать произведение 90-ми годами XVIII века. Строгие линии костюма, неотъемлемая модная деталь — шарф с плоскостно трактованным орнаментом и наконец пышная прическа «а ля Титус» с мелкими кудряшками на лбу и широкой лентой характерны для того времени. В портрете имеются и стилистические черты сентиментализма: применение пейзажного фона, нежная блёклость цветовой гаммы. В то же время в облике М. И. Мюссар отсутствует мечтательная чувствительность героинь В. Боровиковского. В портрете дана типичная для Левицкого правдивая характеристика пышущей здоровьем добродетельной матроны, обременённой семейными обязанностями.

 

Как и многие произведения Левицкого 1790-х годов, портрет М. И. Мюссар не подписан. Однако композиционное расположение фигуры в пространстве, её соотношение с фоном, направление взгляда — всё подчинено разработанной Левицким схеме, ставшей обязательной в большинстве его портретов. Похожая прическа и кружевной лиф платья встречаются в двойном портрете супругов Митрофановых (ГРМ), исполненном Левицким в те же годы. В портрете М. И. Мюссар присутствует характерная для кисти художника пластическая осязательность формы, ощутимая материальность деталей одежды. Отметим слишком заглаженную живописную поверхность картины, объясняющуюся, по-видимому, особенностями последней реставрации.

Таким образом, перечисленные свойства позволяют отнести произведение к типичным работам мастера того времени.

Имя Д. Г. Левицкого связано с периодом расцвета русского портретного искусства второй половины XVIII века. Направление творческих поисков художника было определено идеями просветительства. Будучи сыном священника и гравёра Киево-Печерской лавры, Дмитрий Левицкий с детства увлекался искусством.

Его способности были замечены А. Антроповым, руководившим декоративными работами в киевском Андреевском соборе.

В качестве ученика юный Левицкий уехал вместе с Антроповым в Петербург. Там его дальнейшая жизнь и творчество были надолго связаны с Академией художеств: он принимал участие в академических выставках, в течение семнадцати лет вёл класс портретной живописи. В 1770—1780-е годы художник написал свои лучшие произведения, в которых создал многогранные выразительные образы представителей различных слоев русского дворянского общества. Как портретист Левицкий умел подчеркнуть в человеке внутреннюю активность, ему удавалось заглянуть в духовный мир своих моделей. При этом редкое умение мастера передать вещественную красоту предметов служило дополнительным средством характеристики образа.

 

Портрет М. И. Мюссар написан художником в сложный период его жизни:              вследствие неблагоприятной обстановки в академических кругах художник вынужден был в 1788 году уйти из Академии. Уменьшилось число официальных заказов, иссяк былой размах работы, обострилась болезнь глаз. В середине 90-х годов Левицкий вступил в масонскую ложу. Произведений этого времени сохранилось мало, однако большинство из них обладает высокими живописными достоинствами. К их числу можно отнести и наш портрет.

 

Возможно, Левицкий написал портрет М. И. Мюссар непосредственно после работы над портретами дочерей Павла. Порекомендовать художника семье Мюссар мог канцлер А. Безбородко, бывший влиятельным покровителем Левицкого на протяжении многих лет.

Наиболее вероятно, что художник создал парные портреты супругов Мюссар, но мужской портрет до нас не дошёл. С. Дягилев писал, что в собрании внучки Мюссар, где хранился портрет Марии Ивановны, было изображение Даниила Франсуа, приписываемое владелицей также кисти Левицкого. Но, по его мнению, это было ошибочное определение — портрет был создан второстепенным мастером.

 

В собрании Третьяковской галереи находилось всего три произведения кисти Д. Левицкого, датируемых 90-ми годами XVIII века: баснописца и поэта И. Дмитриева, видного масона Г. Долгорукова, общественного деятеля и просветителя Н. Новикова. Портрет М. Мюссар не только дополняет эту галерею современников Левицкого, но и расширяет наше представление о творчестве художника.

 

Л. МАРКИНА

Журнал «Художник» №4, 1984 г.

 

На аватаре: Д.Г. Левицкий «Портрет М.И. Мюссар»

Олег Буткевич увеличить изображение
Олег Буткевич

 

Если есть в каждом из нас что-то достойное уважения, то это во многом заслуга отчих мест, где мы родились, где бабушки гуляли с нами по весенней траве и по зимнему снегу, где мы гоняли в футбол, учась побеждать и проигрывать.

У древних римлян существовало понятие «гений места». Его относили к уникальным фрагментам города — улицам, площадям... Причем уникальность им сообщал не выбор шедевров зодчества, а соединение архитектурного и духовного, человеческого начал, сплав, рождающий особое «поле высокого напряжения», неповторимую среду.

Такие фрагменты есть практически во всех странах, в каждом крупном городе. В Париже, например, это Большие Бульвары, в Ленинграде — Невский проспект, в Москве — Арбат.

Я говорю об этом потому, что всё, что относится к Арбату, я отношу и к Олегу Викторовичу Буткевичу, ибо это его отчие места. Мне кажется, вырастая в благоприятном арбатском климате, обучался он мужеству, великодушию и доброте. И поэтому главный, решающий критерий, выдвигаемый художественным критиком Олегом Буткевичем,— гуманизм.

 

Буткевич — из тех крупных ученых-искусствоведов нашего непростого времени, которые стали истинными хранителями ценностей изобразительного искусства. Его сердцу дороги художники, чьё правдивое творчество освещается высокими гуманистическими идеалами. Лучшие его статьи посвящены современникам. И объединяет всё написанное последовательная стойкость партийных убеждений в искусстве, глубокое знание проблематики современного художественного процесса, тонкий и верный вкус и высокое литературное мастерство в изложении своих построений, доказательств, оценок.

 

Невозможно представить себе художественную жизнь двух-трёх последних десятилетий без страстных и честных статей Олега Буткевича. В его понимании основная черта, характеризующая наше искусство, — это «пафос целеустремленной борьбы за преобразование мира, за построение коммунистического общества». Отсюда берут начало особенности метода социалистического реализма. Каковы же главные из них? Ответ даётся в каждой написанной им работе. «Вобрав в себя самые прекрасные, гениальные догадки прошлого, он (метод — Е. 3.) характеризуется, прежде всего, оптимистичным взглядом на действительность, органическим восприятием и утверждением как прекрасного и достойного всего, что способствует прогрессу человечества». Буткевич отнюдь не за то, чтобы художник, отвернувшись от боли людской и страданий, пел на холстах, словно соловей в раю. Но если он хочет дать образ реального мира, у него есть долг — говорить правду. А правда — это не только отвратительные чудовища фашизма, но прежде всего победившие их мужественные и добрые герои; это не только нынешние вашингтонские маньяки, возмечтавшие о самоубийстве Земли, но могучие многомиллионные марши мира, проходящие  сегодня по всей нашей планете. И если на нашей с вами палитре не будет живых, радостных красок, а только мрачные, то картина жизни окажется искажённой, способной причинить много зла.

Буткевич понимает, что произведение, представленное на суд зрителя, — это развёрстая душа мастера, его открытое сердце. Что нет никого беззащитнее художника, топчущегося на вернисаже неподалеку от своей работы и делающего вид, что он здесь случайно, что всё его существо не напрягается в жажде услышать доброе слово.

Буткевич никогда не придет на выставку самодовольным, равнодушным критиком, озабоченным своими «готовыми концепциями». Потому что он — сам художник. Он знает, как умеет сопротивляться материал и как непросто «думать цветом», и как из-за неточности одного единственного мазка может порой рухнуть целая выношенная формула твоего индивидуального, интимного и неповторимого миропонимания и мироощущения.

 

Совершенно очевидно, что и книга «Красота. Природа. Сущность. Формы», посвящённая центральной проблеме в области философской эстетики — проблеме прекрасного, написана не только Буткевичем — искусствоведом и художественным критиком, но и Буткевичем — художником-практиком. И потому закономерности художественного мышления, соотношение красоты и истины, особенности художественного познания, диалектика художественной идеи и воплощающих её изобразительных и выразительных средств искусства, другие кардинальные проблемы эстетики в его книге, столь далёкой от начётничества и схематизма, рассматриваются на обширном конкретном материале из области истории искусства, преломляясь через собственный творческий опыт и опыт общения с искусством. И потому Олег Буткевич по сей день получает и, видимо, долго ещё будет получать много писем-откликов на книгу «Красота».

 

Я сегодня пишу об искусствоведе, который вот уже несколько десятилетий пишет о нас с вами — о художниках. Сегодня ему шестьдесят. Это немного, когда речь идет о человеке такого яркого художнического темперамента. Это — в самый раз, чтобы ждать от него новых статей, новых книг.

Я вспоминаю его статью «Долг» в газете «Советская культура»: «...когда друзья и знакомые спрашивали,, почему я вдруг собрался ехать в отпуск не на озеро Балатон, не на Полярный Урал, не в Карелию, не в Прибалтику и даже не в Сочи, а в Башкирию, где «только нефть да степи», я отвечал, что еду на свидание с собственной юностью».

Он первым поехал на свидание с юностью целого поколения художников, потому что те из нас, кому сегодня 50—60 лет, знают: без башкирского села Воскресенского, куда во время Великой Отечественной войны была эвакуирована Московская средняя художественная школа, «без этого края, без далёких тех лет не было бы у нас нынешней школы русского искусства. Во всяком случае была бы она иной и делали бы её иные люди».

И именно Олег Буткевич стал хлопотать об организации в селе Воскресенском народной картинной галереи и средней художественной школы. Он часто бывает первым — особенно в борьбе за идею, в которую свято верит. При этом вовсе не стремится обеспечить себе выход из любого положения. И если ему нужно пересечь реку, то он просто бросается вплавь вместо того, чтобы построить плот, изучить течение и направление ветра, промерить самое мелкое место и привязать плот к берегу, чтобы потом можно было вернуться.

 

Мне кажется, за что бы ни взялся Буткевич, он всё умеет делать красиво: выступать на секретариате СХ РСФСР, вести заседание всероссийской комиссии по критике, работать в художественных советах, руководить потоком искусствоведов в «Челюскинской», открывать международные экспозиции в качестве секретаря правления СХ СССР, писать критические статьи о выставках, о творчестве современных советских мастеров изобразительного искусства, рецензировать книги по истории искусств, эстетике и философии, работать в редколлегии сборников «Советского искусствознания», возглавлять «круглый стол» или заседание редколлегии в журнале «Декоративное искусство СССР», где он — главным редактором, или в журнале «Художник» и в издательстве «Художник РСФСР», где он — куратором... Недаром говорят: если хочешь, чтобы дело было окончено в срок, поручи его самому занятому человеку.

 

Есть люди, в которых сразу влюбляешься. И не сообразить, что тому причиной — незаурядность личности, ум, обаяние, талант или естественная, как хлеб, доброта. Но, может быть, всё-таки главное достоинство Буткевича — интеллектуальная подтянутость, в которую, как планета в свою орбиту, он вовлекает всех, с кем соприкасается.

Конечно, есть у него и недостатки. Но ведь и у каждого они есть. А как уже было где-то сказано, его недостатки — это всего лишь его недостатки, а вот его достоинства принадлежат нам всем. Человек цветущий, живой не бывает совершенством, но он бывает прекрасным, если его характер целостный, а облик — гармоничный. Человек меняется, как сама природа: то облачно, идёт дождь; то солнечно, облака рассеялись. Нужны все времена года: зима и лето, весна и осень; нужны и холод и жара. И настоящий, подлинный человек вмещает в себя все времена года, только с полным осознанием, что всё, что он делает, делает от всего сердца. Должна быть решительно отброшена сердечная «экономия, эмоциональная расчётливость, и тогда человек становится действительно прекрасным. Именно таков, на мой взгляд, Олег Буткевич, которого мы сегодня от всей души поздравляем с шестидесятилетним юбилеем.

 

Ефрем ЗВЕРЬКОВ 

действительный член Академии художеств СССР

Журнал «Художник» №4, 1984 г.

Монументальность в гобелене увеличить изображение
Монументальность в гобелене

 

Галина Андреевна Орлова — представитель московской школы гобелена, один из тех художников, кто определяет сегодняшний его уровень. Творчество Орловой охватывает все направления современного ткачества. Среди её гобеленов есть декоративно-фактурные, объёмно-пространственные и, наконец, изобразительные. Именно с последними связаны самые важные достижения и находки художницы.

 

Орлова не сразу пришла в «большое» искусство. Начинала с создания образцов декоративных тканей для промышленного производства, отдельных штучных вещей, небольших панно, гобеленов, занавесов для домов культуры. Долго преподавала в Художественном училище имени М. И. Калинина, затем работала в НИИ художественной промышленности.

Гобелен стал главной сферой её творческих устремлений лишь в 1960-е годы — в период, когда начали активный поиск нового образно-пластического языка многие советские мастера этой области декоративно-прикладного искусства.

Пробуя свои сипы в разных направлениях этого поиска, смело экспериментируя с технологией ткачества, его выразительными средствами, Орлова вступила в следующее десятилетие художником, обладающим ярко индивидуальным творческим почерком.

Солнце и море.  Гобелен.   1974 год.
Солнце и море. Гобелен. 1974 год.

Возникшие в 1970-е годы — время создания многочисленных уникальных общественных интерьеров — новые тенденции в синтезе архитектуры и пластических искусств оказали на гобелен очень сильное влияние. На смену «декоративно-прикладному» гобелену пришёл гобелен монументальный. «Тканая живопись» стала вступать в более сложные и разнообразные, чем раньше, связи с архитектурой, что повлекло за собой появление пространственных тканых форм, широкое использование в гобелене формообразующих принципов живописи и даже скульптуры.

 

Лучшие работы Орловой 1970-х — начала 1980-х годов, и созданные для интерьеров, и не имеющие конкретного «адреса», свидетельствуют, что их автор творчески претворяет опыт монументального искусства. Гобелены художницы не вступают в конфликт с архитектурными формами, они строго подчинены общей концепции интерьера, выполняют в нём задачи, сходные с задачами монументально-декоративной живописи.

Пространство в произведениях Орловой — живое, трепетное, в меру плоскостное — даёт возможность «сохранить» поверхность стены. Композиции отличаются чётким построением и уравновешенностью, продуманным соотношением линейных ритмов, обобщённостью форм.

Фон играет второстепенную роль, главный акцент сделан на изобразительных мотивах.

Русский чай.   Гобелен.   1973 год.
Русский чай. Гобелен. 1973 год.

В совершенстве владея всеми приёмами ткачества, одинаково успешно работая и в традиционных, и в новых техниках (например, гобелены, где преобладает рельефная пластика с выпуклой фактурой), художница сохраняет приверженность к классической традиции сюжетной шпалеры.

 

Гобелены на тему драматической поэмы А. Н. Островского «Снегурочка» для театра в Кинешме (1980) по замыслу архитектора расположились на противоположных торцевых стенах огромного фойе. Архитектурная ситуация обусловила крупный масштаб и чёткое построение композиции, сочетающиеся с детальной проработкой отдельных композиционных элементов, предназначенных для рассмотрения вблизи.

Галина Орлова акцентирует внимание зрителей на красоте русского пейзажа, богатстве красок живой природы. «Картинные» изображения успешно сосуществуют в этих гобеленах с декоративной орнаментальностью. Мягкие цветовые переходы позволили художнице добиться пластического единства тканой поверхности, отличающейся разнообразием фактур, использованием контурных обводок шнурами. Холодные серебристо-синие тона гобелена «Зима» противопоставлены тёплому золотисто-красному колориту гобелена «Лето». Удачно дополняя друг друга, эти произведения являются образными и композиционными акцептами, организующими пространство интерьера.

 

Высокое профессиональное мастерство, умение свободно использовать многообразие художественных приемов и технических средств позволили Орловой найти оригинальные решения: и при создании интерьерных занавесов.

В этой области в последние годы также сложились новые принципы пространственных взаимосвязей. Вне задач конкретного интерьера занавес сегодня не создастся. Критерием его ценности в каждом случае является соответствие определенной архитектурной ситуации.

Решение пространства интерьера обусловливает формы монументально-декоративных произведении из текстиля: занавесы могут перемещаться со сцены в зал, они то статично закрепляются на жёстком каркасе, то становятся подвижными, динамичными — свободно собираются в складку или взлетают вверх отдельными полотнами.

 

Начав работать для театра ещё в 60-е годы, Галина Орлова не сразу пришла к свободе выражения, характерной для последних произведений. Большинство её театральных занавесов, выполненных на заказ, носит подчёркнуто классический характер.

Занавес для театра оперы и балета в Куйбышеве (1980), тоже заказной, продолжает эту традицию. По композиционному и ритмическому строю он ассоциируется с органом. Строгий ритм вертикальных членений сочетается со свободной стилизованной росписью и вышивкой шнуром, расположенными в нижней части композиции.

Занавес для театра оперы и балета в Куйбышеве (Самара)
Занавес для театра оперы и балета в Куйбышеве (Самара)

Среди сценических занавесов, выполненных Г.А. Орловой для музыкальных театров, много так называемых антрактных, предваряющих, как правило, самые разные спектакли. Они наиболее «театральны» не только по своим функциям, но и изобразительному языку и мотивам. Их образный строй монументален, для них характерны равновесие и симметрия композиционных «узлов» и цветовых пятен, органическая связь с архитектурой зала.

 

Занавесам Орловой самых последних лет присущи повышенная эмоциональность цвета и общего настроения. Редкостную раскованность во владении выразительными средствами своего искусства продемонстрировала художница в композиции для Оренбургского театра кукол (1981).

Занавесы Орловой украшают сцены многих театров Российской Федерации. Импровизируя цветом, проявляя богатейшую фантазию в сочетании разнофактурных тканей, художница создаёт настоящие текстильные сюиты, вносит в интерьеры залов ощущение полноты восприятия мира.

 

Успешно работает Галина Орлова и над созданием выставочных гобеленов. Эти произведения отличают красочная гамма, богатая оттенками, особая разработка тканой поверхности, всегда основанная на применении новых, технически более совершенных приёмов.

Оптимистическое, мажорное звучание гобеленов во многом обусловлено обращением художницы к традициям народного искусства, древнерусской иконы и лицевого шитья.

В Москве праздник.    Гобелен.   1977 год.
В Москве праздник. Гобелен. 1977 год.

Так, в панно-гобелене «Русский» (1981) она широко применяет переплетения золотыми нитями, а также вышивку шнуром, излюбленную в народном ткачестве. Использование этих приёмов усиливает ощущение зрелищности, театральности, которым проникнута вся композиция.

 

Тема Москвы — одна из центральных в творчестве Г.А. Орловой. Художница интерпретирует её каждый раз по-новому, в разных материалах и техниках, изображает столицу как некую духовную целостность, как символ Родины. «Московские» гобелены неоднозначны по эмоциональному звучанию и художественным качествам, но в любом из них есть атмосфера приподнятости, яркой праздничности.

В том, как Галина Орлова передаёт памятники старинного зодчества, их взаимосвязи с новыми архитектурными сооружениями, ощущается взгляд нашего современника. Для гобеленов характерны ассоциативность образного строя, щедрость колорита, энергия цветовых пятен, в них нередки наивно-выразительные стилизованные изображения зверей, птиц и орнаментов.

Пусть всегда было солнце.   Гобелен.   Фрагмент.   1977 год.
Пусть всегда было солнце. Гобелен. Фрагмент. 1977 год.

Утонченный линейный ритм, красочность цветового решения, декоративная узорчатость рисунка, сложная живописная фактура тканой поверхности отличают одну из самых известных работ этого цикла — гобелен «Москва» (1981), проникнутый одухотворённостью, тонким лиризмом и эмоциональной взволнованностью.

Лирические нотки, присущие этому произведению, сближают его с гобеленом «Нивы Алтая» (1980), где стихия золотисто-голубого цвета захватывает и сплавляет в единое целое поля, нивы, стада овец — всё богатство земли. Как что-то типично «орловское» воспринимаются стилизовапные изображения огромных цветов и растений в нижней части композиции.

Салют.    Фрагмент гобелена .   1985 год
Салют. Фрагмент гобелена . 1985 год

Монументально-декоративное творчество Галины Орловой проникнуто лиризмом, жизнеутверждающей силой, выполняет благородную миссию формирования внутреннего мира человека, его культуры, мировоззрения. Того, кто знаком с мастерской художницы, поражает огромное количество рисунков, эскизов, этюдных зарисовок, беглых набросков. По ним можно изучать не только географию поездок автора — прекрасного рисовальщика и живописца, но и метод её работы — не прекращающийся ни на минуту поиск. Постоянное желание создавать новое — отличительное свойство натуры Галины Андреевны Орловой. Наверное, в этом и заключается секрет молодости её искусства.

 

Л. ЧЕКАЛИНА

Журнал «Художник» №4, 1984 г.

 

На аватаре: Г.А. Орлова. Панно «Рыбы». Фрагмент. Батик. 1974 год.

Открытие Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова увеличить изображение
Открытие Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НОВЫЙ МУЗЕЙ

 

Призыв красноярцев превратить Сибирь в край высокой культуры — не лозунг, а долговременная программа, предусматривающая комплексное развитие уникального региона страны. В это всенародное дело весомый вклад должна внести и художественная интеллигенция, люди искусства, работающие на разных его направлениях.

 

Конкретным откликом на призыв стало открытие Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова, состоявшееся в октябре 1983 года.

Музей организован на базе хорошо знакомой красноярцам художественной галереи, которая в минувшем году отметила свое двадцатипятилетие.

Старожилы города помнят, каким событием было создание этой первой в крае галереи в 1958 году, какими просторными казались шесть её небольших залов, как радовала возможность увидеть работы старых мастеров, до тех пор хранившиеся в запасниках краеведческого музея.

 

С первых дней галерея стала настоящим центром пропаганды изобразительного искусства в крае. Её сотрудники ежегодно читали лекции по русскому, советскому, зарубежному искусству в школах и на заводах, на фермах и в институтах, в воинских частях и рабочих общежитиях.

Проводились творческие встречи с художниками, вечера памяти, праздники, посвящённые различным событиям культурной жизни.

Вела галерея и большую выставочную работу. Несмотря на ограниченность экспозиционной площади, она постоянно знакомила зрителей с выставками. Помнят жители Красноярска выставки из Третьяковской галереи, Русского музея, Эрмитажа, других музеев страны, передвижные экспозиции.

 

Одной из важнейших задач галерея считала пропаганду изобразительного искусства родного края.

Совместно с Красноярской организацией Союза художников РСФСР проводила выставки произведений местных художников. Наиболее значительные произведения живописцев, скульпторов, графиков, художников декоративно-прикладного искусства Красноярского края пополняли коллекцию.

 

Шли годы, увеличивались фонды, и уже невозможно тесными стали залы, назрела острая необходимость расширения.

В конце 1981 года галерея получила дополнительное помещение — светлые, отделанные мрамором залы и хранилище, построенное с учётом всех современных музейных требований. А в 1983 году галерея была преобразована в Красноярский художественный музей имени В. И. Сурикова.

 

Подобное преобразование — не формальная перемена названия музея. Оно явилось результатом накопленных потенциалов, и в то же время само повлекло громадные изменения.

Прежде всего — музей получил третье здание (именно в нём состоялось официальное открытие). Это особняк, построенный в 1909 году красноярским архитектором В. А. Соколовским, представляющий интересный памятник сибирской архитектуры начала XX века.

И размещение в этом здании экспозиции русского дореволюционного искусства кажется само собой разумеющимся. Работы, представленные в небольших уютных залах, в основном знакомы красноярцам по прежним экспозициям. Это парадный портрет XVIII века, произведения В. А. Тропинина, А. П. Боголюбова, И. Е. Репина, В. Е. Маковского, А. Н. Бенуа, живопись и графика В. И. Сурикова, экспонированные в отдельном зале.

 

Галерея всегда вела активную работу по комплектованию фондов. Но особенное значение этой форме музейной деятельности придавалось в последнее время, в период подготовки к открытию музея. Лишь за последний год в коллекцию русского искусства музея поступили такие произведения, как полотно Н. Пимоненко «Святочное гадание», пейзаж Е. Волкова, несколько интересных портретов XVIII— XIX веков, много изделий из стекла и фарфора русских частных заводов XIX века, ряд произведений древнерусской живописи.

Но особенно большими поступлениями отмечен счастливый для музея 1983 год.

В апреле этого года, в дни проведения в Красноярске III республиканской выставки «По родной стране», тогда ещё будущему Красноярскому художественному музею было передано около пятисот произведений советской живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Большинство из них вошло в новую экспозицию отдела советского искусства. Это работы известных советских художников А. и С. Ткачевых, Г. Кор-жева, О. Комова и многих других. Получение этих произведений кардинально изменило состав раздела.

Чтобы нагляднее отразить эволюцию современного искусства, сотрудники музея сгруппировали материал по периодам: от полотен и           графики 1920—1930 годов (этюды Н. Крымова, портреты Г. Шегаля, Г. Ряжского и т. д.) к 1950—1960 годам, а затем к произведениям 1970—1980-х годов, которые представлены особенно широко.

В отдельных залах показаны произведения красноярских художников Д. Каратанова, А. Лекаренко, Б. Ряузова, Ю. Ишханова и других.

 

Часть работ отдела советского искусства — монументальная и станковая скульптура — экспонирована под открытым небом, что является новым для города. Подобный показ стал возможным с появлением у музея здания с внутренним двориком. Инициатива и активное участие в создании экспозиции под открытым небом принадлежит скульптору Ю. Ишханову.

 

Третий отдел музея расположен в здании, хорошо знакомом жителям города,— здесь почти четверть века проходила вся жизнь художественной галереи. Сейчас в нём представлены изделия знаменитых народных промыслов: вологодское кружево, вятская и филимоновская игрушка, жостовские подносы, лаковая миниатюра Палеха, Федоскина, Мстеры, хохломская расписная посуда. Большое внимание уделяется современному декоративно-прикладному искусству.

В отдельном зале показаны изделия народов Сибири и Дальнего Востока, в том числе многонационального Красноярского края: меховая одежда эвенков, нганасан, долган, чукотская и якутская резьба по кости, малая пластика Тувы, хакасская вышивка. Отдел декоративно-прикладного искусства только начинает жизнь, сотрудникам музея предстоит большая работа.

У Красноярского художественного музея имени В. И. Сурикова большое будущее, которое начинается сегодня.

 

Красноярск

Т. ЛОМАНОВА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

 

На аватаре: Здание музея в Красноярске

Британский музей  увеличить изображение
Британский музей

 

Британский музей в Лондоне — один из крупнейших художественных музеев мира и, бесспорно, самый знаменитый среди многочисленных музеев Англии. Его слава не уступает Лувру и Ватикану, Прадо и Метрополитен-музею, Дрезденской галерее и Государственному Эрмитажу.

В залах Британского музея, которые ежегодно посещают два с половиной миллиона зрителей, можно увидеть уникальные памятники культуры — прославленные шедевры скульптуры, декоративно-прикладного и ювелирного искусства всех времён и народов. Картин маслом здесь нет.

Главные сокровища музея — бесценные творения искусства Древнего Египта Древнего Двуречья, Древней Греции Древнего Рима, замечательные изделия средневековых мастеров Европы и Азии, грандиозные этнографические коллекции, богатейшие собрания монет и медалей, рисунков и гравюр.

Величественное здание музея — гигантский квадрат площадью шесть гектаров — расположено в Блумсбери, одном из наиболее привлекательных районов Лондона. Оно построено в 1823-1847 годах по проекту архитектора Роберта Смёрка в духе английского неоклассицизма и украшено монументальной ионической колоннадой, придающей музею сходство с античным храмом.

Роберт Смёрк (1 октября 1780, Лондон — 18 апреля 1867, Челтнем)
Роберт Смёрк (1 октября 1780, Лондон — 18 апреля 1867, Челтнем)

Его южный, парадный фасад, перед которым находится широкий двор с великолепной чугунной решёткой, обращён на тихую улицу Грейт Рассел-стрит, а северный портал выходит на площадь, отделяющую музей от здания Лондонского университета.

 

В вестибюле посетителей встречают две огромные статуи Будды, исполненные индийскими и китайскими скульпторами в первые века нашей эры.

На двух этажах музейного здания расположились многочисленные залы, чья экспозиционная площадь площадь превышает 15 тыс. квадратных метров. Ныне в здании на Грейт Рассел-стрит находятся Национальный музей древностей и этнографии и Национальная коллекция гравюр и рисунков. Сравнительно недавно здесь размещалась и всемирно известная Национальная библиотека Великобритании, которую несколько лет тому назад перевезли в специально построенное здание. Однако более двух столетий она была неотъемлемой частью музея. Столь необычное сочетание художественно-археологических коллекций, библиотеки и гравюрного кабинета возникло ещё в средние ХVIII века, на заре существования Британского музея.

 

Его основателем был известный драч и натуралист Хэнс Слоун (1660-- 1753), один из образованнейших людей свей эпохи, преемник Исаака Ньютона на посту президента Королевского общества (английская Академия наук).

Хэнс Слоун (1660-- 1753)
Хэнс Слоун (1660-- 1753)

Всю свою долгую жизнь он с увлечением собирал книги и драгоценные камни, монеты и образцы минералов, чучела животных, птиц и пресмыкающихся, редкие кораллы н научные инструменты, раковины и оружие разных народов, птичьи перья и старинные манускрипты. На склоне лет выдающийся коллекционер, собрание которого насчитывало 200 тысяч экспонатов, в том число 40 тысяч книг и более 4 тысяч рукописей, завещал свои сокровища нации с условием, что за них выплатят его наследницам 20 тысяч фунтов стерлингов — сумму, не составлявшую и одной четвертой стоимости коллекции. Необходимые средства парламент получил с помощью общественной лотереи, доход от которой был использован также для приобретения специального здания, его реконструкции и устройства музейной экспозиции.

 

В 1753 году к естественно-историческим коллекциям Слоуна, ставшим собственностью государства, присоединились два других замечательных собрания.

Одно из них принадлежало выдающемуся антиквару и библиофилу Роберту Коттону (1571—1631), друзьями которого были знаменитые писатели елизаветинской эпохи Фрэнсис Бэкон и Бен Джонсон. Коллекция Коттона включала исторические рукописи, книги и монеты.

Роберт Коттон (1571—1631
Роберт Коттон (1571—1631

Второе собрание— Роберта Харли (1661—1724), крупного государственного деятеля и мецената, близко знавшего знаменитого сатирика Джонатана Свифта, — составляли 8 тысяч уникальных книг.

Роберт Харли, портрет кисти Джонатана Ричардсона, примерно 1710 год
Роберт Харли, портрет кисти Джонатана Ричардсона, примерно 1710 год

 

 

В январе 1759 года Британский музей открыл двери для первых посетителей.

 

До начала XIX века произведения искусства занимали в собрании музея весьма скромное место.

В залах старинного дворянского особняка Монтегю-хаус, где тогда разместился музей, зрителей куда более привлекали экзотические гербарии, заспиртованные эмбрионы, пауки, акулы и чучела жирафов.

Однако уже в 1772 году парламент приобрёл для музея превосходную коллекцию древнегреческих расписных ваз, купленных в Италии английским послом в Неаполе Уильямом Гамильтоном.

В 1802 г. музей обогатился грандиозным собранием египетских древностей, захваченных англичанами у французов после взятия Александрии.

В 1805 году поступили памятники античной скульптуры из собрания дипломата Чарлза Таунли, в 1814 — рельефный фриз храма Аполлона в Бассах, в 1815 — израненные временем статуи и рельефы, украшавшие Парфенон, храм Афины-Девы на Афинском акрополе. Их привёз в Англию британский посол при дворе Блистательной Порты лорд Элгин, получив разрешение на вывоз памятников античного искусства из храмов Афин. В 1816 году бесценные мраморы— 17-ти сильно пострадавших статуй восточного и западного фронтонов, 15 плит-метоп с горельефными изображениями и 75 метров ионического фриза, запечатлевшего торжественное шествие в честь богини Афины, — были куплены парламентом за 35 тыс. фунтов стерлингов для Британского музея.

Деталь фриза храма Аполлона в Бассах
Деталь фриза храма Аполлона в Бассах

Грандиозный рост музейных коллекций в первой четверти XIX века, а также постоянное пополнение библиотеки настоятельно требовали увеличения экспозиционной площади.

В 1823 году, воспользовавшись поступлением 84 тыс. книг Королевской библиотеки Георга III, Совет попечителей музея добился у правительства ассигнований на строительство нового здания.

В центре этого здания в 1854— 1857 годах возвели знаменитый круглый читальный зал, увенчанный куполом и рассчитанный на 400 человек.

Здесь часто бывали выдающиеся английские историки Томас Карлейль и Томас Маколей, прославленные писатели Чарлз Диккенс, Уильям Теккерей, Генри Хаггард и Бернард Шоу. Более тридцати лет здесь систематически трудился Карл Маркс, а в 1902—1903 годах читальный зал музея регулярно посещал В.И. Ленин. В 1908 году он специально приезжал сюда на месяц из Женевы, чтобы завершить работу над книгой «Материализм и эмпириокритицизм».

К середине XIX века в общей структуре Британского музея явственно обозначились принципиальные изменения, определившие его дальнейшую судьбу.

Естественно-исторические коллекции постепенно уступали главное место художественно-археологическим памятникам. В это время в музее появились многочисленные рельефы и статуи из малоазийского города Ксанфа, найденные в 1838—1844 годах путешественником и археологом Чарлзом Феллоузом.

Благодаря замечательным открытиям Остина Гелри Лэйярда и eгo ученика Ормузда Рассама, обнаруживших в 1845--1854 годах под холмами Куюнджик и Нимруд (в Северном Ираке) руины ассирийских городов, Британский музей получил лучшую в мире коллекцию ассирийской скульптуры.

Крылатый человекобык (Ассирия)
Крылатый человекобык (Ассирия)

За ней последовали архитектурные фрагменты, статуи и рельефные плиты Мавзолея в Галикарнасе, раскопанные в 1856—1857 годах выдающимся знатоком древности Чарлзом Ньютоном, и остатки храма греческой богини-охотницы Артемиды в городе Эфесе, которые в I860—1874 годах открыл Джон Вуд.

 

Трудно перечислить все приобретения, дары и завещания антикваров, учёных и коллекционеров, которые умножили художественные богатства Британского музея во второй половине XIX века. Однако места для экспозиции этих памятников по-прежнему не хватало, и многие из них долго хранились в подвалах, скрытые от глаз публики. В конце концов выход был найден. В 1881—1883 годах колоссальные собрания флоры и фауны, геологические и палеонтологические коллекции разместились в специально построенном здании в Южном Кенсингтоне, но административно они оставались под эгидой Британского музея и его руководящего органа - Совета попечителей вплоть до парламентского акта 1903 года, по которому Естественно-исторический музей получил самостоятельный статут.

 

В годы второй мировой войны экспонаты вывезли из музея и разместили в безопасных хранилищах, но здание на Блумсбери пострадало от воздушных налётов: были разрушены несколько залов и повреждён купол читального зала.

В течение двадцати пяти лет после окончания войны музей восстановил повреждённые залы и осуществил широкую программу модернизации экспозиционных галерей. В частности, переоборудовали залы египетского, ассирийского и античного искусства, что позволило лучше показать собрания, которым Британский музей в первую очередь обязан своей славой.

 

К самым крупным мировым собраниям принадлежит древнеегипетская коллекция музея — число её экспонатов превышает 66 тысяч. Хронологически она охватывает почти сорок веков — от возникновения в долине Нила на рубеже IV—III тыс. до н.э. ранне¬классового государства до завоевания Египта арабами в VII веке н. э.

Основное ядро коллекции составили произведения, собранные французскими учёными во время похода Наполеона в Египет, конфискованные англичанами. В 1821 голу музей приобрёл богатое собрание британского консула в Александрии Генри Солта, а впоследствии в него вошли памятники, найденные английскими археологами в Египте во второй половине XIX — начале XX века. Ныне это грандиозное собрание занимает огромную галерею на первом этаже музея и шесть больших залов второго этажа.

 

В Египетской скульптурной галерее экспонируются статуи и рельефы от эпохи Древнего царства (середина III тыс. до н. э.) до эллинистического периода (III—I века    до н. э.)

Наиболее богатый её раздел— монументальная пластика Нового царства (XVI — XI века до н. э.) поры блистательного расцвета Египта. Высоким художественным совершенством отмечены произведения скульпторов, работавших в столице страны — Фивах в пору правления фараонов XVIII и XIX династий.

К лучшим памятникам того времени относятся гранитная голова Тутмоса III, гранитные фигуры восседающего на троне Аменхотепа III, две статуи фараона-завоевателя Рамсеса II и монолитные колонны с его титулами, а также изображения египетских богов и великолепные каменные саркофаги эпохи Нового царства.

Египетская скульптурная галерея. В центре голова статуи Тутмоса III из Карнака.
Египетская скульптурная галерея. В центре голова статуи Тутмоса III из Карнака.

В залах второго этажа выставлены разнообразные изделия египетского ремесла, керамика, стеклянные и фаянсовые вазы, орудия труда, мелкая пластика, ювелирные украшения, скарабеи, оружие и несколько прекрасных росписей XV века до н. э., снятых со стен фиванских гробниц. Здесь же около ста расписных деревянных саркофагов и мумии от раннединастического до греко-римского Египта.

Рядом экспонируются предметы погребального культа. Искусство Египта в 1 тыс. н. э. представлено рельефами, коптскими тканями и превосходной коллекцией Фаюмских портретов.

Один из фаюмских погребальных портретов
Один из фаюмских погребальных портретов

Особый интерес у посетителей вызывает чёрная базальтовая плита, покрытая письменами,— знаменитый Розеттский камень, самый примечательный экспонат Египетской скульптурной галереи.

Его обнаружили в 1799 году французские солдаты, строившие форт в западной части дельты Нила, близ города Розетта. На камне высечен почётный декрет 196 года до н. э. в честь паря Птолемея V. Надпись дважды повторена различными системами египетской письменности и сопровождена переводом на древнегреческий язык. Этот декрет послужил ключом и к дешифровке египетской письменности: с его помощью гениальный французский учёный Жан Франсуа Шампольон в 1822 году разгадал тайну иероглифов.

Розеттский камень
Розеттский камень

Британский музей располагает поистине уникальным по своему богатству собранием египетских папирусов.

Десятки тысяч историко-культурных и художественных памятников сосредоточены в отделе древностей Передней Азии.

Здесь собраны произведения древних цивилизаций Ближнего Востока— Шумера, Аккада, Вавилонии, Хеттского царства, Ассирии, Урарту, Сирии, Палестины, Финикии и её колонии Карфагена, Южной Аравии и Древнего Ирана — от эпохи неолита (VI—V тыс. до н. э.) до появления ислама в VII веке н. э.

 

Но главной достопримечательностью отдела является величайшее в мире собрание ассирийской скульптуры. Особый интерес представляет искусство Ассирийской державы поры её расцвета в IX—VII веках до н. э. — монументальные статуи, обелиски и около 250 рельефов, украшавших дворцы ассирийских царей в Ниневии и Кальху.

Колоссальные фигуры львов и гигантские изваяния крылатых человекоголовых быков, охранявшие порталы дворцов в Кальху и Дур-Шаррукине, сменяются бесконечными рядами каменных плит, на которых запечатлены ритуальные церемонии в честь богов, сцены осады городов, кровопролитные сражения, процессии пленных и беспощадные расправы над побеждёнными врагами, а также любимое развлечение ассирийских владык — охота на диких зверей.

Внимание зрителей привлекают многочисленные алебастровые панно с рельефными изображениями из дворцовых ансамблей Ашшурнасирапала II и Тиглатпаласара III в Кальху, бронзовые ворота с лентами рельефов из храма в Балавате и так называемый «Чёрный обелиск», увековечившие походы и деяния Салманасара III; рельефные фризы из дворца Синаххериба в Ниневии и, наконец, вершина ассирийской пластики — великолепные сцены львиной охоты из дворца Ашшурбанапала в Ниневии.

«Ашшурбанапал на охоте». Фрагмент барельефа. Ниневия, Ассирия, 645–635 гг. до н.э.
«Ашшурбанапал на охоте». Фрагмент барельефа. Ниневия, Ассирия, 645–635 гг. до н.э.

В нескольких залах второго этажа экспонируются богатейшее собрание резных печатей, охватывающее все периоды истории Древнего Двуречья: шедевры декоративно-прикладного искусства Шумера, найденные в 1922— 1934 годах в царских усыпальницах Ура английским археологом Леонардом Вулли; виртуозно исполненные сирийскими и финикийскими мастерами изделия из слоновой кости: знаменитые луристанские бронзы и «сокровище Окса» — Амударьинския клад, обнаруженный в 1877 году на юге Таджикистана, на территории Древней Бактрии, и включающий более 180 золотых и серебряных предметов, часть которых сделана ювелирами Ахеменидского Ирана в V—IV веках до н. э.

Золотой браслет с головой грифона из Амударьинского клада
Золотой браслет с головой грифона из Амударьинского клада

Колесница из Амударьинского клада
Колесница из Амударьинского клада

Золотая рыба из Амударьинского клада
Золотая рыба из Амударьинского клада

Золотая статуэтка из Амударьинского клада
Золотая статуэтка из Амударьинского клада

 

Отдел древностей Передней Азии обладает самой большой в мире коллекцией глиняных табличек с клинописными текстами. Это собрание насчитывает 120 тыс. экземпляров. Они освещают все стороны социально-экономической и духовной жизни народов Древнего Двуречья и соседних стран в III—I тыс. до н. э.

 

Гордостью Британского музея является всемирно известная Ниневийская библиотека царя Ашурбанапала (VII век до н. э.), подлинная сокровищница культурных достижений народов Древнего Двуречья. Среди 20 тысяч табличек, найденных в библиотеке, встречаются тексты самого различного содержания: гимны в честь богов и толкования сновидений, описания жертвоприношений и магические заклинания, медицинские рецепты и астрологические сочинения, грамматические справочники, перечни птиц и животных и так далее. Сохранились и прославленные в древности произведения художественной литературы.

 

К числу самых известных в собрании Британского музея следует отнести богатейшую коллекцию искусства Древней Греции и Древнего Рима: здесь представлены все этапы истории античной художественной культуры, начиная с памятников Эгейского мира (III—II тыс. до н. э.) и кончая произведениями, созданными на закате Римской империи.

 

В залах, где экспонированы статуи греческой архаики (VII—VT века до н. э.), привлекают внимание десять монументальных скульптур из святилища бога Аполлона в Дидимах, близ ионийского города Милета. Они изображают правителей и жрецов, сидящих в торжественных неподвижных позах. На цоколях некоторых статуй ещё различимы строки посвятительных надписей с именами дарителей.

Типичным для архаического искусства является так называемый Аполлон Стрэнгфорда — образ могучего обнажённого атлета.

Большой интерес вызывают рельефные плиты с парапета «Памятника гарпий», гробницы ликийского аристократа из малоазийского города Kcaнфа (около 480 г. до и. э.) на одной из которых гарпии — фантастические птицы с девичьими головами, символизирующие гениев смерти. — несут маленькую фигурку покойного.

Рельефная плита с парапета «Памятника гарпий». Британский музей.
Рельефная плита с парапета «Памятника гарпий». Британский музей.

Искусство греческой классики (V— IV века до н. э.) — непревзойдённая вершина художественной культуры античного мира — особенно полно представлено в Британском музее.

И каждый, кто попадает в его залы, прежде всего стремится увидеть галерею, где выставлены прославленные шедевры эллинской пластики, принадлежавшие храму Парфенону, созданные в 447—432 годах до н. э. великим Фидием и его учениками.

Мраморные плиты ионического фриза, опоясывавшего некогда храм снаружи, занимают центральную часть галереи. В северном её крыле разместились сохранившиеся статуи восточного фронтона Парфенона и семь метоп, в южном — фигуры западного фронтона и восемь метоп.

С другим замечательным памятником Акрополя — небольшим, но удивительно живописным по своему облику храмом Эрехтейоном — знакомят фрагменты его скульптурного декора и отдельные архитектурные детали.

Британский музей
Британский музей

В отдельном зале экспонируется фриз храма Аполлона в Бассах (Пелопоннес), построенного около 430 года до н. э. архитектором Иктином, автором Парфенона.

Фриз украшал внутренние стены пеллы. На плитах, исполненных рукой неизвестного мастера, высечены сцены схватки лапифов с кентаврами и эпизоды сражения эллинских героев с амазонками. Эти рельефы пронизаны могучей силой и драматическим пафосом битвы.

 Настроением сдержанной скорби овеяны образы аттических надгробий (конец V—IV век до н. э.). В них ощущается характерный для позднеклассического искусства интерес к передаче душевного состояния человека.

 

Воздействие эстетического идеала греческой классики на искусство стран Малой Азии, тесно связанных с эллинскими городами-государствами, ярко сказалось в «Памятнике нереид».

«Памятник Нереид» в виде небольшого храма с ионическими колоннами - гробница Эрбинны, правителя города Ксанфа в Ликии. 390-380 или 400 г. до н.э.  Британский музей.
«Памятник Нереид» в виде небольшого храма с ионическими колоннами - гробница Эрбинны, правителя города Ксанфа в Ликии. 390-380 или 400 г. до н.э. Британский музей.

Этот надгробный монумент ликийского правителя соединяет в себе восточную усыпальницу и греческий храм. О его первоначальном облике даёт представление реконструкция, осуществленная недавно реставраторами Британского музея. На высоким цоколе, украшенном двумя лентами рельефов с изображениями сцен войны и охоты, пиршеств и жертвоприношений, высится небольшое здание ионического ордера. Между его колоннами — двенадцать женских фигур в развевающихся одеждах. Каждая из них имела атрибут, связанный с морской стихией — рыбу, дельфина, раковину или краба, что позволяет видеть в этих статуях образы морских нимф-нереид.

Нереиды. Британский музей.
Нереиды. Британский музей.

Среди произведений греческого искусства периода поздней классики выделяется замечательная мраморная статуя богини Деметры (около 330 г. до н. э.), найденная на острове Книд, а также архитектурные фрагменты и скульптурные украшения двух прославленных в древности памятников, которые античные писатели причисляли к семи чудесам света, — гробницы царя Мавсола в Галиканасе (около 350 г. до н. э.) и храма богини Артемиды в Эфесе (около 330 г. до н. э.). Величественные монументальные фигуры Мавсола и его супруги соседствуют с многочисленными декоративными изваяниями львов, обломками мраморной колесницы, стоявшей некогда на вершине усыпальницы, и семнадцатью плитами фриза, с редкостной экспрессией изображающими сцены сражения эллинских героев с амазонками.

Статуя богини Деметры (около 330 г. до н. э.), найденная на острове Книд. Британский музей.
Статуя богини Деметры (около 330 г. до н. э.), найденная на острове Книд. Британский музей.

Реконструкция гробницы царя Мавсола в Галикаппасе (сегодня — Бодрум, Турция). От этого сооружения и пошло слово «мавзолей».
Реконструкция гробницы царя Мавсола в Галикаппасе (сегодня — Бодрум, Турция). От этого сооружения и пошло слово «мавзолей».

 

В залах искусства Древнего Рима экспонируются произведения этрусков, чьи традиции оказали сильное воздействие на развитие художественной культуры республиканского Рима (V — I века до н. э.), а также памятники эпохи Римской империи (I —III века н. э.). Наряду с многочисленными мраморными повторениями знаменитых греческих статуй, которые исполнялись по заказам римских аристократов, представлена первоклассная портретная галерея римских императоров I — III веков н. э. от Октавиана Августа и Нерона до Марка Аврелия и Каракаллы. Эти образы, отмеченные глубокой жизненной правдой и умением раскрыть в индивидуально неповторимых чертах лица характер, говорят о высоких достижениях римского скульптурного портрета, одной из вершин античного реализма.

Портрет императора Адриана. Британский музей.
Портрет императора Адриана. Британский музей.

Богато и разносторонне представлены в Британском музее торевтика, декоративно-прикладное и ювелирное искусство античного мира. В собрании бронзовой скульптуры неизгладимое впечатление производят прекрасная голова Аполлона (около 460 г. до н. э.) из коллекции герцога Девонширского в Четсуорте, недавно ставшая собственностью музея, крылатая голова бога сна Гипноса, принадлежавшая статуе периода классики, и выразительный портрет африканца из Кирены (около 360 г. до н. э.).

 

Безупречным вкусом и мастерством исполнения отмечены античные золотые украшения и замечательные резные камни, стеклянные сосуды и терракотовые статуэтки, в которых оживает естественная грация греческих женщин, воссоздаются жанровые и бытовые сценки.

Коллекция греческих ваз, вероятно, богатейшая в мире, отражает все этапы эволюции керамического искусства Древней Эллады от крито-микенской эпохи до периода эллинизма.

Но подлинная гордость собрания — чернофигурные и краснофигурные вазы VI—V веков до н. э. На многих из них есть подписи таких выдающихся афинских гончаров и художников, как Эксекий, Никосфен, Амазис, Эпиктет, Евфроний, Дурис. Бриг, Гиерон, Памфей, Финтий. Пистоксен, Полигнот, Мидий.

Один из наиболее известных экспонатов Британского музея — знаменитая Портлендская ваза из двуслойного непрозрачного стекла, исполненная около 25 года н. э. и обнаруженная в XVII веке близ Рима в мраморном саркофаге. Своё название она получила по имени английской герцогини, которая приобрела её.

На тёмно-синем Фоне сосуда эффектно выделяется фриз из молочно-белого стекла, запечатлевший сцены мифа о греческом герое Пелее и морской богине Фетиде. Фигуры выполнены в необычно сложной технике резьбы по стеклу, напоминающей приёмы работы ювелиров над многослойными резными камнями-камеями. Исключительное художественное совершенство Портлендской вазы позволяет отнести её к шедеврам античного искусства.

Портлендская ваза. I-II век н.э. Британский музей.
Портлендская ваза. I-II век н.э. Британский музей.

Портлендская ваза. I-II век н.э. Обратная сторона. Британский музей.
Портлендская ваза. I-II век н.э. Обратная сторона. Британский музей.

Несколько залов на втором этаже музея занимает экспозиция отдела доисторических древностей и памятников Римской Британии.

Перед зрителями проходят основные этапы первобытной истории человечества, включающей десятки тысяч лет существования общинно-родового строя и завершающейся на рубеже IV—III тыс. до н. э. с возникновением первых раннеклассовых государств Древнего Востока. Примитивные кремневые орудия эпохи палеолита, собранные во многих странах Европы и Азии, сменяются более совершенными изделиями из камня и кости — боевыми топорами и метательными дротиками, гарпунами и наконечниками копий, которыми пользовались племена охотников, собирателей и рыболовов Старого Света в пору мезолита и неолита.

Рядом с ними можно видеть и древнейшие произведения искусства: фигуры зверей, вырезанные из рога, гравированные на кости изображения лошади, северного оленя, мамонта, дикого козла. Большинство из них обнаружено в палеолитических пещерах Дордони (Франция) и относится к мадленской эпохе, когда человек делал свои первые шаги в художественном познании окружающего мира.

 

Памятники бронзового века охватывают различные археологические культуры, существовавшие на огромном пространстве от Ирландии до Индии и от Дании до Египта. Они представлены керамикой и многочисленными изделиями из металла, среди которых преобладают оружие, украшения, сосуды и погребальные урны.

Большой интерес вызывают воинские доспехи и произведения декоративно-прикладного искусства, созданные в период позднего железного века, когда на Британские острова проникли из Западной Европы племена кельтов. Их мастера достигли высокого совершенства в художественной обработке металла.

 

Об эпохе римского господства в Британии (43—410 гг. н. э.) напоминают сохранившиеся надгробные плиты легионеров и мозаики, украшавшие полы в богатых виллах, бронзовые бюсты императоров Клавдия и Адриана, стеклянный «кубок Ликурга» с вырезанными на нём мифологическими сценами и уникальный клад римского столового серебра IV века из Милленхолла, обнаруженный при вспашке поля в 1942 году.

Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.
Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.

Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.
Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.

Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.
Клад римского столового серебра IV века из Милленхолла.

 

Яркое впечатление оставляет богатое собрание отдела памятников Средневековья и Нового времени, куда входят главным образом произведения декоративно-прикладного искусства от времён раннего христианства до XIX века. Серебряная шкатулка IV века с Эсквилинского холма в Риме и византийская резная кость VII— ХIII веков, керамика и украшения викингов, англосаксонское искусство Британии и Ирландии: побор костяных шахматных фигур XII века с острова Льюис и своеобразный реликварий XIII века из Базельского собора, имеющий вид человеческой головы, в которой хранились мощи св. Евстафия; средневековое оружие, рыцарские доспехи и канделябры; ювелирные изделия и церковная утварь; несравненная коллекция английских изразцов, ковры, фрески XIV века из церкви св. Стефана в Вестминстере и скульптура эпохи Возрождения; большая коллекция европейского стекла, серебра и фарфора — таков далеко не полный перечень наиболее значительных собраний этого отдела.

К его главным достопримечательностям принадлежит «сокровище из Саттон-Ху» — золотые украшения, оружие, серебряные и бронзовые сосуды, найденные в 1939 году в большом кургане близ города Вудбридж в Юго-Восточной Англии, где в середине VII века был погребён в деревянной ладье один из английских королей.

Жемчужинами средневековой коллекции справедливо считаются «кристалл Лотаря», великолепная гемма из горного хрусталя эпохи Каролингов, и золотой «Кубок французских и английских королей», исполненный около 1380 года в Париже для известного мецената герцога Жана Беррийского.

«Кристалл Лотаря». Британский музей.
«Кристалл Лотаря». Британский музей.

«Кубок французских и английских королей». Британский музей.
«Кубок французских и английских королей». Британский музей.

 

Нельзя не упомянуть крупнейшую в мире коллекцию часов от XV до XX века, основу которой составляет уникальное собрание Илберта, приобретённое музеем в 1958 году.

Обширное собрание восточных памятников занимает ныне оба этажа в огромной галерее Эдуарда VII, примыкающей с севера к основному зданию Британского музея.

Здесь в хронологической последовательности экспонированы произведения искусства арабских стран, Турции, Ирана, Индии, Непала, Тибета, стран Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Богатая коллекция ближневосточной керамики, стекла, резной кости и торевтики VIII—XIX веков содержит такие замечательные творения, как бронзовый кувшин из Мосула (1232), покрытый тончайшим кружевом орнамента; стеклянная бутыль паломника из Сирии (ок. 1250), украшенная золотом и цветными эмалями, и многие другие.

Художественную культуру Индии представляют глиняные печати III — II тыс. до н. э., когда в долине Инда существовала древнейшая цивилизация Мохенджо-Даро и Хараппы, великолепное собрание скульптуры из Гандхары (I—VI века), многочисленные рельефные плиты из буддийского святилища в Амаравати (I - III века), храмовые статуи VIII—XIII веков из Ориссы, Бихара и Бенгалии, а также отличающиеся пластическим совершенством бронзовые фигуры индийских богов, отлитые в мастерских Южной Индии в VII—XIII веках.

 

Не менее интересны произведения бронзолитейного искусства из Тибета и Непала XII—XV веков, буддийские и индуистские скульптуры, созданные средневековыми мастерами Цейлона, Таиланда, Камбоджи, Индонезии, в творчестве которых оригинальные и самобытные черты сочетались с художественными традициями индийской культуры.

В экспозиции искусства Китая выделяются бронзовые ритуальные сосуды II—I тыс. до н. э., изделия из золота, слоновой кости, нефрита, а также скульптура IV—XIV веков из дерева, бронзы, и терракоты. Предметом гордости Британского музея является прекрасная коллекция китайского фарфора, не знающая равных по своей полноте и эстетической ценности.

 

Особая экспозиция, обновляемая дважды в год, посвящена сокровищам восточной живописи.

В специально оборудованных витринах можно видеть то бесценные творения персидской и индийской миниатюры XIV— XVII веков, то непревзойденные шедевры средневековой живописи Китая, то редчайшие цветные ксилографии Японии, в том числе работы мастеров XVIII—XIX веков — Харунобу, Утамаро, Сяраку, Хокусая, Хирошиге.

Постоянно здесь выставлен знаменитый шёлковый свиток великого китайского художника IV века Гу Кайчжи, самый ранний памятник светской живописи Китая, дошедший до наших дней в поздней копии.

Гу Кайчжи  «Наставница поучает придворных дам»
Гу Кайчжи «Наставница поучает придворных дам»

Отдел этнографии, один из наиболее интересных в Британском музее, носит ныне название «Музей человечества».

Его грандиозное собрание, насчитывающее около 800 тысяч предметов, отражает все стороны жизни, быта, материальной и духовной культуры тех народов и племён Африки, Азии, Австралии, Океании, Северной и Южной Америки, которые в XVIII— XIX веках, когда с ними впервые познакомились европейцы, ещё находились на различных ступенях общинно-родового строя или вступали в эпоху раннеклассового общества.

В течение двухсот лет этнографическая коллекция увеличивалась благодаря энтузиазму ученых и путешественников. В неё вошли собрания знаменитых мореплавателей Джеймса Кука и Джорджа Ванкувера, корабли которых в последней трети XVIII века посетили многие острова Тихого океана и берега Северной Америки, превосходная коллекция Лондонского миссионерского общества и первоклассное собрание пионера первобытной археологии Генри Кристи (1810—1865).

Маска-подвесок. Бенин. Слоновая кость. Лондон, Британский музей.
Маска-подвесок. Бенин. Слоновая кость. Лондон, Британский музей.

Разнообразные орудия труда, сосуды для приготовления пищи и всевозможные украшения, яркие декоративные ткани и музыкальные инструменты, первобытное оружие и лодки-каноэ, приспособления для рыбной ловли и ритуальные маски, церемониальные костюмы жрецов и резные деревянные идолы окружают зрителя в залах «Музея человечества».

Сильное впечатление оставляют два каменных великана с острова Пасхи, танцевальные маски народов Западной Африки, роскошные плащи из птичьих перьев с Гавайских островов, тотемные столбы индейских племен Северной Америки, мечи и кинжалы стран Востока, виртуозная резьба по дереву маорийцев, африканские статуэтки из слоновой кости, изображения полинезийских богов и лучшее в мире собрание бронзовой скульптуры Бенина (XIV—XVII века), которая по праву считается одной из вершин средневекового искусства Африки.

Трубач. Бенин. Нач. XVII в. Бронза. Лондон, Музей человечества.
Трубач. Бенин. Нач. XVII в. Бронза. Лондон, Музей человечества.

Отдел этнографии хранит и памятники цивилизаций Древней Америки, чья история трагически оборвалась в XVI веке с приходом европейских завоевателей.

К лучшим творениям художественной культуры Нового Света принадлежат каменные статуи ацтекских богов (в том числе череп из горного хрусталя), скульптура и расписная керамика племён майя IV—X веков, фигурки из тончайшего золота, сделанные древними ювелирами Перу, и знаменитые маски из бирюзы, которые, согласно преданию, последний правитель ацтеков Монтесума подарил испанскому конкистадору Кортесу для императора Карла V.

Бирюзовая маска Кецалькоатля. Ацтеки XV век.
Бирюзовая маска Кецалькоатля. Ацтеки XV век.

По обилию памятников с отделом этнографии могут сравниться только два других колоссальных собрания — отдел монет и медалей, число которых доходит до 750 тысяч, и отдел гравюр и рисунков, где хранится около 570 тысяч произведений.

 

Отдел монет и медалей отражает историю нумизматики от первых монет, которые появились в VII веке до н. э. в малоазийском государстве Лидии, до современности.

Особой полнотой отличаются разделы древнегреческих, древнеримских, английских и индийских монет, пользующиеся мировой известностью.

С художественной точки зрения выдающимися творениями являются серебряные монеты городов Сицилии, чеканенные в конце V—IV века до н. э., и тетрадрахмы с портретными изображениями Александра Македонского и эллинистических царей (конец IV—III век до н. э.).

Среди шедевров медальерного искусства следует в первую очередь назвать портретные медали Антонио Пизанелло, Франческо Франчи, Бенвенуто Челлини, Леоне Леони и других мастеров итальянского Возрождения, медали французского и немецкого Ренессанса, а также лучшие английские медали XVI века, выполненные итальянцами Якопо да Треццо и Якопо Примавера, голландцем Стефаном ван Хервейком и англичанином Николасом Хиллиардом. Большая серия медалей посвящена важнейшим событиям в истории Англии от времён Шекспира и Кромвеля до битвы при Ватерлоо и колониальных войн XIX века.

 

Отдел гравюр и рисунков, чьи сокровища менее доступны широкой публике, по величине и художественной ценности коллекций стоит в одном ряду с крупнейшими мировыми собраниями — гравюрными кабинетами Лувра, венской Альбертины и флорентийской галереи Уффици.

В экспозиции постоянно находятся большой картон Микеланджело «Святое семейство» (ок. 1550) и огромная ксилография Дюрера «Триумфальная арка», созданная в 1515 году в честь императора Максимилиана I.

Ксилография Дюрера «Триумфальная арка», созданная в 1515 году в честь императора Максимилиана I. Самая монументальная ксилография в истории площадью 10 квадратных метров.
Ксилография Дюрера «Триумфальная арка», созданная в 1515 году в честь императора Максимилиана I. Самая монументальная ксилография в истории площадью 10 квадратных метров.

В витринах же чередуются временные выставки шедевров гравюры и рисунка или избранные работы одного мастера.

В хранилищах отдела сосредоточено более полумиллиона листов печатной графики от XV до XX века.

Наиболее примечательны итальянские гравюры эпохи Возрождения, резцовые гравюры и ксилографии Дюрера и Луки Лейденского, офорты голландских и фламандских художников XVII века, в частности, богатейшие собрания графических произведений Сегерса, Рембрандта и Ван Дейка, офорты Калло и гравюры Хогарта, английские меццотинто, офорты и литографии Гойи.

 

Подлинные сокровища отдела — несколько тысяч рисунков почти всех европейских мастеров с конца Средневековья до наших дней.

Только собрание итальянской графики XV—XVIII веков включает 20 рисунков Леонардо да Винчи, 31 лист Рафаэля и не менее 85 работ Микеланджело.

Но блестящее собрание рисунков Британского музея — особая тема, требующая специального исследования.

За двести лет своего существования Британский музей из «лавки редкостей на Блумсбери», как его называли ещё в начале XIX века, превратился в подлинную сокровищницу мировой культуры, где собраны лучшие произведения искусства почти всех цивилизаций земного шара.

 

Б. РИВКИН

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

В традициях национальной культуры увеличить изображение
В традициях национальной культуры

 

Якутская художница Мария Рахлеева — из поколения семидесятых, принесшего с собой новые приметные явления в советское изобразительное искусство. Это поколение пришло вслед за периодом «бури и натиска» (как иногда не без основания характеризуют деятельность советских художников конца 1950-х—1960-х годов) и утверждало себя через внутреннюю полемику с предшественниками.

Крайним проявлением этой полемической позиции явилось развитие сугубо камерной, так называемой «тихой» графики. Крайнее — следовательно, одностороннее, узкое, скоропреходящее.

Однако главной, ведущей тенденцией могло стать и действительно стало продолжение испытанной временем и поколениями советских художников традиции разностороннего и глубоко содержательного раскрытия жизни.

Подтверждение тому — многие художественные выставки последнего десятилетия, показавшие, что на новом уровне духовных запросов общества возросла роль личностного подхода художников к жизни, особенно — к современным нравственно-этическим проблемам. Обогатились (а в ряде случаев усложнились) как изобразительные средства, так и сама образно-поэтическая интонация искусства. И во всё это заметный вклад внесли художники, которые сравнительно недавно перешагнули свой молодежный возраст.

 

Среди сверстников Мария Рахлеева утвердилась завидной свободой и естественностью, вызывающими безусловное доверие к её работам, к её таланту в целом. Её графические листы легко узнаются на выставках — на них лежит печать творческой личности со светлым поэтическим мироощущением, выраженным лёгким трепетным касанием литографского карандаша, офортной иглы или кисти.

Рахлеева М.А. «У озера»
Рахлеева М.А. «У озера»

Родные места художницы, что в Третьем Баягантайском наслеге Алексеевского района, расположены в Центральной Якутии, однако достаточно далеко от столицы республики. Рахлеева рано оторвалась от этих уютных таёжных мест, но когда, по прошествии многих лет, вновь посетила родину, она покорила её своей тихой прелестью. Ярко всплыли воспоминания колыбельной поры, и у начинающей тогда художницы как бы открылись глаза на жизнь, на образы самой Якутии.

 

В школьные голы Рахлеева, казалось, больше увлекалась химией, а в том, что всё же пошла поступать в Якутское художественное учплище считает себя обязанной своевременным хлопотам заботливой воспитательницы, тогдашнего завуча школы № 25 Якутска В. Прокопенко.

В училище наставником Марии был Афанасий Мунхалов. В 1968 году она поступила в Суриковский институт, занималась в мастерской Е. Кибрика, у которого в своё время учились и А. Мунхалов, и Л. Неофитов, и самый старший из современных якутских графиков Э. Сивцев. Ассистировал Кибрику Н. Воронков, о котором Рахлеева отзывается с большой признательностью, ценя его советы и его умение направлять студентов к самостоятельной работе.

Дебют художницы состоялся на зональной выставке «Советский Дальний Восток» 1974 года во Владивостоке, в которой она участвовала дипломной серией литографий «Родной край». Этот цикл был воспринят как одно из лучших поэтических произведений графического раздела экспозиции.

В пяти листах серии нет сквозной сюжетно-композиционной линии или жёсткой жанровой регламентации. Картины жизни якутского села, трактованные в связи с природой, бытом, а то и с предметами домашней обстановки, объединены лишь темой, раскрытой под специфическим авторским углом зрения.

По всей поверхности листа «Дождь» серебряными нитями низвергаются ряды косых линий; они пересекаются, наслаиваются друг на друга. В потоке ливня неразличимы границы земли и неба, невесомыми кажутся изображения босоногих подростков — мальчика и девочки,— раскидистого дерева, под которым они укрылись, и мирно пасущихся лошадей. Литография пронизана очень искренним, свежим, юношески нежным восприятием жизни, отличающим всю серию.

Она обретает сдержанную романтическую окраску в «Северянке», несомненно наиболее характерном и колоритном листе цикла. Созданный в нём образ девушки современен по всему эмоциональному звучанию, по богатству содержания, что особенно бросается в глаза при сопоставлении с экзотически-трогательными атрибутами уютно обставленного, милого для неё уголка сельского дома. Примечателен лист и сдержанным благородством тональных переходов. В «Северянке», что явствует даже из самого названия работы, видно стремление автора к типизации образа юной современницы.

 

Серия «Родной край» аттестовала Рахлееву на V Всесоюзную выставку эстампа в Минске (1974), на другие смотры, наконец, в члены Союза художников СССР.

Вскоре молодая художница стала стипендиаткой СХ СССР и вновь работала под руководством Е. Кибрика. Творческий рост Рахлеевой закрепили памятные всем молодежные выставки 1976 -1977 годов, крупные экспозиции в Москве и за рубежом. На них наряду с листами дипломной серии демонстрировались произведения циклов «Север» (1975). «Лето» (1976), «Детские игры», «Томпо» (1977), литографии, офорты, карандашные рисунки.

Рахлеева М.А. «Долина реки Токко»  Из серии
Рахлеева М.А. «Долина реки Токко» Из серии

Обращает внимание устойчивость тем и образов графики Рахлеевой. Художницу привлекают явления жизни, гармоничные и добрые в своей изначальной сути. На первых норах ей ближе всего были образы безмятежного детства и доверчиво вступающей в жизнь юности в их естественной нерасторжимости с природой, с окружающей средой.

Словно молодыми восторженными глазами, светло и празднично увидены и «Мотивы Севера» (1970), созданные после поездки автора в далёкую тундру на побережье Ледовитого океана. А ведь это край, красоту которого обычно обозначают эпитетом «суровая». Я уже не говорю о таких литографиях, как «Детство» (1976) и «Качели» (1977), в которых раскованность авторских чувств облечена в форму лирического самовыражения.

Рахлеева Мария Афанасьевна, «Качели» 1977 г. Литография
Рахлеева Мария Афанасьевна, «Качели» 1977 г. Литография

С годами круг интересующих Рахлееву явлений постепенно расширяется как бы по спирали, в её творчестве появляются темы материнства, семьи, быта старожилов якутского села, красоты рукотворного мастерства в традиционной народной жизни. Утверждаемая художницей гармония человеческого бытия и природы обретает всё более глубокий духовный, морально-этический смысл.

Графику Рахлеевой можно сравнить с признаниями в любви к родным местам, с лирическими стихами и новеллами, в которых правда чувств выражена с неотразимой силой обаяния. Эта лирическая интонация заметно выделяет творчество художницы в якутской графике, известной прежде всего работами героико-гражданственного и эпического звучания.

 

Конечно, и до Рахлеевой в якутской станковой графике лирическая струя активно пробивала себе дорогу. Тому свидетельство — некоторые листы В. Васильева или большой, многослойный по образной структуре литографический цикл «Времена года», создававшийся В. Ивановым в течение ряда лет. Но с приходом Рахлеевой в якутское искусство лирическое направление заявило себя в наиболее непосредственном, чистом виде.

В этом отношении особенно примечательна серия литографий «Лето», удостоенная в 1977 году диплома выставки «Молодость страны». Каждый из трёх листов цикла имеет определённую жанровую основу. Устроившись поудобнее средь цветущего поля, рисуют две девушки; косцы собираются на обед на полевом стане: пастух и стадо пережидают в тени кустов жаркий полдень. В каждом случае сцены труда, творчества или отдыха людей осмыслены через образ и настроение природы, занимающей доминирующее место в композициях.

Рахлеева М.А. «На этюдах» Из серии «Лето»  1976 г.
Рахлеева М.А. «На этюдах» Из серии «Лето» 1976 г.

Узорочье трав и цветов, порхание стрекоз и бабочек, щебет птиц, словом, яркий июльский день во всей его красе и благоухании окружает юных художниц в листе «На пленэре». Литография выполнена тонким, как на офорте, штриховым рисунком с подробной тональной разработкой. Рисунок отменно скрупулёзный, но характерный и острый. Художница зорко подметила и угловатость фигурок девушек, и трепетное колыхание трав и кустов от шаловливого дуновения ветерка, и лёгкое парение в далеком небе одинокого белого облачка, и зеркальную гладь реки. А сплошной ковер из цветов и трав на переднем плане она воссоздала с такими тщанием и любовью, на какие способны, кажется, только прославленные народные мастерицы — вышивальщицы и кружевницы.

В литографии «На сенокосе», где изображены хозяева колхозной страды, Мария Рахлеева обратилась к более обобщённым, можно даже сказать, монументализированным формам.

Здесь штрих целиком уступил место тону, живописно-мягким переходам, создающим ощущение насыщенной свето-воздушной среды. Знойным маревом подёрнуты ладно сложенные фигуры колхозников и зыбкие контуры ленского пейзажа с ухоженным лугом, рекой и бледным небом.

В листе «Полдень» с его репрезентативной, кулисно-замкнутой композицией — уравновешенная плавность форм и ритмов. Здесь всё живое и неживое в природе пребывает в величавой тиши и покое, здесь царит всепроникающая идиллическая умиротворённость.

С большой теплотой и задушевностью воссоздала Мария Рахлеева прелесть якутского лета, показала красоту и значительность простого и обыденного в жизни.

Обращение к традициям обусловлено для Рахлеевой не узко-цеховыми побуждениями (только графика!) или интересом сугубо стилевого порядка.

К числу своих наиболее устойчивых симпатий она относит старых нидерландских и голландских мастеров, французских импрессионистов, К. Петрова-Водкина и П. Кузнецова.

За редкими исключениями вряд ли можно найти в её работах сколько-нибудь прямые переклички с произведениями этих художников. Но, думается, искусство каждого из них отдельными своими гранями действительно нашло отзвук в творчестве Рахлеевой. Главное же в том, что традиции мировой классики и советского искусства аккумулируются автором, порождая единый творческий импульс и образуя единый художественный сплав.

Рахлеева М.А. «Добрая эбэ Харытэй» Литография
Рахлеева М.А. «Добрая эбэ Харытэй» Литография

В последние годы возросло внимание Рахлеевой к духовным ценностям родного края. Значительным подспорьем явились новые поездки в Алексеевский район, интересный, кроме всего прочего, и находящимся на его территории, в селе Черкех, замечательным архитектурно-художественным комплексом под открытым небом. Традиции национальной культуры и быта помогают художнице глубже и полнее осмысливать свои творческие задачи, а достигнутое ею большое профессиональное мастерство сообщает её работам ощутимые черты интеллектуального обаяния. Таковы, например, очень красивые по цвету, трактованные с присущим Рахлеевой пристрастием к глубоким пространственным разработкам, написанные темперой композиции «Щедрое лето» (1981) и «Золотая земля Томпо» (1981), добротные и непринуждённые по исполнению литографии «Тишина» (1980), «У озера» (1980) и др.

 

Сейчас Мария Рахлеева вступила в пору творческой зрелости. Её произведения отмечены стремлением к сдержанной объективности изображения при общем лирико-романтическом восприятии мира. Накопленный опыт дает художнице возможность обогащать и разнообразить амплитуду эмоциональных высказываний, добиваясь в них большей диалектической взаимообусловленности.

 

И. ПОТАПОВ

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

 

Рахлеева М.А. «На родной земле»  1989 г. Литография.
Рахлеева М.А. «На родной земле» 1989 г. Литография.

 

Акварельный портрет увеличить изображение
Акварельный портрет

 

А.П. ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА

 

Хочу рассказать о процессе работы в акварельном портрете.

Для первого моего портрета акварелью позировал Иван Васильевич Ершов, наш знаменитый артист. Первый раз, когда он пришёл ко мне позировать, он тотчас сел, приняв театральную и живописную позу, но неестественную и ненатуральную. Мне надо было непременно отвлечь его интересной беседой, чтобы он забыл о позировании, о задуманной позе и изменил бы ей.

Художник испытывает в такие минуты большое затруднение, ему приходится раздваивать своё внимание: развлекать позирующую модель и в то же время сосредоточивать себя на верной передаче характерных линий и форм изображаемого лица. Я сейчас не помню тему нашего разговора, но помню, что Иван Васильевич не сразу забыл, что он позирует. Надо было незаметно заставить его самого говорить, и в конце концов мне это удалось. Он оживился, появилась улыбка, появились разнообразные выражения на лице, и, наконец, я была свободна.

Начиная портрет и в процессе работы я никогда не делала рисунка карандашом, а просто кистью с лёгким тоном, подходящим к натуре, не линиями, а пятнами. Всегда первым делом намечала оба глаза, потом — основание носа и линию подбородка. Когда я это устанавливала и чувствовала, что не делаю ошибки, кистью, с полной силой краски, начинала передавать формы и характер лица, то, что мне было нужно, чтобы выявить его внутреннюю сущность, как я её понимала.

Исполняя портреты акварелью, а не маслом, я была стеснена в размерах. Приходилось брать только голову в натуральную величину и намечать плечи и платье. Завершив удачно портрет Ивана Васильевича (он был приобретен Третьяковской галереей), я увлеклась этой работой.

Я думаю, что писание портретов есть одна из труднейших задач в изобразительном искусстве.

Я и мои товарищи, особенно Сомов, часто обсуждали вопрос: важно ли сходство в портрете? Что считать в портрете ценнее: совершенство живописи или сходство? Если возьмём в пример Рембрандта и других старых мастеров, то их портреты через несколько веков мы ценим не за сходство с моделями, которых мы никогда не видели, а за высокое совершенство исполнения. Мы много раз поднимали этот вопрос и к окончательному решению не приходили.

Кроме того, мы замечали, что часто, да почти всегда, родные, мужья, жёны, дети не находили сходства в портрете своего близкого и бывали недовольны. Я думаю, что это происходило от того, что, глядя на изображённое художником родное лицо, муж или родственник невольно вспоминал прежний, ранний образ, который и мешал принять сделанное в поздние годы изображение. Ведь художник, создавая портрет, изображает человека с характерными чертами, как он понимает его внутреннюю сущность. Художник и родственники по-разному видели одну и ту же модель.

Я уже упоминала о трудности написания портретов, заключавшейся в том, что художнику приходилось очень сосредоточиваться на своей работе и в то же время занимать модель и разговаривать с нею.

Решила сделать его (автопортрет) во весь размер листа ватмана. Наметила лицо и фигуру в натуральную величину. В одной руке держу кисть, в другой акварельный ящик. Сразу начала набрасывать рисунок кистью лёгким нейтральным тоном, не прибегая к карандашу. Начала работать с большим увлечением, но сразу увидела безрассудство затевать такую большую акварель. Размер настолько был велик, что доску положить в нормальное для акварели положение — с лёгким наклоном — нельзя. И рука при этом не достаёт до верха, и рисунок получается в сильном ракурсе. Пришлось доску с бумагой поставить почти вертикально, другого выхода не было, и здесь получилась непредвиденная беда: нельзя работать большими мазками, большими планами. Мазки сразу превращаются в струи окрашенной воды, которые стремительно стекают вниз. Это настоящее бедствие. Приходилось работать мелкими мазками (как я говорю «тяпать») и полусухой кистью, чтобы вода не скоплялась внизу каждого мазка. По моим понятиям такая трактовка натуры была мало художественна и выразительна, но несмотря на все, я работала с большим увлечением и подъёмом. К моему сожалению, условия этой работы предопределили заранее приём и технику, которые были не в моем характере.

Чтобы несколько освежить живопись портрета, я в некоторых местах, особенно в складках одежды, тронула пастелью. В конце концов портрет вышел похож и неплохо сделан.

 

Десять лет творчества увеличить изображение
Десять лет творчества

 

В творчестве московского скульптора Михаила Переяславца наглядно проявились тенденции искусства молодых.

В конце 60-х — начале 70-х годов молодые художники считали своей главной задачей поиски индивидуального почерка, их заботы были сосредоточены на яркой выраженности стилистики произведения. В конце 70-х — начале 80-x эти категории утратили абсолютную ценность, хотя невозможно отрицать и стремление каждого обрести свою творческую манеру. Профессиональная культура стала не самоцелью, но лишь комплексом средств, позволяющих рассказать о современности, о духовной жизни нашего общества. Расширился и круг художественных традиций, на которые молодые художники опираются в своем творчестве.

 

Современная жизнь с её быстрыми темпами, с резкой сменой различных, порой драматических событий принесла всем общую беду — острую нехватку времени. Особенно его недостаёт для размышлений, для состояния сосредоточенности, что, видимо, необходимо в творческом процессе. Умение выбрать для себя главное, отбросив второстепенное, несмотря ни на какие обстоятельства, направить своё внимание на самое важное — эти качества для молодого художника — основа его развития. Перояславец ими обладает. В художнической среде имя скульптора произносят с уважением, ценят его серьёзное отношение к своему делу, работоспособность, эмоциональность.

Автопортрет 1974 г.
Автопортрет 1974 г.

Всякое творчество Переяславец воспринимает в контексте общекультурных процессов, особенно его заботят судьбы современной скульптуры. «На выставках довольно часто видно, что молодой художник прошёл хорошую школу, многое умеет, по почему-то не доводит свою работу до полного завершения, — говорит Переяславец, — Из-за приблизительности, незавершённости замысла скульптура перестаёт быть прекрасной, превращаясь в некие «оковалки». И художник, видимо, не даёт себе отчёта в том, какой вред приносит такое нетребовательное отношение к своему делу. Это плохо для развития вкуса зрителя, так как он абсолютно доверяет автору. Это неприемлемо и для всей художественной жизни, поскольку отражается на общем уровне и порождает поток средних вещей. И наконец, подобная позиция художника безнравственна, так как ведёт к деградации самой творческой личности».

«П.П. Ершов с Коньком-горбунком» Модель памятника в Тобольске.
«П.П. Ершов с Коньком-горбунком» Модель памятника в Тобольске.

Переяславец воплощает каждый свои замысел с максимальной отдачей душевных сил, как бы повседневность ни включала его в свой круговорот. Ему представляется существенной характеристикой качества произведения конкретность, предметность формы. Но следование этому принципу не приводит в его работах к описательности, сухости объёма, скульптура Переяславца остаётся пластикой. Подчёркнутое значение детали не разрушает целостности формы, а понимание конкретной предметности не уменьшает эмоциональной силы.

По мнению художника, древние были ближе к природе, к красоте, чем современный человек. Их искусство — некий эталон художественной правды, и подражать им более нравственно, чем делать работы с претензией на новизну, но по сути бессодержательные.

И потому для Переяславца стала закономерной опора на художественное наследие античности, Возрождения.

Античность в восприятии художника не только конкретная историческая категория, она — вечная духовная основа, близкая каждому приобщённому к культуре человеку. Переяславец признаёт в ней прежде всего нравственные ценности, он считает, что проблема взаимоотношений, волновавшая людей древности, понятна и близка современному человеку. Именно поэтому обращение к античности может быть ступенькой, приближающей к выражению современного идеала гармонично развитой личности.

 

Переяславца привлекают лёгкость, артистизм исполнения, непринуждённость формы, которые заставляют забыть, что произведение создано руками художника, а не сотворено природой.

Но ориентация на античность не ведёт скульптора к стилизации, традиция у него преобразуется художественным мышлением человека сегодняшнего дня. Это доказывает прежде всего спортивная серия: «Девушка с веслом», «Толкатель ядра», «Дискобол» и другие.

«Толкатель ядра» 1981 г.
«Толкатель ядра» 1981 г.

Для Переяславца восхищение красотой обнажённого тела, работа с обнажённой моделью — внутренняя потребность. Несомненно, у скульптора имеются свои открытия, связанные с тягой к экспрессивной выразительности образа.

В обнажённых фигурах нет спокойного любования прекрасным физическим развитием, каждая из них — попытка раскрыть некое динамическое состояние. Оно выражается пространственностью композиции, стремительностью пластических и заострением линейных ритмов.

Подвижность фактуры, резкость переходов моделировки объёмов — всё наполнено энергией, движением. В работах «Футбол». «Борцы», «Эстафета», «Марафон» Переяславец не скрывает своего отношения к античности, в других — к творениям мастеров Ренессанса.

Марафон 1980 г.
Марафон 1980 г.

Некоторые из произведений напоминают изображения героев древности, а линейный силуэт группы борцов взят с рисунка греческой вазы, что подчёркивается автором в названии произведения. В «Девушке с веслом» необычно распределение масс между двумя опорами. В работах «Купальщица», «Амфиро», «Обнажённая» художник обращается к женской модели, в них выражено восхищение вечно прекрасным, созданным природой.

 

Тема борьбы, её изображение у Переяславца встречается неоднократно. В «Борцах. По рисунку с античной вазы» — открытая композиция с сильными ракурсами фигур, с выразительно расчлененными объёмами. Этой же теме посвящены работы «Эстафета» и «Марафон», отмеченные отточенно чётким ритмическим строем, экспрессивной динамикой форм.

«Борцы (по рисунку с античной вазы)»  1976 г. Бронза. 68 х 110 х 30 см Приморская государственная картинная галерея
«Борцы (по рисунку с античной вазы)» 1976 г. Бронза. 68 х 110 х 30 см Приморская государственная картинная галерея

Последние по времени произведения Переяславца убеждают, что он не отказывается от прежней приверженности к классике. Как в более ранних скульптурах, так и в «Пловце В. Сальникове» и «Футболисте» главное для художника — передать общие представления о красоте и силе, единстве внешнего облика и духовных качеств человека. Но теперь появились и новые качества, связанные с иным отношением к натуре. Например, фигура В. Сальникова отмечена живой наблюдательностью, характерностью облика, идущими от индивидуальности спортсмена.

Пловец Владимир Сальников 1983 г.
Пловец Владимир Сальников 1983 г.

Творчество Переяславца убедительно доказывает, что приверженность к традициям не уводит от современности. Он — наш современник, непосредственно откликающийся на всё, чем живёт сегодняшнее время, отражающий в творчестве его проблемы.

Именно поэтому большое место занимает в его искусстве патриотическая тема, которая раскрывается скульптором как в портрете, так и в сюжетных композициях. В её трактовке отсутствует помпезность, высокопарная торжественность в характеристике героев. Переяславец подчёркивает человеческие, индивидуальные качества в людях военной профессии и одновременно их готовность к подвигу, к тому, чтобы отдать жизнь за Родину, за идеалы свободы и прогресса.

Отвергнув жёсткую прямолинейность в решении этой темы, Переяславец ищет характер выразительности, связанный с эмоциональной многозначностью образа, с раскрытием различных настроений. Он передаёт гуманистическую и нравственную силу человеческого духа, драматическое ощущение событий современности и истории — таковы его скульптуры «Варшавский Договор», «Подвиг рядового Ю. Смирнова».

В «Идущем солдате» идея неукоснительности выполнения долга передаётся через подчёркнутую собранность стремительно шагающей фигуры. Раскрытию замысла способствуют и цельность пространственной композиции, и точность пропорций, и слаженность ритма, и замкнутость сильного контура. Созданный образ покоряет жизненной правдой.

Идущий солдат
Идущий солдат

Особенность творчества художника заключается в программности гражданственной тематики, в поисках социально-нравственного идеала. Основной замысел композиции «Варшавский Договор» — единство братских армий — убедительно раскрыт пластически в решительном движении фигур, размеренном повторе вертикалей знамён, в порывистости ритмов развевающихся плащ-палаток, в лапидарности композиционной структуры.

 

Размышления о судьбах современного мира для художника неотделимы от сознания исторического значения Великой Отечественной войны.

Скульптура «Подвиг рядового Ю. Смирнова» воздействует не только своей драматической достоверностью, но и гуманистическим пафосом, лежащим в её основе. Все средства пластики способствуют этому впечатлению: отношения фигур в пространстве, экспрессивная лепка, отточенные линии силуэта, построение, напоминающее традиционную композицию «Распятие», усиливающее трагический смысл образа.

«Подвиг рядового Ю. Смирнова»  Бронза. 120х82х41 см.  1981 г.
«Подвиг рядового Ю. Смирнова» Бронза. 120х82х41 см. 1981 г.

«Белоруссия. 1941 год» посвящена борцам за освобождение её от фашистских войск. Несмотря на небольшой размер фигур, группа приобретает монументальное звучание благодаря компактной форме, чёткости острого силуэта. Она наделена крупными ритмами, эффектом веса и массивности.

 

В портретах людей военной профессии Переяславец, выделяя индивидуальные особенности изображённого человека, подчёркивает типические черты, но порой придаёт образу романтическую интонацию.

Известный лётчик К. Коккинаки показан героизированно, в его состоянии выявлены предельное внимание и огромное напряжение, словно именно в этот миг нужно принять единственно правильное решение. В портрете передана природная одарённость натуры. Укрупнение основных форм, свободное распределение масс, живая асимметрия дают представление о личности неординарной, масштабной.

Портрет Героя Советского Союза, заслуженного лётчика-испытателя СССР К.К. Коккинаки. Алюминий. 68х47х33 см 1980 г.
Портрет Героя Советского Союза, заслуженного лётчика-испытателя СССР К.К. Коккинаки. Алюминий. 68х47х33 см 1980 г.

В работе «Командир» чувствуется увлечённость скульптора моделью. Она проявляется в том, как внимательно он подходит к передаче особенностей внешнего облика (моделировка закруглённых скул, мягкая лепка форм рта, характерный рисунок надбровных дуг).

В скульптуре «В. Попов» изображение солдата в плащ-палатке конкретизирует образ, прихотливый ритм складок дополняет ощущение романтической приподнятости.

 

Следует слазать, что вообще Переяславца привлекают характеры не обычные, люди масштабные, такие, которые определяются понятном «личность», вне зависимости от профессии, рода занятий изображаемого, от того, знаменит человек или неизвестен. Образы военного хирурга А. Вишневского, полководца М. Кутузова, художников В. Ван Гога и М. Грекова продолжают портретную галерею Переяславца.

Винсент Ван Гог 1980 г.
Винсент Ван Гог 1980 г.

Среди моделей не столь прославленных запоминаются портреты боцмана В. Полувьянова. спасателя А. Репина, рабочих В. Бычкова. Г. Мурашова и другие.

В портрете боцмана В. Полувьянова скульптор эффектно использует приём контраста: сильный, геркулесовского сложения человек изображён в спокойной позе, со скрещенными руками.

Но динамичный пространственный ритм, импульсивная моделировка объёмов, крепкая экспрессивная лепка, беспокойный силуэт, резко процарапанные мелкие детали придают образу внутреннюю напряженность.

Боцман Полувьянов
Боцман Полувьянов

В портрете спасателя А. Репина художник ставит задачу эмоциональной характерности личности, раскрывает натуру импульсивную, неожиданно переходящую от одной крайности к другой.

Образ Г. Мурашова исполнен душевного тепла, мягкости. Рабочий В. Бычков запечатлён во всей неповторимости внутреннего облика, но острота в передаче индивидуальных черт модели не скрывает увлечённости автора прототипом — пергамской скульптурой.

В портретах детей, жены скульптор прибегает к лирической интонации.

 

Портреты рабочих Г. Пушкина, Л. Давыдова, созданные в 1984 году, подтверждают, что, как и прежде, Переяславца увлекает задача найти в обычном острохарактерное, исключительное.

Во внешнем облике Г. Пушкина художник видит сходство этого человека с его великим предком, образ запоминается глубиной, благородством, значительностью внутренней жизни.

 

Последнее время все чаще Переяславец обращается к портрету с усложнённой композицией, таковы его изображения Героя Советского Союза С. Супруна и музыканта А. Баршая. И них ощущается стремление выразить сущность портретного образа, используя символическое решение.

Портрет дважды Героя Советского Союза Степана Супруна. Бронза. 105х66х55 см. 1984 г.
Портрет дважды Героя Советского Союза Степана Супруна. Бронза. 105х66х55 см. 1984 г.

Значительное место в творчестве Переяславца занимает тема детства.

Работы с изображением детей появились у скульптора сразу после, окончания вуза («Мальчик на корточках», «Лежащий мальчик» и другие). Скульптура «Поющие дети» известна в нескольких вариантах.

Группа в мраморе, изображающая хор детей, увлечённых одним делом, решена единым монолитом. Каждый из них непосредственно, по-своему откликается на указания дирижёра, что создаёт целую гамму эмоциональных состояний.

Трактовку детской темы Переяславцем отличает искренность, в ней нет ложного умиления, сюсюканья. По-видимому, мир детства внутренне связан для художника с военной темой. Он символизирует всё светлое и радостное, что защищали и будут защищать люди, ставшие героями военных композиций автора.

«Поющие дети» (На заднем плане.)
«Поющие дети» (На заднем плане.)

Первые десять лет творчества молодого художника стали для него годами искреннего служения своей профессии. Произведения Переяславца проникнуты гражданским беспокойством, поисками духовных и нравственных ценностей, полны тревоги о красоте скульптуры. Это делает их масштабными.

 

Н. КЛИМОВА

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

 

Михаил Владимирович Переяславец 	30 марта 1949 г. -  12 августа 2020 г.
Михаил Владимирович Переяславец 30 марта 1949 г. - 12 августа 2020 г.

 

Патриотический долг художников России

СЕРГЕЙ ТКАЧЁВ, председатель правления Союза художников РСФСР

 

Искусство социалистического реализма, наполненное пафосом высокой гражданственности,— одно из важнейших орудий формирования активной жизненной позиции советского человека, его устремлённости в день завтрашний. Разумеется, гражданственность и партийность позиции художника выражается не в декларациях, а в идейной направленности, содержании его творчества. И всякое ослабление идейных позиций, отход от важных общественных проблем снижают действенность искусства.

 

Связь с жизнью, с её сегодняшними реальностями давно стала традиционной для художников Российской Федерации. Познание современной действительности определяет цели творчества огромного числа художников республики. Достижению этой цели служат прочно вошедшие в практику командировки, объединение в творческие группы для работы на крупнейших предприятиях и стройках, выездные секретариаты и пленумы, включающие в свою программу широкие контакты художников с людьми труда, а также многие другие организационно-творческие формы деятельности Союза художников РСФСР.

 

Минувший 1983 год в этом смысле не исключение. Именно в прошлом году было осуществлено такое крупное мероприятие, как выездной пленум правления Союза художников в Красноярске, прошедший под девизом «Превратим Сибирь в край высокой культуры».

В программу пленума вошло открытие III республиканской выставки «По родной стране», проведение торжеств, посвящённых 135-летию со дня рождения В. И. Сурикова, открытие новой народной картинной галереи в старинном сибирском селе Тесь, встречи с рабочими, строителями, тружениками сельского хозяйства. Прошедший год вобрал в себя также организацию крупнейшей выставки «Нивы Алтая», произведения к которой созданы по заказам хлеборобов Алтайского края, проведение в Ростове-на-Дону зональной выставки молодых художников зоны юга России.

 

Художники России, горячо поддерживая политику партии, живут жизнью всей страны. Но сегодня необходимо критически оценить собственный труд и задать вопрос: как мы своим творчеством выражаем дух и пафос эпохи, стремление народа к миру, к укреплению дружбы и взаимопонимания между людьми доброй воли.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС прозвучали слова о том, что даже самые талантливые произведения искусства не достигнут цели, «...если они не наполнены глубокими идеями, тесно связанными с реальностями сегодняшней жизни и указывающими путь дальнейшего движения вперёд». Для советских художников главной реальностью жизни был и остается мирный созидательный труд нашего народа. Освоение целины, гигантское по размаху переустройство Сибири, преобразование Нечерноземья стали вехами не только в жизни государства, но и в судьбе миллионов людей, изменили экономику страны и биографии многих её сынов.

Войдя в искусство, события эти раздвинули его тематические рамки, помогли многим художникам обрести позицию гражданственности, найти свой путь в творчестве и в конечном счёте обогатили нашу культуру картинами, скульптурами, графическими листами, плакатами, посвящёнными главной теме — современности. Среди этих работ немало таких, которыми мы вправе гордиться.

 

Тематические рамки искусства Российской Федерации достаточно широки, и подтверждение тому — все крупные выставки.

Однако, с удовлетворением отмечая это обстоятельство, мы говорим лишь об одной стороне дела — о том, насколько точно темы, сюжеты современных произведений искусства соответствуют жизненным реальностям, жизненным проблемам, которыми живёт страна и народ, насколько полно вбирают они в себя события наиважнейшие, формирующие сознание человека и влияющие на ход исторического развития государства.

Однако давно известно, что актуальность, острота темы — условие необходимое, но недостаточное для создания истинного произведения искусства. Для достижения этой цели нужна глубокая мысль, большая идея, ради которой и во имя которой создаётся данное произведение. И, конечно же, яркое, убедительное образное решение, диктующее определённые средства выразительности.

 

Если подойти к оценке нашего искусства с этой точки зрения, то станет ясно, что многие из создаваемых (и, к сожалению, показываемых на выставках) работ недостаточно отвечают этим требованиям. Нередко бывает, что за вполне серьёзным, а подчас и пышным, многообещающим названием произведения скрываются невысокий уровень профессионального мастерства, недостаточно глубокое проникновение в смысл изображаемого того или иного современного или исторического события.

Идейная пустота, делающая произведение несостоятельным, профессиональная небрежность или неумелость легче и быстрее всего обнаруживают себя в тематической картине.

Это вполне объяснимо. Ведь в картине сходятся все слагаемые творческого процесса: рисунок, колорит, композиция, тон, светотень и т. д. Не говоря уже о главном — содержательной стороне. Тематическая картина наиболее полно и ёмко способна выразить время, поднимать острейшие проблемы современности, углубляться в историческое прошлое. Диапазон картины настолько широк, что ей под силу буквально всё — от тонкого лиризма до глубоких философских обобщений. Но тем больше и спрос с художника, который за неё берется.

 

В своё время довольно много дискутировали о том, нужен ли сюжет картине. Высказывалось мнение, что сюжет якобы ведёт к пересказу, литературности, снижению образности, глубины содержания и т. д. Дискуссии эти, к сожалению, не прошли даром. Многие живописцы стали отказываться от сюжета, видимо, боясь прослыть отсталыми, несовременными. В картину пришёл приём, названный кем-то довольно метко «предстояние». Безусловно, правомочный для решения определённых образных задач, приём этот, получив массовое распространение, сыграл отрицательную роль — привел к игнорированию сюжета. И это обеднило тематическую картину.

 

На протяжении десятков лет рядом с нами жил, творил величайший художник современности М. А. Шолохов, оставивший гигантский след в мировой культуре. Вся его творческая жизнь — подвиг во имя высших коммунистических идеалов, пример нам, живущим. Произведения Шолохова давно и прочно заняли место в классике советской литературы. А как сюжетно насыщены его романы, в какие сложные коллизии попадают его герои, какими бурными событиями наполнена их жизнь.

Вспомним: сюжет присущ таким шедеврам мирового искусства, как «Блудный сын» Рембрандта, «Бурлаки» Репина, «Меншиков в Берёзове» Сурикова, «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Допрос коммунистов» Иогансона.

Великие художники не боялись сюжета, он не приводил их к пресловутой литературщине, а служил мощнейшим средством для проникновения в суть события, человека, эпохи. Сюжет — это не только определённая жизненная ситуация, это и позиция художника. Идея, во имя которой создаётся произведение, благодаря точно найденному сюжету обретает плоть, она, эта идея, вырастает из самой ткани произведения, а не декларируется. И, естественно, она «работает», находит путь к сердцу зрителя, заставляет его думать и чувствовать острее, глубже, обогащает его духовно.

И здесь я подошёл к мысли, с которой начал разговор: в работе над картиной сходятся все слагаемые творческого процесса. И если художник не очень-то силен хотя бы в одном из них, это проявляется со всей очевидностью и беспощадностью. Вот почему тематическая картина может быть своеобразным мерилом общего состояния изобразительного искусства. Вот почему по ней можно судить как о достижениях, так и о просчётах современного художественного процесса.

 

Давайте с этой точки зрения взглянем на другие жанры и виды изобразительного искусства.

У нас за последние годы появилось немало интересных художников-пейзажистов. Но вызывает тревогу, что уж слишком много на выставках работ камерных, изображающих очень милые, симпатичные уголки природы. Выполнены они на достаточно профессиональном уровне, но, к сожалению, среди них почти не встречается пейзаж-картина, столь характерная для русского искусства. А именно она способна нести большие идеи, гражданственные чувства. Ведь и Шишкин, и Куинджи, и Саврасов, и Левитан, и советские мастера—Рылов, Юон, Нисский — так раскрыли образ времени, что другому картинщику, изображающему людей, такого обобщения и не достичь. Конечно, создавать пейзаж-картину, несущую серьёзные мысли, поднимающуюся до философского обобщения, задача не простая. И тем не менее к этому надо стремиться.

 

На выставках последних лет почти исчезла остропублицистическая графика типа, например, листов Пророкова или фундаментальных эпических серий «Есть такая партия» Кибрика и «Не забудем, не простим» Шмаринова, где при всей специфике изобразительных графических средств по существу решались те же идейно-творческие задачи, что и в полотнах на современную или историческую тематику.

Графика — это очень подвижный, мобильный вид искусства, и она многое может сделать. Вспомним знаменитую мексиканскую графику 60-х годов — призывную, зажигательную, волнующую. Разве наше время не нуждается в таких листах? Разве нет в жизни нашей страны и всего человечества проблем острых, большого гражданственного и социального смысла, проблем, мимо которых советский художник не имеет права проходить?

 

В портретном жанре работает немало живописцев, скульпторов, графиков, монументалистов, и он безусловно так же, как и станковая тематическая картина, влияет на развитие искусства в целом. При всех удачах, которые несомненно есть в нём, на наших выставках появляется и немало скороспелых, сырых портретов. Порой внешняя мастеровитость исполнения маскирует духовную пустоту художника, его убогий внутренний мир. Советская портретная классика дает нам немало примеров подлинно высокого искусства. Образы великих современников, созданные Андреевым, Нестеровым, Ряжским, Мухиной и другими, всегда с нами, они помогают нам жить, трудиться, мечтать, бороться.

Наш патриотический долг — оставить потомкам образы лучших людей эпохи, которые определяют её характер. И в этой связи нелишне еще раз вспомнить деятельность П. М. Третьякова, благодаря усилиям которого увековечена память многих выдающихся сынов России. Нам нужно предпринимать более целенаправленные, практические шаги, с тем чтобы галерея наших замечательных современников постоянно пополнялась выдающимися произведениями.

 

Серьёзных успехов за последние годы добилась скульптура. Первая всесоюзная выставка скульптуры, прошедшая в прошлом году, показала, насколько разнообразнее, индивидуальное, интереснее стали работать российские мастера.

В залах выставки мы встретились со множеством самых различных и подчас очень убедительных пластических решений. Но вот встречи с произведениями большого гражданственного, социального звучания были чрезвычайно редкими. Да и на многих наших других крупнейших смотрах республиканского, зонального рангов подобных работ тоже немного.

Конечно, немалые трудности подстерегают мастера при создании общественно значимого произведения, но разве имеем мы право искать лёгкие пути. Нам необходимо выявлять талантливых молодых скульпторов, способных создавать произведения высокого гражданского накала, без которых мы не мыслим такие предстоящие смотры, как «40 лет Победы», «Земля и люди», «БАМ построен», «Художники России в борьбе за мир» и многие другие.

 

Немало доброго делается мастерами монументальной живописи. Это искусство всегда на виду и потому спрос с него особый. Наряду со многими удачами во многих российских городах на фасадах зданий, в фойе дворцов по-прежнему нет-нет да и появляются громоздкие, лишённые движения фигуры рабочих, воинов, механизаторов, не имеющие ничего общего с подлинно монументальным искусством. Поток художников-непрофессионалов в этой области по-прежнему велик. Оттого не часто в мозаике, стенной росписи можно встретить фигуры людей, изображённые в сложном ракурсе, неожиданном движении, интересно решённые в колорите. Но самое главное — даже многим профессионально-грамотным произведениям недостаёт гражданственного пафоса, хотя, казалось бы, это качество является определяющим для всякого монументального произведения.

 

Прикладным видам искусства сейчас отводится, как правило, лишь утилитарная или оформительская роль. А ведь подобные произведения можно использовать гораздо целенаправленнее.

Возьмём, к примеру, гобелен. Он имеет многовековую историю. И всегда решался в двух планах — сюжетном и орнаментальном. Сейчас сюжетные композиции встречаются в гобелене редко, а если автор и обращается к ним, то ограничивается, как правило, незамысловатым пейзажным мотивом или другим, весьма аморфным по своему содержанию сюжетом, либо, напротив, увлекается столь замысловатыми и претенциозными символами, что они тоже прочитываются как чисто декоративные композиции.

В то же время беспокоит и другая прямо противоположная тенденция: забвение утилитарных функций декоративно-прикладного искусства. Оно нередко превращается в станковое произведение, кстати, далеко не всегда несущее большие, серьёзные идеи. Следует подумать, чтобы наиболее талантливые мастера — и это относится, конечно, не только к тем, кто занимается гобеленом, — направляли усилия на создание действительно нужных людям, вполне утилитарных произведений, содержащих в то же время серьёзную смысловую нагрузку.

Вспомним: лучшие творения советских российских мастеров гобелена или агитационного фарфора кроме ярко выраженной декоративности всегда отличались глубоким содержанием.

 

Огромное значение имеет дальнейшее совершенствование наглядной агитации и политического плаката.

Союз художников предпринимает ряд практических мер для улучшения этой работы. Надо ликвидировать отрыв от жизни, слабое привлечение в эту область творчества известных художников-дизайнеров, архитекторов, необходимо улучшить качество выпускаемой продукции в комбинатах Художественного фонда. Наше внимание надо сосредоточить на том, чтобы плакат призывной, громадной действенной силы, отражающий жгучие, неотложные проблемы современности, активно работал на улицах, площадях, в интерьерах общественных зданий так же, как и наглядная агитация во всех её многообразных формах.

 

Даже такой беглый обзор основных видов и жанров искусства говорит о том, сколь много общих творческих задач у всех — станковистов и монументалистов, живописцев и графиков, скульпторов и художников-прикладников. Подчас, уходя в свои узко-цеховые дела, мы немало теряем из того, что необходимо знать каждому художнику-профессионалу. Нам следует налаживать более тесные творческие контакты между представителями разных видов и жанров искусства, стремиться к тому, чтобы эти контакты не ограничивались лишь совместным участием в выставках.

 

Какие же причины объясняют появление произведений, не несущих серьезной идейной нагрузки, не поднимающих проблем большого социального и общественного звучания?

Наверное, главные из них — облегчённость подхода к задачам искусства, неумение (или нежелание) мыслить и чувствовать масштабно, глубоко, с позиций современности.

Торопливость, небрежность при создании произведения, свойственные некоторым очень одарённым художникам, объясняются, видимо, их нетребовательностью к себе, неуважением к искусству и к зрителю. И здесь со всей неумолимостью встает задача резкого повышения взыскательности выставкомов. Пусть в наших экспозициях будет меньше произведений, но каждое из них должно отвечать требованиям высокой идейности и художественности.

 

Тревожит и то, что вне пристального внимания живописцев, графиков, скульпторов остаются многие темы, открывающие путь к созданию по-настоящему масштабных и серьёзных произведений. Взять, к примеру, историко-революционную тему, которая родилась в наше советское время как новое, совершенно невиданное ранее в искусстве явление.

Молодые, талантливые живописцы, графики, скульпторы очень редко берутся за её решение. А кому, как не им, надлежало бы здесь сказать новое слово, используя традиции, заложенные их предшественниками. Хотелось бы видеть более пристальное внимание и к такой теме, как подвиг советского народа в грозные годы Великой Отечественной войны, как освободительная миссия Советской Армии, спасшей народы Европы от фашистской чумы.

Тему международной солидарности бордов за мир надо поднимать на новую, более качественную ступень, чтобы она звучала как набат, как призыв ко всем людям земли не допустить термоядерной катастрофы.

Союз художников РСФСР совместно с Министерством культуры РСФСР осенью этого года проводит в Ленинграде выставку «Художники России в борьбе за мир», которая должна явиться нашим вкладом в это великое общенародное дело. И наш долг не просто откликнуться на эту тему, а создать по-настоящему волнующие, впечатляющие произведения.

В связи с этим крайне важны целенаправленные творческие командировки (особенно талантливых молодых) в различные страны мира, они помогут художникам сердцем почувствовать биение пульса планеты и создать произведения, нужные людям. Тем более такой опыт у нас есть. Вспомним, какими плодотворными были поездки Иванова и Оссовского на Кубу, Пономарёва во Вьетнам.

 

Конечно, у каждого художника свой план, свой метод работы, свои темы, и навязывать ему что-либо со стороны было бы неверно. Но ведь есть ещё и такое понятие — гражданский долг. Сознание своего гражданского долга перед народом, Родиной, наконец, перед самим искусством всегда отличало русскую культуру. Гражданственность творчества относится к лучшим традициям отечественного искусства, она была фундаментом его мощного взлета, именно она определила место русской культуры в культуре мировой.

Помнить об этом — наш долг, ибо мы, художники России, являемся наследниками великой русской художественной школы, давшей миру непревзойденные образцы искусства, школы, на традициях которой взращена блестящая плеяда русских советских мастеров.

 

В трёх крупнейших выставочных залах Москвы несколько месяцев экспонировалась выставка, посвященная 225-летию Академии художеств. Она ещё раз блестяще доказала плодотворность реалистических традиций, идущих от А. Иванова, Шубина, Мартоса, Перова, Сурикова, Репина, Васнецова, развитых в советское время Иогансоном, Дейнекой, Конёнковым, Мухиной, С. Герасимовым, Пластовым, Кориным и многими другими выдающимися мастерами. Не одно поколение советских людей воспитывалось на произведениях этих прославленных художников, в которых запечатлены радость и боль, любовь и ненависть, раздумье о жизни, подвиг народа, словом — вся наша жизнь.

Искусство наших великих предшественников не умирает, оно живёт, оно вдохновляет и помогает нам в творчестве. Привлечение внимания к их произведениям не только служит делу утверждения традиций отечественной культуры, но и существенно влияет на направление художественного процесса, на творчество многих пока не нашедших своего пути в искусстве художников.

 

Известно, что художественный процесс сложен и зависит от множества обстоятельств. Но это не значит, что он неуправляем, стихиен. В том и состоит задача руководства Союза художников, чтобы тактично, своевременно направлять художников на решение истинных задач искусства, создавать условия, наиболее благоприятные для серьезного творчества, устранять причины, мешающие этому.

Словом, нужна серьёзная, последовательная творческо-организационная деятельность, охватывающая все стороны жизни Союза.

С этих позиций сейчас, как никогда, остры и злободневны для нашего искусства вопросы подготовки художественных кадров, молодой смены, повышение профессионального уровня.

На этих вопросах необходимо сосредоточить самое пристальное внимание, ибо в противном случае все наши благие намерения останутся неосуществлёнными.

Надо ещё острее ставить вопрос об использовании выпускников художественно-графических факультетов педагогических институтов по их прямому назначению. Сейчас, когда мы стоим на пороге реформы школы, намеченной в соответствии с программными установками июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС, этот вопрос приобретает государственное значение. Коренная перестройка школы ставит задачу всестороннего улучшения учебного процесса, в том числе эстетического, художественного воспитания учащихся.

А какое громадное воспитательное значение имеют книги для детей, прекрасно оформленные, с хорошими иллюстрациями, издающиеся у нас миллионными тиражами. Но тревожит, что в последние годы в такую важнейшую область искусства, как оформление детской книги, идёт работать мало молодых художников. Совместно с другими заинтересованными организациями нам следовало бы наметить конкретные пути для привлечения талантливых молодых к работе в детских издательствах, где они могли бы перенимать богатый опыт своих старших коллег. Традиции всемирной славы советской детской книги не должны прерываться. Думаю, что каждый художник, член нашего Союза, обязан внести свой личный вклад в решение государственно важной проблемы эстетического формирования молодого поколения.

 

Воспитать ученика, передать свой богатый опыт всегда считали своим гражданским долгом классики русского и советского искусства. Многие из них и сейчас подают в этом пример. Для того, чтобы в художественные учебные заведения шли преподавать лучшие мастера, надо поднимать авторитет педагога, создавать ему соответствующие условия. Результаты несомненно скажутся на качестве подготовки учащихся как в средних художественных учебных заведениях, так и в вузах.

А это обстоятельство далеко не безразлично Союзу. Выпускники учебных заведений идут, как правило, работать в Союз художников или в систему Художественного фонда. И приходят они зачастую слабо подготовленными.

На художественную школу, а затем и на творческие союзы, молодёжные объединения ложится серьёзнейшая ответственность за воспитание молодых. Мы обязаны умело направлять их в период становления, поддерживать морально и материально.

Но чуткость в воспитании вовсе не подразумевает бездумного захваливания и тем более заискивания.

К сожалению, так случается, и доказательство тому — приём в члены Союза, когда местные правления рекомендуют на прием художников, имеющих в своём активе несколько весьма посредственных этюдов. Путём количественного увеличения членов Союза мы усредняем наше искусство, а не поднимаем его на более высокий уровень. Наше внимание в первую очередь должно быть обращено на наиболее талантливых, обладающих высокопрофессиональной подготовкой художников, которые ставят перед собой серьёзные цели.

Правление каждого Союза, каждой организации обязано выявлять таких людей, работать с каждым из них индивидуально, помогать творчески расти. При этом следует использовать все наши рычаги: договора, закупки, творческую помощь, дома творчества и одновременно товарищескую критику.

К сожалению, мы далеко не в полную мощь используем свои возможности.

 

Заключение договоров к выставкам порой превращается в кампанию распределения средств по принципу «чтоб никого не обидеть». Видимо, эту практику надо кончать. Необходимо всячески стимулировать творчество по-настоящему талантливых художников, работающих над серьёзными, социально-значимыми произведениями. И хотелось бы поддержать предложение СХ СССР о пересмотре и значительном улучшении системы государственных творческих заказов на создание образа положительного героя современности — строителя коммунистического общества.

Готовясь к выставке, посвящённой 70-летию Октября, может быть, следует объявить конкурс на тему «Ленин, партия, народ». Тема эта настолько всеобъемлюща, что на нее могут откликнуться живописцы и скульпторы, графики, плакатисты, монументалисты. Подобное мероприятие активизирует работу художников над историко-революционной тематикой, и — что не менее важно — выявит талантливых художников, с которыми можно заключать долгосрочные договора, о которых так много говорится.

 

Мы часто приводим в пример тематическую выставку «Индустрия социализма» как выставку эпохальную, сыгравшую в развитии нашего искусства колоссальную роль, выставку, почти все произведения к которой выполнены но социальному заказу. Можно вспомнить и более близкий пример — выставку «Советская Россия», на которой появилось много выдающихся произведений, ставших советской классикой. Формы организации этой выставки были самыми многообразными. Кроме договоров, художники работали по контрактации комбинатов Художественного фонда, большую роль в подготовке выставки сыграли дома творчества.

Формируя выставку «БАМ построен», которая должна состояться в Чите, мы с удовлетворением отметили, что художники России сделали немало в отображении героического труда народа на строительстве Байкало-Амурской магистрали. Этому в немалой степени способствовали длительные творческие командировки, работа творческих групп и, главное, подбор талантливых художников, посильная им помощь.

 

Необходимо целенаправленно и последовательно использовать всё хорошее, что содержит наш собственный опыт и опыт наших предшественников.

В частности, Союз художников располагает несколькими великолепными домами творчества, где имеются все условия для плодотворного труда. Но, несмотря на всё хорошее, что делают наши дома творчества, в их работе ещё немало изъянов. И в первую очередь — в комплектовании творческих групп, куда нередко попадают откровенно слабые художники, а также в подборе художественных руководителей. Кроме того, надо помнить, что дом творчества — это не дом отдыха, а место труда талантливого художника, кому есть что сказать.

 

Затрачивая много душевных и физических сил на создание произведения, художнику, естественно, далеко не безразлично, куда попадёт его детище после выставки. Лучшие работы, получившие широкое общественное признание, обязательно должны находить себе место в музеях, картинных галереях. Это ведь тоже стимул — и немалый для художника.

 

На наш взгляд, было бы правильным, чтобы представители Союза художников принимали участие в комплектовании музейных коллекций совместно с Министерством культуры РСФСР и музейными работниками. От этого лишь выигрывает общее дело. И главное, у нас есть опыт такого сотрудничества. К примеру, какую мы совместно с Министерством культуры РСФСР подобрали прекрасную коллекцию произведений современных российских художников для Красноярского художественного музея им. В. И. Сурикова.

 

Серьёзную роль в общей направленности художественного процесса, в творческом росте каждого отдельного художника играет критика. Июньский (1983 г.) Пленум ЦК КПСС поставил перед ней большие задачи, призвав быть непримиримой к идейно-чуждым, порочащим нашу советскую действительность произведениям, к художественно несостоятельным работам, утверждать принципы партийности и народности.

И надо сказать, что за последнее время в центральной печати и в художественных журналах появилось немало интересных статей. И всё же такие важнейшие проблемы, как состояние станковой тематической картины, вопросы профессионального мастерства, и многие другие не находят ещё достаточно полного освещения в печати.

Известно, что каждая выставка — персональная, групповая, тематическая — это не только праздник, но и серьёзная работа, подведение итогов, требующие внимательного разбора.

Но нередко в нашей практике случается, что, устраивая дискуссии вокруг спорных, нашумевших вещей, критика оставляет вне поля своего внимания немало произведений, достойных того, чтобы сказать о них добрые слова, увидеть в них перспективу роста художника.

Действенность критики видится прежде всего в том, чтобы поддержать главные, определяющие тенденции в развитии советского искусства, выражающиеся в стремлении воплотить в высокой реалистической художественной форме идеалы времени.

 

В Москве, Ленинграде, в других городах России трудится немало великолепных художников, но об их творчестве широкий зритель порой знает очень мало. Союзу художников надо налаживать контакты с Центральным телевидением и, скажем, ежемесячно делать передачу под рубрикой «Художники России», что несомненно принесло бы большую пользу всем, кто любит искусство, интересуется им.

 

Большие задачи стоят и перед нашими печатными органами. Журналу «Художник», который ведёт самоотверженную работу по пропаганде нашей творческой практики, следует активнее искать новые формы в популяризации лучших произведений советских художников, добиваться проблемности, остроты в постановке коренных вопросов современного российского искусства.

 

Большие задачи стоят и перед издательством «Художник РСФСР». В последние годы им был подготовлен ряд книг и альбомов, имевших большой общественный резонанс.

В их числе — фундаментальный альбом «Образ Родины», обобщающий творчество российских мастеров начиная с I выставки «Советская Россия» до наших дней. Издательству следует сосредоточиться на сложных и актуальных проблемах художественного процесса, добиваться того, чтобы пропаганда творчества советских художников осуществлялась на том же уровне, что и пропаганда классического наследия.

 

Как известно, основные силы критиков сосредоточены в Москве, Ленинграде и некоторых других крупных городах. Их следует шире привлекать к творческой жизни всей Российской Федерации. И вместе с тем укреплять постоянно коллективы художников краёв, областей, автономных республик местными кадрами критиков.

 

Проблемы, на которых я остановился, конечно, не охватывают всего, что нас сегодня волнует. Они — то главное, на чём необходимо сегодня сосредоточить преимущественное внимание.

И решение этих вопросов должно быть не умозрительным, а воплощаться в конкретные действия. Партия постоянно учит нас, что важно делать упор на конкретные дела, добиваться реальных и весомых результатов.

Зональные художественные выставки, большая часть которых откроется в этом году, станут для нас серьёзным экзаменом перед самой взыскательной зрительской аудиторией. Цикл зональных выставок по традиции является самым широким смотром российского искусства накануне нашего главного отчёта— 7-й выставки «Советская Россия», которая состоится осенью 1985 года.

Союз художников совместно с Министерством культуры РСФСР уже провели большую подготовительную работу к этим ответственным смотрам: во всех зонах состоялись выставкомы, объехавшие по существу все крупнейшие города Российской Федерации, представители Союза художников и Министерства культуры РСФСР имели беседы с партийными, советскими руководителями на местах по творческо-организационным вопросам, члены выставкомов встречались с коллективами художников, проводили консультативную работу.

Есть основания надеяться, что все одиннадцать зональных выставок пройдут на достаточно высоком идейно-художественном и организационном уровне. Но выставочные комитеты выявили и существенные недостатки.

Ряд важных тем, о которых я уже говорил, не нашел нигде достаточно яркого отражения.

Требует значительной активизации работа зональных пресс-групп. Следует уточнить идейно-тематические планы предстоящих выставок, более тщательно продумать их экспозиции, учитывая возможности каждой зоны. Вызывает озабоченность, что не во всех центрах зон благополучно обстоит дело с выставочными залами.

 

В работе, которую нам предстоит осуществить, очень многое зависит от партийных комитетов местных правлений и, конечно, от самих правлений. От того, как они мобилизуют творческие коллективы, от их деловитости, инициативности, неформального отношения к делу.

Создание благоприятной творческой атмосферы в союзах и организациях во многом будет способствовать появлению высокохудожественных произведений. отражающих ярко и образно наше время. Это и будет убедительным ответом художников на призыв партии — работать лучше, качественнее, призыв, прозвучавший недавно с новой силой в предвыборной речи тов. К. У. Черненко.

 

Год 1985-й — год сорокалетия Великой Победы, решающий год по выполнению народнохозяйственных планов XI пятилетки, будет наполнен художественными выставками самого высокого ранга.

И художники России должны войти в этот год всесторонне подготовленными.

А быть всесторонне подготовленными — это значит наполнить произведения, которые мы сегодня создаём, высокими идеями, тесно связанными с реальностями современной действительности. Это значит — создать картины, рисунки, скульптуры, плакаты, монументальные произведения, которые способны воспитывать людей в духе коммунистических идеалов.

 

«Формировать, возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности — важнейшая миссия социалистической культуры». Эти слова, прозвучавшие на июньском (1983) Пленуме ЦК КПСС, как нельзя лучше определяют ответственнейшие задачи, стоящие перед творческой интеллигенцией страны.

Нам, художникам, выдался жребий трудный, но и почётный: мы не только летописцы, но и чувствилище эпохи. Своё время мы должны почувствовать сердцем, нервом.

Советскому искусству глубоко чужды как мещанская успокоенность, так и всяческие модернистские проявления. Боевой, наступательный дух советской идеологии требует от нас искусства страстного, призывного. неравнодушного. Наш патриотический, гражданский долг — создавать произведения, прославляющие дела и жизнь страны, советский образ жизни и нашу замечательную историю, подвиг народа в дни Октября и в годы Великой Отечественной войны, последовательную, страстную борьбу за мир, которую ведёт наша партия, государство и весь советский народ.

 

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

Выставка «Край хлеборобный»  увеличить изображение
Выставка «Край хлеборобный»

Конечная цель всех многообразных форм и методов работы с молодёжью, которую ведёт Союз художников РСФСР,— помочь художнику создать произведение. В нём находит отражение его мировоззрение, воспринятый опыт старших мастеров, им определяется и конкретный вклад в советское изобразительное искусство. Итог всей этой работы подводят выставки, дающие материал и для осмысления проблем, тенденций творчества молодых. В этом смысле не была исключением и первая зональная выставка произведений молодых художников зоны Юга России «Край хлеборобный», прошедшая в октябре 1983 года.

Принцип организации экспозиций по региональному признаку утвердился в российском Союзе художников около 20 лет назад, позднее принцип этот был использован и для организации молодёжных выставок. Так, например, молодые художники Сибири дважды провели подобные смотры в Омске — в 1974 и 1978 годах. В 1975 году в Орле состоялась выставка произведений молодых художников Черноземья. И, наконец, в 1983 году показала своё искусство молодежь Юга России. В эту зону входят три крупные организации — Ростовская, Краснодарская и Ставропольская, которые имеют свои художественные традиции, а также пять автономных республик — Дагестанская, Кабардино-Балкарская, Чечено-Ингушская, Северо-Осетинская, Калмыцкая и Адыгейская автономная область, где профессиональное станковое искусство получило развитие в советское время.

 

Первая «взрослая» выставка состоялась в зоне двадцать лет назад, в 1964 году. Её участниками были художники, испытавшие тяготы войны и трудности послевоенного строительства. За время, прошедшее с тех пор, в зоне вырос новый отряд художников, которые сумели создать в коллективах творческую атмосферу, ставшую «питательной» средой для идущего на смену поколения. К ним относятся Ш. Бедоев из Северной Осетии, А. Титаренко и А. Коробский из Ростова-на- Дону, В. Монастырный из Краснодара, А. Соколенко из Ставрополя, Д. Хасаханов из Чечено-Ингушетии. Я. Акизов и М. Кишев из Кабардино-Балкарии, X. Курбанов из Дагестана и другие. Творческие достижения этих художников по своей значимости вышли за пределы зоны, стали достоянием всего российского изобразительного искусства.

 

Первая зональпая молодёжная выставка «Край хлеборобный» представила творчество тех, кто родился после войны, но вырос, стал художником среди своих старших товарищей и унаследовал их цели и задачи в искусстве.

Выставку отличала широта творческих интересов молодых. В картинах, графических листах, скульптурных композициях они отразили трудовой ритм края, его историческое прошлое.

В экспозиции были представлены все виды изобразительного искусства, но наиболее впечатляющий оказался раздел живописи. Центром его стало торжественно-праздничное панно А. и Е. Курманаевских «Край хлеборобный», символизирующее идейно-тематическое содержание выставки.

Тема труда, доминировавшая в экспозиции, прозвучала в «Победителе» А. Пащенко, «Страде» Ю. Орлова, галерее живописных портретов, созданных Г. Квашурой, Е. Пузиным Т. и Ю. Швецами, Н. Мирошниченко, В. Арзумановым, Н. Соломатиным, в скульптурной композиции «Победитель-хлебороб» А. Суворова, в графических сериях А. Ковалева, Е. Сусиной, Н. Чубановой.

Несомненная удача выставки — позтически-восторженный рассказ о самом крае хлеборобном, составивший содержание холстов «Полдень» и «Донские дороги» О. Лусегенова, работ калмыцких живописцев А. Поваева, В. Монтышева, пейзажей М. Аксирова, лирических композиций «Возвращение стада» и «Вечер» С. Беликова.

 

Выставка «Край хлеборобный» — итог работы всех коллективов зоны, однако «вклад» разных организаций в неё не равнозначен. В Краснодарской организации ведущими видами искусства являются живопись и графика. Полотна С. Воржева, В. Андрющенко, А. Зайцева, графические листы А. Паршкова, О. Ковтун, В. Егорова свидетельствуют о преемственности традиций старшего поколения. Для художников Кубани свойственны тесные контакты с сельскими районами края, и не случайно, что многие произведения созданы после поездок на полевые станы, в колхозы, совхозы. Свидетельство тому — «Портрет хлебороба Павла Дмитриевича, заслуженного механизатора РСФСР» С. Морозова, «На полевом стане», «К ужину» А. Зайцева, «У молодых рисоводов» В. Медведовского, «Мелиораторы Кубани» К. Одинцова, «Земля кубанская» Э. Эсмонта и другие. В области декоративно-прикладного искусства удачно выступили С. Демкина, Н. Воржева, М. Климарев, Ю. Бабарига, и можно надеяться, что этот вид творчества в крае будет не менее значимым, чем живопись и графика.

 

Ростовчане были инициаторами организации выставки «Край хлеборобный». В экспозиции произведения членов этого коллектива стали ведущими. Наряду с художниками, живущими в Ростове, уверенно входит в искусство зоны молодежь области из городов Сальск, Шахты, Батайск, Таганрог, Волгодонск, Новочеркасск и Семикаракорск. Для них стали родными предприятия Ростсельмаша, и Атоммаша, поэтические места станиц Вёшенской и Старочеркасской, степные просторы Дона и тихие улочки чеховского Таганрога. В живописных работах И. Вольвича («Время сенокоса»), А. Аноричева («Завод Атоммаш»), Вл. Лазебного («Вечер в деревне»), Ю. Рябчинского («Ночная смена»), A. Стефаненко («На стекольном заводе»), в графических листах В. Сухорукова («В Шолоховском краю»), Н. Чубановой («Донской фольклор»), в декоративных композициях Л. Алдошиной, А. Романенко, Н. Эльдаровой живут современные ритмы, природа, люди Ростовского края — житницы России.

 

Молодые художники Ставрополья имеют тесный контакт с промышленными предприятиями и сельскохозяйственными районами края, устраивают там выставки, помогают организации народных картинных галерей, выступают с лекциями, беседами. Произведения Ю. Орлова, П. Охрименко, С. Беликова, С. Маценко, Т. Фисенко, Н. Соломатина, Я. Яковлева, А. Сараткина внесли вклад в развитие живописной традиции Ставрополья, обогатили её своим видением, чувством современности. Не менее интересно идёт здесь развитие графического искусства, что особенно заметно в работах художницы Н. Алмосовой и кисловодских авторов Ю. Багдасарова, В. Болдыревой, B. Бакулина и Ю. Хрипунова.

 

Художественная жизнь автономных республик зоны имеет свои особенности, обусловленные спецификой исторического развития. Преобладающими видами искусства здесь долгое время были прикладное творчество и мелкая пластика. Лишь в послевоенный период наметился резкий поворот в сторону станкового искусства, а в 60—70-х годах, когда в республику стали приезжать выпускники художественных вузов Москвы и Ленинграда, этот процесс стал особо ощутимым. На выставке молодые живописцы, графики, скульпторы автономных республик показали произведения, свидетельствующие об освоении профессионального мастерства, использовании народных традиций. В этом плане особенно запоминаются и убеждают графический цикл «Песни Осетии» Э. Цогоева, скульптурные композиции В. Кулаева («Два друга», «Старость», «Хлеб»), картины С. Юшаева «Мюриды революции» и Г. Бембеева «На заре».

 

Выставка дала возможность увидеть не только положительные, но и негативные явления. Прежде всего следует отметить, что вопрос мастерства, столь остро стоявший перед художниками 70-х годов, не утратил своей значимости и сегодня.

На выставке немало работ, демонстрирующих незнание авторами правил композиционного построения, вялых в цветовом решении работ, содержание которых свидетельствует о поверхностном восприятии жизни.

Слабым оказался раздел скульптуры, где отсутствовали серьёзные композиционные работы, не было значительных портретов. Немногие удачные произведения («Первопечатник» А. Суворова. «Два друга» В. Кулаева, медали Д. Бегалова) не спасли общего положения, и работы скульпторов потерялись в общей массе экспонатов.

Более острым, масштабным по содержанию мог быть и графический раздел, тем более что возможности развития этого вида искусства имеются во всех организациях зоны.

Таким образом, выставка показала, что и сегодня основной задачей в работе с молодыми художниками является воспитание в них высоких критериев искусства, ответственности за свой труд.

 

В целом выставка «Край хлеборобный» продемонстрировала успехи и выявила потенциальные возможности творческой молодёжи. Однако будем считать, что это лишь начало серьёзной и ответственной работы, цель которой определяется задачами, стоящими сегодня перед всем советским изобразительным искусством. И успех здесь во многом зависит от самих молодых.

 

Л. МАРАХОВСКАЯ

Журнал «Художник» №7, 1984 г.

Жан Балтазар де ла Траверс увеличить изображение
Жан Балтазар де ла Траверс

 

В марте — мае 1983 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была устроена выставка произведений художника Жана Балтазара де ла Траверса, француза, работавшего в России в конце XVIII века.

До последнего времени с именем этого художника было связано нелепое недоразумение, которое привело к тому, что его личность оказалась отождествлённой с личностью маркиза де Траверса, адмирала русского флота, морского министра. Таким образом произведения эти считались выполненными художником-любителем.

Выставка, на которой было представлено более сорока акварелей и гуашей художника, продемонстрировала, что Балтазар де ла Траверс владел несомненными профессиональными навыками, более того, его произведения должны по праву занять достойное место в истории русского пейзажного искусства конца XVIII столетия. Они не только имеют своё художественное лицо, но и обнаруживают ясно выраженные индивидуальные качества художника, свою систему красочных маяков и композиционных приёмов. Выставка позволила даже проследить определённый путь развития стилевых особенностей его творчества.

Пейзажам Балтазара де ла Траверса присущи воздушность, пространственность, светлая колористическая гамма. Он искусно группирует человеческие фигуры переднего плана, почти всегда «затенённого» тёмно-коричневым цветом.

Композиции его видов разнообразны, он хорошо справляется с передачей пространства и голубых далей, умеет передать сложный рисунок древнерусских церквей и колоколен.

При простоте видов, документальности и конкретности в них много внутренней образной выразительности и того изящества, приверженности к полутонам, которые так пленяют нас в искусстве XVIII века. Известная «перегруженность» переднего плана в некоторых акварелях (например, «Тучков буян в Петербурге») или, наоборот, строгая пустынность других видов Петербурга («Вид на Академию художеств») позволяют думать, что искусство В. де ла Траверса претерпело с годами стилистические изменения вместе с развитием всего русского искусства XVIII века.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Большой театр в Петербурге» 1790-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна. Москва.
Жан Балтазар де ла Траверс «Большой театр в Петербурге» 1790-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна. Москва.

Где учился Балтазар де ла Траверс? Где он жил? Что вообще известно об этом художнике? Когда и почему он оказался в России? Почему изображал старые русские города, усадьбы средней и северной России, берега Крыма, связанные с русской историей?

К сожалению, документальных данных, которые позволили бы точно ответить на эти вопросы, пока не обнаружено. Однако на основании косвенных сведений, имеющихся в архивных и печатных материалах, можно сделать ряд предположений с достаточной долей вероятности.

Мы имеем ряд бесспорных документов в виде картин художника, на которых он поставил свою подпись и даты. На основании этих дат можно установить время пребывания де ла Траверса в России: 1786—1798 (эти границы могут быть расширены). Диапазон изображённых художником мест достаточно широк: это и такие города, как Новгород и Вышний Волочёк, Нарва и Соловки, берега Чёрного моря от устья Дуная до древнего города Кафы (Феодосии). Особенно много живописал он Петербург и его окрестности — острова Петербургской стороны, Павловск, Гатчину, Царское, Шлиссельбург и Кронштадт.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Вид Новгорода»  1780-е годы
Жан Балтазар де ла Траверс «Вид Новгорода» 1780-е годы

Почему он выбирал именно эти места? Кто был его заказчиком?

Есть все основания считать, что Балтазар де да Траверс был связан с семьёй Строгановых, точнее, с графом Александром Сергеевичем Строгановым, екатерининским вельможей, коллекционером, одним из самых богатых, влиятельных и интереснейших людей своего времени.

Воспитателем его единственного сына Павла, будущего героя Отечественной войны 1812 года, был небезызвестный француз Жильбер Ромм, впоследствии член Якобинского клуба и Национального собрания, приговоренный в 1795 году к смертной казни. В 1780-е годы в России Ромм растил мальчика по заветам Ж. Ж. Руссо. Вместе они в течение ряда лет знакомились с российской жизнью «воочию» — воспитанник и воспитатель побывали в Олонецком крае и на Урале, на Байкале и Алтае, совершили поездки в южные города России, пока в начале 1787 года не уехали за границу.

Граф А. С. Строганов, покровитель художника в России
Граф А. С. Строганов, покровитель художника в России

Однако ревностный отец решил дополнить для своего сына обзор российской империи созданием альбома с видами тех мест, где последний не успел побывать. Так был составлен альбом «...городов и других достойных предметов в отечестве» под названием «Путешествующий по России живописец». Этот альбом содержал около двухсот акварелей и гуашей Балтазара де ла Траверса.

Надо думать, что произведения де ла Траверса, показанные на выставке в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, в большинстве из строгановского альбома. Сохранились ли все листы? Очень может быть, что многие из них «потеряли» своего автора — тем более, что имя художника оказалось почти забытым. Надо надеяться, что список работ Балтазара де ла Траверса пополнится со временем новыми произведениями.

Искусство де ла Траверса, несмотря на то, что обнаруживает известное сходство (в «экзотической» манере изображать русских людей) с рисунками его старшего соотечественника Ж. Б. Лепренса, без труда укладывается в общую картину развития русского графического пейзажа конца XVIII столетия.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Нилова пустынь на озере Селигер»  1786 г.
Жан Балтазар де ла Траверс «Нилова пустынь на озере Селигер» 1786 г.

У кого учился Б. де ла Траверс? Имя его не значится в западноевропейских справочниках. Может быть, он получил художественные навыки дома и рано покинул родину, не успев заявить о себе как художник? Такое вполне могло быть и бывало — многие иностранцы находили в России своё призвание и признание, нередко свой дом и свою вторую родину. В XVIII веке в России работало много иностранных художников, особенно французов. Связь русского искусства с французской школой в то время была очень тесной и определялась не только практикой французских художников, но и педагогами-французами в петербургской Академии художеств, а также тем обстоятельством, что русские мастера завершали своё образование в Париже.

Интерес к акварельным видам разных мест, столь характерный для конца XVIII века, находился в прямой зависимости от моды на путешествия по России и по другим странам. Путешествовала императрица Екатерина II, путешествовали вельможи, писатели, историки, составлялись альбомы путешествий и описания их (чаще в форме писем). Особенно распространилась эта мода, когда к России был присоединён Крым с его благодатным климатом, красотой природы.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Старый Крым»  1789 г. Бумага, акварель.
Жан Балтазар де ла Траверс «Старый Крым» 1789 г. Бумага, акварель.

Художники тоже путешествовали. Так, «путешественником» называли Михаила Матвеевича Иванова, работавшего в то же время, что и до ла Траверс. И если искать аналогии творчеству де ла Траверса в русском искусстве, то ближе всего оно акварелям Михаила Иванова. Эта близость сказывается даже в выборе мест, ими изображаемых. Случайно ли это?

Можно предполагать, что де ла Траверс повторил путешествие Михаила Иванова (или ездил вместе с ним) по водному пути Вышневолоцкой системы из Петербурга в Тверь, через Новгород, Бронницы, Вышний Волочек и др. Не исключено, что он просто воспользовался зарисовками Иванова, которые тот сделал в большом количестве во время своего путешествия. Интерес к этим местам был связан с тем обстоятельством, что в конце 1770-х годов Вышневолоцкая система каналов стала государственным, достоянием, что привело к оживлению водного пути.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Вышний Волочёк»  1786 г.
Жан Балтазар де ла Траверс «Вышний Волочёк» 1786 г.

Для А. С. Строганова, человека, близко стоявшего к императрице, внимание её к определённым городам, её пребывание в них означало уже многое. Что касается видов Крыма и мест, связанных с Крымско-турецкой войной, то интерес к ним был особенно пристален в конце 1780-х годов, и, вероятнее всего, Б. де ла Траверс сам был свидетелем отдельных боев и перестрелок между русской и турецкой армиями.

Акварели Б. до ла Траверса интересны не только с точки зрения их художественной ценности, но и как исторически достоверные виды старых русских городов или тех мест и архитектурных памятников, которые либо совсем не сохранились до наших дней, либо претерпели значительные изменения. Это особенно касается видов Петербурга, на которых мы видим уже давно засыпанные каналы («Вид на Академию художеств») или перестроенные теперь здания в их первоначальном виде, или просто болото — там, где теперь построен стадион им. В. И. Ленина («Тучков буян»).

 

Н. АЛЕКСАНДРОВА

Журнал «Художник» № 1, 1984 г.

 

На аватаре: Jean-Louis Voilles  «Portrait of Balthazar de la Traverse» 1801 г. Картон, масло. 22.9 x 19.1 cм

Жан Балтазар де ла Траверс  «Тучков буян в Петербурге» 1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.
Жан Балтазар де ла Траверс «Тучков буян в Петербурге» 1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Вид на Академию художеств в Петербурге. 1790-е. Бумага, акварель, гуашь. Размер 24,2 х 51,1 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
Жан Балтазар де ла Траверс «Вид на Академию художеств в Петербурге. 1790-е. Бумага, акварель, гуашь. Размер 24,2 х 51,1 см. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Морская баталия» (Штурм Очакова или Измаила). 1790-1791 г. Бумага, акварель. НМККГ
Жан Балтазар де ла Траверс «Морская баталия» (Штурм Очакова или Измаила). 1790-1791 г. Бумага, акварель. НМККГ

Жан Балтазар де ла Траверс  «Ахтиарская гавань»  1790 г. Бумага, акварель. Частное собрание.
Жан Балтазар де ла Траверс «Ахтиарская гавань» 1790 г. Бумага, акварель. Частное собрание.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Биржа по проекту Кваренги» (Не закончив стройку, её снесли. Тут она незадолго до сноса.) 1787 г. Гос. музей им. А.С. Пушкина.
Жан Балтазар де ла Траверс «Биржа по проекту Кваренги» (Не закончив стройку, её снесли. Тут она незадолго до сноса.) 1787 г. Гос. музей им. А.С. Пушкина.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Бронницы» (Новгородской губернии)  1786 г.
Жан Балтазар де ла Траверс «Бронницы» (Новгородской губернии) 1786 г.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Вид на Шлиссельбургскую крепость»  1784 г.
Жан Балтазар де ла Траверс «Вид на Шлиссельбургскую крепость» 1784 г.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Вид на Неву и памятник Петру I» 1780 - 1790-е гг. Гос. музей им. А.С. Пушкина.
Жан Балтазар де ла Траверс «Вид на Неву и памятник Петру I» 1780 - 1790-е гг. Гос. музей им. А.С. Пушкина.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Кафа»  (Феодосия) 1788 г.
Жан Балтазар де ла Траверс «Кафа» (Феодосия) 1788 г.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Подмосковная усадьба графа Разумовского»  1780-е годы
Жан Балтазар де ла Траверс «Подмосковная усадьба графа Разумовского» 1780-е годы

Жан Балтазар де ла Траверс  «Смольный монастырь в Петербурге»  1780 - 1790-е гг. Гос. музей им. А.С. Пушкина.
Жан Балтазар де ла Траверс «Смольный монастырь в Петербурге» 1780 - 1790-е гг. Гос. музей им. А.С. Пушкина.

Жан Балтазар де ла Траверс  «Чесменский дворец близ Петербурга»  1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.
Жан Балтазар де ла Траверс «Чесменский дворец близ Петербурга» 1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.

 

 

 

 

 

 

Гармония формы и декора увеличить изображение
Гармония формы и декора

Творчество Евграфа Сергеевича Шувалова прочно связано с традициями Дятьковского хрустального завода — одного из старейших в отечественном стеклоделии.

В прошлом завода заложена богатая художественная культура. Свой стиль всегда был присущ дятьковскому хрусталю. Одна из его особенностей — сочетание образности и целесообразности в формах изделий, рассчитанных на применение в быту.

В конце XIX века на заводе решалась проблема массовой вещи. Стандартность и одновременно технологичность «мальцевской разделки» — гранение поверхности изделия узорами геометрического орнамента — способствовали развитию поточного производства. Коммерческий хрусталь не ослабил интереса и к уникальному изделию. Декорирование стекла было разнообразным и виртуозным по технике, вещи удовлетворяли изысканные вкусы. Стекло использовалось и для решения декоративно-монументальных задач.

На этом заводе в 1929 году начал Шувалов свою трудовую деятельность. К этому времени, несмотря на трудности, общие для стекольной промышленности, заводские мастера ещё не утеряли традиций и секретов производства. Наиболее одарённые из них экспериментировали в создании новых вариантов декора.

Стремление к поиску было особенно характерно для умельцев живописного цеха, мастером которого становится будущий художник после обучения в ФЗУ.

Комсомол направляет его на учёбу в Пермский художественно-педагогический техникум. Пытливый молодой мастер уже в предвоенные годы не только свободно владел традиционными способами декорирования изделия, но на их основе создавал первые самостоятельные композиции. Работа была прервана действительной службой в Советской Армии и годами Великой Отечественной войны.

 

Возвратиться к любимому делу довелось лишь в 1949 году. Мастер овладевает новым для завода методом травления. В результате в конце 40-х годов здесь были приняты к производству нарядные вазы из цветного стекла, декорированные с помощью техники глубокого травления.

Художник Е. С. Шувалов Вазы для цветов Стекло с нацветом, глубокое травление 1952 г.
Художник Е. С. Шувалов Вазы для цветов Стекло с нацветом, глубокое травление 1952 г.

 

Хороший вкус, исполнительское мастерство, творческое отношение к каждому изделию несомненно повлияли на решение дирекции назначить Шувалова художником. Предприятие переживало сложности восстановительного периода. На процессе обновления эстетики ассортимента существенно сказывалось длительное отсутствие художественного руководства. В этих нелёгких условиях Шувалов тщательно изучает образцы старого хрусталя, но стремится не возрождать старые приёмы, а переосмысливать их. Постепенно формируется его творческая индивидуальность, усиливается влияние на облик заводской продукции.

 

Одной из тенденций 50-х годов было тяготение к изделиям монументально-декоративного плана. Она нашла своё отражение и в работах Шувалова. Произведения декоративных, торжественных форм, создаваемых, как правило, к праздничным датам или памятным событиям, составляют яркую главу в его творчестве умением выразить актуальную тему средствами художественного стеклоделия.

Художник Е.С. Шувалов. Декоративная ваза «Партизаны Брянщины», Хрусталь, стекло с нацветом, алмазная грань, глубокое травление. 1952 г.
Художник Е.С. Шувалов. Декоративная ваза «Партизаны Брянщины», Хрусталь, стекло с нацветом, алмазная грань, глубокое травление. 1952 г.

Одна из первых работ цикла — декоративная ваза «Партизаны Брянщины» (1952), по форме напоминающая Спасскую башню Кремля. Использование хрусталя, стекла с нацветом, на котором глубоким травлением выполнены сюжетные композиции, сообщает теме ясность прочтения, вазе — нарядность.

В 1958 году Шувалов создает вазу «Амфора». Эту работу можно считать этапной в авторских поисках форм строгого силуэта, выверенных пропорций, приподнятого настроения.

 

В дальнейшем творческие усилия художника были направлены на создание колонны из стекла, в форме которой традиционно воплотились представления о парадности. За два десятилетия им были спроектированы декоративные колонны, связанные с крупными социально-политическими событиями в жизни страны: освоением космоса, 110-летней годовщиной со дня рождения В. И. Ленина, 60-летием Великого Октября и т. д. Шувалов — один из немногих в стране художников, убедительно и талантливо отражающих в стекле высокие идеи советской действительности. Его опыт создания композиций торжественных декоративных форм доказывает, что эмоциональное воздействие их на зрителя велико, а соответствие запросам времени очевидно.

 

Многолетние поиски художника в области тематического стекла велись одновременно с неустанной работой по созданию массовой продукции всех видов. Шувалов известен прежде всего как творец массовой вещи.

Ещё в начале 50-х годов им были предложены образцы изделий, которые и поныне получают отличные отзывы.

В многопредметном сервизе «Банкетный» (1952) автор обращается в форме и декоре к лучшим традициям дятьковского хрусталя. Элементы огранки выявляют во всём блеске и великолепии искрящийся материал, подчеркивают объёмность и парадные силуэты изделий. Декор рассматривается как основная художественная ценность вещи, как мощный аккорд в её образной структуре.

Художник Е. С. Шувалов Банкетный сервиз (фрагмент) Хрусталь, алмазная грань. 1952 г.
Художник Е. С. Шувалов Банкетный сервиз (фрагмент) Хрусталь, алмазная грань. 1952 г.

Интересен набор для вина «Золотая чеканка» (1957). Стекло изумрудного цвета декорировано широким золотым кантом. Набор отличается повышенными художественными достоинствами благодаря согласованности материала и тёплого мягкого золочения.

 

В это десятилетие Шувалов работает и над поисками более сложного оформления вещи, понимаемого как гармония формы и декора. В туалетном наборе из рубинового хрусталя (1954) тонкое цветовое решение, формы подчёркнуты глубокими алмазными нарезками и завершаются огранёнными краями. Предметы просты и нарядны, средства выражения умеренны.

Ваза «Тюльпан» (1958) прорезана глубокими клиновидными бороздками. Она создаёт образ едва раскрывшегося стеклянного цветка. Лаконизм декора миниатюрной вазочки-сувенира выявляет пластику произведения.

Со второй половины 50-х годов обычные функциональные вещи, создаваемые Шуваловым, отличаются гармонией форм, широтой палитры цветного стекла, умеренностью и выразительной красотой узоров. В этот период формируется кредо художника, его ориентация на создание изделий для быта — простых, утилитарных и красивых.

60-е годы в декоративно-прикладном искусстве были временем проблемных дискуссий. Они велись и по вопросам дальнейшего развития художественного стеклоделия, его роли в организации предметной среды. Многие художники пошли но пути упрощения и даже полного отказа от традиционных элементов алмазной грани. Понятие «мальцевское украшательство» стало нарицательным, синонимом вычурности, пышной безвкусицы. Итоги работы художественных советов были не всегда благоприятны для Шувалова. Но, преодолев трудности дискуссионного этапа, художник своим творчеством утвердил принципиальную необходимость применения огранки как наиболее свойственного материалу декоративного приёма. Опорой послужил тесный контакт с мастерами, чей опыт и понимание искусства он высоко ценит.

В произведениях Шувалова канонический гранёный узор не только обогащает декоративный строй вещи, но становится и важным формообразующим элементом. Раскрываясь на форме, он подчёркивает её архитектонику, объёмность, естественность.

Традиции коммерческого мальцевского хрусталя подверглись современной интерпретации: алмазная грань прочно соединилась с формой и содержанием произведения. Таковы «Набор для коньяка» (1965), «Подарочные бокалы» (1968), десертный набор «Квадраты» (1969), наборы «Снежинка» (1969), «Паутинка» (1970) и другие. Предметы соответствуют требованиям простоты, ясной функциональности, известной доли универсальности. Они сообщают торжественность парадному правительственному приёму, праздничность семейному событию.

Художник Е. С. Шувалов Десертный набор «Квадраты». Хрусталь с нацветом, пима шах грань. 1969 г.
Художник Е. С. Шувалов Десертный набор «Квадраты». Хрусталь с нацветом, пима шах грань. 1969 г.

Образной насыщенности хрустального декора способствовало использование в нём природных мотивов. В своих оригинальных декоративных узорах автор нередко исходит из форм природы, что является глубокой заводской традицией. Об этом часто свидетельствуют и названия изделий (вазы «Лето», «Акация», подарочный сервиз «Урожай» и другие).

Красива декоративная ваза «Ромашка» (1970). Наряден интенсивный цвет хрусталя, каждый цветок стилизован с пониманием особенностей материала. Подобные произведения цельных, эмоционально насыщенных образов привносят в творчество художника проникновенные, лирические интонации. В умении создать цельный образ вещи с единством эстетического и функционального — особенность творчества Шувалова.

Работа над формой, переосмысление хрустального декора сопровождались активным и целенаправленным использованием цвета в стекле.

Особое значение принадлежит в этом «дымчатой серии» (1960—1963), объединяющей цикл изделий из дымчатого стекла. В ней выразительна каждая вещь, являющаяся необходимым звеном в общей композиции. В принципах комплектования набора с его композиционной завершённостью и функциональной согласованностью каждого предмета есть чувство ансамбля, восходящее к известным дятьковским сервизам.

Художник Е. С. Шувалов Десертный набор «Капелька» Стекло дымчатое, гладкое. 1964 г.
Художник Е. С. Шувалов Десертный набор «Капелька» Стекло дымчатое, гладкое. 1964 г.

В 60-е годы художник прочно утверждает себя как автор, практически реализующий главный девиз декоративно-прикладного искусства этого этапа: за целесообразность и красоту.

Решая трудную задачу художественного руководства «валом» (в эти годы Шувалов был главным художником завода), он полностью обновляет ассортимент изделий для массового производства, используя и совершенствуя в декорировании предметов разнообразные приёмы, развивая, казалось бы, прочно устоявшиеся формы.

 

Много лет художник работает над традиционной формой рюмки на ножке, создав своеобразную «сюиту». Поистине неисчерпаема его фантазия. Варьируя форму, находя различные мотивы декора, Шувалов выражает образ русского застолья с его широтой души, искренностью и весельем. Он с энтузиазмом принимает любое производственное задание по разработке массовой вещи. Огромный опыт проектирования предметов повседневного быта способствовал успешному решению моделей для пресса. Его образцы из прессованного стекла лаконичны по форме, декоративный элемент которой — грани гладкой, блестящей поверхности.

 

Художник образного прочтения материала, Шувалов досконально знает его выразительные возможности и неизменен в своих творческих пристрастиях. Недаром так велико влияние Шувалова на молодых художников завода, воспитанных им в духе уважения к традициям, мастерству, производству.

В решении широкого круга проблем советского стеклоделия особая заслуга Шувалова в том, что созданная русскими мастерами «мальцевская разделка» хрусталя, пройдя через испытание временем, возродилась на новой основе. Искусство художника в союзе с творческим трудом мастеров завода придало ей совершенство, свободу, логику. В итоге само понятие «мальцевская разделка» вытеснено термином «русское алмазное гранение», «русский камень».

 

Во всем блеске играет традиционная русская огранка в работах Шувалова 70-х — начала 80-х годов. Это и декоративная композиция «Конфектура» (1975), где хрусталь «раскрывается» в его застывшем «кристаллическом» состоянии, естественном для формы чёткой, строгой, элегантной.

Мягкие, «лепные» формы гутной работы в композиции «Русское поле» (1972) показывают иные пластические возможности материала. В этой работе, наполненной искренностью и высокой духовностью, соединились впечатления автора от прекрасной природы родной Брянщины, его фантазия и вдохновение с чудотворным огнем гуты и мастерством алмазника.

Художник Е. С. Шувалов Декоративная композиция «Русское поле» Хрусталь, гутная работа, матовая гравировка. 1972 г.
Художник Е. С. Шувалов Декоративная композиция «Русское поле» Хрусталь, гутная работа, матовая гравировка. 1972 г.

 

Творчество старейшего художника свежо, молодо, жизнерадостно, обращено к человеку и миру его чувств. Оно приумножает славу русского художественного стеклоделия, органично вливается в широкий поток современного советского декоративного искусства.

 

Л. УДАЛОВА, г. Брянск

Журнал «Художник» № 1, 1984 г.

Скульптура Маргариты Воскресенской увеличить изображение
Скульптура Маргариты Воскресенской

 

Появление первых произведений Маргариты Воскресенской не сопровождалось эффектом неожиданного открытия, не вызвало ожесточённых споров критиков и коллег. Работы были в меру своеобразными, однако вполне вписывались в систему эстетических идеалов 50-х годов.

Со временем мир скульптуры Воскресенской становился всё более значительным и индивидуальным, отражая её неуклонное движение к вершинам профессионального мастерства. О том, насколько успешен и плодотворен этот путь, свидетельствовала состоявшаяся в Москве в апреле 1983 года её персональная выставка.

Выставка поразила не только количеством представленных произведений, выполненных за последние десять лет, но бесспорным высоким пластическим качеством каждой работы, будь то скульптура малых форм, станковая многофигурная композиция или портрет.

Хорошее экспозиционное решение залов в целом способствовало выявлению художественных достоинств каждой скульптуры как нерасторжимого двуединства объёма и пространства. Введение в общую ткань экспозиции рисунков и фотографий, а также разнообразие материалов представленных произведений — тёплое дерево, мерцающая бронза, светорассеивающий мрамор — безусловно, обогатило эмоциональное воздействие выставки.

Маргарита Воскресенская родилась в Москве в 1931 году. Полуголодное военное детство и трудная послевоенная юность типичны для большинства её сверстников. Это суровое время воспитало её характер, определило ценностную ориентацию личности. В 1954 году она закончила Московское высшее художественно-промышленное училище (бывш. Строгановское), факультет монументально-декоративной скульптуры, а в 1957 году — аспирантуру этого факультета. Общение с учителями Г. Мотовиловым и Г. Шульцем, работа в бригаде С. Конёнкова над оформлением театра в Петрозаводске заложили основы профессиональной подготовки скульптора, её творческой направленности.

Известно, что в искусстве лёгких путей не бывает, но каждый художник переживает эту прописную истину заново и по-своему. У М. Воскресенской ушли годы на преодоление трудностей нетворческого порядка (отсутствие мастерской, договоров), которые заставили её, по образованию скульптора-монументалиста, работать вначале в мелкой пластике. И всё-таки с 1955 года Воскресенская — постоянный участник московских, республиканских, всесоюзных, а затем и зарубежных выставок.

В 1961 году она с Михаилом Смирновым открывает в Москве (в зале, на Беговой) свою первую выставку, на которой были работы не только в гипсе, но и в дереве, гальванопластике, мраморе. Значительное количество произведений в материале на выставке молодых скульпторов — явление, по тем временам не часто встречающееся. Да и своеобразный характер работ, уже тогда несущих в себе определённую остроту формы, юмор, был замечен зрителями. На обсуждении выставки учитель Воскресенской Г. Мотовилов сказал, что в её произведениях соединяются большие монументальные принципы с принципами наблюдения.

Маргарита Вознесенская «Загорская старушка»
Маргарита Вознесенская «Загорская старушка»

Эта установка оказалась для её творчества программной. Доказательство тому — работы всех последующих лет. Наблюдения рождались в поездках.

Начиная с первой поездки в 1959 году на целину, скульптор привозит богатейший материал для своих работ. Произведения «Марья-Потяй», «Мордовка» (1965, дерево). «Солдатки» (1969, дерево). «Дары Узбекистана». «Тюбетейки», «Шахрисабзские халаты» (1972, дерево крашеное), которые стали украшением её второй персональной выставки 1973 года, появились после незабываемых впечатлений от знакомства со страной.

 

Выставка 1973 года оказалась серьёзным этаном в её творчестве. Книга отзывов и стенограмма обсуждения свидетельствуют о бурных спорах, разыгравшихся вокруг произведений «Любовь» (1968. дерево). «Солдатки» (1969. дерево) и некоторых портретов.

Но успех выставки был очевиден. Воскресенская стала художником, работы которого поразительным образом воздействуют на все категории зрителей (от искушенных критиков до случайных посетителей), а реакции их включают весь диапазон человеческих чувств — от неприятия, даже раздражения, до восторга и удивления.

Делегация венгерских скульпторов, посетившая эту выставку, оценила её как абсолютно неожиданное, яркое явление, в основе которого лежат глубокая эмоциональность и настоящее мастерство. (Это признание тем серьёзнее, если учесть, какой высокий международный авторитет имеет венгерская скульптура.)

 

Выставка 1973 года подтвердила подлинную самобытность искусства Воскресенской. Произведения её затем экспонировались в Австрии, ФРГ, Польше, Румынии, Канаде и других странах мира. Большой успех сопутствовал автору на выставке «Русское дерево» в Париже, на пятой биеннале стран Балтийского моря в Ростоке. В 1972 и 1977 годах Воскресенская была участником международных симпозиумов по дереву в Чехословакии и Югославии.

В 1973 году Маргарита Воскресенская стала лауреатом премии второй международной биеннале скульптуры малых форм в Будапеште. И это закономерно, потому что в скульптуре малых форм она сказала яркое, неповторимое слово.

Воскресенская пришла к своему пониманию этого вида скульптуры, в котором преломляются имеющие длительную историческую традицию проблемы цвета и гротеска. Наконец, ранее всего именно в этой области сложился её пластический язык.

Период смелого синтезирования различных художественных приёмов (раскраска, орнамент, инкрустация) охватывает в её творчестве вторую половину 60-х — первую 70-х годов, что и нашло своё отражение на персональной выставке 1973 года.

 

И вот спустя десять лет ещё одна персональная выставка показала, что скульптура малых форм по-прежнему в поле пристального внимания художника. Также как и раньше, в малой пластике Воскресенской присутствуют этнографичность и острая характерность ситуаций, обозначенная элементами гротеска, который она давно сделала своим активным художественным средством. Только цвет и орнамент в произведениях теперь почти не встречаются. Полихромия, конечно, создаёт более сильные контрасты, чем соотношение света и тени на поверхности немногоцветной скульптуры, определяя восприятие пластического объёма, его пропорций.

Маргарита Воскресенская «Двое» 1998 г.
Маргарита Воскресенская «Двое» 1998 г.

На примере работы «В бане» (1977, дерево), характерной для её монохромной мелкой пластики, видно, что отсутствие цвета, снижая внешнюю эффектность произведения, подчёркивает достоинства чистой и лаконичной формы, выразительность естественной текстуры дерева. Изображение женщины в этой работе для обыденного человеческого восприятия, пожалуй, утрированно, а с точки зрения тектоники обнажённого женского тела, организации скульптуры в пространстве вызывает восхищение. Сочетание масс, их чёткие ритмы особенно выразительны при повороте фигуры, данной в таком ракурсе. У Воскресенской достаточно много произведений, которые наполнены парадоксальным ощущением сосуществования в жизни прекрасного и безобразного, их контрастности, но чаще — синтетичности. Это позволяет увидеть в её работах отражение окружающего мира куда более многогранное, чем элементарное грамотное воспроизведение натуры. Ирония, саркастическая усмешка в какой- то степени свойственны характеру автора, определяют настроенность духа, форму сопереживания действительности.

Особенно ей удаются различные оттенки гротеска в характеристике женских образов. Работа «В Джайпуре как везде» (1982, дерево) была создана по впечатлениям от поездки в Индию. Автор изображает двух беседующих женщин и малыша, который с нетерпением ждёт окончания их разговора. Эта скульптура небольшого размера хорошо передаёт напряжённость ситуации. Ребёнок вносит в композицию элемент беспокойства и разрушает её статичность, созданную образами женщин, замкнутыми в своем разговоре, оживляет эту жанровую сцепу.

Благодаря глубокому профессиональному мышлению художник создаёт произведения, захватывающие зрителя в поле своего воздействия. Причем этот результат оказывается не зависящим от размеров работы и её умозрительной значимости. В «Танцоре из Акушей» (1982, дерево) скульптор тонко и характерно передаёт национальный типаж, костюм, пластику жеста, обобщает формы тела, а динамичную позу превращает в легко читаемую конструкцию, свободно существующую в пространстве.

Создание национальных образов, сочетающих в себе одновременно типичность и совершенную конкретность, удаётся Воскресенской с завидным постоянством. Стоит вспомнить образы её мордовок, узбекский цикл, серию «На дорогах России».

После поездки в Дагестан в 1974 году появились работы в дереве «Женщина из селения Балхар» (1975), «Дагестанка» (1976), «Дагестанка с кувшином» (1979). Эти произведения, как и все остальные, демонстрируют прекрасное владение Воскресенской ремеслом скульптора, глубокое знание внутренней архитектоники модели.

Наиважнейшая профессиональная задача скульптора определена Бурделем так: «Натуру необходимо увидеть изнутри. Чтобы создать произведение, следует отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление. Необходимо видеть этот остов вещи в его истинном аспекте и в его архитектурном выражении».

Воскресенская решает эту задачу на высоком уровне и во всех, материалах. Созданные ею образы в дереве при всей обобщённости и монолитности хорошо моделированы и структурно организованы. Они отличаются композиционным разнообразием, которое проявляется в каждой работе, содержащей всякий раз, и новую техническую задачу.

Дагестанская серия хороша не только пластически выявленным национальным характером, но и грамотной передачей в скульптуре различных физических состоянии модели.

«Женщина из селения Балхар» изображена несущей за плечами кувшин. Его тяжесть ощутима благодаря противодействию человеческого тела, которое принимает уравновешивающую позу. Выразительный изгиб фигуры, условно решённый костюм женщины придают убедительность и сочность национальному образу.

В истории искусства существует много различных интерпретаций сюжета женщины с кувшином, повторяющего в какой-то степени формы женского тела и наделённого чаще всего символическим значением.

Работа Воскресенской «Дагестанка с кувшином» отличается тем, что изящная форма сосуда противопоставлена массивности фигуры, которую подчёркивают грубовато решённые ступни ног и крупные, с очень развитой кистыо руки. Костюм дагестанки автор трактует условно, включая его в пластику фигуры. Композиционное мастерство художника проявляется в чёткой организации ритмов вертикальных и горизонтальных складок одежды, в создании пластического акцента, каким являются в данном случае руки, держащие на полотенце кувшин.

Задрапированная фигура выразительна и монументальна не за счёт большой высоты (все работы дагестанской серии сделаны в размере меньше натуры), а благодаря обобщённости и лаконичной завершённости формы, её эквивалентности существу национального типа.

Для Воскресенской характерно стремление сохранить дерево первозданным, способным привнести особую выразительность в её произведение. Художник часто вписывает свои композиции в его природную форму, но не всегда на этом пути ей сопутствует удача. Пластика движения фигуры в работе «Красна девица» (1976) также была задана материалом. Скульптор технически хорошо поставила фигуру, снабдив её, казалось бы, всеми полагающимися аксессуарами, даже несколько увлекшись их перечислением. Однако расплывчатость поставленной содержательной задачи привела к идейной неубедительности образа (то ли сказочная героиня, то ли исполнительница хореографической сюиты) и оставила эту работу в области формального эксперимента.

Интерес Воскресенской распространяется на излюбленное большинством скульпторов изображение обнажённого женского тела. Цикл обнажённых, представленный на выставке этюдами в бронзе, однофигурными композициями в дереве, демонстрирует разнообразие пластических решений этой вечной и прекрасной темы в искусстве,

Пластика и гармония здоровой красоты женского тела, сочность крепких форм, трогательная нежность и очарование свойственны произведениям «Обнажённая, сделанная в Переславле» (1982, дерево). «Дриада» (1977, дерево). «Ева» (1982, дерево), «Воспоминание о Гурзуфе» (1983, дерево). Ни в одной из перечисленных работ не видно «усталости» материала. Каждое произведение излучает пластическую энергию и радостное торжество жизни.

Композиции в дереве всегда были сильной и отличительной стороной творчества Воскресенской, где всё в высшей степени просто, но не примитивно.

Диптих «На дорогах России» (1975, дерево), состоящий из работ «Семья» и «Транзитные пассажиры», воздействует на зрителя своей духовной наполненностью и пронзительным чувством России. В этих произведениях проявилась способность художника наделить жанровые, сюжеты возвышенным внутренним содержанием так, что простота и непритязательность мотива становятся составляющим их духовного строя.

Композиционное решение «Транзитных пассажиров» основано на чётком взаимодействии объёмов во внутреннем пространстве скульптуры. Благодаря этому четыре фигуры, находящиеся в жесткой конструктивной связи, объединены в монолитный объём, создающий сильное эмоциональное поле. Острота и жизненность наблюдения выражены в обобщенной форме, лишённой навязчивых повторов и чрезмерной атрибутивности.

Построение скульптурной группы «Семья» отличается логической завершённостью. Включение, в композицию такой подробности, как стоящая у скамьи дорожная сумка, вполне обосновано. Эта деталь введена для равновесия объёмов и ритмического обогащения композиции.

В многофигурных композициях Воскресенской особенно наглядно проявляется её понимание «полной округлости» скульптуры, выражающееся в равноценном пластическом качестве работ, которое обнаруживается при круговом обходе и смене точек зрения.

Последняя персональная выставка в полной мере представила Воскресенскую как блистательного портретиста. Обилие работ итого жанра ни в коей мере не сказалось на их качестве. Объяснение этому счастливому обстоятельству только в редкой работоспособности и высоком классе профессионализма автора.

Во всех портретах чувствуется вдохновенная работа мастера, требующая предельной самоотдачи, внимательный и острый глаз художника, способный выделить в модели определяющее. Воскресенская не украшает, не лакирует модель, но углубляет основополагающее, часто усреднённое, завуалированное в многосложности человеческой индивидуальности. Не случайно её модели зачастую с изумлением смотрят на свой портрет, хотя окружающие безошибочно определяют изображённого, удивляясь откровенности, а иногда и беспощадности характеристики. Воскресенская высказывается в портретах в полную силу своего таланта, демонстрируя неутомимую потребность представить нашего современника, отбросив всяческие ходульные схемы, отработанные стереотипы. Для неё важнее всего реалистическая основа образа, его активность и временная определенность.

Портреты Ю. Александрова, В. Думаняна, П. Оссовского, Е. Евстигнеева, Н. Нестеровой заключают в себе напряжённость интенсивной внутренней жизни, мастерски воплощённую скульптором. Воскресенская способна чутко уловить энергетическую структуру человека и, сообразуясь со своими представлениями о нём, создать образ впечатляющей силы.

Безусловно, тайна этой силы в её редком умении владеть материалом. Все свои работы, так же, как и старые мастера, она выполняет сама, не пользуясь услугами мраморщиков и чеканщиков. Отсюда ценность каждой из них и в чисто техническом отношении. Её дерево, мрамор, бронза несут трепетность и теплоту рук автора, его индивидуального почерка.

Маргарита Вознесенская «Портрет Натальи Лагошиной»  Бронза. 50х25х25 см. 1959 г. Вологодская областная картинная галерея.
Маргарита Вознесенская «Портрет Натальи Лагошиной» Бронза. 50х25х25 см. 1959 г. Вологодская областная картинная галерея.

Портрет Ю. Александрова (1981, бронза) — один из самых волнующих. Он концентрирует внимание на непрерывной вибрации человеческой души, представляется неисчерпаемым в возможности её постижения. Проникновенная сила образа человека тонкого и мыслящего подаётся Воскресенской как квинтэссенция образа художника.

Стремление прийти к изначальному смыслу стёртых от частого употребления формул во всех аспектах творчества позволяет Воскресенской приоткрывать зрителю в произведениях явления жизни неведомой, а чаще забытой стороной. Самостоятельность свойственна ей, как и всякому серьёзному художнику. Поэтому прекрасно зная и любя традиции, имея хорошую школу, она принесла в искусство своё ценное, непреходящее. Искусство Маргариты Воскресенской дорого нам тем, что заключает в себе глубоко национальное русское начало и органично развивается в русле современной советской скульптуры.

 

Г. ПИЛИПЕНКО

Журнал «Художник», №1, 1984 г.

 

Маргарита Вознесенская «Женский портрет» Дерево. 36,5х25х31. 20 век. Вятский художественный музей имени Васнецовых.
Маргарита Вознесенская «Женский портрет» Дерево. 36,5х25х31. 20 век. Вятский художественный музей имени Васнецовых.

Маргарита Вознесенская «Портрет Бестужевой»  Бронза. 47х46х35 см. Калининградский областной музей изобразительных искусств.
Маргарита Вознесенская «Портрет Бестужевой» Бронза. 47х46х35 см. Калининградский областной музей изобразительных искусств.

 

Маргарита Вознесенская «Златовласая»  Дерево. 44х42х44 см. 1970-е годы. Музейный комплекс имени И.Я. Словцова.
Маргарита Вознесенская «Златовласая» Дерево. 44х42х44 см. 1970-е годы. Музейный комплекс имени И.Я. Словцова.

Маргарита Михайловна Воскресенская (1931-2012)
Маргарита Михайловна Воскресенская (1931-2012)

 

 

 

 

 

60 лет Бурятской АССР

Всё более весомым становится вклад мастеров изобразительного искусства Бурятской автономной республики в художественную культуру народов Российской Федерации. Сравнительно немногочисленный отряд художников отличается своей сплочённостью, нерасторжимостью уз, скрепляющих представителей разных поколений, устремлённостью их к главной цели — воссозданию образа родной Бурятии. В сюжетно-тематических полотнах и графических листах, в скульптуре и произведениях декоративно-прикладного творчества раскрываются жизнь народа в его прошлом и настоящем, типические характеры людей труда, зримые черты сегодняшней действительности.

Путь, пройденный искусством за 60 лет существования Бурятской автономии, насыщен напряжённым творчеством, многими знаменательными событиями, определяющими основные этапы его развития. Уже в первый период, охватывающий 1923—1928 годы, когда в республике решались насущные задачи ликвидации неграмотности населения, подготовки кадров культработников, налаживания печати и издательского дела, из среды народа выдвинулись самобытные таланты, активно включившиеся в общее дело созидания профессиональной художественной культуры. Так, дипломантом всероссийской кустарно-промышленной выставки 1923 года в Москве стал Ц. Сампилов, представивший тогда альбом с рисунками, посвящёнными быту бурят. На местных и первой всесибирской выставках показывали свои ранние произведения Р. Мэрдыгеев, А. Хангалов, И. Дадуев, Г. Эрдыняйн, И. Аржиков и другие. Народная жизнь, народное миропонимание отражены в их произведениях с той здоровой простотой и размахом, которые хорошо выражали пробуждение политического и национального самосознания бурят в послереволюционный период.

Бурно развивавшаяся художественная самодеятельность народа естественно и закономерно опиралась на реалистические традиции русской культуры, глубоко проникшей к тому времени в Забайкалье. Именно станковая живопись и газетно-журнальная графика наилучшим образом отвечали вновь возникшим потребностям общества, его преобразовательской, созидательной деятельности, задачам наглядной агитации и пропаганды идей революции.

В 1933 году создаётся единая творческая организация художников Бурят- Монгольской АССР. Председателем небольшого, но дружного и работоспособного коллектива был избран Г. Павлов, который впоследствии вспоминал, как все художники «зажглись небывалым энтузиазмом», так как у них «появилась уверенность в своей работе, а отсюда и ответственность». Яркой демонстрацией достижений художников стала первая декада бурятского искусства и литературы в Москве в 1940 году. В процессе подготовки декады помощь молодым кадрам творческих работников оказали крупные деятели советского искусства, в числе которых были искусствовед Б. Веймарн, художники А. Гончаров, Г. Китель и другие. Неоценима их заслуга в освоении бурятской культурой новых видов и жанров искусства, в совершенствовании профессионального мастерства. На выставке были показаны такие произведения, как «Арканщик» и «Въезд партизан в Верхнеудинск» Ц. Сампилова. «Декабристы в Сеяенгинске» А. Окладникова, «Борцы» Д. Тудупова, портретные и театральные работы Г. Павлова, А. Тимина, М. Шестаковой. В. Чернутова. Примечательно, что уже на данном этапе тематический круг изобразительного искусства республики очерчен достаточно широко, с внутренним напором. Полны экспрессии образы степных наездников, живо а просто воспроизведены сцены исторические и историко-революционные, промышленные новостройки и колхозные будни. В театральных работах художники не только с увлечением делали эскизы национальных костюмов, но и метко характеризовали героев, их мимику, жесты, движения, поднимая сложнейшие пласты эпического прошлого народа.

Более двадцати известных в республике чеканщиков, резчиков по дереву и вышивальщиц показали произведения, новаторские по духу, содержанию и форме. Народные мастера по-своему обращались к образу великого Ленина. Они переосмысливали традиционный орнамент на новый лад, включая в него изображения, посвящённые Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, советскую эмблематику, откликаясь таким образом на веяния эпохи. Словом, в молодой Советской республике заложен был прочный фундамент новой, социалистической художественной культуры.

Великая Отечественная война подчинила творческую деятельность художников республики задачам освобождения страны от фашистских захватчиков. И в эти трудные для всего советского народа годы создано немало значительных произведений в живописи и графике, например, иллюстрации к народному героическому эпосу «Гэсэр» Ц. Сампилова, Р. Мэрдыгеева, А. Окладникова.

В послевоенный период Союз художников пополняется выпускниками высших и средних учебных заведений Москвы, Ленинграда, Иркутска и других городов страны. Неуклонно возрастает общий профессиональный уровень искусства, что стало особенно заметным на выставке, открывшейся в Москве в связи с проведением второй декады бурятского искусства и литературы в 1959 году. Рядом с художниками старшего поколения успешно выступили Т. Рудь, К. Сергеев, Б. Садыков, показали свои первые работы А. Сахаровская, Г. Москалёв, Г. Баженов, А. Хомяков, Д. Дугаров, Э. Аюшеев, И. Алтаев. Одной из центральных на выставке стала тема исторически сложившейся дружбы бурятского и русского народов, воплощённая в картинах А. Тимина, В. Гончара, К. Дульбееву при некоторой иллюстративности изображения удалось передать в своём полотне атмосферу дружбы и взаимопонимания между первым бурятским учёным Доржи Банзаровым и декабристом Н. Бестужевым, посвятившим 28 лет политического изгнания в Бурятии разносторонней культурно-просветительской деятельности. Художник подчеркнул и нравственную стойкость героев произведения, и драматичность жизненной ситуации.

Общими для всего советского искусства были темы войны и мира. Выражением патриотических идей и чувств явились не только запечатленные в полотнах события военных лет, но и обращение к образам народного героического эпоса, а также пейзажи, проникнутые острым чувством Родины (Ц. Сампилов — «Серый день»). В галерее портретов героев фронта и деятелей бурятской культуры, созданной А. Тиминым, выявлены волевые качества незаурядных личностей, их человеческое достоинство, что подчеркнуто гордой осанкой, сдержанностью жестов, выражением лиц, рельефно вылепленных светотенью, в лучших традициях русской и мировой классики.

В шестидесятые и семидесятые годы поначалу расширяется не столько тематика произведений, сколько их эмоционально-образная основа. Выразительнее становятся средства искусства: более точно используют художники компоненты формы, пластику рисунка и цветовых пятен, определяя собственное ощущение и восприятие окружающего мира.

Многих живописцев, графиков, скульпторов привлекают своеобразные традиции искусства двадцатых и тридцатых годов. Так, в творчестве Г. Павлова отчётливо проявляется стихийная непосредственность в передаче авторского чувства в таких произведениях, как «Разговор о новой жизни», «Первый трактор», «В улусе. Январь 1924 года». Безыскусственная простота композиции, живо, словно наскоро, по памяти запечатлённые детали изображения, персонажи как типические представители народной массы — таковы особенности творческой манеры художника.

Искренность, задушевность, светлый эмоциональный настрой отличают портретные работы М. Шестаковой. В области станковой графики, особенно в эстампе, неожиданно свежо, раскованно выявился индивидуальный почерк Е. Неволиной, определилась широта художнических интересов А. Окладникова. К естественности изложения темы народного бытия стремится в своем творчестве А. Сахаровская, чутко уловившая притягательную силу традиционного искусства с его тенденцией к развёрнутой повествовательности сюжетов окружающей реальной действительности, широкому охвату наблюдённых мотивов. Творческое освоение традиции направлено А. Сахаровской к достижению главной цели — воссозданию в графических циклах эпоса, истории и современности своей республики.

Стремление охватить народную жизнь как можно полнее, масштабнее характеризует творчество Д. Дугарова. Об этом свидетельствуют прежде всего его триптихи «Прошлое» и «За власть Советов», картины «Первый трактор», «Отара в Боргое». В полотне «Северобайкальск. Ноябрь 1980», посвященном строительству Байкало-Амурской магистрали, изображена заснеженная равнина, окаймлённая могучими горными кряжами на горизонте, и посреди — большая масса людей с лозунгами и транспарантами — праздничное торжество по случаю выхода первого локомотива к недоступному когда-то северному побережью Байкала. Самобытное дарование художника выявляется не только в тематической широте произведений, но и в особенности видения, поэтического восприятия мира, колористического поиска. Тяготение к широким локальным пятнам живописи, чёткой контурности рисунка, к символике сюжетных мотивов и цвета можно объяснить органичным воздействием на его творчество народного декоративного искусства — красочно оформленных живописных свитков и аппликаций, расписных сундуков и ящиков, которые с юных лет были предметом его пристального внимания, изучения. Бытовая конкретность «степной тематики», присущая многим бурятским живописцам, в картинах Дугарова сменяется монументальностью образа, его эпическим звучанием.

Новая творческая тенденция получает рельефное воплощение в картинах «Тоонто» и «Чабаны» С. Ринчинова, «Пастухи» А. Даржаева. В них обозначилась глубинная связь традиционного труда народа с многовековым укладом его жизни. Пастухи и чабаны изображены крупным планом, силуэтно обобщённы, в статичных, невозмутимо спокойных позах. Погружённые в мир собственных дум и переживаний, они подчас напоминают философов, проникающих в тайны человеческого бытия.

В окружающем пейзажном фоне найдены, как правило, плавные широкие ритмы. Уходящие к горизонту холмистые дали навевают мысли о беспредельности природы, её внутренней гармонии.

Пробудившаяся активность художественного мышления помогает мастерам резца и кисти глубже проникнуться делами, помыслами н чувствами людей труда. Нелёгкие судьбы, мужественные характеры, сложившиеся в суровых жизненных условиях, можно было почувствовать в произведениях А. Казанского («Рыбаки Байкала»), в графических сериях Г. Москалёва («О труде горняцком», «Оленеводы». «Геологи»), Портреты типических представителей бурятского народа — мастеров-чеканщиков, охотников, лучников, овцеводов и сакманщиц, поэтов и писателей — в характерной для каждого из них обстановке труда создал Ю. Чирков, использующий различные приёмы композиции и цветовой пластики, созвучные тому или иному образу.

Все отчётливее проявляются индивидуальные творческие поиски. Художники, находя собственную тему, развивают её в ряде произведений, стремятся достичь полноты её звучания. Так возникают циклы сюжетно-тематических полотен, графических листов, появляются серии портретов, пейзажей, натюрмортов. Неисчерпаемое богатство мотивов природы открывает А. Казанский, обращается ли он к теме Байкала или Селенги, изображает ли таёжные дали или равнинные степи. Каждый мотив воплощается художником в тонко разработанной цветовой гамме, то сдержанно-суровой, то неизбывно щедрой, лучезарной и радостной, как бы сияющей в своей первозданной свежести и красоте. Профессиональное мастерство в равной мере проявляется и в портретах автора, и в его историко-революционном полотне «В. И. Ленин и Сухэ-Батор у прямого провода.

Свойственная современной бурятской живописи тенденция к эпической широте образа, к яркой насыщенности цвета определяет творческий поиск М. Оленникова, Г. Баженова, А. Бритовой, Сочно написанные натюрморты М. Метёлкиной «Золото Сибири», Праздник урожая», «Бурятский» вписываются в общую поэму о своём крае, создаваемую художниками Бурятии. Жанры, как бы самоутверждаясь, на равных развиваются в едином творческом процессе.

Жизнь родной Бурятии, неисчерпаемая и многогранная, раскрывается в произведениях искусства и в её специфически-национальном содержании, и в разносторонности взаимосвязей со всей окружающей действительностью страны. Есть у художников республики и общие для всего советского искусства темы, которые обусловлены интернациональными основами нашей сегодняшней жизни. Таковы прежде всего темы историко-революционные и военные. Хотелось бы подчеркнуть, что авторы произведений работают над ними по велению сердца. Очевидна закономерность в том, что по прошествии определённого отрезка времени в памяти художников всплывают с прежней силой испытания военных лет. Так военно-патриотическая тема становится одной из главных в творчестве Героя Советского Союза Г. Москалёва. К ней обращаются Л. Тимин и Б. Садыков, и более молодые художники В. Грищенко, Г. Купцов, для которых также время «гудит телеграфной струной». Цикл графических листов с портретными изображениями декабристов, бурятских революционеров-большевиков, героев Великой Отечественной войны выполнил Д. Пурбуев, и эта работа является определённой вехой в сегодняшнем самосознании автора, известного до сих пор своими элегическими миниатюрами камерного звучания.

В несколько неожиданной для С. Ринчинова звонкой красочной гамме написаны его новые произведения «Утро» и «Просторы Бурятии», передающие прозрачную свежесть воздуха, напоённого светом восходящего солнца, оживлённого полётом белокрылых чаек, бодрый и радостный эмоциональный настрой героев-подростков — поэтическое выражение чистоты и окрылённости юности на пороге её возмужания. Элегический тон многих произведений Л. Цыбиковой, порою с несколько фантасмагорическим преломлением сюжетов, вносит свою лепту в общую канву изображения традиционного народного быта, дополняя его метко наблюдёнными штрихами и особенностями. Этот неподдельный интерес к жизни и истории своего народа, возникший и окрепнувший на родной почве, обеспечивает успешность работы художницы в разных жанрах живописи, в том числе и монументально-декоративном, о чём свидетельствует панно «На земле Гэсэра», выполненное для Театра бурятской драмы им. X. Намсараева.

Молодой живописец Ч. Шенхоров и график Э. Аюшев в подчёркнуто малом формате своих холстов и рисунков воссоздают эпический образ ровного края, который характеризует основную направленность искусства республики.

Одна из важных тенденций в развитии современного искусства Бурятии связана с поисками ёмкого, пластически обобщённого образа, нередко — подчёркнутой его экспрессия.

В этом направлении немало сделано скульпторами и мастерами декоративно-прикладного искусства, создавшими целый мир образов — сказочно-фольклорных, аллегорических, реально-бытовых, овеянных эпическим духом. В них, как правило, выявлены монолитность объёмов, природная твёрдость материала и вместе с тем его податливость в руках мастера, упругость. Художнической индивидуальностью отмечено творчество П. Намсараева. Б. Зоябоева, Г. Васильева. А. Хомякова, работающих в технике резьбы но дереву, чеканки по металлу, керамики. В круглой скульптуре и рельефах последних лет улавливается новый для некоторых авторов смысловой подтекст в характеристике образа — с оттенком добродушного, не без лукавства юмора.

К народным истокам искусства тяготеют М. Эрдынеев. Б. Энкеев. И. Томбоев, использующие в анималистическом и бытовом жанрах различные технические приёмы всегда с внутренним пониманием темы и особенностей её решения в материале. Весьма примечательно, что мастера, органично продолжающие традицию народного ремесла, тесно смыкаются в своем творчестве с художниками-профессионалами в области монументально-декоративного и прикладного искусства.

Важнейшими видами народного ремесла издревле являются шитьё и аппликация, резьба и роспись по дереву, художественная обработка металлов. Именно в них творческая фантазия народа обрела полноту своего выражения. Об этом свидетельствуют цветовое богатство праздничного костюма с набором серебряных цепочек и пластин, инкрустированных кораллами и другими полудрагоценными камнями, седла и сбруи, колчаны, ножи и огнива, обильно покрытые фигурными металлическими бляхами, скульптурная выразительность деревянной посуды, архитектурная резьба и роспись.

Немногими пластическими средствами народные умельцы достигали монолитности формы, звучности колорита, смысловой насыщенности орнамента. Вещи, необходимые при подвижном образе жизни, портативно компактны и долговечны, соответственно и оформление их делалось прочно, надолго.

Любопытны предметы шаманского и ламаистского культа. Например, шаманские идолы, так называемые онгоны, представляют собой человекоподобные фигуры с условными обозначениями частей туловища, иногда просто личины — маски. Вырезанные из дерева или жести, сшитые из кусочков меха и ткани в примитивном исполнении, они тем не менее по-своему выразительны, ибо воплощают некую таинственную силу природы — духов-покровителей местности, рода.

Иное образное начало заложено в памятниках ламаистской иконописи и скульптуры, в которых древнейшие индийские прототипы буддийских изображений обрели как бы новую жизнь в соответствии с местными народными верованиями и эстетическими воззрениями. Философские основы новой для бурят религии были восприняты ими в несколько упрощённом варианте, в наглядной зримости канонизированных обликов добрых и гневных божеств. Обобщённые контуры фигур, напряжённая статика поз, продуманность жестов сообщают изображениям внутреннюю многозначительность, монументальность. Это основное качество не заслоняют ни обилие атрибутов, ни пейзажные мотивы, исполненные в ярко декоративной манере. Появление бурятских профессиональных живописцев и скульпторов примерно в конце XVIII столетия знаменовало собой новый этап художественного мышления народа. И всё же «явленные образы» продолжали оставаться прежде всего предметами поклонения. И если шаманскому идолу порой засовывали какой-либо кусок жира прямо в углубление рта, то теперь перед божествами — «бурханами» ставили специальные чашечки из латуни или серебра для пищевых или вещественных подношений, для возжигания ароматических трав, считавшихся священными.

На протяжении ХУШ—XIX столетий на территории Бурятии воздвигнуто немало кумирен — дацанов, украшенных затейливой резьбой карнизов и кронштейнов. Торжественно-праздничное убранство храмов, увенчанных геометризованными объёмами медных позолоченных фигур, пышность ритуала, костюмов и всей обстановки не могли не воздействовать на народное декоративно-прикладное творчество, во все времена тяготевшее к нарядной красочности оформления быта. К тому же и культовые, и бытовые изделия выполнялись руками умельцев из народа, освоивших некоторые новые технические приёмы, в частности лепку из папье-маше, бронзовое литьё, выколотку из листовой меди с последующей её позолотой и т. д. Значительно обогащается как сюжетно-изобразительная, так и декоративная основа художественного творчества бурят, органично воспринявших многие образы и мотивы, идущие из круга центрально-азиатской орнаментики, а также других районов Российского государства.

Таково в общих чертах сложное многослойное культурное наследие бурятского парода. В настоящий период оно привлекает к себе внимание некоторой своей экзотичностью, ибо на территории страны только в Забайкалье, да ещё в Калмыкии сохранилась традиция, связанная в своих истоках с культурами Индии и Тибета.

На современном этапе развития социалистической художественной культуры появилась возможность всестороннего и углублённого исследования творческого наследия прошлого в его многообразных связях с окружающей реальной действительностью. Чем лучше познаётся прошлое, том увереннее движется искусство к новым рубежам.

С общим подъёмом искусства связано возрождение на современном этапе и дальнейшее развитие народных художественных промыслов, таких, как ковроделие из конского волоса, искусная обработка металлов. Совместными усилиями народных мастеров и профессиональных художников создаются декоративные ансамбли в оформлении архитектурных сооружений. Примечательно также, что в ювелирном искусстве за последний период всё чаще появляются полные комплекты украшений: мужских — в виде ножа, огнива, трубки и кисета с металлическими накладными узорами, женских гарнитуров, включающих массивные нагрудно-поясные подвески наподобие старинных, с набором разнокалиберных звеньев и пластин, инкрустированных кораллами, лазуритом и малахитом. Народный мастер, в совершенстве овладевший техникой чеканки и филиграни, вновь обретает уверенность в своих творческих возможностях, активно участвует в создании современного стиля декоративного искусства.

В мае 1983 года в Москве в выставочном зале СХ СССР и во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства демонстрировались выставки, посвящённые 60-летию образования Бурятской АССР. Впервые национальное искусство было представлено с глубокой ретроспекцией, что дало возможность ощутить его своеобразие на всех этапах формирования, те интернациональные основы, вне которых немыслимо его прогрессивное развитие в русле современности.

Бесконечно разнообразной и многокрасочной предстаёт в произведениях художников разных жанров сегодняшняя жизнь республики. Творческие поиски бурятских художников лежат в русле тех устремлений, которые характерны для представителей многонационального советского искусства, воплощающего в ярких образах наиболее значительные события нашей эпохи.

Искусство мастеров Бурятской АССР составляет неотъемлемую часть советской художественной культуры. Опираясь на достижения предшествующих лет, они стремятся к завоеванию новых рубежей социалистического реализма.

 

И. СОКТОЕВА  г. Улан-Уде

Журнал «Художник», №1, 1984 г.

РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ПОЛЬШИ

Выставка польского искусства, которая была открыта в Москве весной 1979 года, стала одним из интересных событий «Дней польской культуры в СССР».

Устроители выставки (В. Фиалковский, его заместитель X. Брандыс и их коллеги по оргкомитету, среди которых соавтор Фиалковского по составлению каталога И. Малиновская, художники В. Гронек и Р. Техминьский), очевидно, рассчитывали на достаточную осведомленность наших зрителей в вопросах польского искусства (выставки польского искусства — персональные и тематические — были в нашей стране неоднократно), а потому отошли при подборе произведений от наиболее распространённого ряда ретроспективных показов. Они поставили перед собой цель — выявить традицию реализма в польском искусстве на различных этапах его развития.

 

Если оценивать экспозицию, состоящую из 250 картин и скульптур, то надо сразу сказать, что она представляется нам скорее интересной, чем бесспорной. Всячески поддерживая свободный, творческий подход к подбору материала, всё же нельзя не отметить, что в экспозицию не попало много работ, с которыми традиционно (и справедливо) связывается наше представление о польском искусстве, и далеко не всегда этот пробел был компенсирован чем-то новым и равнозначным.

 

Приведём хотя бы такой пример: в разделе XIX века слишком много экспонировалось произведений средних художников, в то время как большие творческие индивидуальности, через искусство которых пролегала основная дорога польского искусства, оказались явно ущемлёнными в своих правах.

 

Так, на этой выставке были сведены к минимуму произведения Яна Матейки. Впрочем, Матейко лишний раз подтвердил всю значительность своей роли в национальном искусстве. Как бы мы ни оценивали самую личность художника и его огромное наследие — а его оценивали с диаметрально противоположных точек зрения и современники, и потомки, — нельзя не ощутить всю масштабность этого историко-художественного феномена в истории польской художественной культуры.

Несколько работ Матейки—«Портрет детей художника», «Коперник», «Портрет Миколая Зыбликевича», наконец, миниатюрная для масштабов его исторических полотен картина «Иван Грозный» — обращали на себя внимание, являясь своеобразным камертоном самобытности, оригинальности, наконец, высокого уровня польской живописи.

 

Школе Матейки на выставке повезло не больше, чем самому мэтру: искусство грани XIX—XX веков было представлено скупо и, как нам кажется, не лучшими работами. Между тем это был один из периодов, когда польское искусство достигло высоких завоеваний в творчестве таких мастеров, как С. Выспяньский, Ю. Мехоффер, Я. Мальчевский (кстати, все — ученики Матейки). То, что их произведения были показаны в Москве в 1975 году, на наш взгляд, не должно было смущать устроителей.

 

Интерес к Я. Мальчевскому и к сходным с ним явлениям в живописи говорит о свойственном современным зрителям тяготении к повышенной напряжённости образа, богатой ассоциативности, философичности. Мы понимаем также, что необычайно трудно охватить в одной, к тому же проблемной экспозиции старое и современное искусство, т. е. произведения, отстоявшие на десятки, сотни лет, и те, что возникают сегодня. Каков наиболее позитивный выход из такой ситуации, сказать трудно. Но нельзя не отметить, что зрителям явно не хватало более широкой картины современного искусства Польши, которое имеет у нас многих поклонников, которое любят за широту проявления индивидуальных решений, за смелое экспериментаторство, за высокий патриотизм и многие другие качества. Здесь надо отметить, что современная скульптура была представлена интереснее и полнее.

 

И всё же выставка оказалась важным этапом в популяризации польского искусства.

Уже одно введение в обиход новых произведений искусства и — тут надо отдать должное устроителям выставки — произведений высокого качества, является безусловной заслугой выставки, поднимая её над уровнем банальных ретроспекций.

Немаловажным достоинством выставки было и другое — на ней мы встретились также и с творчеством работавших в Польше иностранцев, внёсших вклад в её искусство, равно, как и поляков, работавших за границей. То есть, был показан выход польских художников за рубежи своей страны, процесс впитывания польской культурой западноевропейского искусства.

 

Выставка убедила зрителей в стойкости национальной традиции, сложившейся задолго до XIX века, развернула перед нами, пусть фрагментарно, напряжённую жизнь искусства в стране со сложной исторической судьбой.

 

Началом экспозиции стали гобелены из королевского замка на Вавеле в Кракове, изготовленные в брюссельских художественных мастерских в середине XVI в. Заказчиком их был Сигизмунд II Август, последний король из династии Ягеллонов, с которой связаны самые яркие страницы в истории польского Ренессанса.

Краковские гобелены очень красивы и необычны. Мир экзотических животных и растений свидетельствует о любви к природе людей Ренессанса (в том числе — польского) и беспокойной страсти ко всему причудливому, фантастическому, свойственной XVI веку.

 

Рядом с гобеленами, плодом придворного меценатства, помещен был торуньский портрет Миколая Коперника (конец XVI в.), связанный, по-видимому, со школой Дюрера. Строгий стиль, подлинная человечность и глубина в постижении характера отличают это произведение, говорящее о совсем иных тенденциях в польском искусстве.

И гобелены, и портрет, и соседствовавший с ними «Петух стрелкового общества» — великолепная работа краковских мастеров золотых дел — относятся к придворной, городской культуре того времени.

 

Тогда же начало складываться и искусство средних городских слоёв, ремесленных цехов, тесно связанное с миром народной культуры. Оно давало знать о себе в неповторимых формах архитектурного декора, в простонародной трансформации религиозных композиций, алтарных образов и т. п.

 

Однако этот «низовой» слой искусства по-настоящему развернулся в следующий период — период барокко, чрезвычайно важный в истории развития Польши. Барокко в Польше растянулось на два столетия, дойдя почти до грани XVIII—XIX вв. Это касается и архитектуры, и скульптуры (особенно надгробий), и живописи.

Выставка на сравнительно узком материале дала представление об «обоих берегах» тогдашнего польского искусства: придворном, официальном (для него особо характерен стиль классицизирующего барокко) и цеховом, анонимном.

 

Оба эти направления проявились в произведениях, связанных с двором «короля-сармата» Я. Собесского. В придворных официальных портретах, написанных его любимыми местными мастерами, уже ощущается сильная локальная окрашенность. Портреты работы А. Гаскара (1691) и Е. Семигиновского (ок. 1790 г.) дают богатый материал для сравнений, показывая, как соотносились европейские, западные принципы творчества с их местным восприятием.

 

В этом же смысле хорошо было представлено искусство эпохи Вазов с выделением северных художественных центров, прежде всего Гданьска.

 

Но, безусловно, самым интересным явлением, связанным с польским искусством периода барокко, явился на выставке нагробный портрет (в Польше он назывался «труменный», от слова «трумна» — гроб).

Это необычайно оригинальная область живописного творчества. В настоящее время мы не знаем ни одной другой европейской страны, где бы существовал подобный вид портретного искусства, хотя можно найти много параллелей в погребальном обряде других стран восточноевропейского ареала, как православного, так и католического круга.

Труменные портреты совершенно своеобразны. Они укреплялись непосредственно на саркофаге, на торцовой стороне его, откуда и происходят столь необычные шести- и восьмиугольные формы металлических пластин, на которых писались (маслом) образы умерших, тех, кто был заключён в гроб. Они изображались живыми людьми. Труменный портрет стоит на границе светского и церковного искусства, так как многое в его стилистике восходит к образам святых, а многое и к раннему донаторскому портрету. Традиции средневековой живописи были ещё совсем свежи в Польше к моменту возникновения труменных портретов (первым, по имеющимся у нас на сегодня данным, было нагробное изображение короля Стефана Батория, умершего в 1686 г.).

Если для польских портретов парадного типа характерны сословно-генеалогический дух, подчёркнутая репрезентативность, то в нагробных — маска сословной исключительности спадает, а нежелание человеческого ума и сердца примириться с утратой навсегда близкого человека (семейные узы, родовые связи были чрезвычайно сильны в Польше тех времен) приводит к настоящему культу реальности. Перед зрителем возникает галерея удивительно живых, неприкрашенных, правдивых лиц, неотрывно глядящих прямо в глаза, причём эта реалистичность странно сочетается с отвлечённым блеском серебристых металлических фонов, рождая в некоторых случаях удивительные по своей изысканности живописные эффекты.

Серьёзность и сосредоточенность этих часто некрасивых, но полных достоинства и грустной замкнутости лиц, высокое художественное качество труменных портретов вызывают желание увидеть более полную их экспозицию и получить возможности сопоставить их с аналогичными явлениями в искусстве других славянских стран — в первую очередь Украины, Белоруссии, России, Словакии. Такая международная экспозиция могла бы помочь изучению интересной и всё ещё загадочной области портретной живописи, а пока в качестве наиболее серьёзной параллели труменным изображениям мы можем выдвинуть только фаюмский портрет, также зародившийся в связи с погребальным культом.

 

Следующий в хронологическом порядке зал был посвящён живописи эпохи Просвещения, последнего периода независимой Польши до её разделов (последний — в 1795 г.).

Здесь сосредоточено было творчество двух ведущих придворных мастеров короля Станислава Августа Понятовского —  Бернардо Болотто (Каналетто) и Марчелло Баччарелли. Баччарелли — любимый мастер короля и проводник его художественной политики. Он первым открыл при королевском дворце нечто вроде приватной Академии художеств. Его творчество было представлено на выставке коронационным «Портретом Станислава Августа» (ок. 1775 г.) и серией полотен для рыцарского зала варшавского замка. Это исторические композиции, посвящённые делам польских королей, в стилистике которых умеренный классицизм сочетается с ещё живой и действенной системой позднебарочной живописи.

 

Каналетто, итальянский мастер ведуты, оказался одним из основоположников реалистической живописи в Польше, где он провёл последние десятилетия своей жизни и умер.

Польский цикл Каналетто едва ли не лучшее, что он создал. Его городские пейзажи замечательны своей точностью, особым ощущением города как единого, целостного организма, в котором здания и улицы, городская толпа и бродячие собачонки кажутся одинаково полноправными и необходимыми элементами. Тонко переданные эффекты освещения придают особую теплоту и жизненность всей атмосфере его пейзажей.

Каналетто был одним из самых последовательных реалистов XVIII в. в Польше, и его искусство безусловно оказало сильнейшее воздействие на формирующуюся там местную художественную школу. В работах таких художников, как В. Каспшицкий, М. Залеский, и их более отдалённых последователей, вплоть до Ю. Шерментовского, М. Герымского, всегда есть дух пейзажно-жанровой картины, где настроение пейзажной среды, её жизнь имеет не меньшее значение, чем сюжетная сторона, обычно незамысловатая.

 

Это сохранение и развитие национальной традиции не только в пейзаже, но и в исторической живописи, и в портрете— существенная черта польского искусства. Для Польши такая традиция в условиях разделов означала возможность противостоять центробежным тенденциям. Страна, расчленённая на три части, не превратилась в культурную провинцию Пруссии, Австрии или царской России, в ней создалась и была жива национальная школа живописи. Большинство тенденций в сложении этой национальной школы было связано с реалистической линией развития искусства.

 

Однако обратимся к реализму XIX века. Как мы уже говорили, здесь, на наш взгляд, отбор произведений не всегда был точен. Может быть, следовало сделать больший акцент на работах А. Котсиса, М. и А. Герымских, Ю. Хельмоньского, так как картины «польских малых реалистов» XIX века Ф. Костшевского, В. Смоковского, К. Альхимовича, В. Водзиновского и других, несколько однообразные по тематике и довольно средние по живописному уровню, не могли создать истинного образа польской реалистической школы XIX века, хотя и давали представление о фоне, на котором развивалось творчество больших мастеров — Г. Родаковского, Я. Матейки, П. Михаловского.

 

Работы последнего были одним из самых ярких впечатлений выставки. Его творчество остаётся до сих пор загадкой. Аристократ-дилетант, удачливый и рачительный помещик, член правительственных учреждений, он в искусстве был абсолютно свободной, напряжённо ищущей личностью, и именно он создал самые романтические живописные образы.

Напряжённым, самоотверженным трудом шёл Михаловский к целям, которые сам себе ставил, изучал живописное мастерство вне школ и без настоящей среды (хотя в недолгие годы жизни и учёбы частным образом в Париже легко вошёл в круг известных мастеров, коллекционеры покупали его акварели наравне с акварелями Жерико).

Михаловский писал батальные композиции, сцены из наполеоновской эпопеи, многочисленные портреты родных и окружавших его крестьян. Он стремится воплотить правду характера, обобщить, типизировать явление, сообщая ему романтическое внутреннее беспокойство и духовную глубину.

Будучи художником, тесно и неразрывно связанным с духовным миром Польши после разделов, он не может быть понят только как простое продолжение национальной традиции. В его формировании сыграли большую роль французские романтики и Веласкес, которого он внимательно копировал в Лувре.

Вторым большим художником середины XIX века, тоже сильно связанным с европейскими художественными направлениями, был портретист Г. Родаковский, работы которого высоко оценивали Шопен и Делакруа, Его высокий профессионализм, серьёзность не только художественных, но и этических критериев проявились в прекрасном портрете генерала Генрика Дембиньского, одном из украшений выставки, произведении зрелого таланта, многоплановом, подлинном шедевре реалистической портретной живописи.

 

От романтиков, естественно, перекидывается мост к творчеству мастеров «Молодой Польши», которых многие историки искусства называют «неоромантиками». На выставке художники этого направления были представлены в минимальном количестве. Правда, на выставке 1975 года их искусство было показано широко. Но поскольку рубеж XIX— XX веков не случайно считается одним из высших взлётов в развитии польской школы живописи, вторичного показа их творчества можно было не бояться.

 

Зато XX век, годы междувоенного двадцатилетия, совершенно у нас не известные, привлекали общее внимание зрителей. Реалистическое направление творчества членов Братства св. Луки было представлено разнообразно и интересно. Организаторы использовали материал недавно проходившей в Польше выставки Т. Прушковского и его школы, т. е. работы, до последнего времени мало известные даже в самой Польше.

Прушковский и его школа стояли на традициях «хорошего ремесла» и, противопоставляя себя в известной мере «крайностям» художественного авангарда, опирались на традиции живописи XVII века. Полотна самого Прушковского, например, его «Виолончелистка» (портрет Ирины Лорентович, 1927), отличаются живописной культурой, изысканностью цветовой и ритмической стилизации. В. Подоский, Я. Готард, Я. Выдра отображали действительность, иногда преломляя её сквозь призму канонических композиционных и сюжетных схем, черпая их из мира живописи барокко.

Все они стремились, чтобы искусство было доступно зрителю. Часто обращались к историческим композициям патриотического характера. Ян Выдра, одарённый, но рано умерший, возможно, так и не сказавший своего слова художник, был представлен в Москве двумя большими композициями — «Материнство» и «Аллегория» (обе — 1929). Последняя характерна для деятельности группы и являет собой противоречивое, сложное сочетание откровенной аллегории, надуманной и условной, с почти натуралистически трактованной реальностью, причем подтекст её явно связан с миром национально-патриотических устремлений.

 

Школа Прушковского имела на выставке существенное дополнение в лице Ф. Коварского. Вокруг него в 1930-е годы также объединялись талантливые ученики, шедшие по пути монументализации реальных форм. И сам Коварский, и группа его учеников сыграли большую роль в сложении современного искусства народной Польши. «Странник» Коварского и ещё больше его известный групповой портрет деятелей первой польской марксистской партии — так называемые «Пролетариатчики» — стоят у истоков социалистического искусства.

 

Послевоенный период, этапы становления нового социалистического государства приносят в польское искусство новую проблематику, как и новые формальные искания. На выставку были выбраны полотна, пейзажи, жанровые картины, в которых отражён мир современной Польши,— быт города и деревни, а также композиции, посвящённые борьбе с фашизмом и борьбе народных масс за свои права в эпоху капитализма. Таковы полотна А. Кобздея, В. Фангора, X. Краевской и других. Среди них выделяется трагическая фигура талантливого Анджея Врублевского, духовный мир которого был навсегда отмечен печатью страшных событий оккупации.

 

Сегодняшний день польской живописи, естественно, мог быть лишь слегка намечен в рамках подобной выставки. Но всё же зрители увидели интересные разноплановые работы безусловно одарённых мастеров, идущих весьма разными путями в познании и отображении действительности. Искания и находки А. Садовского, Я. Свитки, К. Березницкого позволяют приблизиться к напряжённой жизни, которой живёт сегодня польское искусство.

 

Несколько слов надо сказать о скульптуре. Я выделяю этот вопрос, так как никогда ещё в рамках большой экспозиции живописи не было представлено такое количество хорошей скульптуры.

В состав выставки вошли произведения начиная с XVII века (бронзовые бюсты работы Я. Мональди и А. Ле-Брюна) и кончая нашими днями. Скульптура смогла дать представление о судьбах этого вида искусства в Польше. Интересно был показан период «Молодой Польши» — рубеж XIX—XX веков.

Центром его оказался, конечно, К. Дуниковский. В последнее время делается все яснее, насколько серьёзное и большое место занимает Дуниковский в европейской скульптуре. Великолепная пластика, умение и смелость воплощать сам дух времени, глубокие философские идеи, особый трепет духовного напряжения, заключённый в замкнутом объёме отдельной скульптуры, делающие этого мастера монументальной формы особенно чувствительным к миру символизма (что ощущается и в живописных полотнах Дуниковского),— всё это свидетельствует о незаурядности дарования мастера.

Очень интересно было сопоставить его творчество с другим крупным скульптором грани веков — В. Шимановским. Смелый проект памятника «Шествие на Вавель», который должен был вобрать в единый скульптурный комплекс всю польскую историю,— произведение незаурядное и по концепции, и по исполнению.

 

Совершенно иной мир встречает нас в творчестве Э. Виттига с его классицизирующими статуями, ориентированными на французских мастеров начала века («Польская Нике», 1917).

X. Куна был представлен большой поколенной статуей Р. Витковского и прелестной, исполненной обаяния деревянной скульптурой «Девушка в венке», где хрупкость и утончённость сочетаются с чёткой пластикой объёмов.

 

Наконец уже известные в СССР мастера народной Польши — А. Висьневский, М. Внук, А. Карны, Г. Земла—были показаны также интересными произведениями. Их дополняли скульптуры А. Мыяка и 3. Возьной.

 

Удачное экспозиционное решение — большая часть скульптуры была сосредоточена монолитной группой на фоне белой ширмы-перегородки — помогало её восприятию.

 

Таково общее впечатление от этой выставки, заслуженно пользовавшейся в нашей стране большим успехом.

 

Л. ТАНАНАЕВА

Журнал «Художник», №10, 1979 г.

ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ИДЕАЛЕ

Современные проблемы творчества

 

Тот чрезвычайно богатый и разносторонний исторический опыт, который приобрело к сегодняшнему дню советское искусство, позволяет искусствознанию и эстетической мысли не только с необходимой научной полнотой и теоретической глубиной уяснить основные тенденции его формирования и развития, но и проследить движение эстетического идеала советского искусства, своеобразно концентрирующего в себе многообразное эстетическое богатство жизни победившего зрелого социализма в его борьбе за коммунизм.

 

Пожалуй, нет и никогда не было в истории мирового искусства художественной школы или отдельного художника, которые не стремились бы выразить в своих произведениях эстетический идеал, даже если об этом не только специально не говорилось, но и заявлялось во всеуслышание обратное.

«Когда природа лишила человека его способности ходить на четвереньках, она дала ему в виде посоха — идеал! — образно сказал М. Горький. — И с той поры он бессознательно, инстинктивно стремится к лучшему — всё выше».

Потребность идеала заложена в общественной природе человека, без этой потребности он был бы духовно мёртв, и его жизнь была бы подобна функционированию животного. Она вырастает из способности человека к мышлению, фантазии и воображению; тем более потребность идеала свойственна художнику — человеку, природой наделённому воображением и фантазий больше других людей и по своему призванию стремящемуся осмыслить идеал эстетически и выразить его в художественных образах произведений искусства,

 

В истории теоретической мысли эстетический идеал как особая проблема был выделен сравнительно недавно, в XVIII веке (до этого он рассматривался в русле представлений о прекрасном), но сразу же занял центральное место в исследованиях как одно из значительнейших духовных явлений.

Ведущие мыслители — Винкельман, Лессинг, Дидро, Кант, Шиллер, Гегель, Шеллинг, Гёте — видели в эстетическом идеале активную созидательную силу и стремились познать её механизм, определить место идеала в практике искусства.

Гегель считал эстетический идеал истинной действительностью искусства, а подлинное искусство — искусством идеала. В его трудах эта категория становится центральной и получает всестороннее и диалектическое толкование.

С одной стороны, в гносеологическом плане эстетический идеал предстаёт как художественное обобщение, без которого настоящее искусство немыслимо, с другой — в плане социальном, как воплощение значительного, конкретно-исторического содержания в художественном произведении, исключающего мелкотемье и безыдейность, — ту «ходячую естественность», против которой Гегель решительно выступал в искусстве.

Касаясь этой проблемы, он писал: «В театре, например, все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с жёнами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые их плохим жалованьем, недостатком средств к жизни... Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своём собственном доме».

В своих «Лекциях по эстетике» Гегель последовательно прослеживает формирование и проявление эстетического идеала в мировом искусстве на всех этапах его исторического развития и, давая глубокий его философско-эстетический анализ, вскрывает тем самым сущность искусства.

 

В девятнадцатом веке категория «эстетический идеал» прочно входит в арсенал уже искусствоведческих исследований, в которых достижения философско-эстетической мысли используются очень широко, и эстетический идеал оказывается необходимым при анализе художественных произведений.

Значительный вклад в решение этой проблемы внесла и русская революционно-демократическая мысль.

 

Творчески развивая достижения европейской эстетической мысли, Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Герцен по-новому осмысливают содержание эстетического идеала в соответствии с требованиями новой конкретно-исторической ситуации, с запросами времени, освобождая это содержание от идеалистических представлений.

Определяя понятие идеала, Белинский писал, что идеалы «скрываются в действительности; они не произвольная игра фантазии, не выдумка, не мечты». Белинский неоднократно подчёркивал мысль о том, что идеал нельзя привносить извне, а нужно выводить из самой действительности.

Развивая эту мысль своего учителя и друга, Герцен писал: «Идеал всякой эпохи-— она сама, очищенная от случайности, преображённое созерцание настоящего. Разумеется, чем всеобъемлемее и полнее настоящее, тем всемирнее и истиннее его идеал».

Вслед за Белинским и Герценом, подвергая глубокому материалистическому исследованию категорию эстетического идеала, разоблачая идеалистические утверждения, что истинно прекрасного в объективной действительности нет, Чернышевский писал: «Прекрасное то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Чернышевский называет прекрасным «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», а не любую жизнь.

 

Марксистско-ленинская эстетика придаёт важнейшее значение исследованию эстетического идеала как важному моменту в духовной жизни общества и одной из определяющих категорий советского искусства, выявляя тем самым непрерывное прогрессивное движение исторического процесса вопреки существующей пессимистической концепции буржуазной эстетической мысли. Согласно этой концепции, развитие человеческой духовности идёт по нисходящей, и поэтому в духовной жизни общества якобы нет места положительному идеалу. Таким образом, категория эстетического идеала в искусстве объявляется устаревшей. Таковы теории Ницше, Фрейда, Шпенглера, Хайдеггера и их последователей.

 

Марксистско-ленинская эстетика, исследуя процессы реальной жизни и отражающего её искусства, отвергает такую точку зрения как объективно несостоятельную, утверждает наличие положительного идеала в самой действительности и, развивая прогрессивное наследие мирового искусства и теоретической мысли, исследует развитие этой категории в жизни и искусстве на новом историческом этапе.

Реальность, жизненность коммунистических идеалов, в том числе и эстетического, подчёркивались в Коммунистическом манифесте: «Теоретические положения коммунистов ни в коей мере не основываются на идеях, принципах, выдуманных или открытых тем или другим обновителем мира. Они являются лишь общим выражением действительных отношений происходящей классовой борьбы, выражением совершающегося на наших глазах исторического движения».

 

Каждое произведение искусства социалистического реализма в той или иной степени отражает эстетический идеал нашей революционной эпохи.

Однако для уяснения ведущих принципов советского искусства (как особой целостности) надлежит говорить о произведениях, в которых этот объективный социально-эстетический идеал проявился наиболее ясно и чётко. Ибо в реальной жизни наряду с основными тенденциями её поступательного развития, формирующими объективный социально-эстетический идеал эпохи, существует множество явлений случайных, с течением времени отбрасываемых ею, подобно тому как дерево сбрасывает свои усыхающие листья.

Эти частные явления отражаются в сознании субъекта, которое способно в силу своей специфики придать им преувеличенный смысл всеобщности и тем самым породить субъективистский искажённый идеал, который у художника может найти выражение в его произведении.

Но такое произведение выразит идеал, возникший в единичном сознании, неизбежно ограниченном. Иначе говоря, при этом явно нарушится логика взаимодействия общего и единичного.

Художественное произведение, создающееся в соответствии с таким надуманным идеалом, либо не может осуществиться, либо по своему эстетическому воздействию оказывается кратковременным и нежизненным. Поэтому естественно, что художественное произведение, отразившее подобный искажённый идеал, неорганично советскому искусству, рассматриваемому как целостное историческое явление, отразившее в своей совокупности историческую целостность новой эпохи в жизни человечества, эпохи революционного становления социализма и строительства коммунизма.

 

Однако следует отметить, что подобно тому как субъективистский идеал порождается действительностью, так и объективный социально-эстетический идеал в своем общественном бытии невозможен без субъекта.

 

Субъект и объект не резко противоположны друг другу, «объективное противостоит субъекту как естественная необходимость, и сразу возникает требование примирить эту противоположность».

 

Всеобщее, закономерности обретают реальную жизнь и проявляются в человеческих влечениях, страстях — во всём, что свойственно человеку как единичному существу.

Разница между объективным и субъективистским идеалами отчётливо проявляется при анализе понимания действительности, которое они выражают.

Объективный социально-эстетический идеал отображает закономерные тенденции в явлениях жизни и искусства, в то время как субъективистский идеал сосредоточен на метафизически ограниченном частном.

 

Отчётлива разница в направленности субъекта: в субъективистском идеале — претензия единичного сознания на всеобщность, в объективном — стремление найти и выразить в отдельном объективно существующее всеобщее.

Если социальные условия порождают идеал, то благодаря субъективному началу он обретает своё социальное бытие. Особенно это относится к искусству, где субъективные и индивидуальные моменты очень важны.

Советское искусство развивалось и развивается в естественном стремлении наиболее истинно и высокохудожественно выразить движение коммунистического идеала. Именно в этом оно обрело свою специфику и своё лицо, своё принципиальное отличие от всего предшествующего искусства и искусства современного буржуазного общества, и именно поэтому весь творческий путь советского искусства интересен поисками гармонии субъекта и объекта.

 

Социальные идеалы возникали и возникают в процессе бесконечных усилий человека, направленных на преобразование действительности. Преобразуя окружающий его мир, человек созерцает себя в общественных связях, закреплённых в конечном продукте в качестве опредмеченных сущностных сил человека, по выражению К. Маркса. Сама общественная сущность человека включает тенденцию к созданию действительности, стремление к совершенствованию, желание жить сегодня лучше, чем вчера.

В пафосе созидания присутствует объект идеала как цели труда.

Родовой принцип общественной сущности человека — совершенствовать свою творческую деятельность, гуманизируя, улучшая среду своего общественного бытия. Материальная деятельность его побуждается идеей, становясь личным убеждением, озаряемым и направляемым идеалом социально-эстетическим, составляющим высшее выражение его социальной сущности.

 

Этот идеал определяется как идеал эстетический, поскольку он содействует преобразованию действительности по законам красоты. Этот идеал приобретает одновременно и социальное значение, поскольку он выступает как направляющая сила творческого акта, определяет характер эстетического освоения объективного мира.

 

Богатство социалистического эстетического идеала порождено богатством самой социалистической действительности, и советское искусство в своем развитии стремится ко всё более полному и многостороннему охвату и выражению его.

 

Зарождение социалистического эстетического идеала связано с объективным историческим процессом формирования революционного пролетариата. «Песню ткачей», появившуюся во время силезского восстания в 1844 году, Карл Маркс характеризовал как «смелый клич борьбы, где ... пролетариат сразу же с разительной определённостью, резко, без церемоний и властно заявляет во всеуслышание, что он противостоит обществу частной собственности». В этой песне в специфической художественной форме с большой выразительной силой проявилось классовое самосознание пролетариата, заявил о себе субъект, способный постичь и выразить назревающие новые объективно-исторические процессы, новый социально-эстетический идеал.

 

В искусстве эстетический идеал обретает самостоятельность, и общее выражается в отдельном произведении как в своём, особенном. В процессе формирования и развития искусства социалистического реализма выделяется конкретное представление о движении эстетического идеала по пути достижения гармонии субъекта и объекта, к наиболее истинному и полному познанию и выражению субъектом объективной закономерности.

 

В том, что первым произведением социалистического искусства обозначена «Песня ткачей», выразившая в наиболее близком народу жанре реакцию на непосредственные события, — не случайность, а закономерность. Новый эстетический идеал первое самое яркое проявление получает именно в песенном искусстве. Революционные песни пролетариата предшествовали Великой Октябрьской социалистической революции и были выражением новой духовности, с ними шли на баррикады, они мощно звучали на фронтах гражданской войны в первые годы советской власти.

В те годы именно в песне отразилась близость нового эстетического идеала народу, восприятие его массами, народным субъектом прежде всего.

 

Поэзия той поры стремится, подобно песне, стать зовущим эмоциональным лозунгом, и появление молодых пролетарских поэтов, и прежде всего В. Маяковского, талант которого нашёл наиболее адекватную художественную форму выражения новой объективности, — историческая закономерность. С победой революции все виды искусства в стремлении выразить новую духовность дают удивительный творческий всплеск многообразия художественных форм.

 

Однако полное воплощение идеала эпохи стало возможным лишь со временем, когда отошли на задний план, стёрлись, потеряли свое значение многие, может быть, яркие, но в какой-то мере случайные явления, и сквозь них зримо проступило главное событие эпохи во всей предельной исторической цельности — победа первой в мире социалистической революции, — событие, требующее более углублённого и всеобъемлющего художественного осмысления.

Пока же в первые послереволюционные годы выражение идеала требовало более доступных и простых форм художественного выражения, таких, как плакат, красочный лозунг, частушка, праздничное панно, и т. п.

Именно в этих формах находила свое концентрированное выражение духовная сущность идеала.

С одной стороны, стремление искусства говорить эпохально и тяга различных его видов и форм к синтезу, с другой — несколько суженное представление об эстетическом идеале, центрирующем всё многообразие выразительных средств на торжествующе победных ритмах времени, было не только характерным, но и закономерным для искусства первых лет торжествующей революции.

 

Дальнейшее развитие идёт по пути более углублённого постижения новой революционной действительности, по пути художественного освоения нового богатого жизненного содержания. Для этого этапа советского искусства характерно многообразие поисков, и его имманентному развитию свойственно движение от стилевого многообразия к единству, такое развитие закономерно формирует новое художественное качество— качество единства и определённости, что не замедлило подтвердить искусство тридцатых годов.

В этом диалектика развития: стремясь к единству через многообразие, духовность материальной жизни должна определить себя в этом единстве на каком-то этапе развития.

 

В процессе обогащения общественно-исторического опыта содержание эстетического идеала советского искусства всё более раскрывается в новых и новых аспектах. Спустя десятилетие после победы социалистической революции он всё более объективируется, исторически определяется, а значит, и отграничивается от всего случайного, всё более выражая основное, сущностное. Нельзя представлять этот процесс прямолинейным, он сложен и порой противоречив.

 

Как известно, советское искусство 20-х годов отличалось обилием и пестротой художественных школ и направлений, многие из которых претендовали на единственно правильный путь в искусстве, а некоторые — на ведущую роль в развитии социалистического искусства.

«Бесконечно близорук тот, кто полагает, что идет драка группировок. Не в этом дело, — писал Вс. Вишневский. — Идут поиски путей, по которым свернёт мировая литература». Это высказывание имеет отношение и к искусству в целом.

 

Генеральное направление этого пути указала ленинская партия, которая вела упорную и последовательную работу среди творческой интеллигенции и, давая исторически верную, принципиальную оценку тем или иным явлениям литературы и искусства, сплачивала в деле служения социалистическому идеалу все самые талантливые и творчески активные силы.

 

Прежде чем приступить к характеристике следующего этапа развития социалистического эстетического идеала советского искусства, отметим ещё одну его особенность. В движении к своей наиболее полной и адекватной форме гуманистический идеал устремляется к человеку как вершине мироздания, носителю высшей духовности и цели любого общественного совершенствования.

 

Все великие мастера искусства стремились дать наиболее истинный и художественно полноценный образ своего современника.

Своеобразие социалистического эстетического идеала в том, что он стремится выразиться в героической индивидуальности. Особенность такой индивидуальности не только в том, что она концентрирует в себе духовное, нравственное и физическое совершенство, как их представляет эпоха, но и в том, что она способна реализовать все эти лучшие человеческие качества в общественно полезном деле.

Это связано с особого типа личностью, которая рождается в процессе социалистических преобразований. Это не тот индивид, эгоистически накапливающий для себя в себе богатство, а личность, сформировавшаяся в русле массовых революционных свершений, социалистической коллективности.

 

Единство личного и общественного было свойственно и античным грекам, но грек не был выделен из коллектива как сознательный субъект, не был расчленён с ним.

Единство человека и общества при социализме носит неизмеримо более развитой, расчленённый характер, является диалектическим, т. е. включающим в себя всю полноту возможных отношений, в том числе и противоречий. Человек, к которому устремляется социалистический эстетический идеал, — героический индивид, способный к наивысшему напряжению своих личностных, нравственных, физических и духовных сил во имя общественно значимого дела. И эстетический идеал советского искусства проявляет его в показе многообразных героических подвигов.

 

Наряду с процессом, ведущим ко все большей определенности и концентрированности содержательной сущности эстетического идеала, в области изобразительно-выразительной происходит всё большая конкретизация его наглядного представления, в силу чего искусство тяготеет к реалистическим, жизнеподобным формам выражения, в центр которых ставится человек. Оно все конкретнее осваивает трёхмерное пространство. Героическое в наибольшей своей полноте раскрывается в поступке, в действии, обладающем конкретной протяжённостью во времени.

 

В связи с этим также получают развитие виды искусства, обладающие наглядностью этого качества.

Не случайно всякий раз, когда говорят о советском искусстве тридцатых годов, вспоминают среди множества художественных произведений того времени прежде всего фильм «Чапаев» братьев Васильевых или скульптуру В. Мухиной «Рабочий и колхозница».

Разные художественные произведения разных видов искусства, но выполненные примерно в одно и то же время и на общую тему — тему героического. Если фильм повествует о борьбе за новый идеал, за новую жизнь и нового героя, показывает сам процесс формирования этого героя в борьбе с препятствиями, то скульптура наглядно представляет результат такой борьбы за утверждение идеала, прославляет героев-победителей.

 

Интересно проследить соотношение центральных эстетических категорий в марксистско-ленинской эстетике и искусстве социалистического реализма — героического и эстетического идеала.

 

В героическом подвиге субъект изменяет объект согласно идеалу, и идеал предстает как цель его деятельности. Безусловно, категория эстетического идеала по своему содержанию шире категории героического. Так, являясь целью эстетической деятельности субъекта, она не перестает быть и результатом самого широкого эстетического освоения действительности, и далеко не все качества эстетического идеала могут сконцентрироваться в конкретной цели и реализоваться в процессе деятельности. Однако в потребности наиболее адекватной формы выражения эстетический идеал устремляется к героическому, способному наиболее полно выразить эстетическое явление в действии, в активном состоянии, в отличие от созерцательной эстетики, акцентирующей внимание на многообразии эстетических свойств в прекрасном.

 

При соприкосновении эстетического идеала с героическим многообразие их общих свойств, безусловно, несколько уже по сравнению с общими свойствами эстетического идеала и прекрасного. Однако эти общие качества несут в себе достоинство активного, действенного характера, это процесс концентрации эстетических свойств в цель подвига, что обязательным свойством прекрасного не является. С одной стороны, большая широта, но и рассеянность свойств, с другой — большая концентрированность, но эта концентрированность не носит характера узости, а порождает новое качество.

 

Если вспомнить, что эстетический идеал с течением времени изменяется и что одна из его особенностей в искусстве социалистического реализма и в социалистической действительности — его активный, динамичный характер, становится понятным, почему в потребности обретения наиболее адекватной формы выражения своему содержанию эстетический идеал сегодня устремляется прежде всего к героическому. Отдельные черты эстетического идеала формируются в цель подвига и становятся сущностными свойствами героического.

Объём категории «героическое» со своей стороны намного превосходит эту цель, однако без неё немыслим.

Таким образом, разные категории — героическое и эстетический идеал — перекрещиваются и выступают в неразрывном диалектическом единстве в процессе рождения подвига, действия, способного утвердить новое общественно значимое качество.

 

Как видим, взаимосвязь героического и эстетического идеала самая тесная. Во всей истории искусства прослеживается: если искусство выражает прогрессивный общественно-исторический идеал, оно богато героическими образами (вспомним, к примеру, классическое искусство Древней Греции или искусство эпохи Возрождения, задумаемся над искусством социалистического реализма).

 

Но если искусство отстаивает регрессивные идеалы или идеалы мелких интересов, героическое, как показывает опыт современного буржуазного искусства, оказывается вне поля зрения художников и теоретиков, высшей ценностью оказывается не человек, раскрывающийся в героическом в наибольшей полноте своего сущностного богатства, а субъективный произвол, который выступает как свободная игра формы. В этих произведениях форма выступает сама по себе, часто очень далекая даже от намёка на изображение человека.

Если же все-таки искусство регрессивных идеалов пытается выразить их в героическом ключе, то оно, как правило, оказывается наполненным псевдогероями, способными лишь приукрасить жизнь, но не быть включенными в активное решение её проблем, так как внешнее, формальное решение героического без глубинных социальных идеалов прогрессивного развития по природе своей невозможно.

 

Рассмотрим подробнее взаимодействие героического и эстетического идеала.

 

Эстетический идеал и героическое, как уже отмечалось, порождаются действительностью и отражают её. «...Идеал, носимый в душе, создаётся на основе полученных впечатлений», — как сказал ещё в свое время Ф. Шиллер.

Однако отражение действительности эстетическим идеалом специфическое. Он даёт представление о тех чертах её, которые существуют, но, как правило, ещё в неявном виде, широко не распространены — это ростки нового, будущего. И представление об их совершенстве идеальное, хотя и порождено реальной основой.

Эстетический идеал диалектически сочетает идеальное и реальное, и в своём бытии при пересечении с героическим развивается от идеального к реальному, становясь целью социально-активного героического субъекта. Благодаря оптимальной действенности героического, способного утвердить новое качество, героическое находит идеальному содержанию соответствующую форму, эстетический идеал обретает своё бытие в реальной жизни и становится распространенным фактом её.

Со своей стороны героическое обретает собственное идеальное содержание в эстетическом идеале. И если эстетический идеал по отношению к героическому выполняет функцию идеализации в виде цели, то героическое по отношению к эстетическому идеалу — функцию реализации его идеальных качеств в качества реальные.

В процессе своего проявления, как отмечено, героическое даёт наиболее полное конкретно-чувственное представление об эстетическом идеале той или иной эпохи.

 

Трудно найти великого художника, который не стремился бы создать образ героя своего времени. С пониманием героя тесно связаны мечты о совершенном человеке и совершенном образе жизни, о силе, способной искоренить зло. Героическое проходит через всю историю жизни и искусства, по-разному выявляясь на разных этапах его объективно-исторического развития.

 

Рассмотрим, к примеру, представления о героическом и эстетическом идеале двух очень далеких друг от друга эпох.

 

В древнегреческих скульптурах запечатлена идеальная внешняя форма человека — строго пропорциональное тело, математически рассчитанное соотношение частей лица, правильность черт и линий — детальная продуманность выразительности. В эстетическом идеале той эпохи и в героическом значительное внимание уделялось внешнему. И эта форма была отработана в классический тип идеальной греческой красоты человеческого тела. Конечно, эта форма не адекватна внешности реальных греческих граждан-героев, их изображение лишено портретного сходства, конкретные герои прославляются в идеальном изображении, согласно наглядному представлению об эстетическом идеале той эпохи.

 

Скульптура В. Мухиной «Рабочий и колхозница» тоже даёт наглядное представление об эстетическом идеале, но уже другой эпохи. Само новое конкретно-историческое содержание этого идеала даже при традиционном, идущем от античных времён подходе к решению художественной задачи выразить в конкретном образе наиболее обобщённый социально-эстетический идеал эпохи должно неизбежно привести к совершенно иному результату.

 

Если двадцатые годы, несмотря на значительные художественные достижения в постижении и утверждении социалистического эстетического идеала всё же, как уже отмечено, были прежде всего периодом активных поисков художественного метода выражения нового идеала, то в тридцатые годы активно утвердилось идейное и художественное единство советского искусства, выросшее на фундаменте метода социалистического реализма.

Именно в эти годы была взята ориентация на творческое наследование всего лучшего, выработанного в процессе художественного развития реалистического искусства. В русле такой идейной и художественной определённости возникли лучшие произведения искусства тридцатых годов, в том числе и скульптура «Рабочий и колхозница».

В. Мухина, создавая образ динамичного нового мира, композиционно шла от античной скульптурной группы борцов за свободу, тираноубийц Гормодия и Аристогитона. Идеализированная обнажённость мощных фигур, как и обобщённо-идеализированные без портретного сходства лица, энергичные, но строго сгармонированные уравновешенные позы передавали образы идеальных граждан античного полиса, граждан вообще, а не конкретных героев. В отличие от античного образца Мухина стремилась передать в своей работе дух революционной эпохи, её необоримое движение вперед.

Мощный, широкий, стремительный шаг двух фигур, резкие размашистые движения рук, вьющиеся складки одежд — все исполнено бурной динамики. В этой высокой патетике образа нет ничего от спокойной ясности античной группы. Да и сам воплощённый в ней эстетический идеал революционной эпохи неизмеримо масштабен, отличен от идеала доблестного гражданина, выраженного в фигурах Гормодия и Аристогитона. Скульптор стремилась представить эстетический идеал в образе свершившегося союза рабочего класса и крестьянства, стремилась показать  идеальный образ рабочего и колхозницы. Но в отличие от античного образа в них больше живой конкретности, как в деталях, так и в трактовке лиц и фигур. Как и в античности, здесь мы видим стремление наиболее конкретно-чувственно и обобщённо выразить эстетический идеал, но идеал совсем иного содержания, тяготеющий к глубокой внутренней социальности прежде всего, синтезирующей в себе представление о гармоничном человеке и совершенном обществе.

 

Если реальность эстетического идеала в скульптуре Мухиной приобретает символический характер, то, например, в работах А. Пластова гармоничность мироощущения и ясность эстетического идеала выражаются в предельно конкретных, жизнеподобных картинах.

Глубина обобщающей мысли определяется в постижении неповторимых человеческих характеров и ситуаций. «Ужин трактористов» — достоверная картина жизни, словно бы без добавлений и изменений со стороны автора показывающая труд простых людей, — даёт типические образы героев и времени в их глубоко поэтическом осмыслении.

 

Так многообразие возможных постижений эстетического идеала в его гармоничном проявлении определяется бесконечностью творческих индивидуальностей.

 

Однако проявление эстетического идеала возможно не только в его гармоничном внутренне-успокоенном состоянии, но и в развитии, движении.

 

Эстетический идеал в картине А. Дейнеки «Будущие лётчики» зримо воплощается как бы в двух аспектах. С одной стороны, спокойная ясность и гармоничность. Они ощущаются и в композиционной уравновешенности картины, и в красочной гамме солнечного дня, и в чистых геометрических формах парапета, линии горизонта. С другой стороны — и в летящем гидроплане, и в барашках волн, и в облаках, и в изгибах того же парапета, в фигурах ребят ощущается бесконечная изменчивость мира. Эстетическому идеалу, получившему воплощение в этой картине, свойственны не только ясность, гармоничность, но и внутренняя многогранность, устремлённость в будущее, способная раскрыться внешне в активных жизненных проявлениях.

 

В качестве примера, изображающего героический момент борьбы за утверждение эстетического идеала, когда противоборствующие силы обнажены и чётко выявлены, может быть названа картина Б. Иогансона «Допрос коммунистов». Острая психологическая трактовка образов, динамичный композиционный строй картины, её насыщенный колорит построены на контрастах и показывают напряженность и драматизм.

В соответствии с тенденцией искусства социалистического реализма изображать волевых, активных героев художники в лучших своих произведениях эту активность соотносят не с идеалами внешней физической привлекательности, а стремятся показать их внутреннюю, духовную красоту и богатство.

 

В шестидесятые годы П. Корин говорил, что он убеждён в том, что дух человека — это самое главное, и всю свою жизнь он стремился писать людей духовно значительных, следуя в этом отношении за своим учителем М. Нестеровым, чьи портреты деятелей отечественной культуры составили замечательную главу в истории советского искусства. (Вспомним, например, портреты академика И. П. Павлова, хирурга С. С. Юдина и другие работы М. Нестерова).

Однако к концу тридцатых годов эта закономерная и прогрессивная тенденция порождает ограниченность в ряде произведений, выражающуюся в бесконфликтности, в несколько упрощённом торжественно-оптимистическом понимании действительности. Эта ограниченность сегодня справедливо понимается как выражение одной из возможных крайностей в процессе непрерывного диалектического развития, она вырастает из неверного представления, что советское общество, уверенно и победно строящее социализм, изживает противоречия.

 

Анализируя проявление эстетического идеала в рассматриваемый период, отметим его движение от коллективного эстетического восприятия и выражения в его наибольшей содержательной всеобщности к индивидуальному субъекту, стремящемуся постичь и выразить эстетический идеал глубоко личностно и конкретно.

В русле этой тенденции создается целый ряд значительных произведений советского искусства, ставших его классикой, и вырастают крупнейшие мастера.

При этом советское искусство движется от создания на первом этапе своего существования преимущественно образа коллективного героя — вспомним картину А. Дейнеки «Оборона Петрограда», кинофильм С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» или роман А. Серафимовича «Железный поток» — к созданию образов индивидуализированных, конкретных (кинофильм «Чапаев» братьев Васильевых, «Разгром» А. Фадеева, «Допрос коммунистов», «На старом уральском заводе» Б. Иогансона).

 

Естественно, что такой процесс развития ко всё большей концентрации и определённости в понимании и выражении эстетического идеала был более сложен для художников, чье мироощущение и мировоззрение, чьи эстетические идеалы носили субъективистский характер. Нужно было проделать огромную внутреннюю работу, чтобы приобрести способность искренне создавать произведения искусства социалистического реализма. Так, в борении шёл процесс становления нового типа художника, художника социалистической эпохи, способного выражать социалистический эстетический идеал.

 

Обобщая своеобразие проявления социалистического эстетического идеала в искусстве тридцатых годов, можно отметить стремление, с одной стороны, к максимальной содержательной концентрации, к идейному единству во всех видах и жанрах искусства, с другой — ко всё большей определенности и законченности метода выражения.

 

Искусство военной поры вновь раскрыло эстетический идеал в его многообразных противоречиях, показало конфликты на пути его утверждения, но уже в связи с трагедией войны.

Эстетический идеал этой поры воплощает, с одной стороны, обострённое чувство национальной гордости, исторической преемственности. С другой стороны, проблемы, поднятые и решаемые войной, стали проблемами интернациональными, проблемами каждого человека на земном шаре. На этом этапе развития эстетического идеала шёл процесс интенсивного расширения его тематически-содержательной сущности вширь и вглубь, расширение способности субъекта к постижению противоречий и гармонии объективности.

Именно в этот период по-новому и с особой силой прозвучали в произведениях советского искусства идеи социалистического гуманизма, идеи мира и братства людей земли. И вместе с тем в новом аспекте прозвучала идея героического. Достаточно вспомнить серии графических работ Д. Шмаринова «Не забудем, не простим», фронтовые зарисовки Л. Сойфертиса, исполненные возвышенной патетики полотна П. Корина, картины Кукрыниксов, А. Дейнеки, А. Пластова и многих других.

 

Реалистическое мастерство советских художников продолжает совершенствоваться, позволяя всё богаче и полнее отражать действительность и всесторонне выражать в своих работах эстетический идеал.

Содержательные и художественные тенденции социалистического идеала военной поры остаются ведущими и в послевоенные годы, хотя он проявляется уже на ином материале.

Темы восстановления разрушенного войной хозяйства, созидательного труда, становления социалистического быта, сложение нового образа жизни советского человека становятся определяющими в дальнейшем развитии искусства социалистического реализма.

 

Поступательное движение эстетического идеала представляет собой непрерывный путь ко всё более глубокому и многообразному постижению субъектом объективной закономерности, к их единству и богатству взаимопроникновения. Накапливается всё больший опыт анализа и синтеза, расчленённого постижения полноты идеала. Идеал проявляется во всё большем многообразии своих собственных проявлений в разных по характеру произведениях искусства. Растёт умение социально-типическое выразить в наиболее конкретном, индивидуализированном и жизненно-достоверном, особенном.

Это стало возможным благодаря сформировавшемуся субъекту-индивиду, прошедшему опыт социалистической коллективности.

Это субъект иной природы, чем индивид буржуазной формации, замкнутый в проблемах своего «я» и придающий им характер всеобщности. Творческий индивид искусства социалистического реализма органически сочетает в себе общее и индивидуальное, рамки его «я» органично включают в себя богатое социальное содержание.

Такая личность наиболее способна выразить эстетический идеал времени.

И постижение идеала через постижение героев такого масштаба представляется наиболее плодотворным. В их образах проявляется внутренняя активность человека, способного преобразовать жизнь, человек и действительность оказываются открытыми друг другу, их изолированность не свойственна социалистическому обществу и не характерна для советского искусства.

 

«Человек, видящий в труде на благо общества главную цель жизни, вкладывающий в него свою душу, — вот истинный герой нашего времени», — говорит известный советский скульптор наших дней Б. Пленкин. Своих героев автор находит непосредственно на заводе, на рабочем месте. За свою двадцатилетнюю творческую жизнь ему удалось создать образ  современного советского индустриального рабочего, показать его увлечение трудом, силу и духовную красоту. Эстафету старших мастеров этой темы принимают молодые художники страны. Люди труда становятся «главными героями» в творчестве М. Омбыш-Кузнецова, В. Жемерикина и других.

 

Подобные примеры, которыми отмечено вхождение в профессиональное искусство молодых художников, сегодня повсеместны.

 

Социалистический эстетический идеал в советском искусстве сегодня проявляется глубоко и многогранно. Ему не чужд материал исторического прошлого. Однако современность в её содержательно-художественном богатстве занимает центральное место.

 

Невозможно перечислить во всей полноте круг затрагиваемых проблем, обратимся ещё лишь к задаче постижения духовного мира современника нашим искусством. К какому бы виду или жанру художник ни обращался, человек всегда остается в центре внимания его, и безусловно, что портретный жанр сегодня занимает одно из ведущих мест в изобразительном искусстве.

 

Художники социалистического реализма пытаются запечатлеть новые черты советского человека, сформированные новым социалистическим образом жизни, постичь в наибольшей полноте сложную личность, отличающуюся многообразием своих интересов и стремлений, кровно связанную своею судьбой с судьбой страны.

 

Выдающиеся творческие достижения на этом пути — результат верных ориентиров искусства социалистического реализма, его гуманизма. Характеристика общественно-эстетического идеала советского искусства говорит о глубине и широте творческих возможностей социалистического реализма. Стремление к глубокой содержательности не исключает богатой художественной выразительности и изобразительности, а наполняет её общественным смыслом.

 

Всякое новое искусство начинается с нового содержания, а не с новых форм. Современная буржуазная эстетика, богатая модными теориями о революционном значении художественной формы, не способна вдохнуть жизнь в практику формального искусства.

 

Безысходность буржуазного искусства ощущают наиболее чуткие из его теоретиков. Чем больше американский футуролог и социолог, основатель теории «постиндустриального общества» Даниэл Белл заглядывает в будущее, чем пристальнее всматривается в настоящее, тем больше уважения вызывает у него прошлое.

Белл считает, что в современной американской художественной культуре утеряно «нечто весьма ценное», из-за чего люди стали более чёрствыми, устремлёнными в глубь самих себя.

И он возлагает вину за «недостаток чести сегодня у людей» на, как он называет, «модернизм», упадок художественной культуры, начавшийся во второй половине прошлого века и до сих пор остро ощущающийся, в результате чего исчезли многие обычаи и большинство ценностей было дискредитировано.

Сегодня «победа» модернизма, считает автор, достигнута. Во всём буржуазном мире существует постоянное, нездоровое рвение к новому ради самого нового.

Вместо того чтобы утвердить морально-философскую традицию, с которой можно было бы сопоставлять новое, пишет американский ученый в своей книге «Противоречия капитализма в области культуры», современная буржуазная культура несёт беспрецедентную миссию —официальные, постоянные поиски новых восприятий.

И автор делает вывод: в таких условиях даже авангардного не существует, ибо самые дикие идеи или формы искусства становятся нормой на следующий же день после их создания.

Такова судьба искусства, которое не стремится к постижению и выражению передового прогрессивного идеала.

 

Прогрессивным по тенденциям и принципам закономерно оказывается искусство, сознательно воплощающее социалистический эстетический идеал, сделавшее его постижение своей высокой целью.

 

Безусловно, творческой практике художников искусства социалистического реализма свойственны взлёты и неудачи, его развитие, как и развитие любого живого организма, не может быть прямолинейным, однако достижений на этом пути больше, чем неудач. И эти достижения позволяют провести основную восходящую тенденцию развития, отметить его полнокровность и огромный жизненный потенциал, способный и дальше раскрывать социально-эстетический идеал эпохи торжества социализма и борьбы за коммунизм во всём его богатстве.

 

Н. ЛАВРЕНЮК

Журнал «Художник», №10, 1979 г.

ВИППЕРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

 

В начале 1979 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина проходила очередная научная сессия «Випперовские чтения», посвящённая искусству и культуре античного мира, приуроченная к демонстрировавшейся в это время в ГМИИ выставке античного искусства из собрания музея Метрополитен в Нью- Йорке. В ней принял участие известный американский учёный, заведующий отделом искусства Греции и Рима музея Метрополитен Д. фон Ботмер. Его доклад был посвящен знаменитому кратеру греческого вазописца Евфрония с росписью на тему «Смерть Сарпедона»,

Вопросы античного искусства стояли в центре внимания участников сессии. Так, здесь затрагивались проблемы дионисийско-аполлонийского мироощущения в памятниках Эгейского искусства III—II тыс. до н. э. (Э. Семенцова), прослеживался путь развития образа природы в греческой вазописи от полисемантического до пейзажного (И. Данилова), выяснялась диалектика структуры образа человека в раннеклассической скульптуре Греции (Л. Акимова), определялось содержание и значение надписей на греческих сосудах VI —V вв. до н. э. (Н. Брагинская). Проблеме разграничения «искусства» и «неискусства» в античной Греции был посвящён доклад М. Алпатова. Содержанием доклада Н. Сидоровой явились характеристика и непосредственный показ группы этрусских памятников из ГМИИ.

Значительное место на сессии заняли доклады специалистов по античной архитектуре. Их темы касались внутренних проблем формирования ордера (доклад А. Воронова «Проектирование и порядок в греческой архитектуре»), вопросов его поэтики и семантики (В. Маркузон), рассмотрения аспектов преломления принципов античной архитектуры в зодчестве Нового времени (М. Михайлова). Своеобразию архитектурно-строительной концепции античности был посвящён и доклад В. Толстикова, в котором говорилось о роли природного фактора в фортификации акрополя Пантикапея на примере недавно открытой цитадели столицы Боспорского царства.

Широтой тематики и содержательностью отличались выступления литературоведов и филологов.

В докладе В. Ярхо «О некоторых композиционных особенностях афинской трагедии» прослеживались закономерности развития жанра трагедии от Эсхила до Еврипида. Тема восприятия географического пространства в римской эпопее была поднята С. Ошеровым на материале «Энеиды» Вергилия и «Метаморфоз» Овидия. Основные вопросы поэтики Вергилия выяснялись М. Гасларовым в его докладе «Природа, судьба и человек у Вергилия».

О проблеме наследия античной культуры в литературе раннего средневековья говорили А. Козаржевский и М. Трофимова.

Очень значительный раздел сессии составили доклады на философско-эстетические темы. В них рассматривались вопросы стилистической корреляции между философией и искусством (доклад А. Лебедева «Геометрический стиль и космология Анаксимандра»), диалог искусства и философии у Платона (Ю. Давыдов), вызванный вычленением искусства из первоначальной теологической целостности; специфика античного рационализма (доклад С. Аверинцева «Мир как образ и образ мира»), специфика античного эстетизма («Афродита Урания или метаморфоза эстетического принципа» — И. Бакштейна), специфика представлений в пространстве и времени у греков и персов (доклад В. Мильдона «Символика круга и прямой у Аристотеля и Ибн- Сины»), проблема трансформации времени из категории космической в историческую («Понятие времени в античной философии. Аристотель, Плотин, Августин»— П. Гайденко).

Завершили сессию доклады, посвящённые социально-психологическим и историческим проблемам. (Выступили — В. Глазычев, Г. Кнабе, Е, Мавлеев, И. Свенцицкая, В. Смирин).

Особое место занял доклад А. Бергер о своеобразии древнегреческой музыки и опытах её восстановления.

 

Л. Акимова

Журнал «Художник №10, 1979 г.

В КОМИССИЯХ ПРАВЛЕНИЯ СХ РСФСР

 

Ежегодно комиссия по графике правления Союза художников РСФСР проводит пленарное заседание, которое рассматривает вопросы, связанные с проблемами развития графического искусства Советской России.

В этом году оно прошло на фоне экспозиции Второй всероссийской выставки эстампа, развернутой в выставочном зале Союза художников СССР в Москве, на Уральской улице. Представленные работы давали повод поднять целый ряд проблем, обсудив которые, комиссия по графике сделала выводы и приняла решения.

Отметив, что эстамп как вид графики охватывает явления нашей действительности с наибольшей широтой и мобильностью, комиссия подтвердила необходимость продолжать практику проведения регулярных республиканских выставок эстампа, и следующую III всероссийскую выставку открыть в 1983 году.

В противоположность Москве и Ленинграду, насыщенными выставками, во многих городах России ощущается их недостаток. Проведение проблемных республиканских выставок в областных центрах России стимулирует творческую деятельность местных художников, знакомит широкого зрителя с достижениями графиков нашей республики. Поэтому было предложено провести выставку в одном из городов РСФСР.

Многие выступления были посвящены работе единственного в системе Союза художников дома творчества графиков, ставшего сейчас основной базой воспитания их нового поколения. Тенденция углубленного интереса к освоению различных графических техник, заметная в творчестве российских мастеров, во многом обусловлена работой их в «Челюскинской» — доме творчества, где налажена деятельность мастерских по всем видам графического искусства. Радует то, что в процесс творческого и профессионального роста вовлечены широкие круги художников, вплоть до живущих в самых отдалённейших уголках страны.

Комиссия отметила огромную пользу поездок наших графиков по России. В результате работы десяти выездных творческих групп акварели и рисунка, организуемых ежегодно комиссией, экспозиции республиканских и зональных выставок обогатились сериями интересных новых произведений, отмеченных непосредственностью и свежестью исполнения.

Наряду с этим комиссия отметила и недостатки в творческой деятельности, вызывающие серьёзную озабоченность. В их числе — снижение профессиональной требовательности при оценке художественных произведений, уступки дурному вкусу. Побороть этот недостаток мешает атмосфера безответственности и взаимного захваливания, которые всё ещё имеют место в некоторых творческих организациях.

В постановлении пленарного совещания особо говорится о снижении требований к поступающим в Союз художников, а также о недостатках в работе зональных выставкомов и художественных советов, утверждающих профессионально несостоятельные работы только за их злободневную тематику.

Большие трудности встречаются в деятельности художников книги, вследствие чего многие интересные графики оставили работу в издательствах. В решении комиссии нашли отражение многие вопросы, касающиеся различных областей графического искусства.

 

И.Волынская

Журнал «Художник №10, 1979 г.

ХУДОЖНИКИ СЦЕНЫ

 

Крупные смотры произведений художников сцены — всегда праздник и для их участников, и для зрителей. Чрезвычайно ответственным моментом является здесь умелая, тонко продуманная экспозиционная структура, организующая огромное количество изобразительного материала по определённому замыслу.

 

Всесоюзная выставка произведений художников театра и кино, разместившаяся в Центральном выставочном зале Москвы в начале этого года, была одним из заметных событий в жизни столицы. А людям, причастным к её организации, она преподала и хороший урок, явственно обнаружив недостатки в её внутренней структуре. Стало очевидным, что ещё не найдены оптимальные принципы решения столь представительных экспозиций работ театральных и кинохудожников. (Известные пражские квадриеннале тоже только накапливают опыт показа работ художников театра). Но выставка состоялась, вызвала живой интерес у многотысячного зрителя.

 

Построена она была по тематическому принципу, и открывал её историко-революционный раздел. Нарядная, красная триумфальная арка — своеобразный парафраз известной арки И. Жолтовского для Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 года — как бы устанавливала связь времён. Усиливала это ощущение укрупненная фотография кадра из фильма «Ленин в Октябре», вмонтированная в центральный проём арки, яркое освещение которой выделяло её на фоне общего спокойного света остальных залов выставки.

Однако зритель с удивлением обнаруживал на обратной стороне этой установки заплатанное, растерзанное рубище с колокольцами — фрагмент декорации к спектаклю «Борис Годунов». Таких неожиданных нелепостей экспозиция преподносила, к сожалению, немало.

 

Основные же письменные и устные недоумения зритель высказывал по поводу того, что найти работы того или другого мастера оказывалось делом чрезвычайно трудным.

Чем большее количество жанров и тем он охватывал в своём творчестве за последние десять лет, тем «разорваннее» были представлены его работы на выставке. Это очень усложняло её осмотр. А рядом располагался еще отдел кино!

 

В вводном же зале были показаны дипломные работы. Их выделение в особый раздел, конечно, оправдано — работы молодых успешно конкурировали с эскизами мастеров, как бы составляя ядре следующей выставки. Эта преемственность прослеживалась по встречавшимся в основной экспозиции эскизам, созданным молодыми художниками С. Бенедиктовым, Т. Еникеевым А. Опариным, С. Токаревым, В. Арефьевым и другими.

 

Главенствующим принципом в работе жюри при отборе произведений для экспозиции был принцип оценки мастерства, умения выразить в эскизе свою мысль, оригинальности образного решения. Работ высокопрофессиональных, выполненных с удивляющей изобретательностью, сложных и неожиданных по технике было немало.

А теоретические прогнозы порой предвещали нечто совсем иное. Так, накануне выставки в журнале «Декоративное искусство СССР» критик И. Уварова писала: «Как критики мы подчас бессильны оценить то или иное явление; в своей работе и в работе коллег я не нахожу точки отсчёта, с которой мы могли бы подойти к анализу сценографии как явления культуры». Вот как! А мы-то, художники, всегда считали и считаем, что такой точкой отсчёта является мастерство, изобразительная культура, вкус.

 

В той же статье далее совершенно верно делается одно характерное наблюдение; «И всё же, если кто-нибудь непосвящённый увидит ряд работ сценографов одновременно, он будет поражён тем, что эта эстетическая система столь упорно ограничивает художников в выборе средств и заставляет их пользоваться определенными элементами.»

 

Это столь распространенное сейчас в театре явление частично присутствовало на выставке, правда, сильно потеснённое мощным потоком яркого мастерства. Но оно было и наглядно демонстрировало свою живучесть.

Например, в одном из разделов выставки, посвящённом западной драматургии, можно было стать в центре экспозиции и, поворачиваясь, обозреть все «возможности» и следствия такого упорного самоограничения в выборе средств.

Речь идет об использовании художниками в оформлении спектаклей пресловутого «кабинета» или, как его в просторечии окрестили, «ящика». Форма, ставшая модной, заполнила сейчас сцены и умы режиссёров и художников от Бреста до Владивостока. На стене слева висел эскиз A. Яцовскиса к спектаклю по пьесе Ш. Дилени «Вкус мёда», действие которой происходит на чердаке дома, превращенного волей художника в серый деревянный квадратный ящик. Это в Литве.

И в далеком от неё Ташкенте художник B. Сторожев помещает всё действие пьесы У. Сарояна «Эй, кто-нибудь» тоже в ящик, но из кирпича. Рядом с этим макетом макет художника Д. Лидера из Киева, который для актёрской игры предназначил железный ящик («Человек из Ламанчи» Д. Дэриона и Д. Вассермана). На стене напротив — макет эскиза для комедии Тирсо де Молины «Благочестивая Марта» художницы из Горького П. Осначук, опять использующей ящик, но плетённый из шпагата. И, наконец, москвич Ш. Абдусаламов соорудил ящик из ферм, труб и других металлических конструкций для спектакля по пьесе И. Радоева «Поединок века».

 

Таким образом, в одном зале, не сходя с места, можно было обозреть всё  «своеобразие» метода «ящика». Один из «модных» художников, выступающий в роли теоретика-пророка, так определил этот метод: «ящик — это наиболее современная активная форма. Ящик с острыми углами — активная форма. Если ящик с тупыми углами — это пассивная форма, а если ящик задрапировать брезентом, то это уже совсем пассивная форма».

Как видим, и теория создана, и есть её последователи. Кроме того, есть ныне ещё метод лески, метод свалки, метод веревок и т. д. Для приверженцев этих умозрительных концепций вся драматургия укладывается в подобные надуманные схемы.

 

Очень удобным «символом» для многих пьес от Шекспира до Чехова стало болото.

Так в спектакле по пьесе А. Вампилова «Утиная охота» в это болото помещаются то провалившиеся, то торчащие стулья — это тоже уже апробированный приём, где нехитрая мысль — кто-то вознёсся, а кто-то провалился — подаётся как открытие, новая метафора или сложная ассоциация.

 

К счастью, выставка наглядно продемонстрировала, что жизнь театра, его поиски глубже и масштабнее надуманных и кем-то прокламируемых схем.

Среди необозримого выставочного материала для всех нас драгоценны те произведения, которые несут в себе тепло человеческого реалистического искусства, индивидуальной благородной формы, высокого мастерства рисунка, живописи. Именно они по-настоящему волнуют.

 

Художник, не связанный условностями, ограничивающими его в выборе средств выражения, творит по-своему, он сразу узнаваем. Многообразие творческих личностей и создаёт то подлинно новое, без чего театр существовать не может.

Выставка ещё раз доказала, что личность в искусстве неповторима и найти среди потока стандартных решений и приёмов подлинное искусство — всегда радость.

Молодой художник из Магадана В. Колтунов в эскизе к спектаклю «Недоросль» создаёт неповторимый мир героев Д. Фонвизина, увиденный глазами современника.Вся жизнь дома Скотининых, вся её мерзость в решении художника полна живых, метких наблюдений. Эскизы прекрасно написаны.

 

Совсем иной мир, наполненный силой человеческого духа, раскрыл Э. Кочергин в макете для спектакля «Жила-была девочка». Ленинград, блокадная страшная зима. Мерно в стылом морозном воздухе движутся закутанные женщины, везущие на саночках, листах железа и фанеры свой нехитрый трагический скарб. А в центре сценического круга, словно из плена мешков с песком, из глубины защитного рва, вырывается заиндевевший и прекрасный клодтовский конь, символизирующий стойкость непокорённого города, страны. Работа полна подлинного чувства, удивительна по лаконизму и точному ощущению времени.

 

Мастерски нарисованные, словно бы кружевные эскизы В. Шапорина к спектаклю «Пятый десяток» А. Белинского показали новую грань творческих возможностей этого опытного мастера. Присущая ему сочная живописная манера сменилась здесь тончайшим виртуозным рисунком, благодаря чему художник сумел создать яркий сценический образ для этой лирической пьесы. Провинциальный милый пейзаж, деревья, дома, уютные крылечки — всё полно человечности, тепла, жизни.

 

Острые колючие формы, особый цвет нашёл С. Бенедиктов для постановки гоголевского «Ревизора», добившись сильного и яркого решения. Цвет, фактура используются художником тонко и ненавязчиво, эскизы содержат некую тайну, без которой Гоголя на театре делать нельзя.

 

А для спектакля «Экзамены никогда не кончаются» в ЦТСА И. Сумбаташвили использует для единой установки как будто уже известную схему из трёх стен — кабинет. Но в эскизе, и особенно в спектакле, всё полно особого человеческого обаяния, присущего только драматургии Эдуардо де Филиппо. Двор города, росписи, ворота-храм — всё в этой работе наполнено глубоким смыслом, красиво по цвету, элегантно, мастерски решено пространство.

 

Совсем другие ритмы и ассоциации рождают прекрасные эскизы, и макет О. Твардовской и В. Макушенко к спектаклю «Вор» (Театр им. Ленинского комсомола), абсолютно точно выражающие суть этого драматургического произведения. Удивительно остро нарисованные и написанные, они ещё раз доказывают мысль, что эскиз — это не картина, как иногда его уничижительно величают, а первое точное видение спектакля художником. Видение, закреплённое и разработанное в макете, а затем осуществлённое на сцене. Это эмоциональное и полное глубокого смысла произведение, родившееся в результате поиска художником сложной пластической формы будущего спектакля.

 

Таковы и эскизы А. Лушина к опере Р. Леонкавалло «Паяцы» — превосходные листы настоящей живописи, имеющие точный адрес — музыкальный театр.

А эскизы Г. Мосеева к опере «Григорий Мелехов» — это целая поэма, рассказывающая об эпохе, жизни, человеческих переживаниях. Их лаконизм несёт особый смысл. Каждый из четырёх эскизов посвящён одному из героев оперы.

 

Работы молодого художника Е. Гороховского из Новосибирска привлекли к себе внимание ещё на выставке произведений театральных художников Сибири в Москве. Точные, мастерски написанные, они лишены непременных примет псевдосовременнссти. Эскиз к драме М. Шатрова «Большевики» поражает неожиданной остротой решения темы. Скупой по цвету, контрастный по вспыхивающему боковому свету, он точно рассказывает о времени и о событиях пьесы.

 

Широко были представлены на выставке работы В. Левенталя. Превосходные эскизы к опере Р. Щедрина «Мертвые души» (Большой театр СССР) — безусловно, одно из событии прошедшего сезона. Написанные рукой уверенного мастера, эскизы впечатляют прежде всего находкой адекватного музыкальной драматургии образа. Темпераментны его листы к опере «Отелло» Д. Верди, также недавней премьере Большого театра. Художник активно и много работает как в музыкальных, так и в драматических театрах, каждый раз стремясь выразить в эскизе всю полноту звучания будущего спектакля. Его работы впечатляют отточенным мастерством, направленным на раскрытие смысла, сути сценического действия.

 

В макетах и эскизах декораций Д. Боровского всегда ощутимо неуловимое присутствие самого художника, его мыслей, его переживаний. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Зори здесь тихие» и «Гамлет», завоевавшие большую любовь зрителей. В макете к драме А. Чехова «Иванов» звучит тонкая печаль по уходящему, хрупкое, ломкое чувство, соединяющее старое и современное. Придя в прославленный театр, художник проявил большую чуткость, чувство уважения к его традициям, благодаря чему сумел создать оформление именно для МХАТа, современного, нового, ищущего.

 

Выставка при всей сложности её экспозиции, трудности осмотра громадного количества произведений, наличия сотен средних «рецептурно-новаторских» работ наглядно и убедительно продемонстрировала большие возможности настоящего реалистического мастерства. Она утвердила непреходящее значение подлинного художника в театре. Никакие мудрёные построения из ниток или театральной сетки не могли спрятать нищеты, убогости мысли, отсутствия профессионализма тех, кто пытается скрыть это, прибегая к «утонченно шаманским методам». Подлинным юбиляром, властителем дум театра выступил художник, умеющий сотворить вместе с режиссёром свою, неповторимую театральную форму спектакля, художник умный, сердцем чувствующий театр и жизнь, умеющий свои человеческие наблюдения, человеческие чувства отлить в полнокровный, яркий сценический образ.

 

 М. КУРИЛКО

Журнал «Художник №10, 1979 г.

ГОРЬКОВСКИЕ ВЕРНИСАЖИ увеличить изображение
ГОРЬКОВСКИЕ ВЕРНИСАЖИ

 

Широта жанрово-тематического диапазона в соединении с отчётливо выраженной лирической окрашенностью характеризуют творчество Александры Васильевны Сайкиной. Два десятилетия активной работы в искусстве выдвинули художницу в число ведущих горьковских живописцев.

Персональная выставка произведений Сайкиной, организованная в связи с 50-летием со дня рождения, прошла в залах Горьковского художественного музея в начале 1979 года. Центральное место в экспозиции заняли произведения последнего десятилетия — картины «Юные мушкетёры» (1974), «Гаврила Поляков — мастер городецкой росписи» (1975), «Детство» (1977), «1918 год. А.М. Коллонтай.» (1977) и другие. Каждая из них по-своему связана с излюбленной темой Сайкиной — темой детства.

Источником творческого вдохновения для Сайкиной является народное искусство. Видное место на выставке занимали натюрморты с изображением изделий хохломской и городецкой росписи, дымковских игрушек, жостовских подносов, крестьянских поделок. В этих полотнах, написанных звонкими и яркими красками, с особой непосредственностью выразилось оптимистическое мироощущение их автора.

Сайкина Александра Васильевна  «Автопортрет»
Сайкина Александра Васильевна «Автопортрет»

Сайкина Александра Васильевна  «Гаврила Поляков — мастер городецкой росписи» 1975 г.
Сайкина Александра Васильевна «Гаврила Поляков — мастер городецкой росписи» 1975 г.

Сайкина Александра Васильевна  «Грибная пора»
Сайкина Александра Васильевна «Грибная пора»

Сайкина Александра Васильевна  «Андрюша». 1965 год
Сайкина Александра Васильевна «Андрюша». 1965 год

Сайкина Александра Васильевна  «Лето» 1987 г.
Сайкина Александра Васильевна «Лето» 1987 г.

Сайкина Александра Васильевна  «Дачный интерьер»
Сайкина Александра Васильевна «Дачный интерьер»

Сайкина Александра Васильевна  «Лошадки» Картон, масло. 48,5х44 см 1964 г.
Сайкина Александра Васильевна «Лошадки» Картон, масло. 48,5х44 см 1964 г.

Сайкина Александра Васильевна  «Детская спортивная школа»
Сайкина Александра Васильевна «Детская спортивная школа»

 

В апреле в выставочном зале Горьковской организации была открыта персональная выставка работ Израиля Марковича Ашкенази, организованная в связи с 60-летием со дня рождения художника. Экспозицию составило более ста произведений — портреты, пейзажи, натюрморты, эскизы монументально - декоративных росписей.

Израиль Маркович Ашкенази «Автопортрет»
Израиль Маркович Ашкенази «Автопортрет»

Ашкенази наделен колористическим даром, в большинстве его полотен цвет несёт основную эмоциональную нагрузку, являясь средством раскрытия авторского отношения к изображаемому.

Работу в станковой живописи Ашкенази сочетает с деятельностью художника-монументалиста. Ему принадлежит немало произведений, украшающих фасады и интерьеры ряда общественных зданий.

 

П. Балакин

Журнал «Художник №10, 1979 г.

 

На аватаре: Сайкина Александра Васильевна (1925-2017). «Юные мушкетёры». 1974 год

 

Израиль Маркович Ашкенази «Апрель на Волге. Памяти сына.»  1978 г.
Израиль Маркович Ашкенази «Апрель на Волге. Памяти сына.» 1978 г.

Эту работу художник посвятил своему сыну Мише, студенту медицинского института, который трагически погиб в 1977 году.

Израиль Маркович Ашкенази «Лесная тропа»  Картон, масло.  49,5х39,5 см 1986 г.
Израиль Маркович Ашкенази «Лесная тропа» Картон, масло. 49,5х39,5 см 1986 г.

Израиль Маркович Ашкенази «Нижний Новгород»  Холст, масло. 60х39,5 см 1960 г.
Израиль Маркович Ашкенази «Нижний Новгород» Холст, масло. 60х39,5 см 1960 г.

Для Израиля Марковича Ашкенази война началась 3 июля 1941 года и закончилась 9 мая 1945 года на Курляндском полуострове. 7 ранений.
Для Израиля Марковича Ашкенази война началась 3 июля 1941 года и закончилась 9 мая 1945 года на Курляндском полуострове. 7 ранений.

 

 

ИСКУССТВО МОЛОДЫХ

 

В апреле с. г. в выставочном зале Московской организации прошла выставка произведений молодых московских художниц Марины Талашенко и Ольги Гречиной.

М. Талашенко — живописец. Она создаёт своеобразный художественный мир, строя его на удивительном взаимодействии реальности, ярких, точных примет быта, времени и щедрой фантазии. Работы разных лет, представленные ею на выставке, объединяет эмоциональная открытость, душевная энергия. На её холстах расцветают неведомые экзотические цветы, люди могут, как в детских снах, взлетать в воздух, общаться со сказочными персонажами.

Воображение, как бы стирающее грань между действительностью и вымыслом, здесь призвано раскрыть духовный строй человеческой личности, определённой жизненной ситуации, конкретного события.

В работах Талашенко привлекает неистощимый молодой задор, добрая, а иногда и едкая ирония, бескомпромиссная острота взгляда. Сюжеты её картин тщательно разработаны: они просты, камерны и вместе с тем необычны, парадоксальны. Девочка, бросившаяся с протянутыми руками к приехавшей бабушке и от радости взлетевшая над землей; сквозняк в мастерской, сдунувший с мест и поднявший в вихре не только все вещи, но и самого художника; крымский дворик, где уютно, по-домашнему расположились люди, вещи, собака и где всё, как в настоящем доме, только нет стен и крыши.

На выставке было много автопортретов молодой художницы, не только раскрывающих различные душевные состояния, но и в известном смысле программных, передающих индивидуальную творческую автобиографию как эволюцию светлой, гармонической личности.

При всей самобытности и несколько демонстративной непосредственности творчества художницы чувствуется, что ей дороги и старые классические образцы, и менее отдалённые от нас живописные традиции. Впечатление бодрости, лёгкости, исходящее от её работ, воспринимается как одна из сторон мироощущения нашего молодого современника.

Ольга Гречина познакомила со своими произведениями самых последних лет. Однако эти вещи, несомненно, связаны с её предшествующими работами. Содержательная наполненность, романтическая яркость чувства, обобщение выделяли графические листы Гречиной, ставшие признанными удачами прошлых молодёжных выставок. Прежде всего следует назвать серию цветных автолитографий «Время, вперёд!», отмеченную первой премией ЦК ВЛКСМ.

В новых работах художницы узнаётся та же монументальность замысла, принцип монтажности, соединяющий и сталкивающий изобразительные пространства, сложная символика. Открытый, плакатный пафос её прежних вещей теперь уступает место более плановому осмыслению действительности. Для художницы характерно тяготение к широким обобщениям, исторической проблематике, теме культурно¬исторической преемственности, эстафеты эпох и миров.

В серии офортов «Останкино» как бы воскресает застывшее, отложившееся в зримых образах время, сосредоточенное в старом Останкинском дворце. Философскими раздумьями о судьбах земной цивилизации и человеческой культуры проникнута серия «Космическое».

На этой выставке Гречина впервые широко показала свои живописные вещи. Неброские, раскрывающиеся не с первого взгляда, они требуют длительного рассматривания, активно будят мысль, вовлекая зрителя в свой сложный мир, ставя множество вопросов и не давая на них однозначного ответа.

Ощутима разница в подходе Гречиной к историческому портрету («Портрет Пестеля») и к образу нашего современника. Портрет художницы Марины Талашенко решен в радостных желто-золотых тонах в окружении щедрого красочного многоцветья.

Гречина остро чувствует и стремительные ритмы сегодняшнего дня, и величественную поступь истории (картины «Длинная улица» и «Петр I»). В каждую работу художница вкладывает частицу своей души, своего заинтересованного взгляда на мир. И историю, и современность она постигает через человеческие свершения, деяния, которые становятся в её работах осязаемой поступью времени.  

 

Л. Кричевская

Журнал «Художник №10, 1979 г.

ВЕТЕРАНЫ В СТРОЮ

Г.С. Московченко.  «Небо зовёт» Холст, масло.  1969 г.
Г.С. Московченко. «Небо зовёт» Холст, масло. 1969 г.

Московские художники — ветераны Великой Отечественной войны — показали свои работы на традиционной XIII выставке. Её открытие состоялось в Доме художника в преддверии Дня Победы. В многочисленных произведениях художники обращаются не только к событиям прошедшей войны, их интересуют сегодняшний день страны, проблемы мира, волнующие всё человечество.

В экспозиции внимание посетителей привлекала картина «В сражающемся Вьетнаме» Н. Тихонова. Произведение исполнено под впечатлением недавних событий и изображает девушку-ополченца народной армии, выносящую из горящих руин обожжённую девочку. В образе девушки-бойца художник стремился передать несокрушимость духовных и физических сил вьетнамского народа, гуманность его воинов, борющихся за правое дело.

Тема Великой Отечественной войны неизменно остается в поле зрения художников-ветеранов.

На выставке были картины художников, показывающие тяжёлые бои в первые дни войны и раскрывающие финал разгрома врага в Берлине. Романтикой подвига веет от картины Н. Морозова «Оборона Брестской крепости». П. Кучеров в картине «Катера Днепровской флотилии» изображает последние дни войны.

«Катера Днепровской флотилии форсируют Шпрее в Берлине» Холст, масло.
«Катера Днепровской флотилии форсируют Шпрее в Берлине» Холст, масло.

В ряде произведений минувшее как бы соединено с настоящим — в них рассказано о душевных ранах войны. А. Белов в портрете «Мать солдата» создал образ глубокой материнской скорби, но одновременно лицо женщины исполнено любви к людям, за счастье которых отдал жизнь её сын.

Творчество художников-ветеранов воспевает и повседневную жизнь, и природу, и красоту мира. В картине «Свиристели» Н. Ульянов с теплотой изображает детей, собравшихся перед заснеженным окном и рассматривающих сидящих на ветках птиц.

Николай Ульянов «Снегири. Детский сад» Холст, масло.
Николай Ульянов «Снегири. Детский сад» Холст, масло.

С хорошим профессиональным мастерством исполнены натюрморты Н. Хватова. Художник Г. Московченко назвал свой пейзаж «Инеем оделась берёза». На этой же выставке интересен и бюст самого Г. Московченко, Героя Советского Союза, изваянный А. Соловьёвым. Скульптор изобразил воина решительного, смелого и одновременно творца красоты.

Г.С. Московченко «Вид на море» Холст, масло. 1936 г.
Г.С. Московченко «Вид на море» Холст, масло. 1936 г.

Интересен и бюст художника Н. Христенко, исполненный тем же скульптором. В созданной галерее скульптурных образов проходят чередой герои войны и герои труда. Скульптор М. Алещенко изобразил дважды Героя Социалистического Труда А. Улесова, Знатный рабочий-электросварщик показан в состоянии волевой собранности перед ответственным заданием.

На выставке разнообразно было представлено графическое искусство. Ветераны-художники ещё раз показали себя дружным сплочённым коллективом, исполненным энтузиазма и творческого горения.

 

М. Горелов

Журнал «Художник №10, 1979 г.

ПАМЯТНЫЙ ЗНАК НА ЛЕНИНСКИХ ГОРАХ увеличить изображение
ПАМЯТНЫЙ ЗНАК НА ЛЕНИНСКИХ ГОРАХ

История нашей страны богата событиями, оставшимися в памяти народной. Они увековечиваются в монументах, обелисках, памятниках, мемориальных комплексах.

Но эти сооружения не исчерпывают возможное жанровое многообразие монументального искусства. В последние годы получает всё большее распространение новый вид монументальной пропаганды — памятный знак.

К подобным сооружениям относится архитектурно-скульптурная композиция, открытая в декабре 1978 года в Москве на Ленинских горах.

Её авторы — московские архитекторы Ю. Ильин-Адаев, Р. Кананин и столичный скульптор М. Шмаков. Памятный знак посвящён знаменательному историческому событию, происшедшему полтора столетия тому назад, — клятве А. И. Герцена и Н. П. Огарёва: не щадя жизни, бороться с самодержавием.

Памятный знак состоит из небольшого изящного обелиска в форме факела, выполненного из светлого серого гранита и олицетворяющего факел революции.

В композицию входит бронзовый рельеф с портретными изображениями революционеров-демократов, укреплённый на полукруглой гранитной стене, расположенной за факелом.

Памятный знак хорошо вписан в окружающую среду, необычная форма обелиска контрастно воспринимается на фоне вертикалей стволов деревьев.

К площадке, где расположено сооружение, сверху и снизу подводят ступени лестниц, связывающие архитектурно-скульптурную композицию с вершиной и нижним уровнем Ленинских гор.

Важную роль в раскрытии содержания мемориала играет рельеф, в котором портреты А. И. Герцена и Н. П. Огарёва воплощают не только конкретные характеристики, но и передают черты эпохи. Созданные скульптором образы едины по своей идейной значимости, впечатляют пластической выразительностью.

В ряду историко-революционных памятников столицы этот памятный знак занял видное место, дал микросреде города определенный идейно-эстетический акцент.

 

Н. Голованов

Журнал «Художник №10, 1979 г.

Книга «Искусство Советской Татарии»

Перед нами выпущенная в 1978 году московским издательством «Изобразительное искусство» книга. На зелёной блестящей обложке золотом отпечатаны слова «Искусство Советской Татарии», а репродукция известного произведения художника X. Якупова «Портрет знатной свинарки колхоза им. М. Вахитова М. Галиуллиной» как бы олицетворяет тот полнокровный, исполненный духовной силы, прекрасный образ Советской Татарии, образ её трудового народа, который занимает центральное место в творчестве художников автономной республики.

Автор книги С. Червонная известна читателям рядом трудов, посвящённых искусству Татарии. Среди них — глава, посвященная Татарской АССР, в книге «Живопись автономных республик РСФСР» (М., 1978), альбом «Художники Татарии» (Казань, 1974), библиографический справочник «Художники Советской Татарии» (Казань, 1976), статьи в журналах «Дружба народов», «Агитатор» и др. Книга «Искусство Советской Татарии» подводит итог прежним трудам автора, является результатом большой научно-исследовательской работы.

Впервые исследованные автором и опубликованные в этой книге материалы Центрального Государственного архива Татарской АССР проливают новый свет на отдельные страницы истории изобразительного искусства республики, позволяют восстановить забытые, малоизвестные, но важные явления этой истории, знаменательные события художественной жизни, творческие биографии художников, стоявших у колыбели молодой социалистической культуры.

Особенно большое значение имеет публикация архивных материалов для принципиального, партийного освещения такой крупной исторической проблемы, которую можно было бы назвать «Великий Октябрь и татарское советское изобразительное искусство». Из книги читатель узнаёт о первых мероприятиях Советской власти по организации художественной жизни в Казани, о конкурсах начала 20-х годов, направлявших творческие силы учащихся и педагогов на создание произведений, раскрывающих идеалы социалистической революции.

Большое внимание в книге уделяется процессам подготовки национальных кадров татарских советских художников, активно включившихся в творческую жизнь уже в 20-е годы.

В этом отношении страницы книги, посвящённые творчеству таких мастеров, как Баки Урманче, Усман Арсланов, Фаик Тагиров, Сабит Яхшибаев, вносят принципиально важный акцент в искусствоведческую концепцию развития художественной культуры Советской Татарии как культуры национальной по форме, социалистической по содержанию, включающей в себя активный творческий потенциал духовных сил нации, раскрепощённых революцией народных талантов.

В плане развития этой концепции важное зачение имеет также исследование автором основных видов изобразительного искусства республики, восходящих к глубинным пластам народного творчества, а также средневековой культуры Волжской Булгарии и Казанского ханства XV—XVI веков. Автор прослеживает существующие в этом направлении связи: как близкие, непосредственные, живые традиции, так и далёкие, порою прервавшиеся со временем. Это чрезвычайно существенно для восстановления цельной, непрерывно развивающейся истории изобразительного искусства народа, которая имеет глубокие корни в национальной почве.

Уделяя пристальное внимание развитию национальной формы, национального своеобразия в искусстве, автор естественно связывает этот момент с процессом интернационализации социалистической культуры. Принцип пролетарского интернационализма — главный принцип творчества художников автономной республики — является основополагающим и в данном исследовании, которое выявляет единство татарского искусства с искусством других народов нашей страны.

Книга С. Червонной посвящена живописи (станковой и монументальной), скульптуре и графике (во всех её разновидностях: рисунок, акварель, эстамп, книжная и журнальная иллюстрация, плакат, сатирическая графика журнала «Чаян»). Однако автор во многих случаях  привлекает факты из смежных областей художественной культуры, желая характеризовать многогранность творчества того или иного художника, либо стремясь дать представление читателю о синтезе искусств в различных ансамблях, в современных общественных интерьерах.

Сохраняя верность историческому принципу исследования и изложения материала, автор наиболее пристальное внимание уделяет современному состоянию изобразительного искусства республики, процессам его развития в 60— 70-е годы, росту творческой молодёжи, анализу произведений, получивших признание на последних зональных и республиканских выставках. Автор широко использует новый фактический материал, дающий представление о развитии современной художественной культуры автономной республики вглубь и вширь, о вовлечении в художественную жизнь новых городов и промышленных центров.

Яркое представление даёт книга о самобытном таланте ведущих художников республики. Лучшие её страницы посвящены анализу творчества таких мастеров, как X. Якупов, И. Зарипов, В. Маликов, Б. Урманче, Э. Ситдиков, Т. Хазиахметов, А. Абзгильдин, Л. Насыров, В. Карамышев, Е. Киселёва.

Книга красиво издана, богато иллюстрирована. Она может служить увлекательным путеводителем для читателя, впервые открывающего для себя историю искусства Татарии и источником ценной научной информации для специалистов, материалом для раздумий, толчком к новым направлениям исследовательской работы.

 

В. Ванслов

Журнал «Художник» №10, 1979 г.

Здесь мы стали художниками увеличить изображение
Здесь мы стали художниками

 

Как-то один московский художник сказал своему товарищу: «Поезжай на «Академичку» — будешь человеком». Это случилось еще в начале 1950-х годов.

Не раз слышал и я подобные советы от друзей, которые говорили, что работать там очень хорошо, есть для этого все условия: мастерские, жильё, питание, натурщики, инвентарь различный и т. д. И директор Пётр Николаевич Козельский, удивительный человек, хорошо примет, устроит.

 

Тогда я абсолютно не представлял себе, что это такое «Академичка», поэтому тянул с отъездом, хотя у меня не было мастерской и вообще никаких условий для работы: все холсты хранились в жилой комнате.

Хоть и жалко было расставаться с Москвой, всё же я в 1957 году наконец собрался на «Академичку», о которой так много слышал и куда меня влекло скорее простое любопытство.

 

На станцию Леонтьево приехали рано, около станции грязь непролазная. Было начало весны. Нас, нескольких художиков, у поезда встретили на двух подводах: в одной упряжке рыжая лошадь, в другой — серая (или вернее Серый, изображённый впоследствии во многих произведениях). «Тоска,— подумал я,— такую грязь я мог бы найти и около моей деревни под Москвой».

Владимир Гремитских «Серый у конюшни»  картон, масло; 48,5х69,5 см
Владимир Гремитских «Серый у конюшни» картон, масло; 48,5х69,5 см

Нагружены мы были изрядно: этюдники, подрамники, краски, одежда. Пробултыхались на подводах примерно с километр, потом перебрались на грузовую машину—«полуторку», которая ждала нас. Ехали мимо села Леонтьево со старой церковью, мимо деревни Деревково.

 

В машине с нами оказался «гид», без передыху рассказывавший обо всём, что попадалось на пути. «Вот растараторился»,— подумал я, и вскоре машина остановилась для отдыха. Какой-то парнишка в очках первым спрыгнул с машины и сразу же стал гонять по дороге ледышку. Это был молодой художник Вячеслав Шумилов из Калинина.

Тронулись дальше. «Гид» опять включился в работу, продолжая своё повествование с ударением несколько на «о». «Отдохнул бы маленько»,— сетовал я: хотелось повнимательнее посмотреть кругом, не отвлекаясь,— всё было интересно. Деревни вроде бы, как у нас, в Московской области, и в то же время чем-то отличаются: небольшие окна значительно выше от земли, и дома напоминают большие скворечники. Кругом берёзы, дорога делает неожиданные повороты, справа от неё — Мстинское озеро, огромное, широкое, открывающее необъятные дали.

«Гид» сообщил, что мы приближаемся к «Академичке» — проезжали дом отдыха «Валентиновка» с причудливым зданием, окрашенным в розовый цвет, с белыми наличниками. Вскоре показалась деревня. «Вон «Академична», восьмигранник показался»,— сообщил тот же голос.

Да, вид был действительно волшебный. А потом подумалось: вот там, на этом пятачке с «восьмигранником», в доме, что стоит рядом, жил и работал когда-то Репин.

С «гидом» познакомился я позже, им оказался симпатичный человек, художник-пейзажист из Иванова Вячеслав Фёдоров.

 

Навсегда запомнил первую встречу с П. Н. Козельским в тот яркий мартовский солнечный день. Небо было синее-синее, и под этим небом — его синие глаза, и не знаешь, что синее: небо или глаза. Петр Николаевич — моложавый, подтянутый. Походка быстрая, как бы вприпрыжку — уж очень лёгкая. Голос звонкий, высокий. «А может быть, это не директор, он должен быть посолиднее»,— подумалось мне. «Располагайтесь здесь, в комнате направо»,— сказал он, когда мы прошли солнечную, светлую застеклённую веранду, ту, которую запечатлят в холстах многие художники, и «уедут» эти холсты в разные уголки нашей России.

Казанчан Корюн Геворкович «Портрет Петра Николаевича Козельского» Холст, масло. 1970-е гг.
Казанчан Корюн Геворкович «Портрет Петра Николаевича Козельского» Холст, масло. 1970-е гг.

Я на знаменитой «Академичке»! Только теперь понимаешь, что такое Козельский для «Академички», для художников, которые были там и ещё будут. И что такое «Академичка» для Козельского, действительно, как говорят, понятия эти стали неразделимыми. Наблюдательный, мгновенно оценивающий обстановку, неповторимо острый на слова. В трудную минуту может поднять дух, настроение, что-то посоветовать, отпустить добрую шутку. «Ну как у вас там дела на горизонтах Тверской губернии?» — встретил он однажды уставших, не очень весёлых после дороги калининских художников. Или: «Ну, орел, приехал»? — сказал он своему знакомому, далеко не молодому человеку и тут же предложил место, где можно устроиться, отдохнуть с дороги. Дело у него спорится. О сотрудниках и художниках знает всё необходимое для работы, требует с каждого так же, как и с себя. Память прекрасная, обещанное всегда выполняет. Голос его всюду слышен на территории: в 7 часов утра он всегда уже на пятачке перед зданием дачи. «Пошевеливайся»,— крикнет кому-нибудь из замешкавшихся сотрудников. Пётр Николаевич интересуется абсолютно всем, помнит и знает каждую картину художников — всё создавалось на его глазах. Посещает просмотры в конце потока, заходит в мастерские и почти безошибочно определяет «окончательно» и «бесповоротно», что хорошо, что плохо, какая картина будет на выставке, какая нет. Он прекрасный организатор.

Особенно бывало у него много хлопот, когда отправляли картины в Москву на очередную выставку. Для того, чтобы поставить картины на машину, увязать, приглашали художников Николая Сысоева и Женю Щербакова. И тогда, будьте уверены, работы по пути не сломаются, не испортятся. Упаковка, увязка холстов — сложный ритуал. Обстановка при этом была какой-то возвышенной, торжественной. И в центре всего, конечно, Козельский. В то время картины, доставленные с «Академической дачи», как правило, выставкомами принимались хорошо и составляли костяк любой выставки — всероссийской или всесоюзной.

А как Пётр Николаевич рассказывает о войне, о своём танке, в котором воевал! Образно, живо. Представляешь всё, как наяву. «Дорогой Пётр Николаевич, запишите все эти воспоминания о боевой жизни для нас, для себя»,— уговаривали его каждый раз, когда начинался очередной рассказ. А вспомнить ему есть что. Особенно в день 9 мая.

 

Мастерские в том 1957 году, когда я приехал на дачу, были в старом здании, где находилась канцелярия и где принимал посетителей Козельский, а также в новом здании, которое построено несколько позже. Работали по 5—6 человек (не то, что теперь) в мастерских размером 30 квадратных метров и не жаловались. Ведь у нас было всё — мастерская, бесплатная натура, краски, холст, подрамники и, главное, жаждущие работать в основном над картинами художники.

В каждой мастерской стояла печка, создававшая особый уют. Множество рисунков, этюдов висит по стенам — подсобный материал.

Владимир Гремитских «Мастерская в Академичке»  оргалит, масло; 76,5х96,5 см. 1960-е годы
Владимир Гремитских «Мастерская в Академичке» оргалит, масло; 76,5х96,5 см. 1960-е годы

А для разрядки делались постановки на улице: портрет или запряжённые в сани Серый или Рыжий. Какое счастье! И так каждый день с утра до вечера.

Заходили друг к другу, обменивались впечатлениями, радовались хорошему этюду, интересно начатой картине.

 

Для отдыха устраивали всевозможные игры: зимой хоккей на льду с лучшими вратарями Иваном Рыбачуком с одной стороны, с другой— Володей Гавриловым. Были лучшие нападающие в двух командах: Олег Румянцев, Николай Комиссаров, Сергей Ткачёв, Володя Токарев и другие.

 

Летом волейбол. Площадку закладывали после приезда сразу, в первую очередь, деловито, серьёзно, основательно, с метром в руках, точно выдерживая по всем правилам ширину и длину. Никто никого не заставлял, все сами делали, кто что мог. Уж тут близко не подходи. Главные в этом — Комиссаров, Сергей Ткачёв, Козельский, остальные — помощники. В сборной команде играли Николай Комиссаров, Алексей Ткачёв, Александр Гродсков, Сергей Ткачёв, Лёша Фокин, Валентин Хохрин, Гриша Зорин, Володя Гаврилов и Козельский, постоянно игравший третьим номером. Иногда брали меня, но потом «бросали» на очень важный участок — осуществлять судейство.

За это неоднократно получал нарекания, даже с намёками на угрозы со стороны противников и их болельщиков не из «Академички». Болельщики приходили из многих ближних деревень и домов отдыха. Трудно было удержаться, чтобы малость не подсудить своим, но, надо сказать, некоторые из нашей команды играли отлично — Николай Комиссаров, Алексей Ткачёв.

Трудно сейчас поверить, но художники выигрывали даже у сборной Вышнего Волочка, готовящейся к спартакиаде. Все ребята там, как на подбор — рослые, молодые, 18— 19 лет, отличные прыгуны и... проигрывали. Нет, художники, если захотят, всё могут.

Во время игры на площадке делалось нечто невообразимое. Наши болельщики «блажили» с такой силой, что слышно было во всей округе. «Академична» гордилась своей командой. Скажите, например, в то время художнику-волейболисту, что у него этюд не очень удался, он это переживёт, но если вы ему скажете, что он в волейбол плохо играет, то можете стать его врагом.

 

Обычно ждали приезда Николая Комиссарова. «Вот приедет Комиссаров, тогда поиграем в волейбол...» Разговор о нём я часто слышал. В Калинине он играл за одну из команд. Хотелось и мне познакомиться с этим легендарным игроком. Увидел его неожиданно, на волейбольной площадке. Высокий, худощавый, с мощными мышцами, с широкими плечами. Передвигался по площадке легко, делал высокие прыжки и наконец — решительный удар по мячу.

Я узнал его сразу, по рассказам. Играл он с «противником» зло, настойчиво, не зная усталости, до победы. В игре преображался, как бы собирался в пружину, и если рядом с ним кто-то играл послабее, то и за этого игрока выдерживал нагрузку. Если проигрывал, не очень сердился, не кричал, не нервничал.

В жизни Николай был простым, доброй души человеком. В любую минуту мог помочь товарищу, когда трудно. Увлечение спортом никак не мешало ему серьёзно работать и создать замечательную картину «Партизаны».

Писал к ней этюды в самый мороз, да ещё под вечер. Этюды, сделанные на «Академичке», стали украшением его персональной выставки в Калинине, прошедшей с успехом. Было показано много картин, и я поразился: когда он успел всё это «сотворить»?

Его картины, пейзажи, натюрморты после экспонирования на российских, всесоюзных, областных выставках «осели» в музеях страны. Картина «Партизаны» и некоторые другие ныне находятся в областной картинной галерее г. Калинина. Вот вам и знаменитый волейболист «Академички».

Николай Комиссаров  «Осенний вечер» 1956 г. Холст, масло. 69х145 см. Тверская областная картинная галерея
Николай Комиссаров «Осенний вечер» 1956 г. Холст, масло. 69х145 см. Тверская областная картинная галерея

После игры, хорошей физической нагрузки и работа спорилась. Появлялись как бы дополнительные силы, резервы. И снова этюды, рисунки, опять этюды... Быстро пролетали два месяца потока, приближался просмотр, оценивающий итог всей проделанной работы. Самый ответственный момент. Как отнесутся к работе? Ведь в комиссии такие солидные художники, как В. Гаврилов, братья А. и С. Ткачёвы, Ю. Кугач, А. Грицай, В. Загонек, В. Токарев, А. Левитин.

 

Около картин шел откровенный разговор, делали замечания, критиковали остро, но дружелюбно, так что после этого не опускались руки, а наоборот появлялся стимул для дальнейшей работы. Если картина шла удачно, оставляли на второй и на третий потоки (ещё по два месяца), пока она не была окончательно завершена. Наконец-то всё выверено, всё продумано, и можно отправлять ееёвместе со всеми на выставку в Москву.

 

Алексей и Сергей Ткачёвы мало кого пускали в мастерскую, особенно в начале или середине работы над картиной. Лишь перед самым её завершением по даче проходил такой, например, слух: «Ох, руки, разламывающие хлеб, Ткачи здорово написали». Хотелось всем взглянуть. И когда посмотришь, так оно и есть: сильно, впечатляюще. Только один человек мог беспрепятственно входить к ним всегда— мой сын Саша, 4-х лет. Он подходил к их двери, стучал и громко кричал: «Сергей, открой, дай облу». Дверь сразу открывалась. Саша, довольный, шёл к столу, брал воблу, ещё прихватывал из баночки малосольный рыжик и счастливый уходил.

 

Однажды летом мы сидели втроём: Алексей и Сергей Ткачёвы и я на травке возле старой деревянной баньки. Хрустели щавелем и столбунцами. На воде играли сильные солнечные блики. Алексей сказал: «Вот красиво, а как это написать, как выразить, какими красками?» Все задумались. Позже солнечные блики я увидел в их картине «Прачки». Сколько света, воздуха, шума, крика, смеха, ощущения плеска воды! Для нас тогда это было открытием. Радовались успеху, рождению талантливой картины, по нескольку раз приходили её смотреть. Она заняла достойное место на выставке в Москве — искрилась, сверкала, дышала свежестью.

Братья Ткачевы
Братья Ткачевы

Как-то Сергей зашёл ко мне в мастерскую и предложил следующее: «Давай так, мы с Лёшей зайдём к тебе и скажем всё о твоей картине, поругаем, покритикуем (я работал тогда над картиной «В людях»), а потом ты зайдёшь к нам и покритикуешь нашу картину (теперь широко известную «Между боями»).

Я согласился. Когда они пришли ко мне, то сначала слабо, как бы издалека, а потом так «навалились», что у меня руки опустились. «Вот это друзья,— подумал я,— покритиковали. Ну ладно, завтра к ним зайду и наговорюсь от души». Настроение у меня было такое, что хоть ставь картину «вверх ногами» и начинай всё заново. На следующее утро зашёл к ним и сказал об их картине всё как есть, забыв обиду. А позже понял — вот это и есть школа! Часто ли мы высказываем откровенно друг другу свои мысли, сомнения, радости, критические замечания, чтобы потом ещё больше уважать друг друга? Во всяком случае, мне такая беседа очень помогла и не только для картины, но и в размышлении о простых человеческих отношениях.

Братья Ткачевы
Братья Ткачевы

Володя Гаврилов однажды утром после завтрака подошёл ко мне и попросил, чтобы я закрыл за ним дверь в мастерскую на замок на несколько часов и чтобы всем говорил: «Гаврилов уехал в город». Так делали не только он, но и другие художники. И правильно!

«Академическая дача» — бойкое место. Часто приходят в мастерские совершенно незнакомые люди из города, из окрестных домов отдыха. Хотя здесь бывают организованные просмотры, заранее оговоренные с художниками.

И вот в таком уединении Гаврилов находился дней шесть. На седьмой день, худой, небритый, усталый, с радостным скрытым огнём в глазах пригласил меня в мастерскую посмотреть картину. На мольберте стоял большой холст. На первом плане изображены две фигуры на берегу большой полноводной реки, какая бывает при весеннем разливе. По воде плыли небольшие куски льда, у берега — лодка. Прямо на земле сидела девушка, в колени ей уткнулся солдат. «Так, расставание или разлука»,— подумал я про себя. Дальше, за рекой,— берег и полоска неба. Гамма серебристая. Написано широко, раздольно, плотными мазками. Работа была на полном ходу. В цвете попадание снайперское, да и по настроению, по теме полотно было превосходно.

Я ему сообщил об этом и вышел. Буквально через два дня Володя пригласил меня снова — я вошёл и оторопел. На мольберте стояла совсем другая картина. Неужели это тот самый холст, который я видел накануне? Сначала я огорчился, потом удивился, наконец восхитился. Новой картиной была ныне известная — «За родную землю».

Владимир Гаврилов
Владимир Гаврилов

А на следующий день, ясный, летний, солнечный, можно было наблюдать: примерно на середине озера в ослепительно белой рубашке, контрастно выделяющейся на фоне «плотной», зеленоватой воды и тёмной зелени дальнего берега, видимого против света, сидел в лодке человек, тщательно выбритый, с чёрными волосами и усиками. Было в нём что-то беззаботное, но он сосредоточенно ловил удочкой рыбу.

Фигура Володи на реке воспринималась как изваяние. И, может быть, в тот самый момент, когда он сидел в лодке, в голове его рождалась новая мысль, новая идея, рождалась дотоле невиданная композиция, и казалось, где-то рядом звучали мелодии Чайковского в фортепианном исполнении, которые он так любил.

И мало кто догадывался, что этот человек в ослепительно белой рубашке, с дымящейся сигаретой в руке всего через несколько дней стал старше, повзрослел, стал более мудрым, приобрёл новое качество. Хотя для посторонних он оставался таким же симпатичным человеком, рыбаком. Кстати, в отношении улова рыбы: Володя не любил, когда у кого-нибудь из знакомых он был удачнее. О своём улове всегда старался рассказать в самых радужных красках.

К своим работам Гаврилов был очень строг. Помню, на одну из московских выставок на Кузнецком мосту он подал хороший портрет девушки с гитарой. Картину дружно приняли и повесили на самом видном месте, возле сцены — в то время каждый художник мечтал, чтобы тут была показала его работа. Гаврилов внимательно посмотрел на свой портрет и сказал, что ему не правится цветовое отношение гитары к стене. И каково же было удивление всех, когда он сам снял эту работу и увёз домой. Таким был Володя Гаврилов.

 

Мы с Валентином Сидоровым медленно идём со стороны восьмигранника к новым мастерским, разговариваем, смотрим на деревья, сквозь которые синеет небо. Спешить никуда не хочется, опять смотрим, опять беседуем. «Быть непохожим трудно»,— как бы между прочим сказал он. Ему ли думать об этом! Он во всём непохож и неповторим с детства, юности, да с самого рождения! А потом попросил: «Ну-ка, посмотри на солнышко немножечко». Смотрю. «Зачем»?—спрашиваю. «Да для картины, просто интересно, какое выражение лица в это время, как щурятся глаза». Вот так!

Идёт и тут же присматривается, что можно оставить на мысленно скомпонованном холсте, а от чего можно отказаться для большей выразительности. Глаза у него огромные, внимательные, чуть ироничные, всё видят, всё замечают. Любит сидеть где-нибудь незаметно на травке, подложив под себя ногу, так ему удобно. Перед ним — этюдник и светлый мир с бесконечными далями.

Валентин Михайлович Сидоров
Валентин Михайлович Сидоров

Воспоминания эти — только маленькая часть, крупица того, что можно рассказать о работе в ранние годы в доме творчества «Академическая дача». Вспомнить о всех моих товарищах, с которыми вместе работали, в небольшой статье практически невозможно — так много было интересного. Что ни художник, то колоритная фигура. Поэтому я поделился лишь небольшой частью того, что запомнил из первых лет моего пребывания на даче.

«Академическая дача» многим помогла стать большими художниками. Научила работать над самым сложным жанром живописи — тематической картиной, помогла стать настоящими живописцами, познать законы современной живописи, следуя традициям мастеров прошлого — Репина, Сурикова, К. Коровина, Врубеля. На даче приходит познание колорита, гармонии цвета как чего-то существующего вечно в природе. Найти эту гармонию — задача истинного художника. Кроме того — и это очень важно — «Академическая дача» помогает развить лучшие качества человека: доброту, честность, справедливость, скромность. Словом, помогает быть человеком.

 

Николай Новиков, Москва

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Английский портрет увеличить изображение
Английский портрет

Концертная программа английской музыки, проходившая в конце 1983 г. в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина на его «декабрьских, вечерах», сопровождалась интересной выставкой английского портрета, знакомящей зрителя с образами выдающихся деятелей английской истории, культуры и искусства. Рядом с портретом Исаака Ньютона здесь можно было увидеть портрет прославленного английского философа Д. Локка, портреты таких писателей, как Свифт, Шеридан, Шелли, Вальтер Скотт, музыкантов Перселла и Генделя, чьи произведения исполнялись в концертной программе «декабрьских вечеров».

 

Выставка была организована Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Эрмитажем и Национальной портретной галереей в Лондоне, приславшей 14 интереснейших полотен, которые составили основное ядро экспозиции.

 

Особое развитие портретного жанра было всегда характерно для английской живописи, достигшей именно в этой области своих самых больших высот. Живописный портрет является для нас не только произведением искусства — он запечатлевает образ живого человека, несёт на себе глубокий отпечаток обычаев, нравов и духовных устремлений своей эпохи, представляет собой ценнейший исторический документ.

Портреты выдающихся государственных деятелей, великих учёных, писателей, людей искусства имеют огромное познавательное и воспитательное значение, пробуждая наиболее благородные и высокие человеческие чувства.

 

Именно эти соображения стали основанием для создания Национальной портретной галереи в Лондоне, созданной ещё в 1856 году и насчитывающей на сегодняшний день свыше 8000 портретов выдающихся людей своей страны.

 

Выставка, показанная в музее, хоть и небольшая по размеру, была чрезвычайно насыщенной по содержанию. В ней присутствовал как бы зримый образ английской культуры, вторящий проходившей в музее серии концертов английской музыки.

В то же время зритель находил здесь возможность ближе познакомиться как с общим характером английской портретной школы, так и с отдельными произведениями наиболее крупных её представителей такими, как Добсон, Неллер, Гeйнсборо, Ромни, Опи и другие.

 

Уильям Добсон, автор портрета Абрахама ван дер Доорта, хранителя художественных коллекций короля Карла I, начал свою деятельность ещё в первой половине XVII века. Его портреты отличаются правдивостью и большой выразительностью внутренней характеристики.

 

Светским портретам Питера Лели, работавшего при дворе Карла II, свойственны прежде всего декоративный блеск и красота колорита.

Питер Лели «Элизабет, графиня де Граммон»
Питер Лели «Элизабет, графиня де Граммон»

Более мужественным и крепким по форме предстаёт перед нами искусство Годфри Неллера, создавшего мощные и полные экспрессии образы Ньютона и Локка.

 

Напряжённой внутренней жизнью живёт портрет замечательного английского композитора Перселла, написанный Д. Клостерманом.

 

Чарльз Джервас, автор портрета Джонатана Свифта, и Томас Хадсон, создавший портрет композитора Генделя, работали уже в первой половине XVIII века. С произведениями обоих этих художников советский зритель встретился впервые.

 

Наивысший расцвет английской портретной школы падает на вторую половину XVIII века. Этот период был представлен на выставке полотнами Гейнсборо, Опи, Хоппнера и Ромни.

Эрмитажная «Дама в голубом» является блестящим и единственным образцом творчества Томаса Гейнсборо в музеях СССР. Вся тонкая одухотворённость, свойственная портретам этого величайшего английского живописца, вся изысканность его колорита и виртуозная свобода мазка выступают здесь в пленительном образе молодой женщины.

Томас Гейнсборо «Дама в голубом» холст, масло. 76 × 64 см, около 1780 г.  Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Томас Гейнсборо «Дама в голубом» холст, масло. 76 × 64 см, около 1780 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Другая работа Гейнсборо - портрет актёра Гаррика, только что приобретённый лондонской портретной галереей, своей теплотой и интимностью свидетельствует о близкой дружбе, связывавшей художника и реформатора английской сцены.

Уильям Хогарт «Портрет актёра Дэвида Гаррика с супругой» 1757 г.
Уильям Хогарт «Портрет актёра Дэвида Гаррика с супругой» 1757 г.

Прославившийся как певец женской красоты Ромни в своём проникновенном автопортрете неожиданно выступает как мастер тонкой и углублённой психологической характеристики. Другой его работой, показанной на выставке, был портрет известной леди Гамильтон, любимой модели художника, которую он писал более сорока раз.

 

Среди мастеров начала XIX пека, чьи произведения можно было видеть на выставке, следует отметить Д. Хоппнера, автора портретов русского посла в Англин С. Воронцова и английского премьер-министра Питта, выполненных мягкой, сочной кистью.

Д. Хоппнер Портрет английского премьер-министра Уильяма Питта-младшего
Д. Хоппнер Портрет английского премьер-министра Уильяма Питта-младшего

Отметим ещё работы его прославленного современника Томаса Лоуреттса, а так же привлекающий свежестью и непосредственностью маленький по размерам портрет писателя Вальтера Скотта, любопытный тем, что он написан известным английским анималистом Лэндсиром.

 

Эту галерею образов английской культуры и искусства дополняли на выставке некоторые портреты русских людей, написанных английскими мастерами, побывавшими в России.

Период, непосредственно следующий за Отечественной войной 1812 года, был отмечен большим оживлением русско-английских связей. К этому времени относится приезд в Петербург выдающегося английского художника Доу для работы в Зимнем дворце над галереей героев 1812 года. Тогда же, во время посещения Англии атаманом казачьих войск Платовым, художник Филиппс выполнил его портрет. Из многочисленных работ Доу, исполненных в России, на выставке был показан портрет Н. Всеволожского, друга молодости Пушкина.

 

И. КУЗНЕЦОВА

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

 

На аватаре: Уильям Добсон «Портрет Абрахама ван дер Дорта» конец 1630-х годов

 

Джон Хоппнер «Портрет принца Уэльского»
Джон Хоппнер «Портрет принца Уэльского»

Томас Гейнсборо «Портрет Дэвида Гаррика» 1770 г.
Томас Гейнсборо «Портрет Дэвида Гаррика» 1770 г.

Годфри Неллер (1646-1723). Портрет сэра Исаака Ньютона. 1689. Холст, масло.
Годфри Неллер (1646-1723). Портрет сэра Исаака Ньютона. 1689. Холст, масло.

Годфри Неллер (1646-1723). Портрет боярина Петра Потемкина. 1682 г. Холст, масло. 135х104 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Годфри Неллер (1646-1723). Портрет боярина Петра Потемкина. 1682 г. Холст, масло. 135х104 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Годфри Неллер (1646-1723). Портрет царя Петра I. 1698. Холст, масло. 241,2х145,4 см. Королевская коллекция, Виндзор.
Годфри Неллер (1646-1723). Портрет царя Петра I. 1698. Холст, масло. 241,2х145,4 см. Королевская коллекция, Виндзор.

Годфри Неллер (1646-1723). Портрет Короля Карла II. Холст, масло. 244,8х144,2 см. Картинная Галерея Уолкер, Ливерпуль
Годфри Неллер (1646-1723). Портрет Короля Карла II. Холст, масло. 244,8х144,2 см. Картинная Галерея Уолкер, Ливерпуль

Годфри Неллер (1646-1723). Портрет Джона Черчилля, герцога Мальборо. (Предок Унстона Черчилля) Около 1723 г. Холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.
Годфри Неллер (1646-1723). Портрет Джона Черчилля, герцога Мальборо. (Предок Унстона Черчилля) Около 1723 г. Холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.

Годфри Неллер (1646-1723). Автопортрет. 1677 г. Холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.
Годфри Неллер (1646-1723). Автопортрет. 1677 г. Холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.

Джордж Ромни Набросок головы Эммы Харт (Будущей леди Гамильтон. Здесь ей 19 лет.)
Джордж Ромни Набросок головы Эммы Харт (Будущей леди Гамильтон. Здесь ей 19 лет.)

Джордж Ромни «Эмма Харт»
Джордж Ромни «Эмма Харт»

Портрет адмирала Горацио Нельсона
Портрет адмирала Горацио Нельсона

 

 

 

 

 

 

 

 

Пуссен о природе искусства увеличить изображение
Пуссен о природе искусства

Остаётся всё меньше сомнений в том, что традиционное представление о творческих принципах Пуссена нуждается в серьёзных коррективах. Ключ к правильному пониманию теоретических высказываний французского мастера даёт, разумеется, его художественное наследие. Но и то и другое было столь тенденциозно препарировано толкованиями академических доктринёров XVII века, что до сих пор суждения о Пуссене нередко несут отпечаток этих искажений.

 

Ведущая роль в этом деле принадлежала Шарлю Лe Брену, который в 1660-е годы забирал в свои руки парижскую Королевскую академию живописи и скульптуры. Уже в 1667 году, через два года после смерти Пуссена, на конкурс академических учеников был предложен доселе неслыханный сюжет: «Публичная аудиенция, лично данная королем г-ну Лe Брену» В том же году Лe Брен открыл академические конференции пространной речью о Рафаэле, указав, что именно он, Лe Брен, является его преемником.

 

Это была первая речь, а шестое собрание академиков слушало рассуждение Лe Брена о картине Пуссена «Сбор манны». Именно эта речь положила начало превращению наследия мастера в программу академического эклектизма. По Ле Брену, Пуссен соединил рисунок Рафаэля с тициановской гармонией красок, а также с лёгкостью кисти и композиционной величественностью Веронезе. Кроме того, образцы для каждого персонажа пуссеновскои картины глава Королевской академии упорно отыскивал в античной скульптуре: в группе Лаокоона, в статуях Ниобы, Сенеки, Бойца Медичи, Дианы Эфесской, Венеры Медичи, Геракла Коммода.

 

В академии, только что реорганизованной всесильным Кольбером, Пуссену не только воздавали хвалу (как видим, весьма своеобразно). Он подвергся и осуждению. За что же именно? За то, что не соблюдал буквы Священного писания, не передавал подобающим образом «величие чуда», осмеливаясь отклоняться от канонического текста. Самый разительный пример — претензия к Пуссену, что на картине «Елеазар и Ревекка» он не представил караван верблюдов, упомянутый в библейском рассказе. Ле Брен спорил с критиками, по видимости беря Пуссена под защиту. Но именно тогда он и препарировал известный пассаж о «модусах» в пуссеновском письме 1647 года, выдав его за доктрину иерархии сюжетов (о чём в письме не было и речи).

 

Особое внимание академических доктринёров привлёк теоретический экскурс, написанный Н. Пуссеном 1 марта 1665 года (незадолго до смерти).

За данный экскурс взялся А. Фелибьен. Его толкование и в некоторых изданиях нашего времени неправильно подаётся как изложение пуссеновских взглядов. Да, королевский историограф излагал их. Но к ним он добавлял свои рассуждения в духе сословной идеологии и академической догматики: об иерархии сюжетов, о превосходстве искусства над натурой и т. п. Эту причудливую смесь Фелибьен выдавал за «максимы Пуссена», «его доктрину».

 

Достаточно сопоставить текст письма 1665 года с фелибьеновскими рассуждениями, чтобы осознать необходимость возвращения к смыслу первоисточника. По отношению к указанному письму это особенно важно, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, в нём содержится самый обстоятельный теоретический экскурс Пуссена. Во-вторых, судя по структуре текста, художник выразил в нем собственные идеи; в частности, хорошо заметно, что ход умозаключений подчиняется руководящей мысли, вначале скрытой, а затем всё более очевидной.

 

Уместно напомнить здесь, что большинство теоретических экскурсов в письмах Пуссена на самом деле является его выписками из античных и ренессансных трактатов Квинтилиана, Барбаро, Царлино, Тассо и др. Он включал эти выписки в тексты своих писем без кавычек и без ссылок на источник. Констатацию этого факта не следует считать чем-то обидным для великого художника: во-первых, в те времена так поступали и другие (но, разумеется, далеко не все), во-вторых, Пуссен был живописцем, но не теоретиком, а в-третьих — и это главное — выписки никогда не были случайными. Они отвечали творческим интересам Пуссена, его собственным размышлениям об искусстве.

 

И в письме 1665 года тоже найдено одно заимствование, а именно — фраза о теме: «Она должна быть благородной и ни одно из её качеств не должно быть получено от мастера». Фраза эта похожа на высказывание Т. Тассо, у которого слова «не получил никаких качеств от мастера» относились не к теме, а к сырому материалу, ещё не подвергшемуся художественной обработке. Не исключено, что в письме 1665 года будут обнаружены и другие заимствования; тогда они повлекут за собой пересмотр его оценки. И всё же изложенные в письме идеи кажутся глубоко продуманными, выношенными, выстраданными, хотя, разумеется, не составляют развернутой эстетической системы или программы.

 

Ключ к содержанию данного пуссеновского письма дала недавняя находка автора этих строк.

Здесь необходимо кратко повторить суть дела. Среди двенадцати так называемых замечаний Пуссена о живописи, приложенных Беллори к жизнеописанию мастера, третье озаглавлено: «Насколько искусство превосходит природу». Название это вряд ли принадлежало Пуссену. Он никогда не говорил о превосходстве искусства над природой, напротив — призывал творить так, «как этому учат природа и разум». Это Фелибьен в трактате «Идея совершенного живописца» заявил, что «искусство выше природы». Но не Пуссен. К тому же смысл фразы, с которой начинается третья заметка («Искусство не есть нечто отличное от натуры, не может выйти за её пределы»), прямо противоположен её названию.

 

Всё стало ясно, когда оказалось, что данная заметка представляет собою сокращённую выписку из трактата итальянца Л. Кастельветро (1505— 1571) «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная». Теперь, когда мы установили почти полную идентичность текста Пуссена и текста Кастельветро, так называемое «третье замечание о живописи» приобрело совершенно иной смысл. В том разделе сочинения Кастельветро, который привлёк внимание французского мастера, речь шла вовсе не о примате искусства над природой, а о совершенно иной проблеме: о соотношении в поэтическом творчестве природного дара и искусства. Именно эта тема занимала Пуссена, когда он читал трактат итальянского теоретика. Искусство в данном контексте означает не художественную деятельность в целом, а умение, приобретённое поэтом или оратором в процессе обучения.

 

Итак, Пуссен сделал заметку по трактату Кастельветро, словно бы соглашаясь с его позицией. Но это не так: в письме 1665 года, возвращаясь к данной проблеме, он высказывает совсем иное мнение. Мы приближаемся к смыслу пуссеновского письма. Но прежде — об истории спора.

 

Спор о том, что в искусстве важнее — талант или выучка,— ведёт начало от античности. Демокрит отдавал первенство гению художника (см. об этом у Горация в «Послании к Пизонам», стих 295). Аристотель в «Поэтике» как бы уравнивал дар и выучку, оставляя альтернативу неразрешённой (впрочем, в семнадцатой главе «Поэтики» сказано: «Поэзия — удел человека одарённого или одержимого»). Концепция Кастельветро обусловлена неприятием идеалистической традиции, восходящей к Платону. Его не устраивают даже примиряющие решения: он сердится на Горация, что тот «не умел определить», что важнее — «природа» или «искусство». Здесь подразумеваются известные строки «Послания к Пизонам»: «Что совершенству поэмы способствует больше — природа Или искусство? — Странный вопрос! — Я не вижу, к чему бы Наше учение было без дара и дар без науки? Гений природный с наукой должны быть в согласьи взаимном».

 

Точно так же не соглашался Кастельветро с аналогичным решением Квинтилиана (хотя он не совсем точен: римский теоретик склонялся к тому, чтобы отдать предпочтение таланту).

Только тот, кто не принимает во внимание предмет обсуждения Кастельветро (а он обозначен в трактате с полной ясностью!), способен связывать позицию итальянского теоретика с маньеристической или академической концепцией превосходства искусства над несовершенной натурой. Руководящая идея здесь совсем иная.

Позиция Кастельветро основана на его глубокой убеждённости во всемогуществе знания. Казалось бы, это должно было привлечь симпатии Пуссена. Но не будем торопиться с выводами.

 

В конце XVI века вокруг проблемы «дар или выучка» вновь завязался спор. «Поэтика» Франческо Патрици, полная несогласий с Кастельветро, содержит возражения и по интересующей нас теме. Рассуждая о сущности поэтического вдохновения, Патрици ссылается на слова Платона в «Фёдре»: «Кто же без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот ещё далёк от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых».

Сам Патрици верил в божественную природу поэзии. Поэтому знание, умение, обучение он никогда не поставил бы на первое место, как это сделал Кастельветро. По мнению Патрици, «вдохновение, внушённое благостным божеством», пробуждает «природную одарённость». И только с этих высот он нисходит к соотношению природного дара и умения. Цитируя из трактата Кастельветро то же место, которое впоследствии привлекло внимание Пуссена, Патрици делает категорический вывод о первенстве таланта, присущего от рождения.

 

Вопрос, история которого прослеживается нами, ещё раз косвенно отразился в трактате Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607) в антитезах «идеи» и «подражания», а особенно «замысла» и «исполнения» — в той мере, в какой подражание и исполнение связывались с выучкой, с техническим мастерством ремесленника. Это выводит нашу проблему на новый рубеж начала XVII столетия — то время, когда Пуссен формировался как художник. Отмеченный аспект проблемы понадобится для уяснения позиции французского мастера.

 

Рационализм XVII века внёс новый вклад в извечный спор. Рене Декарт в «Рассуждении о методе для хорошего направления разума и отыскания истины в науках» (1637) по поводу красноречия и поэзии — тех видов творчества, которые неизменно привлекали и внимание Пуссена, заметил: «И первое и второе — скорее дарования ума, чем плоды учения». Далее он продолжал: «Те, чьи вымыслы наиболее приятны и кто умеет выражать их наиболее красочно и нежно, непременно станут наилучшими поэтами, хотя бы искусство поэзии и было им неведомо». Вряд ли нужно пояснять, что и здесь под искусством понимается умение, выучка. Важно подчеркнуть, что Декарт делает упор на творческие возможности разума. Это соответствует основам его мировоззрения.

 

В свете того, что здесь было кратко суммировано, легче понять скрытый смысл теоретического экскурса Пуссена в письме от 1 марта 1665 года,— скрытый смысл, который и является главным смыслом. Сущность письма — не в беглом перечне оптических основ восприятия, содержащемся в нём, и не в схоластичной классификации составных частей живописи, которая в нём представлена, а в утверждении принципиальных творческих позиций Пуссена. Постараемся это показать.

 

Письмо 1665 года возникло как отклик на эстетический трактат Р. Фреара де Шамбре «Идея совершенства живописи», присланный автором Пуссену. Трактат канонизировал Пуссена как классика мировой живописи. Видимо, это возбудило теоретическое честолюбие мастера, и он попытался создать свой эскиз обобщающей системы взглядов на искусство.

Вряд ли случайны фразы, с которых начинается письмо: «Надо, наконец, попробовать очнуться после столь долгого молчания. Надо сказать своё слово, пока пульс еще хоть немного бьётся». Подобное вступление придает документу характер декларации.

Пуссен сдержанно отзывается о сочинении Фреара де Шамбре как о всего лишь черновой подготовке обобщений, которые смог бы сделать кто-либо другой: «Вы разогрели и размягчили жёсткую и трудную для обработки материю, так что теперь может найтись некто...». Такие слова мало похожи на одобрение. Далее мастер сослался на трактат Ф. Юниуса «Три книги о древней живописи», классификацию которого он якобы и собирается изложить в своем письме. Цель этой ссылки не совсем ясна. Пуссен как бы заслонился именем Юниуса, чей объёмистый трактат на латинском языке содержал совершенно иную классификацию художественных категорий, чем та, что дана в письме живописца.

Не излагая в действительности сочинение Юниуса, Пуссен не собирался воспроизводить и систему Фреара де Шамбре. Французский теоретик считал основополагающими для живописи понятия «благоприличия» и «соответствия».

Первое понятие Пуссен не употреблял никогда, а второе лишь единожды — в том самом письме, о котором идёт речь. Зато академическая доктрина безоговорочно взяла на вооружение оба понятия в качестве критериев достоинства идеализирующей исторической картины. Кстати, Шамбре осуждал великого Микеланджело как «вольнодумца, попирающего художественные правила» и игнорирующего именно «благоприличие».

 

Пуссен говорил совсем о другом. Удивительно, что до сих пор не обращалось должного внимания, насколько его теоретические позиции расходятся с академической доктриной.

В письме 1665 года определённо сказано, что живопись есть «вид подражания». Так говорили многие, и каждый вкладывал в данный тезис свой смысл. Более того, так говорили и в Королевской академии.

В 1672 году Жан-Батист де Шампень (и, конечно, не он один) на академической конференции провозгласил, что «цель живописца — подражание натуре». Но далее он разъяснял: «Прекраснейшее качество живописца— воспроизводить совершенную натуру». Не любую, а именно совершенную.

 

Доктрина выбора благородной натуры соответствовала академической иерархии сюжетов и жанров. Кого имеет в виду современный итальянский историк искусства Э. Баттисти, когда заявляет, что один из ведущих признаков классицизма — «атака на реализм»? Пуссен, во всяком случае, утверждал иное.

Он писал об искусстве живописца: «Это — подражание с помощью линий и красок на некоей поверхности всему, что находится под солнцем». Отметим, что сказано: «всему»I Сам Пуссен не изображал любые сюжеты. Но он признает, более того — декларирует их равноправие в искусстве! Таков первый тезис мастера.

 

Второй тезис характеризует цель живописи: «наслаждение». Это звучит неожиданно: ведь традиция приучила нас думать, что Пуссен («выдающийся представитель классицизма») должен был видеть цель искусства в дидактической функции. Случайно ли принцип гедонизма был провозглашён Пуссеном именно в то время, когда Королевская академия энергично направляла искусство на путь прославления абсолютного монарха?

Пуссен своим тезисом стремится вывести акт творчества за пределы утилитарной сферы, в которую его настойчиво включал академизм. Второй тезис указывает на генетическую связь взглядов мастера с той эстетической традицией, которая проявилась в трактате Кастельветро, а также с эпикурейской философией П. Гассенди (близкое знакомство живописца с этим выдающимся французским мыслителем засвидетельствовано документально).

 

Стоит обратить внимание на тот факт, что оба тезиса идут вразрез с традиционными представлениями об идейных основах искусства Пуссена — стоическом самоограничении, главенстве «дисциплины», примате дидактической функции картины. Во всяком случае, этот факт должен предостеречь от упрощённого понимания не только теоретических взглядов мастера, но также и его искусства.

 

Третий тезис письма 1665 года возвращает нас к основной теме данной статьи; несомненно, он является стержнем всего экскурса. Именно здесь Пуссен ставит вопрос о соотношении природного дара художника и мастерства, приобретённого в обучении. Вдумаемся в то, что следует в письме за определением живописи и её цели. Перечислив элементы зрительного восприятия, Пуссен называет их «принципами, которым каждый человек, обладающий интеллектом, может научиться».

А далее он говорит: «Тому, что следует за этим, научиться нельзя, это присуще самому живописцу».

Но «следует за этим» в письме Пуссена всё, что он включает в ряд составных частей искусства: расположение, украшение, декорум, красота, грация, живость, соответствие, правдоподобие и разумное суждение во всём. Оговорка сделана лишь в отношении темы («ни одно из её качеств не должно быть получено от мастера»).

После перечисления Пуссен настойчиво повторяет: это — от живописца, этому нельзя научиться.

Наконец, он напоминает известный символ поэтического вдохновения — золотую ветвь Вергилия, «которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба».

 

Итак, в письме 1665 года Пуссен вновь обратился к проблеме, которая в своё время была предметом спора между Л. Кастельветро и Ф. Патрици. Он не становится на сторону Патрици и его неоплатонической концепции божественного озарения. Он не согласен и с Кастельветро и явно настаивает на первенстве художнического дара, вручаемого судьбой. Вспомним, что в картинах на тему «Вдохновение поэта» (Париж, Лувр; Ганновер, Галерея) этот дар исходит от самого Аполлона, что по смыслу аналогично «золотой ветви Вергилия».

Подводя итоги, можно констатировать, что в письме 1665 года Пуссен выдвинул три главных тезиса:

1) живопись есть вид подражания,

2) цель её — наслаждение,

3) художнику присущ природный дар, который никто не может ни дать ему, ни у него отнять.

Что все это значит? Нужно ли это объяснять? Да, разумеется, нужно. Нужно потому, что письмо незаурядно, оно звучит как завет.

 

Можно ли это объяснить? Думается, что можно, если поставить в историко-художественный контекст. Пуссен жил и работал в эпоху, когда развёртывался двойственный по своим последствиям процесс освобождения искусства от цеховой зависимости, когда художник из ремесленника превращался в мыслителя, воссоздающего мир в своём творческом акте.

 

С этим было сопряжено осознание общественной миссии художника, роли его творческого акта как выражения духовной свободы.

 

Но в отличие от более ранних этапов развития художнического самосознания время, когда писалось анализируемое письмо, было иным. Надвигалась новая угроза академической регламентации искусства и тем самым — закрепощения его творческих потенций.

Пуссен испытал подобное на себе во время своей драматической поездки в Париж (1640—42), да и в дальнейшем претерпевал немало.

 

В этих условиях тезис о первенстве природного дара оказался средством защиты творческой независимости художника, а всё письмо воспринимается как эстетическое завещание Пуссена.

Оно перекликается с известным письмом 1642 года к королевскому чиновнику Нуайе, где мастер смело отстаивал свои художественные принципы.

Оно противостоит современным ему академическим доктринам, а его идеи приобретают смысл предостережения.

Содержание теоретического экскурса 1665 года воплотило те принципы, которые угадываются в луврском автопортрете Пуссена, утверждавшем нравственную и художественную позицию живописца в его противостоянии жестокой реальности.

 

Ю. ЗОЛОТОВ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

 

На аватаре: Н. Пуссен, «Автопортрет», 1649 год

Основа искусства увеличить изображение
Основа искусства

Среди некоторой части художников и критиков существует мнение, что дом творчества «Академическая дача» якобы утерял свою авангардную роль, присущую ему в 50—60-е годы, и что ныне этот дом творчества чуть ли не тормозит развитие живописи, поскольку все работающие тут художники исповедуют вроде бы навязшую в зубах, устаревшую истину: источником творчества должна быть работа с натуры.

 

По моему глубокому убеждению, живое восприятие натуры, органическое сочетание натурной работы с работой по памяти является единственной основой творческой фантазии для художника-реалиста. Если этого не понять, то невозможно оценить прогрессивное значение «Академической дачи» для. развития современной советской живописи.

Думаю, излишне распространяться подробно о том, что реализм — единственный метод изобразительного искусства, который отражает действительность в формах самой жизни и поэтому неисчерпаем, как сама жизнь.

Я не могу назвать ни одного великого мастера любой исторической формации, источником творчества которого не была бы реальная жизнь во всём её многообразии. Писал ли он или рисовал непосредственно с натуры, или обогащая свою память наблюдениями, затем воплощал замыслы на холсте. А чаще всего сочетал и то и другое. Главное, что он всегда отражал в искусстве живое начало, а это живое начало и есть источник подлинного искусства. Ни Рублёв, ни Босх, ни Боттичелли, ни Карпаччо, ни Микеланджело, ли Брейгель, ни Эль Греко, ни Ван-Гог, ни Матисс, ни Врубель, ни Рерих не обходились без тщательного изучения натуры. Я уже не говорю о таких певцах натуры, как Дюрер, Веласкес, Рембрандт, Тициан, малые голландцы, Вермеер, импрессионисты и, наконец, художники русской школы реализма XVIII—XX веков.

 

И в нашем советском искусстве я не могу назвать ни одного крупного художника, который бы не вышел на дорогу свободного, раскрепощённого творчества, не пройдя многолетней школы тщательного изучения натуры и законов живописи. Вспомним М. Нестерова, И. Грабаря, С. Малютина, Сергея и Александра Герасимовых, Б. Иогансона, П. Корина, П. Кончаловского, И. Машкова, Кукрыниксов, П. Крымова, А. Куприна, А. Пластова, М. Сарьяна, А. Дейнеку. Или наших современников, таких разных художников, как Э. Браговский, В. Иванов, А. Ерёмин, В. Загонек, Г. Коржев, Е. Моисеенко, А. Мыльников, В. Сидоров, В. Стожаров, В. Попков, Ю. Подляский, братья А. и С. Ткачёвы, Ю. Тулин, Б. Угаров, Т. Яблонская, Е. Зверьков, Т. Салахов.

Все перечисленные живописцы (этот список можно значительно расширить) не являлись и не являются рабами натуры, но, опираясь на школу, обладая изобразительной свободой, обретённой ими за годы неустанного труда по освоению натуры, они стали большими маетерами-профессионалами, несущими эстафету изобразительной культуры молодым поколениям.

 

Сейчас в развитии нашей живописи происходят очень сложные процессы. Процессы, на мой взгляд, не всегда оправданного «обновления» и неоправданной ломки. В развитии мирового искусства известны периоды, когда в отдельных странах по каким-либо причинам развитие реализма и реалистической школы отбрасывалось назад. Это характерно сейчас для многих стран Запада — политическая и социальная подоплёка явлений понятна. Имущим классам невыгодна реалистическая правда в искусстве, и такое искусство они не поддерживают. Это — азбучная истина. Другое дело — у нас.

 

К сожалению, некоторые наши художники и искусствоведы, забыв о марксистской сущности социалистического реализма, пытаются протащить в живопись «изысканную» элитарность, снобизм, чуждые здоровому художественному вкусу советского народа. Порой подыгрывают «вздохам» массового зрителя по поводу мещанского «искусства», иллюзорного, натуралистического псевдореализма. Или, справедливо восхищаясь искусством гениального самоучки Пиросманишвили, пытаются узаконить опаснейшую для поступательного развития советской живописи мысль о вредности профессионального обучения. Этот процесс, фактически направленный на развал реалистической школы живописи, на подрыв высочайшего профессионализма, достигнутого в великом русском и мировом искусстве, к сожалению, иногда подогревается отдельными недостаточно компетентными представителями официальных органов на местах, в ведении которых находится судьба искусства.

 

Существенно подогревает этот процесс и довольно большая часть молодых художников России, как правило, не получившая достаточного профессионального образования, но пытающаяся всеми силами закрепить свои позиции в искусстве. К сожалению, многим из них не хватает творческой честности, мужества и самоотверженности, чтобы взяться за учёбу у жизни у натуры, у мастеров, обладающих большими знаниями, общей и изобразительной культурой.

 

И вот в этой сложной и противоречивой обстановке, когда в нашем искусстве находит место лицемерие, которое может привести к потере устоев профессионализма, на российской земле существует и действует дом творчества художников «Академическая дача» им. И. Е. Репина. Расположен он в чудесном крае — в Калининской области, где река Мста вытекает из озера Мстино. Сюда приезжают, не боясь встречи с натурой, самые «отважные» молодые живописцы, чтобы получить творческий, профессиональный импульс, те, кому различные обстоятельства мешают творчески активно работать на местах.

Прекрасные живописцы старшего и среднего поколений живут здесь в близ расположенных деревнях, другие — часто приезжают. Они оказывают огромное влияние на формирование десятков, а, может быть, и сотен молодых и ещё неокрепших российских талантов. В этом «русском Барбизоне» живут москвичи Ф. Решетников, Л. Бродская, Ю. Кугач, братья А. и С. Ткачёвы, В. Сидоров, А. Макаров, Е. Леонова, Н. Соломин, ленинградцы В. Токарев, A. Романычев, В. Рейхет, Л. Острова, B. Соколов, Е. Табакова, М. Копытцева, калининец В. Шумилов, ставропольчания К. Казанчан; часто приезжают В. Загонек, Ю. Подляский, И. Сошников. Своими советами и личным примером они утверждают великие истины искусства: учись у жизни, изучай натуру. Художник—это аккумулятор, если он не заряжен впечатлениями и ощущениями, взятыми из жизни, он быстро «разрядится» и будет опустошён.

 

Во время обходов мастерских и в дни открытых дверей в доме творчества идёт честный, искренний и прямой профессиональный разговор об искусстве, о высокой миссии советского художника. Многие, очень многие ныне известные художники России, всех её автономных республик, краёв и областей, не единожды приезжая в дом творчества, прошли здесь свою Академию. Многие утвердились в своих исканиях, нашли себя.

На «Академичке» всегда царит атмосфера бескомпромиссной требовательности. Невозможно перечислить имена советских художников, создавших тут свои лучшие произведения и сыгравших большую прогрессивную роль в работе этого подлинного центра русского и советского искусства. Их много. Хочу сказать лишь о тех, кого ужо нет с нами, но намять о которых всегда жива. Это Д. Суслов, А. Волков, А. Бубнов, В. Гаврилов, Ф. Глебов, Ю. Тулин. И ещё не могу не сказать о ныне здравствующем, активно работающем бессменном директоре дома Петре Николаевиче Козельском, благодаря выдающейся организаторской роли которого в доме творчества «Академическая дача» вот уже почти 40 лет царит дух подлинного творчества и товарищества.

 

Побывав на последней отчётной выставке произведений художников Москвы в Центральном выставочном зале, я убедился (несмотря на положительную в целом рецензию в газете «Советская культура» от 12 января с. г. под названием «Связь времён» — автор Т. Медведева), что она свидетельствует о явной недооценке молодыми ряда компонентов, которые должны быть основой каждой профессиональной картины. В большинстве работ нет убедительной и выразительной формы, выраженной высокопрофессиональным языком.

Нет живописи как таковой, нет гармонии цвета, не придаётся значения фактуре. Наконец большинству картин недостает ясной и чёткой мысли. Поэтому трудно понять, что хотел сказать художник своей работой, зачем она? Чем живёт автор? Что он любит, что ему дорого? После посещения подобных выставок ещё раз убеждаешься, что дом творчества «Академическая дача», где незыблемы традиции русской и мировой реалистической школы живописи, традиции высокого служения искусству, является сегодня оплотом подлинного профессионализма и играет исключительно важную и прогрессивную роль в сложном и противоречивом процессе развития советской живописи.

Анатолий Павлович Левитин
Анатолий Павлович Левитин

 

А. ЛЕВИТИН

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Источник вдохновения увеличить изображение
Источник вдохновения

В жизни, в творческой биографии, в душе художника всегда есть особый уголок земли, с которым связаны лучшие чувства, светлые воспоминания, смелые планы, самые счастливые периоды творческого подъёма. Для многих из нас это «Академическая дача».

И хотя она одна, не ошибусь, если скажу, что у каждого художника в его работе, в его памяти живёт своя «Академичка», открывшая лично ему что- то особенное, неповторимое в родной природе, в вечных чудесах её весеннего пробуждения или зимнего покоя, в людях, действительности, искусстве, наконец в самом себе.

И хотя адрес «Академической дачи» хорошо известен и ведёт к ней всем нам памятная дорога от станции Вышний Волочек Ленинградской железной дороги, но тоже не ошибусь, если скажу, что каждый живописец шёл к ней своим путём: кто легко и радостно, сразу, со студенческой скамьи погружаясь в атмосферу дома творчества как в долгожданное продолжение недавней учёбы, кто в трудные периоды неудач, усталости или сомнений, находя здесь целебный источник новых сил, творческого возрождения.

 

Мой путь на «Академическую дачу» шёл через Великую Отечественную войну. Почти десять лет отделяло двадцатилетнего выпускника Казанского художественного училища, мобилизованного но «ворошиловскому призыву» в январе 1940 года на службу в Советскую Армию, от того человека, каким я приехал летом 1948 года на недавно вступившую «в строй», открытую после долгого перерыва «Академическую дачу». За эти почти десять огромных лет, измеренных тяжелейшим опытом войны, естественно, многое, чему учили нас в училище, забылось, и для творческой работы, к которой художники-фронтовики относились с высоким чувством гражданской и профессиональной ответственности, нужно было восстановить знания, навыки, укрепить основы живописного мастерства, обрести уверенность.

Для меня и моих сверстников — молодых живописцев конца 40-х годов, вчерашних солдат, «Академическая дача» была ни с чем не сравнимой, не заменимой никакими курсами или местными студиями нашей всероссийской школой. Как жадно собирали мы материал, работали над пейзажными этюдами в живописных окрестностях дачи, заново учились ощущать очарование, изменчивость, сложность пленэра, передавать красками игру светотени, цветовые рефлексы, тональные отношения!

Работая в творческих потоках под руководством старших, опытных мастеров советской живописи (помню среди них Т. Гапоненко, П. Крылова, А. Бубнова), мы чувствовали себя в прекрасном коллективе, невольно подтягивались, помогали друг другу и друг у друга учились.

Хорошо помню небольшие, написанные на основе непосредственных этюдов с натуры портреты, пейзажи, жанровые сценки («Солнечный день», «Под вечер», «Подруги»), которые я привёз с «Академической дачи» уже в то первое лето 1948 года. Была тогда какая-то особенная радость возвращения к мирной жизни, открытия сверкающего богатства многокрасочной действительности, особенная лёгкость в том, как работалось, особенная ясность в том, как виделась каждая модель, как отражала яркий солнечный свет вода, как поглощала его тёплая земля, как струился световой поток и чуть дрожала в жарком мареве полуденного зноя голубая даль.

 

Сейчас мне кажется, что без той упорной, всепоглощающей работы, с которой у нас на «Академической даче» начинался и которой кончался световой день, без огромного количества этюдов, заполнявших к концу потока все стены, все уголки мастерских, вообще без «Академической дачи» эта ясность не пришла бы никогда. А ведь только она дала мне силы уже много лет спустя создать большой цикл картин о людях колхозной деревни, о земле, освещённой солнцем, о тружениках этой земли.

 

Теперь я нередко приезжаю на «Академическую дачу» со своими учениками — аспирантами казанской мастерской Академии художеств СССР — и стараюсь, чтобы работа на пленэре, штудирование натуры, накопление этюдного материала стали для них такой же внутренней необходимостью и такой же окрыляющей радостью, как это было для нас в годы молодости.

 

Однако «Академическая дача», сколько я её помню, никогда не была для художников только местом «практики па пленэре», только источником этюдов вспомогательного значения. Мы приезжали на «Академическую дачу» с большими замыслами, привозили сюда холсты, которым предстояло стать картинами, работали над историческими, батальными и современными тематическими композициями. В мастерских на «Академической даче» создавали произведения, попадавшие прямо отсюда на всероссийские и всесоюзные выставки, становившиеся важными вехами в развитии тематической живописи многих автономных республик, краев и областей Российской Федерации.

 

Помню, как молодой Владимир Илюхин завершал на «Академичке» первую в послевоенной мордовской живописи историческую картину, посвящённую встрече А. В. Суворова и Ф. Ф. Ушакова в Крыму, как мой друг Лотфулла Фаттахов писал свои полотна «Хлеба созрели» и «Сабантуй», так много значившие в те, 50 е годы для развития бытового жанра нашей татарской тематической живописи, как уже позднее, в начале 70-х годов, бурятский живописец Солбон Ринчинов завершил здесь многофигурную тематическую композицию о молодых строителях Байкало-Амурской магистрали, а калмыцкий художник Ким Ольдаев — картину о героях гражданской войны, «всадниках революции».

 

«Академическая дача» учила нас мыслить большими категориями сюжетно-тематической картины, ставить сложные задачи, искать решения самых актуальных общественных, социальных и нравственных проблем. В 1948 году именно на «Академической даче» мне удалось найти основное решение батальной картины «Главные силы входят в прорыв», которая мне лично была очень важна как эмоциональный итог фронтовых впечатлений и, думается, отвечала стремлению современников по-новому осмыслить события Великой Отечественной войны.

 

История «Академической дачи» богата многими примерами создания тематических картин, уходивших оттуда на большие выставки и в музеи страны. И дело не только в хороших условиях, которые существуют на «Академической даче», особенно в последние годы, после постройки нового корпуса с просторными мастерскими. Дело прежде всего в той сильнейшей традиции реалистического отечественного искусства, которая связала с активным развитием тематической картины. «Академическая дача» бережно хранит эту традицию, способствует приобщению к ней новых и новых поколений.

 

«Академическая дача» — исторически сложившийся центр русской живописи, русской культуры. В то же время — это наша интернациональная «альма матер», объединяющая художников разных автономных республик, что способствует действительному сближению и взаимодействию национальных культур внутри единого российского искусства.

В прошлом, 1983 году у нас в Казани была открыта персональная выставка известного живописца из Марийской АССР Бориса Пушкова. Мотивы «Академической дачи», красной нитью проходящие через все его пейзажи, делают эту живопись особенно близкой нам — казанским художникам, так же, как и Пушков, «выросшим», возмужавшим на «Академической даче». Мы безошибочно узнаем эти мотивы и в работах художника Удмуртской АССР Петра Семёнова, и в творчестве марийского живописца Зосима Лаврентьева, и в картинах и пейзажах художников Дальнего Востока, Северного Кавказа, Карелии. «Академическая дача» — общий неисчерпаемый источник нашего вдохновения, любви к родной земле, чувства прекрасного.

 

Харис Якупов

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Правда, мастерство, искренность увеличить изображение
Правда, мастерство, искренность

Думаю, не ошибусь, если скажу, что сегодня многие живописцы России своим становлением обязаны пребыванию на «Академической даче». Знаю это по себе. Для меня многократное пребывание здесь, начиная со студенческих лет, стало прекрасной второй школой после института.

Реалистическая традиция, активно поддерживаемая руководителями творческих групп и их участниками, создала «Академичке» высокую репутацию среди художников. Благоприятная для творчества обстановка — главная цель коллектива сотрудников, возглавляемого директором «Академической дачи» Петром Николаевичем Козельским.

Ежедневная напряженная работа над натурным этюдом и параллельно над картиной в условиях тесного общения с другими художниками, решающими аналогичные проблемы, обмен творческим опытом — несомненный стимул для развития каждого из нас. Очень важны обязательные отчёты в конце пребывания в творческой группе, проходящие в атмосфере деловой, доброжелательной критики с профессиональным разбором полотен всех её участников.

Мне дорога творческая направленность, которая господствует тут на протяжении нескольких десятилетий. Главным критерием всегда были и остаются правда, мастерство и искренность. Большое внимание уделяется гармонии цветовых и тональных отношений, пластике, передаче настроения, выразительности.

В моей творческой жизни «Академическая дача» сыграла большую роль. Сюжеты многих картин родились здесь. Особенно ценю дружбу с художниками, с которыми общался на протяжении многих лет. И если в работе над картиной в мастерской у меня наступают трудные времена, уезжаю на «Академическую дачу» набраться творческого здоровья, обращаясь к неиссякаемому источнику — натуре.

 

В. ЗАГОНЕК

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Великие традиции. «Академической даче»—100 лет. увеличить изображение
Великие традиции. «Академической даче»—100 лет.

Думали ли великий И. Репин и известный меценат искусства В. Кокорев, что организованный ими сто лет назад «приют» для малоимущих студентов Петербургской Академии художеств, расположенный на маленьком клочке тверской земли, станет в советское время широко известным домом творчества «Академическая дача» имени И. Е. Репина?

Пройденные годы всегда говорят о многом. Годы же, отданные на благое дело, имеют свой отсчёт и по-своему оказывают влияние на последующие события. Так случилось и с «Академичкой», как с любовью называют её теперь художники — ей суждено было стать прародительницей всех домов творчества в Советском Союзе.

И хотя она «затерялась» где-то в дремучих лесах, среди многочисленных озёр и рек, к ней всегда находят тропки-дорожки люди, любящие природу, родную землю, её историю, словом, всё то, что входит в понятие «Родина».

Со всех концов нашей необъятной страны — из Сибири, с Дальнего Востока, с Урала и Поволжья, Севера и Юга России, с Украины и Белоруссии и из многих других мест — вот уже на протяжении нескольких десятилетий едут и едут сюда художники, находя здесь приют и вдохновение. И тяга их не случайна, потому что этот уголок исконно русской земли не только красив сам по себе, но здесь сохранены традиции русского искусства, берущие начало ещё в древней иконописи.

 

В искусстве, как и в жизни, ничто не появляется самопроизвольно, всё имеет свою почву и свои корни. Почва, которая взращивает художника, — его Отчизна, корни, его питающие, — великие традиции страны, идущие из далёкой древности.

 

А. Венецианов со своей знаменитой школой, И. Репин, Л. Куинджи, Л. Рябушкин, Н. Рерих, С. Жуковский, И. Левитан, В. Бялыницкий-Бируля — вот далеко не полный перечень превосходных русских мастеров, стоявших у истоков этого славного дома творчества. Много было создано ими здесь замечательных произведений живописи.

 

А какую поистине огромную роль в жизни изобразительного искусства страны сыграла «Академическая дача» в советское время, когда дом творчества родился как бы вторично.

1947 год. Прошло всего два года, как отгремела тяжелейшая для нашей Родины война. Восстанавливаются порушенные города и заводы, колхозы и совхозы. Но не единым хлебом живёт человек. Работают театры, музеи, другие культурно-просветительные учреждения — духовная жизнь советского человека неотъемлема от жизни трудовой.

Именно в это время, после длительного перерыва, были вновь открыты для художников двери «Академической дачи». Ещё не сняв военную форму, прибыл в тверские места бывший фронтовик-танкист П. Козельский. И вот уже более тридцати шести лет он является бессменным директором дома творчества.

Московский художник Сергей ткачёв (слева) и директор «Академической дачи» Пётр Николаевич Козельский
Московский художник Сергей ткачёв (слева) и директор «Академической дачи» Пётр Николаевич Козельский

Потянуло сюда, как когда-то во времена Репина и Куинджи, многих уже известных к тому времени художников: П. Крылова (одного из блестящей плеяды Кукрыниксов), старейшину советских живописцев В. Бакшеева, Т. Гапоненко, Н. Ромадина, Н. Чернышёва, С. Герасимова, А. Бубнова, Г. Нисского, Ф. Решетникова, П. Соколова-Скаля. Сразу же приехали и ещё молодые тогда живописцы Ю. Кугач, В. Нечитайло, А. Волков, А. Грицай, И. Сошников, Н. Сысоев. На даче встретил их и домашний уют, и тёплое, дружеское расположение товарищей.

 

Лишь простое перечисление имён художников, прошедших школу «Академической дачи», не может не вызывать восхищения. Здесь работали, перенимая опыт своих единомышленников по искусству, такие ныне широко известные мастера живописи, прочно вошедшие в искусство в 1950—60-е годы, как В. Гаврилов, В. Стожаров, Б. Угаров, В. Загонек, X. Якупов, Ю. Тулин, А. Левитин, И. Попов, А.     Осипов, А. Курнаков, В. Сидоров, Н. Новиков, В. Юкин, В. Токарев, и многие другие.

 

Союз художников Российской Федерации — самый многочисленный у нас в стране, он объединяет мастеров всех видов искусства семидесяти трёх творческих организаций и союзов художников автономных республик России. Но откуда бы ни прибывали художники, независимо от возраста, национальной принадлежности дом творчества «Академическая дача» для всех становится и домом родным, и блестящей школой живописного мастерства. Теперь, как и прежде, в тесном общении друг с другом, в дружеских дискуссиях растёт здесь новое, более молодое поколение живописцев.

 

Сохранить и упрочить традиции, связанные с глубоким изучением и пониманием жизни, с высокой культурой живописи, характерной для русской школы, сохранить подлинно творческую атмосферу, складывавшуюся десятилетиями, — важнейшая задача, стоящая перед молодёжью, которой жить и творить на этой обетованной земле.

 

А. ТКАЧЁВ С. ТКАЧЁВ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

Фарфоровые новеллы увеличить изображение
Фарфоровые новеллы

Российская фарфоровая пластика на протяжении веков её развития знает немало замечательных достижений. В их кругу и работы наших современников — советских скульпторов. Среди тех, кто внёс, весомый вклад в искусство миниатюрной скульптуры, была Н. А. Малышева (1914—1983).

 

Малышева любила жизнь, людей, ей был бесконечно дорог Дулёвский фарфоровый завод, на котором художница проработала более 35 лет. Воспринимая жизнь с открытым сердцем, всматриваясь в неё пристальным и добрым взглядом, художница создала скульптуры, отразившие нашу действительность в её буднях и праздниках, воскресила образы русских людей прошлых веков, персонажи классической литературы и театра.

 

Всё искусство Нины Александровны, как и она сама, очень русское. Русское не только по типажам, но и по восприятию самого фарфора, принципам пластики, декору, по полнокровности и жизненности образов, оптимизму.

В формировании творческой позиции будущего художника большое значение имели впечатления детства, прошедшего в городе Орле, где ей довелось познакомиться со старинным укладом жизни, полюбить русскую природу. «На высокой горе возвышался собор, а к Оке спускался большом городской сад с мраморными фигурами богинь и аллегорий. Белый мрамор на фоне зелени вызывал восторг, а осязаемость статуй потрясала. Теперь мне кажется, что моя тяга к скульптуре в значительной море обусловлена впечатлениями детских лет».— вспоминала Малышева в книге «Художники об искусстве керамики». Несомненно, что её интерес к творчеству A. Н. Островского, Н. А. Некрасова, А. С. Грибоедова, создание серии скульптур, посвящённых истории русского костюма, тяга к изображению русских национальных персонажей имеют своими корнями впечатления детских лет, окрепшие и оформившиеся с годами.

«Девушка с самоваром», скульптор Н. А. Малышева, фарфор Дулево, 1970-80 гг.
«Девушка с самоваром», скульптор Н. А. Малышева, фарфор Дулево, 1970-80 гг.

В 1947 году Малышева окончила Московский институт прикладного и декоративного искусства по факультету декоративной скульптуры. Большое влияние на становление молодой художницы, по её собственным словам, оказали Б. Кустодиев и А. Дейнека, И. Шадр и С. Конёнков.

Однако подлинным скульптором-фарфористом она стала лишь на Дулевском фарфоровом заводе имени газеты «Правда», куда пришла после окончания института. Приветливо встретили её дулёвские скульпторы А. Сотников, П. Кожин, А. Бржезицкая, которые делились с ней опытом работы, раскрывали «секреты» фарфорового производства. «Работали запоем,— вспоминает художница в записках, которые хранятся в её архиве.— Жили поблизости. Обжиг караулили заранее, сгорая от нетерпения. Это чудесное ощущение — открыть грубый полуостывший капсель, а там — белоснежный фарфор! И не покривился, пройдя через пламень обжига в 1300 градусов! Бывало, конечно, что и кривился, да ещё как... Вот тогда снова, стиснув зубы, через несколько дней (сразу невозможно) брались за работу. Снова!».

 

На протяжении творческого пути Нина Александровна работала над многими сюжетами, но тема у неё всегда была одна — жизнь молодёжи, детей. Большая страница её творчества посвящена театру, балетным и драматическим спектаклям. Жизненность ситуаций, реальность и полнокровность образов характерны для всех произведений Малышевой. Даже её сказочные и аллегорические образы, такие, как Садко, Купавна. Золушка, фигуры, олицетворяющие Россию, Белоруссию, Эстонию, трактованы как реальные, полные жизни земные существа.

Берясь за изображение детей и балетных персонажей, в которых легко скатиться к слащавости, красивости и жеманству, Малышева сумела наполнить их поэзией и простотой. Балетные фигуры решены ею с точным знанием законов хореографии, пластично развёрнуты в пространстве, уверенно вылеплены. В образах детей — подлинная теплота, знание психологии ребёнка, найденность поз, ситуаций.

 

«Потерялись», Дулевский ФЗ, скульптор Малышева Н.А. 1950-е гг.
«Потерялись», Дулевский ФЗ, скульптор Малышева Н.А. 1950-е гг.

В основе всех произведений Малышевой лежит глубокий профессионализм, отсутствие приблизительности, основанные на её умении напряжённо трудиться, начиная с беглого натурного наброска, сделанного на улице, на пляже, в доме, последующего отбора рисунков, работы над фигурой, изучения костюма.

Обратившись к теме балета. Малышева знакомилась с. основами хореографии, запоминала характерные движения и позы, с карандашом в руках бывала за кулисами, в репетиционных и театральных залах. И кроме всего прочего — постоянные штудии обнажённой модели. Часть этюдов обнажённой натуры переведена в фарфор, и мы можем судить о великолепном мастерстве, с которым выполнены эти произведения («Русская баня», 1905, «Натурщица с ромашкой». «Сидящая натурщица», «Обнажённая с зеркальцем» — все 1957 года, серия «Пляжные зарисовки», 1959 года, и другие).

Авторская статуэтка «Натурщица с ромашкой» (Обнаженная), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-60 гг.
Авторская статуэтка «Натурщица с ромашкой» (Обнаженная), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-60 гг.

Статуэтка «Девушка на пляже» (Жарко!), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-60 гг.
Статуэтка «Девушка на пляже» (Жарко!), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-60 гг.

 

Особенностью творческой манеры Малышевой является её любовь к сериям. Подобный метод позволял художнице глубже постичь и всесторонне раскрыть тему. Наиболее ранняя серия, относящаяся к 1948 — 1949 годам,— «Счастливое материнство», затем в 1952 году — «Малыши», которая как бы продолжается в новом цикле 1970-х годов «Счастливое детство». В 1953 году созданы аллегорические фигуры «Россия», «Белоруссия», «Эстония», «Узбекистан», объединённые в сюиту «Советские социалистические республики».

Комплект шкатулок, туалетных коробочек «Украина, Россия, Белоруссия», скульптор Малышева Н. А., фарфор Дулево, 1956 г.
Комплект шкатулок, туалетных коробочек «Украина, Россия, Белоруссия», скульптор Малышева Н. А., фарфор Дулево, 1956 г.

 

 

В 1955 году Нина Александровна увлечена темой балета и создаёт целый ряд композиций о классическом танце, в 1973—1974 годах работает над воплощением образов драматургии А. Н. Островского и над миниатюрами «Костюмы эпох». В 1981 году начата новая серия, обращённая к спектаклю Малого театра «Горе от ума».

 

Творческий путь Малышевой приходится на сложный, насыщенный быстрыми сменами различных тенденций период в декоративно-прикладном искусстве. Начало деятельности художницы относится ко второй половине 1940-х годов, когда декоративное искусство тяготело к некоторой парадности, и измельчённости, «суетливости» художественного языка; фарфор отличался сложными формами, перегруженными орнаментами, порою натуралистической трактовкой изобразительных мотивов.

Во второй половине 1950-х годов намечаются отход от этих тенденций, поиски более цельного декоративного образа. Конец 1950-х — начало 1960-х годов — время больших перемен для всего советского искусства. Простота, рационализм, утилитарность активно пропагандировались в декоративном искусстве 1960-х годов. 1970-е годы принесли увлечение широкой, свободной декоративностью, национальными традиционными формами и мотивами, эмоциональной насыщенностью.

«Девушка с книгой», скульптор Малышева Н. А.,​ Дулевский завод, 1960 г.
«Девушка с книгой», скульптор Малышева Н. А.,​ Дулевский завод, 1960 г.

«Алёнушка с козленком», скульптор Малышева Н. А., Дулево 1950-1960 гг.
«Алёнушка с козленком», скульптор Малышева Н. А., Дулево 1950-1960 гг.

Но все эти изменения лишь немного затронули стиль работ Малышевой, которая с первых же самостоятельных произведений определилась как художник, твёрдо стоящий на собственных идейных и эстетических позициях.

После некоторой измельчённости форм, «кудрявости» ранних произведений работы 1960-х годов получили более строгую, обобщённую форму, исчезла излишняя деталировка в одежде и в аксессуарах. 1970— 1980-е годы внесли в творчество Нины Александровны широту, свободу, какой-то всплеск декоративности.

 

Ею была создана трёхфигурная композиция по пьесе Э. Скриба «Стакан воды» в постановке Малого театра, часы со скульптурой «Сказка о Золушке» и, наконец, совершенно неожиданные для её творческого темперамента фарфоровые рамы для зеркала или картины, сплетённые из крупных скульптурных цветов, поддержанных росписью (1981).

Малышева не любила пустых, «проходных» вещей. Вдумчиво, долго вынашивая образ, она умела в готовом произведении скрыть свой труд и наполнить скульптуру лёгкостью, теплотой, свежестью. Как подлинный скульптор она оперировала крупными категориями пластики: объёмами, массами, весовыми соотношениями, свободно владела пропорциями, которые видоизменяла для усиления выразительности образа. Лепка её энергична и наполнена. Все фигурки Малышевой точно угаданы в размере, что очень важно для скульптуры малых форм.

Статуэтка «Маникюр» (Сплетницы), скульптор Малышева Н. А., Дулево, СССР
Статуэтка «Маникюр» (Сплетницы), скульптор Малышева Н. А., Дулево, СССР

Фарфор — единственный материал, в котором художница работала всю жизнь и который горячо любила. Она до тонкости изучила его «секреты», специфику промышленного производства.

Замысел рождался у художницы сразу же в цвете, поэтому её произведения отличает необыкновенная слитность объёмно-пластического и колористически-орнаментального решений. Цвет как бы аккомпанирует скульптурной форме, усиливает её выразительность, но при этом остаётся всегда много белого, ничем не записанного фарфора.

Принципы цветового решения в произведениях Малышевой различны: то это широко распространённое в фарфоре подкрашивание одежды и аксессуаров, лёгкая намётка лица и волос, то однотонное тонирование композиции в целом, которое выполнялось кобальтовой солью, то необыкновенно привлекательный приём, позволяющий расписать скульптуру порою несколько условно небольшими букетиками цветов. Придавая нарядность, жизнерадостность произведению, подобная роспись наделяет его и обаянием национального мировосприятия.

Н.А. Малышева «Лакомка Мишка» 1978 г.
Н.А. Малышева «Лакомка Мишка» 1978 г.

Портрет — одна из труднейших разновидностей скульптуры, а особенно фарфоровой скульптуры, где автор, стремясь к выразительности, сходству лица и всей фигуры портретируемого, должен заботиться о выполнимости замысла: из-за капризности материала, сложности технологического процесса возможны деформации при обжиге.

Однако Малышева не страшилась этих трудностей и охотно обращалась к портрету. Уже в 1957 году она выполнила портретную фигуру Джавахарлала Неру, в 1966 году барельефные портреты П. Позельского, Ф. Решетникова и других. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина были осуществлены композиции «В. И. Ленин и солдат» и «В. И. Ленин и Н. К. Крупская в Горках», а также барельефный портрет В. И. Ленина.

 

Все скульптуры, посвящённые балету, - портреты, что отмечено и в названиях работ. Причём похожи не только лица. За классически условными балетными позами угадываются особенности строения фигуры той или иной балерины, танцовщика, их манера держаться. Передавая специфику балетного танца, его темп, его характерные движения, Малышева стремилась к тому, чтобы было ясно, кто танцует (М. Плисецкая, Ю. Жданов, Е. Максимова). И это ей удаётся.

Статуэтка «Юная балерина», скульптор Малышева Н. А.,​ фарфор Дулево, 1970-80 гг.
Статуэтка «Юная балерина», скульптор Малышева Н. А.,​ фарфор Дулево, 1970-80 гг.

Давняя дружба, связывающая Нину Александровну с Малым театром, открыла широкие возможности для создания портретных скульптур, изображающих отдельных театральных персонажей и целые мизансцены. Хороша трёхфигурная группа на тему пьесы Э. Скриба «Стакан воды», где в главных ролях выступают прославленные артисты Е. Гоголева, Е. Шатрова, М. Садовский. Портретны также и три композиции из начатой автором серии, посвящённой спектаклю Малого театра «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

 

Особое место в творчестве Малышевой занимает обращение к близкой ей по духу драматургии А. Н. Островского. Обширная фарфоровая сюита на темы его пьес (1973—1974) охватывает несколько произведений — «Гроза», «Бесприданница», «Правда хорошо, а счастье лучше» и другие. Она свидетельствует о глубоком проникновении Малышевой в душевное состояние героев Островского, в атмосферу его пьес. Хороша по скульптурным качествам, по выразительности образа красавица Лариса с гитарой («Бесприданница»). Её можно поставить в одни ряд с лучшими произведениями русской фарфоровой пластики.

В те же годы была создана близкая к театральным сюжетам серия «Костюмы эпох». Миниатюрная фигура, порою не выше 6—7 сантиметров,— это маленькая новелла, образ ушедших дней. Не только сам костюм, но и поза, мимика, манера держаться создают характер, свойственный определенной эпохе.

«Телефонная будка» (Телефонный разговор), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1958 г.
«Телефонная будка» (Телефонный разговор), скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1958 г.

В каждом произведении, созданном Малышевой на современную тему, отчётливо «звучит» голос автора, который то любуется своими героями, то сочувствует им, то критикует и смеётся.

«Хоккеист», скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-е гг.
«Хоккеист», скульптор Малышева Н. А., Дулево, 1950-е гг.

Лучшими из работ художницы на современную тему, по нашему мнению, являются не многофигурные композиции-сцены, а небольшие, в одну-две фигуры жанровые произведения, изображающие детей и нашу современную молодежь. Искренни и просты образы детей, которые удавались ей на протяжении всего творчества. Разнообразны образы молодых людей. Это молодёжь во время праздников и работы, в серьёзные моменты жизни. Часто встречаются композиции, где изображены молодые матери с малышами. Порою, критикуя отрицательные увлечения молодёжи, или различные «выверты» в искусстве, автор создаёт композиции, полные юмора, издёвки («В подшефном колхозе. Трутни.», «На одной волне», «Портрет с натуры», «Новый Пигмалион» и другие).

Все персонажи, изображённые художницей, конкретны, относятся к определённому времени. Их строго продуманные и точно найденные позы характерны, лица, причёски, одежда типичны. При этом маленькие фарфоровые герои никогда не позируют, они заняты своими делами, живут своей жизнью.

Сварщица
Сварщица

Художница умела немногословно, точно и метко охарактеризовать эпоху, ситуацию, будь то жанровая зарисовка или театральная композиция, персонаж наших дней или давно прошедших времён. Язык произведений — композиция, цвет — всё работает на образ. В упоминавшейся трёхфигурной фарфоровой группе, созданной по пьесе Э. Скриба, так отработаны позы действующих лиц, так точно найдена бело-золотая колористическая гамма, что зритель ощущает холодную дворцовую атмосферу, её пышность и чопорность.

 

В мастерской Нины Александровны осталось много незавершённых работ, свидетельствующих о большом творческом потенциале автора. Фарфоровые скульптуры, созданные ею, несут в наш дом теплоту и радость, напоминая об их добром, жизнерадостном и талантливом творце.

 

Е. БУБНОВА

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

На аватаре: «Прогулка», скульптор Н. А. Малышева, Дулевский фарфор, 1949-52 гг.

 

Нина Александровна Малышева
Нина Александровна Малышева

 

«Академической даче»—100 лет увеличить изображение
«Академической даче»—100 лет

Первый день

 

Мы с особым чувством отмечаем эту дату. Многие из нас, сегодняшних российских художников, становлением своего творчества обязаны этому уникальному в нашей стране учреждению.

Оглядываясь на столетний путь «Академической дачи», мы невольно обращаемся к первому её дню, дню рождения, вспоминаем имя её основателя Василия Александровича Кокорева, пытаемся представить себе то торжественное событие, на котором было сказано: «Добро пожаловать».

Это было 22 июля 1884 года. «С самого раннего утра лил дождь, все небо было покрыто серыми тучами...» Однако к 11 часам множество народа собралось здесь. Среди съехавшегося начальства, духовенства, пришедших местных жителей были и первые академисты, прибывшие накануне, многие из них были больны.

Направляясь к собравшимся от своего имения Ушаки, что находилось напротив, из-под горы медленно поднимался под дождем Василий Александрович Кокорев.

Известный в России деятель, публицист и меценат, познавший взлёты и падения, на закате дней своих как последнюю мечту осуществлял он задуманное — открытие приюта для неимущих студентов Академии художеств, чтобы могли они в летнее время продолжать свои занятия; он хотел «сближением с природой содействовать развитию художественных дарований». Ничего для этого не было жалко: ни средств пожертвованных, ни времени, на хлопоты затраченного. А сколько было одной переписки, чтоб получить разрешение па использование для приюта давно пустовавшего дома, принадлежавшего Министерству путей сообщения! Сколько было переписки с начальством Академии! Но все это позади...

Василий Александрович Кокорев
Василий Александрович Кокорев

Раздались взволнованные речи, к которым словно присоединилась и природа: «...вдруг разъяснились тучи, засияло солнце и... образовался ясный безоблачный день». Так начиналась «Академическая дача».

Столичный журнал, посвятивший этому событию пространную статью, сообщал: «Местность, где открылся приют, много раз служила местопребыванием Петра I при сооружении Вышневолоцкой системы. Настоящий дом стоит на фундаменте дома Петра I...»

Кто только не бывал здесь, на этом историческом пятачке русской земли. Кто только здесь не работал.

«Академическая дача» для всех всегда была приютом, жизненной и профессиональной школой, она была и осталась дорогой в настоящее искусство.

 

В.М. СИДОРОВ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

 

 

 

 

Валентин Михайлович Сидоров
Валентин Михайлович Сидоров

 

КАРТИНЫ, НАПИСАННЫЕ ВАЛЕНТИНОМ МИХАЙЛОВИЧЕМ СИДОРОВЫМ НА АКАДЕМИЧКЕ

 

В. М. Сидоров «Счастливые» Картон, масло. 74,5х87,5 см. 1985 г.
В. М. Сидоров «Счастливые» Картон, масло. 74,5х87,5 см. 1985 г.

В. М. Сидоров «Деревня зимой»  Картон, масло. 25,5х48,5 см. 1959 г.
В. М. Сидоров «Деревня зимой» Картон, масло. 25,5х48,5 см. 1959 г.

В. М. Сидоров «На тёплой земле»  холст, масло. 1962 г.
В. М. Сидоров «На тёплой земле» холст, масло. 1962 г.

В. М. Сидоров «Последний сходит снег» Картон, масло. 52x63 см. 1959 г.
В. М. Сидоров «Последний сходит снег» Картон, масло. 52x63 см. 1959 г.

В. М. Сидоров «Гори-гори ясно» холст, масло. 1960 г.
В. М. Сидоров «Гори-гори ясно» холст, масло. 1960 г.

В. М. Сидоров «На лужке» холст, масло. 1968 г.
В. М. Сидоров «На лужке» холст, масло. 1968 г.

В. М. Сидоров «Осень» Холст, масло. 39х76 см
В. М. Сидоров «Осень» Холст, масло. 39х76 см

В. М. Сидоров «Начало весны» Оргалит, масло. 65х80 см. 1975 г.
В. М. Сидоров «Начало весны» Оргалит, масло. 65х80 см. 1975 г.

В. М. Сидоров «Март» Картон, масло. 53Х63 см. 1970- годы
В. М. Сидоров «Март» Картон, масло. 53Х63 см. 1970- годы

В. М. Сидоров «Март. Лед повезли.» Холст, масло. 74х90 см. 1975 г.
В. М. Сидоров «Март. Лед повезли.» Холст, масло. 74х90 см. 1975 г.

В. М. Сидоров «День Победы» 171,4х184 см. 1980 г.
В. М. Сидоров «День Победы» 171,4х184 см. 1980 г.

В. М. Сидоров «Светлый вечер мая» Холст, масло. 94х114,5 см. 2003 г.
В. М. Сидоров «Светлый вечер мая» Холст, масло. 94х114,5 см. 2003 г.

В. М. Сидоров «Звонкий день осени» Холст, масло. 87х105 см. 1985 г.
В. М. Сидоров «Звонкий день осени» Холст, масло. 87х105 см. 1985 г.

 

 

 

Книги и альбомы по изобразительному искусству, вышедшие в 1983 году

Коваленская Т. М. «Русский реализм и проблема идеала» м., «Изобразительное искусство», — Исследование построено на материале русской живописи ХVIII — первой половины XX века.

 

Лапшин В. П. «Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году» м., «Советский художник», 1983. — На основе обширного фактического материала (сообщения периодической печати, мемуары, архивные документы) автор монографии анализирует профессиональную и общественную деятельность мастеров изобразительного искусства, принадлежавших к различным направлениям и группировкам, раскрывает её связи с историческим контекстом. В издании помещены подробная хронология событии культурной жизни Москвы и Петрограда в 1917 г., библиография, многочисленные чёрно-белые и цветные иллюстрации, фотодокументы.

 

Лебедянский М. С. «Становление и развитие русской советской живописи. 1917—1930 гг.» Л., «Художник РСФСР», 1983.— Анализируя картины, созданные ведущими художниками 1920-х годов, широко используя материалы литературных источников этого времени, автор прослеживает формирование принципов социалистического реализма в советской живописи. Текст проиллюстрирован 56 цветными и 2 тоновыми репродукциями.

 

Некрасова М. А. «Народное искусство как часть культуры. Теория и практика.» М., «Изобразительное искусство», 1983. — В монографии рассмотрены вопросы специфики народного искусства как вида духовной деятельности, его места в культуре нашего времени, традиций и новаторства в творчестве народных мастеров. Текст сопровождают 107 цветных и чёрно-белых иллюстраций.

 

Снитко Л. И. «Первые художники Алтая». Л. «Художник РСФСР», 1983.— Монография посвящена истокам профессионального художественного творчества на Алтае, его мастерам XIX — первой половины XX века. В книгу включены краткий биографический словарь деятелей искусства и культуры, связанных с Алтаем в XIX — первой половине XX века, многочисленные цветные и чёрно-белые репродукции.

 

«Харьковский художественный музей» Альбом. (Авт.-сост. Н. П. Работягов]. Киев, «Мистецтво», 1983.— 105 цветных и 20 тоновых репродукций знакомят с произведениями русских и украинских живописцев, скульпторов и графиков XVIII—XX веков, картинами западноевропейских мастеров.

 

«Художественное шитьё Древней Руси в собрании Загорского музея». (Авт.-сост. Т. Манушина. Дат. вступ. статьи Т. Николаева. j М., «Советская Россия», 1983.— В издании помещены научный каталог коллекции древнерусского шитья (106 номеров), 105 цветных репродукций.

 

«Ярославский художественный музей» (Альбом. Авт.-сост. И. П. Болотцева, И. Н. Федорова, Л. Я. Битколова). М., «Изобразительное искусство», 1983. (Художественные музеи СССР). — На 151 цветной и чёрно-белой репродукциях представлены древнерусские иконы, картины русских живописцев XVIII — начала XX века и советских художников. Приведены подробные каталожные сведения обо всех репродуцированных произведениях.

 

Борисов Н. П. «Художник вечных льдов. Жизнь и творчество А. А. Борисова.» 1866—1934.              Л., «Художник РСФСР», 1983. — Монография о живописце, ученике И. Шишкина и А. Куинджи, авторе пейзажей русского Севера, проиллюстрирована 35 цветными и 30 тоновыми репродукциями, фотодокументами. В справочном аппарате издания — список основных произведений художника, подробная библиография.

 

Виктор Думанян. «О музыке и музыкантах». Альбом. Авт. вступ. статьи и сост. В.П. Поликаров. М., «Советский художник», 1983. (Художник и мир].— На 15 тоновых и 13 цветных репродукциях большого формата представлены портреты и композиции, созданные московским скульптором на протяжении 1960 — начала 1980-х гг.

 

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка-продажа «Художники Якутии Советскому фонду мира»

23 февраля 1984 года в Доме художника в Якутске открылась выставка-продажа «Художники Якутии Советскому фонду мира». Это — третья по счёту подобная экспозиция авторских произведений художников республики. (Впервые она была организована в 1980 году.)

В выставке участвовали 26 художников, представивших 62 произведения живописи, графики, декоративно-прикладного искусства. При отборе экспонатов выставком учитывал, что люди приобретают произведения искусства для дома, и отдал предпочтение работам камерным и небольшого размера.

Любовью к родной земле, лирическим настроением проникнуты пейзажи А. Осипова, оленная тундра, таёжные просторы лесов, гор, озер и долин Якутии запечатлены в произведениях Л. Кима, Ф. Жегусова, М. Магатыровой, А. Собакина, Ю. Спиридонова и многих других живописцев, чьи имена хорошо знакомы якутскому зрителю.

Романтическая приподнятость отличает новые линогравюры А. Мунхалова, навеянные поэзией П. Ойунского, основоположника якутской советской литературы, пламенного революционера. Темам труда и спорта посвящены графические листы В. Карамзина и Э. Сивцева.

В разделе декоративно-прикладного искусства были в основном представлены небольшие изделия из мамонтовой кости.

 

3. Иванова

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка произведений Марии Магатыровой

В студенческой картинной галерее Якутского университета в феврале 1984 года состоялась выставка произведений Марии Магатыровой. На ней было представлено более пятидесяти живописных и графических работ, выполненных молодой художницей после окончания в 1977 году Дальневосточного института искусств.

Центральное место в экспозиции занимала тематическая картина «Утро в рабочем общежитии», которой Магатырова дебютировала на всероссийской выставке «Мы строим БАМ» в Улан- Удэ (1979).

Зрители увидели этюдный материал, собранный автором в поездках по родному краю: графические наброски, выполненные карандашом, сангиной, в смешанной технике, пейзажные этюды. Привлекали внимание выразительные и разнообразные портреты пожилых людей, образы которых словно согреты внутренним теплом («Этюд головы», «Баба Галя», «Баба Майя»),

Выставка свидетельствует об активном поиске молодой художницей своего творческого почерка.

 

Т. Тишина

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка «Герои и сюжеты олонхо» в Якутске

С декабря 1983 по начало февраля 1984 года в Якутском республиканском музее изобразительных искусств им. М. Ф. Габышева работала тематическая выставка «Герои и сюжеты олонхо».

В экспозицию вошли двадцать пять полотен, написанных художником-реставратором, сотрудником музея Тимофеем Степановым. Замысел этого живописного цикла по мотивам якутского героического эпоса — олонхо родился у него ещё в годы учёбы в Якутском художественном училище, а затем в ленинградском институте им. И. Е. Репина.

Выходец из Сунтарского района Якутии, родины многих прославленных сказителей, Степанов органично воспринял живой язык народной поэтической речи. Художник выбрал для картин наиболее типичные, ключевые образы олонхо, составляющие основу поэтики народного творчества якутов. Это образы трёх миров («Средний мир», «Верхний мир», «Нижний мир»), мирового древа — древа жизни, главных героев-богатырей олонхо, совершавших подвиги во имя жизни, добра, красоты.

Работы Степанова привлекают богатой фантазией, узорчатой многоречивостью, смелой трактовкой деталей.

 

Т. Тишина

Областная выставка произведений ульяновских мастеров изобразительного искусства

УЛЬЯНОВСК

 

С декабря 1983 по январь 1984 года в выставочном зале Дома художников экспонировалась областная выставка произведений ульяновских мастеров изобразительного искусства. Тематическая картина занимала на ней одно из главных мест. Живописцы обращаются и к истории Родины (А. Дягилев. «Пересвет»), и к современным событиям (А. Ермаков. «Ольстер»), и, конечно, к теме, близкой и дорогой нам всем,— ленинской (А. Егуткин. «В. И. Ленин среди делегатов III съезда комсомола»). В жанре тематической картины успешно выступили также А. Худяков, Ю. Панцырев, В. Никулин, В. Мишов, Е. Родин, Б. Клевогин и другие.

Над портретами активно и плодотворно работают и молодые художники (В. Сайков, А. Ермаков, В. Зунузин), и художники старшего поколения (А. Дягилев, В. Живулин, Л. Нецветаев, В. Никулин, Г. Мишова). «Портрет М. И. Сучкова» А. Дягилева воспринимается как обобщённый образ русского крестьянина, перенесшего и войны, и житейские тяготы. В «Волжском Щукаре» Г. Мишовой ощущается непосредственность восприятия автором своей модели, непредвзятое отношение к ней. Внутренне чисты и одухотворённы девочки-подростки на холстах В. Никулина.

Город Ульяновск запечатлели на полотнах И. Щеголев, Б. Клевогин, С. Худяков. Лиричны сельские пейзажи А. Моторина, А. Дубровского. Свои волнения, переживания раскрыли в натюрмортах Л. Франго, С. Захаров, О. Трушникова, А. Крашенинников.

Раздел графики продемонстрировал разнообразие интересов мастеров этого вида искусства. В нём были представлены и портрет, и пейзаж, и иллюстрации к литературным произведениям, и промграфика. Тему «Симбирск — Ульяновск» продолжил А. Сорокин, показавший лист, посвящённый первому председателю Симбирского губкома партии И. М. Варейкису. Н. Антонов в цикле «Агрессия» раскрыл важную политическую тему. Интересно выступили и молодые графики — Н. Чернопалова, Т. Горшунова и другие.

Скульптура была представлена в основном портретами и произведениями мелкой пластики. Образы героев гражданской войны по-прежнему привлекают А. Клюева («М. В. Фрунзе»), о замечательных людях края рассказали Р. Айрапетян («Портрет С. Прокофьева») и молодой скульптор С. Бобраков («А. Н. Радищев»), Е. Усерднов показал скульптуру малых форм («В автобусе», «Разговор», «Строитель»), полную тонкого, доброго юмора. К раскрытию духовного мира современника обращается в своих работах Л. Воронов.

 

О. Королёва

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Осенне-зимний выставочный сезон 1983-1984 в Омске

Выставки, прошедшие в городском Доме художника в конце 1983 — начале 1984 года, обширны по временному охвату представленных произведений, их тематике, изобразительному языку.

Осенне-зимний выставочный сезон начался большой ретроспективной экспозицией работ известного омского пейзажиста В. Белова. В его творчестве соседствуют полотна, в которых предстают камерные, интимные уголки природы («Весна», 1967, «Осень в Подгородке», 1972, «Поздняя осень», 1979), с пейзажами — напевными, эпическими («Осенний хоровод», 1979, «Поле», 1980, «Тишина», 1982), где художник передаёт своё восхищение бескрайними просторами прииртышских степей, характерным для Западной Сибири высоким небом.

 

Выставку Белова сменила небольшая экспозиция произведений графика В. Долгушина, который работает преимущественно в технике пастели, широко распространенной у омских художников. Мир поэтических образов Долгушина, как правило, навеян общением с природой. Работы из серии «Поля» («Дожди-дожди», «Ночные ритмы», «Радуга над полем») — это своеобразные метафоры, выражающие переживания художника— нашего современника. На выставке были представлены и портреты, написанные в последние годы. Среди них выделяется композиция «Над Иртышом».

 

В дни, когда в Малом зале работала выставка Долгушина, в Большом выставочном зале состоялся осенний смотр молодых творческих сил. Впервые за все годы существования молодежного объединения в экспозиции приняло участие 88 авторов, показавших произведения практически всех видов искусства; живопись, графику, скульптуру, керамику, плакат, гобелен, батик, эскизы театральных декораций, ювелирные изделия. На выставке были представлены работы В. Ефимова, Г. Кичигина, Б. Тржемецкого, А. Старцева, А. Манжаева, В. Бугаева, В. Еременко, М. Черепановой, А. и В. Верёвкиных, Р. Насипова. Экспозиция показала лучшие стороны молодёжного искусства Омска: обращение к современности, пристальный интерес к природе, поиски в области выразительных средств, нередко — высокое профессиональное мастерство, а также выявила и нерешённые вопросы. По-прежнему слабым местом молодёжных выставок в Омске остаётся тематическая и жанровая картина, портрет, недостаточно разнообразна стилистика живописного и графического языка, нет интересных произведений скульптуры.

 

У Омской организации Союза художников существуют давние и тесные связи с детскими художественными школами. Каждый год мастера изобразительного искусства представляют свои залы юным талантам. В самом конце 1983 года состоялась выставка работ детского декоративно-прикладного творчества, которую без преувеличений можно назвать крупным событием в жизни юных художников, их учителей, всех, кто заинтересован в художественном и эстетическом воспитании подрастающего поколения. Экспозиция подкупала разнообразием экспонатов: в ней были представлены произведения керамики, резьбы по дереву, аппликация, гобелены, макраме.

 

1984 год начался большой персональной выставкой А. Шакенова. Художник обращается к историко-революционной теме, к современности. В «Портрете матери» (1972), «Портрете дочери» (1977), «Стариках» (1979) автору удалось проникнуть во внутренний мир моделей. Особенно удачны портреты, в которых изображены люди немолодые, обладающие богатым жизненным опытом.

На смену экспозиции работ Шакенова пришла выставка акварелей Р. Камкиной. В её листах мы видим мир преображённым, наполненным поэзией, музыкой, трепетной и нежной красочностью.

 

В. Чирков

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка к 50-летию новгородского живописца Дмитрия Журавлёва

НОВГОРОД

 

В декабре 1983 — январе 1984 года в залах государственного объединённого историко-архитектурного музея-заповедника работала выставка произведений новгородского живописца Дмитрия Власовича Журавлёва, приуроченная к пятидесятилетию со дня его рождения. В небольшую экспозицию вошли 20 полотен, созданных художником за последние два года на берегах древней русской реки Меты.

Пейзажи Журавлёва проникнуты любовью к России, к славной новгородской земле. Задуманные как подготовительные этюды к большой картине о Великой Отечественной войне, они переросли в самостоятельные произведения, раскрывающие тесную связь человека и природы. На полотнах этого цикла только весна и осень, привлекающие художника прозрачностью и хрупкостью снегов и вод, вечным спором между временами года, в котором он находит перекличку с человеческими чувствами и переживаниями. Живописная культура, тонкость тональных отношений, «документальная» убедительность изображения отличают лучшие холсты серии («Тишина», «Морозный март», «Тёплые ветры», «Снова замело», «На берегах Меты»),

 

Т. Зозуленко

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Экспозиция, посвящённая творчеству подмосковного графика Сергея Харламова

20 января в залах Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника открылась экспозиция, посвящённая творчеству подмосковного графика Сергея Михайловича Харламова. В неё вошло более ста работ: станковые линогравюры, выполненные в технике ксилографии иллюстрации к произведениям отечественной и зарубежной классики, живописные полотна.

Путь Харламова в искусство книжной иллюстрации был на редкость последователен: работа в институтской типографии МВХПУ, где он учился, затем сотрудничество в ведущих газетах в качестве художника-иллюстратора органично привели графика к созданию листов к «Венку сонетов» В. Солоухина, «Книге сонетов» Р. Гамзатова. Харламов тонко чувствует литературный текст, добивается адекватности его изобразительного воплощения.

Среди экспонатов выставки отметим пленэрные карандашные зарисовки, созданные художником в 1970—80-е годы, серии линогравюр «Русские писатели» и «Куликовская битва». Большой интерес у зрителей вызвали принесшие Харламову широкую известность гравюры по мотивам «Путешествий Гулливера» Д. Свифта. На международной выставке «Графика малых форм» в 1977 году художник получил за них первую премию, а в 1981 (в числе других его произведений) — диплом Академии художеств СССР.

 

А. Курнаков

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставки, посвящённые 40-летию освобождения Ленинграда от блокады

ЛЕНИНГРАД

 

Во многих выставочных залах и музеях в начале года состоялись выставки, посвящённые 40-летию полного освобождения города от вражеской блокады. Наиболее значительные и масштабные среди них — экспозиции, развёрнутые в Государственном Русском музее и Центральном выставочном зале (Манеже).

На открывшейся 25 января в ГРМ выставке «В час мужества» были представлены работы ленинградских художников, созданные в годы войны, — 300 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, рассказывающих о подвиге жителей и защитников города в дни блокады. В основу экспозиции легло деление по видам изобразительного искусства. В первом зале экспонировались агитационно-массовые произведения — плакаты, листы «Боевого карандаша», «Окон ТАСС». Широко была представлена ленинградская графика военных лет: литографии А. Пахомова из серии «Ленинград в дни войны и блокады», В. Курдова из серии «По дорогам войны», линогравюры С. Юдовина из цикла «Ленинград в дни Великой Отечественной войны», работы П. Шиллинговского, Г. Верейского, Н. Дормидонтова, В. Власова, Ю. Непринцева. В них правдиво, с большой художественной силой воссозданы страницы жизни блокадного города.

Ядром экспозиции явились живописные произведения. Среди работ портретного жанра выделим «Автопортрет» Я. Николаева, образы, созданные В. Серовым, И. Серебряным, В. Малагисом, в каждом из которых воплощены лучшие черты советского человека, патриота, ленинградца. В пейзажах А. Русакова, В. Пакулина, А. Трескина, Г. Трагоу-та предстаёт разрушенный, разбомбленный, но непокорённый, величественный Ленинград. Среди сюжетно-тематических картин — произведения Л. Фроловой-Багреевой «Комсомольская помощь», В. Раевской-Рутковской «Награждённый медалью», большое батальное полотно В. Серова, И. Серебряного и А. Казанцева «Встреча на Неве. Прорыв блокады Ленинграда».

Скульптура экспонировалась в аванзале и последнем, завершающем зале выставки, словно обрамляя её. В этот раздел вошли произведения, созданные и в послевоенные годы («Партизанка» B. Исаевой, композиция «Ленинградки» Л. Холиной, фрагменты скульптурного оформления Пискарёвского мемориального кладбища, созданного Б. Каплянским, А. Малахиным, А. Игнатьевым, эскизы к памятнику «Героическим защитникам Ленинграда» М. Аникушина и другие). На выставке был представлен также фарфор Ленинградского завода им. М. В. Ломоносова — кубки, вазы, сервизы с портретами героев Ленинградского фронта, с росписями, посвящёнными блокадной теме.

Выставка «В час мужества» убедительно доказывает, что в каждом из видов изобразительного искусства ленинградские живописцы, графики, скульпторы, несмотря на жестокие испытания, сумели создать высокохудожественные произведения, доносящие до нас события тех суровых лет.

Экспозиция «Битва за Ленинград», открывшаяся в Центральном выставочном зале 26 января, также знакомила с произведениями, исполненными в основном в годы войны. Кроме того, в неё органично вошли работы последнего времени, созданные мастерами разных поколений. Раздумьями о событиях прошлого, о необходимости борьбы за сохранение мира на земле проникнуты многие из этих произведений. В экспозиции, объединившей около 1000 картин маслом, графических листов, скульптур, произведения были сгруппированы в разделы, отражающие основные этапы войны.

Работы, рассказывающие о жизни города-фронта в первые дни блокады, свидетельствуют о решимости ленинградцев бороться за него до последней капли крови. Среди них плакаты В. Серова «Защитим город Ленина!», И. Серебряного «Русский народ никогда не будет стоять на коленях», листы «Боевого карандаша», «Балтийского прожектора», произведения графики, из которых зритель узнает о буднях осаждённого города — бомбежках, холоде, очередях за хлебом, трудных походах за водой («Сборы в передовой дозор» Ю. Петрова, «Трамвай не ходит» М. Платунова, «Осаждённый город» П. Шиллинговского, «В мастерской художника», «Слушают радио» С. Юдовина, «Раненый ребёнок» А. Харшака); живописные произведения («Тревога» Я. Николаева, «За водой» В. Кучумова). Легендарной «дороге жизни» посвящены картины Я. Николаева («На Большую землю»), И. Серебряного («На Ладоге»), Б. Корнеева («Дорога жизни»), Героический труд ленинградцев в осаждённом городе— тема литографии А. Пахомова «Для фронта», холстов В. Малагиса «Литейный цех Кировского завода в блокаду», Л. Оскорбина «Ремонт орудий на Ленинградском заводе в период блокады». Тема партизанской борьбы воплощена в произведениях бывших партизан Т. Шевченко, А. Блинова, а также М. Авилова, И. Серебряного. Широко и полно был показан батальный жанр (работы Ю. Тулина, Н. Кочергина, Ю. Непринцева, Я. Ромаса, Е. Ефимова, Я. Крестовского).

Гимном стойкости ленинградцев звучал раздел «Победа», завершающий экспозицию. В него вошли произведения, рассказывающие о полном снятии блокады, о праздновании Дня Победы, о восстановлении разрушенного города,— плакаты В. Серова и И. Серебряного, графические листы А. Каплана, А. Пахомова, полотна И. Раздрогина, Е. Рудина. Особый раздел составили произведения, запечатлевшие разрушенные фашистами памятники культуры.

Среди экспонированных скульптурных произведений выделялись композиции Л. Холиной «Раненый солдат», «На окопах», В, Бажинова «Волховские партизаны», Л. Барбаша «Партизанский дозор», А. Овсянникова «Бомбёжка», а также эскизы к памятнику «Героическим защитникам Ленинграда» М. Аникушина и модель памятника «Партизанская слава» для г. Луги В. Горевого и С. Кубасова.

Органично влились в экспозицию выставки документальные материалы — книги, выпущенные в блокадном городе, открытки, фотографии, афиши, боевые знамёна полков и дивизий Ленинградского фронта, награды города-героя. Важным дополнением явилось звуковое оформление выставки — волнующе звучали голоса О. Берггольц, В. Вишневского, Н. Тихонова, симфонии Д. Шостаковича, тревожные сводки Информбюро. Фонограмма донесла до зрителей мерный звук метронома и грохот артобстрелов. Соединение документальных материалов и художественных произведений, сопоставление в общем контексте разных видов искусства является удачным приёмом в построении экспозиции, усиливающим её эмоциональное воздействие.

В эти же дни в залах ЛОСХ состоялись большая выставка произведений ленинградских мастеров, посвящённых блокадной теме, и выставка мелкой пластики Н. Кравченко (основная тема его работ — блокадный город). «Рисуют дети блокады» — название выставки, на которой представлены детские рисунки из собрания Е. Л. Щукиной, хранящегося в фондах Музея истории Ленинграда. В Государственном музее городской скульптуры была развернута экспозиция «Героическому подвигу посвящается», куда вошли скульптурные портреты Г. Ястребенецкого и литографии серии «По фронтовым дорогам» В. Ветрогонского. Гравюры из блокадного цикла А. Ушина были показаны во Дворце культуры им. И. И. Газа. На выставке «Эрмитаж в дни блокады», открывшейся в фойе эрмитажного театра, были представлены архивные документы, фотографии, рассказывающие о том, как охранялись бесценные экспонаты музея, как реставрировались произведения искусства, пострадавшие в годы блокады.

 

Н. Большакова

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка краснодарского скульптора Олега Александровича Коломойцева

КРАСНОДАР

 

Выставка произведений Олега Александровича Коломойцева, развернувшаяся в залах Краснодарского художественного музея им. А. В. Луначарского в конце января, была приурочена к шестидесятилетию со дня рождения скульптора и знакомила с его творчеством конца 1950-х — начала 1980-х годов.

Коломойцев много работает в жанре портрета. В 1957 году он создал «Портрет Н. Островского», через два года — «Портрет М. Горького», в 1961 году впервые обратился к образу Ф. Шаляпина. В произведениях скульптора воссозданы облик А. Пушкина, Ф. Дзержинского, ряда других деятелей отечественной культуры и истории.

С каждым годом пополняется галерея портретов наших современников. В «Наташе» (1965) женственность модели передана мягкими, лёгкими движениями объёмов и линий. Композиционная ясность, строгий ритм пластики в «Портрете генерала армии Плиева» (1969) соответствуют внутренней собранности героя. В разных по содержанию и пластической манере портретах артистов Р. Плятта, В. Самойлова, портрете Героя Советского Союза и Социалистического Труда В. И. Головченко (1983), композиционном портрете актёра и режиссёра М. Куликовского (1976) передача внешнего сходства сочетается с воплощением настроения, наиболее свойственного данному человеку.

Особое место в творчестве скульптора занимают небольшие станковые композиции, в которые он стремится вложить ёмкое содержание: «Ветер Октября» (1967), «Великий почин» (1975), «Малоземельцы» (1978), «Питерский патруль» (1984).

Произведения Коломойцева можно встретить не только в музеях и выставочных залах, но и на площадях и улицах городов страны, в сельских районах Кубани. Он — автор памятника Неизвестному матросу, установленного в 1960 году в Новороссийске, Теме братского единения русского и узбекского народов скульптор посвятил монумент «Дружба» (Ташкентская область, на выставке была представлена рабочая модель).

Среди самых последних работ Коломойцева — эскизы рельефов на темы отечественной истории («Песнь о вещем Олеге», «Здесь будет город заложен»).

 

Е. Зеленова

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Выставка костромского живописца Игнатия Игнатьевича Дубова увеличить изображение
Выставка костромского живописца Игнатия Игнатьевича Дубова

КОСТРОМА

 

Выставка произведений костромского живописца Игнатия Игнатьевича Дубова, открытая в январе 1984 года в залах областного музея изобразительных искусств, посвящена 100-летию со дня рождения художника. На ней было представлено 80 живописных произведений, созданных автором с 1918 по 1961 год.

Родился И. Дубов в 1882 году в селе Большие Соли, где некогда находились иконописные мастерские Ярославской губернии. В 1900-х годах он переезжает в Кострому и продолжает обучение в студии Н. Шлеина, продолжателя демократических традиций русского реалистического искусства. Следуя путём учителя, И. Дубов пишет жанровые композиции, обнажающие социальную несправедливость, жизнь и быт предреволюционной Костромы,— «В рабочей каморке», «Из прошлого», «Больной ребёнок».

После революции тематика полотен И. Дубова меняется. Героем его произведений становится человек труда. Колорит холстов становится звучным, празднично-приподнятым. Энтузиазм, пафос первых пятилеток отображены в его портретах-полотнах — таков портрет стахановки Волковой, портрет киномеханика. И. Дубов — мастер пейзажа, тонкий лирик, чутко улавливающий изменения в облике города и природы. Кострома, Волга, окрестные поля и леса, архитектурные памятники — темы его пейзажей («Льнокомбинат им. Зворыкина», «Звонница Ипатьевского монастыря», «Церковь Спаса на Запрудне»). Игнатий Игнатьевич Дубов стоял у истоков возникновения костромской организации Союза художников и был одним из его первых членов.

 

Т. Касторская

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

 

На аватаре: Дубов Игнатий Игнатьевич «Осень наступила», 1928 г. Холст, масло. Размер 40 х 56 см

Областная выставка «Кировские художники — труженикам села»

КИРОВ

 

«Кировские художники — труженикам села» — девиз областной выставки, состоявшейся в конце 1983 года. Сельская тема имеет в творчестве кировчан давние и глубокие корни, но экспозиция под таким названием была открыта впервые за всю более чем сорокалетнюю историю областной организации Союза художников. Девиз выставки определил содержание и тематическую направленность большинства показанных живописных полотен, графических листов, произведений декоративно-прикладного и народного искусства.

Портреты, жанровые композиции, пейзажи экспонировали живописцы старшего поколения С. Мезенцев и В. Кашин. С новым циклом полотен, посвящённых жизни деревень одного из самых северных районов Кировской области— Лузского, судьбам их старожилов, выступил В. Харлов. Образ земли, возделанной трудом человека, предстал перед зрителями в гравюрах А. Колчанова, в полотнах П. Вершигорова, Н. Поликарпова, Г. Вопилова, А. Вепри-кова, Н. Пименова. Пейзажи северной стороны тонко и проникновенно передала в графических листах В. Ушакова.

За последние годы молодые художники по путёвкам обкома ВЛКСМ неоднократно выезжали в деревни и села, где работали над этюдами, делали наброски, послужившие им исходным материалом для произведений. Эти произведения были также показаны на выставке.

 

В. Шапошникова

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

Художественная выставка «Боливар и Колумбия» в Москве

200-летию со дня рождения национального героя Латинской Америки, борца за свободу и независимость Симона Боливара (1782—1830) была посвящена экспозиция «Боливар и Колумбия», развёрнутая в марте в выставочном зале на ул. Горького, 25 в Москве. В организации выставки приняли участие Министерство иностранных дел Колумбии, Колумбийский институт культуры и Министерство культуры СССР. Составленная из входящих в государственные коллекции и впервые показанных за рубежом, она демонстрировала живописные, скульптурные и графические работы колумбийских и европейских художников, исполненные в 1820— 1920-х годах и рассказывающие о драматической эпохе освободительной антиколониальной войны (1810—1830) в Латинской Америке.

Наиболее интересная часть экспозиции — галерея портретов Боливара, его сподвижников и современников, созданная после провозглашения в 1819 году независимости Колумбии. Образ блестящего полководца, первого президента молодой республики притягивал внимание не только латиноамериканских художников, но и европейских. Необычность биографии, исключительные личные качества, масштабность событий, творцом которых он стал, — всё это уже при жизни окружило его личность романтическим ореолом. Имя Боливара воспринимали как символ энергии пробудившихся молодых народов Латинской Америки, поднявшихся на борьбу с испанским владычеством.

Человек, значительность которого определялась его сопричастностью общественной и политической борьбе, преданностью идеям освобождения, становится главным объектом изображения в произведениях колумбийских художников середины XIX века. Не случайно именно портреты героев — самого Боливара и офицеров его армии — самая яркая и запоминающаяся страница национального искусства этого времени.

Одно из первых изображений Боливара— аллегорическая                композиция Педро X. Фигероа «Симон Боливар и Америка индейцев», созданная по типу парадно-репрезентативного портрета. Близки по исполнению принадлежащие кисти неизвестного художника этого же периода «Портрет Симона Боливара» и «Портрет Сантандера» (ближайшего соратника и друга Боливара). Оба персонажа представлены в торжественно-застылых позах, им сопутствуют атрибуты, олицетворяющие доблесть. В подобных портретах выразился особый способ художественного видения. Выполненные в условно-плоскостной манере, они отличаются наивно-непосредственным характером изображения, что стало ведущей тенденцией в живописи Колумбии первых лет республики.

О приобщении к традициям европейского искусства свидетельствует объёмно-пространственное решение портрета, выполненного известным колумбийским художником X. Эспинозой. Образ Боливара приобретает здесь романтическое звучание. «Симон Боливар — освободитель» Р. Берналя написан в начале XX века. Человеком, который стал легендой, предстает Боливар на этом полотне, где образ обобщён до исторического символа. В портрете переданы бесстрашие воина, непреклонность воли и неукротимая энергия политического деятеля.

Выставка познакомила зрителя и с произведениями других жанров. С непосредственностью очевидцев изобразили колумбийские художники события двадцатилетней кровопролитной борьбы за свободу: эпизоды сражений, напряжённые переходы и блестящие победы армии Боливара и Сантандера. Национальное своеобразие изобразительного языка проявляется здесь в повышенном внимании к детали, занимательности и документальности повествования, декоративности цвета. Эти особенности позволяют расценивать подобные композиции как своего рода изобразительный фольклор, ставший отличительной чертой начального этапа развития живописи Колумбийской республики.

Атмосферу далёкого времени воскрешают полотна историко-батального жанра, созданные ретроспективно во второй половине XIX — начале XX века. В основе их живописи лежат достижения реалистического европейского искусства, сюжеты осмыслены в духе героического романтизма.

В ряду экспонированных гравюр и скульптур европейских мастеров следует отметить мраморный бюст Боливара и модель памятника «Боливар-освободитель» (бронза), выполненные римским мастером П. Тенерани.

 

Е. Рачеева

Журнал «Художник № 7, 1984 г.

НОВЫЕ КНИГИ ПО ИСКУССТВУ, ВЫШЕДШИЕ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1984 ГОДА

«Государственные музеи Берлина. ГДР.» (Альбом. Авт.-сост. Г. Р. Майер.) М., «Изобразительное искусство», 1983. (Музеи мира) — 199 цветных и чёрно-белых репродукций, сопровождаемых развернутыми аннотациями, знакомят с памятниками искусства Древнего Востока и античного мира, Византии, стран ислама и Дальнего Востока, картинами западноевропейских мастеров Возрождения и Нового времени, полотнами немецких живописцев XIX — первой трети XX вв.

 

«Искусство и рабочий класс» Авт. текста и сост. Е. В. Николаева. Л., «Художник РСФСР», 1983, — Издание, посвящённое теме труда в искусстве художников Российской Федерации 1920—1970-х гг., содержит 177 цветных и тоновых репродукций произведений живописи, скульптуры и графики.

 

Круглова О. «Русская народная резьба и роспись по дереву. Из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника». (4-е перераб. изд.) М., «Изобразительное искусство», 1983.— В альбоме — 94 цветные и 69 чёрно-белых репродукций.

 

Маслих С. А. «Русское изразцовое искусство XV—XIX веков». (2-е перераб. и доп. изд.) М., «Изобразительное искусство», 1983.— В альбом включены 304 цветные репродукции; приведены подробные каталожные сведения обо всех репродуцированных произведениях.

 

«Музей Метрополитен. Нью-Йорк». (Альбом. Авт.-сост. В. А. Суслов.) М., «Изобразительное искусство», 1983. (Музеи мира]. — На 135 цветных и тоновых репродукциях, снабжённых развернутыми аннотациями, представлены произведения западноевропейской и американской живописи из собрания музея.

 

«Народные художественные промыслы СССР. По материалам Всесоюзной выставки, состоявшейся в Москве в 1979 году». (Альбом. Авт. вступ. статьи К. И. Рождественский. Сост. и авт. аннотаций И. А. Романова и др.] М., «Советский художник», 1983.— В альбоме 369 цветных воспроизведений.

 

Откидач В. «Художники Кузбасса». Л., «Художник РСФСР», 1983. — Автор монографии рассказывает о развитии станкового и монументального искусства в Кемеровской области в 1960—1970-е гг., характеризует творчество ведущих художников. В издание включены 27 цветных и 45 тоновых репродукций, краткий биографический словарь художников — членов Кемеровской организации СХ РСФСР.

 

«Русский акварельный и карандашный портрет первой половины XIX века из музеев РСФСР». (Альбом. Авт.-сост. С. М. Горбачёва, С. В. Ямщиков.) М., «Изобразительное искусство», 1983— В альбоме — 140 цветных репродукций. Приведены подробные каталожные данные о произведениях, биографические сведения о моделях.

 

Толстой В. П. «У истоков советского монументального искусства». 1917—1923. М., «Изобразительное искусство», 1983.— Автор монографии анализирует русскую монументальную скульптуру и живопись 1900—1910-х годов, монументы и фрески, созданные в первые послеоктябрьские годы, оформление театрализованных праздников. Текст сопровождают 129 чёрно-белых и цветных иллюстраций — репродукции и фотодокументы.

 

Конёнков С. «Избранные произведения». (Авт. вступ. статьи и сост. О. В. Мамонтова.) М., «Советский художник», 1983. [Избранные произведения советских художников).— В альбоме 31 цветная и 99 черно-белых репродукций.

 

Сидоров В. «На вершинах. Творческая биография Н. К. Рериха». 2-е испр. и доп. изд. М., «Советская Россия», 1983.— Автор рассматривает преимущественно литературную деятельность художника. В приложении — сборник стихотворений Н, Рериха «Цветы Мории» (1921).

 

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Пронина И. А. «Декоративное искусство в Академии художеств». Из-во., «Изобразительное искусство», 1983 г.

Книга И. Прониной шире как своего общего названия — «Декоративное искусство в Академии художеств», так и подзаголовка «Из истории русской художественной школы XVIII—первой половины XIX века». Это фундаментальное исследование, основанное на кропотливом собирании обширнейшего и почти совсем не освещённого в литературе материала, посвящено весьма актуальной проблеме подготовки художников декоративно-прикладного и монументального искусства. Хотя автор ставит эту проблему исторически и изучает возникновение и становление системы обучения русских художников-прикладников, труд её может иметь и чисто практическое значение при разработке методики преподавания в наши дни.

 

В книге привлекает строго научная добросовестность при обработке сложнейшего, рассыпанного по различным хранилищам и архивам материала и та необходимая осторожность, с которой строятся строго проверенные и логически вытекающие из сделанных наблюдений выводы.

Привлекают и обоснованность, чёткость композиции книги — результат серьёзного продумывания, обобщения отобранных и систематизированных данных изобразительного и архивного порядка, а также глубокого знания периодики и литературы изучаемого периода.

Но по существу Пронина выходит за пределы указанного времени, поскольку первая глава касается обучения мастеров декоративно-прикладного искусства XVII и первой половины XVIII века. Она сопоставляет многочисленные данные, посвящённые методам обучения прикладников при Академии наук, Канцелярии от строений, при различных заводах и фабриках и т. д.

Центральной частью исследования являются вторая и третья главы, непосредственно связанные с историей возникновения различных учебных классов декоративно-прикладного искусства в Академии художеств XVIII — первой половины XIX века, поскольку именно этот период их деятельности был наиболее творческим, прогрессивным и значительным в деле разработки методики преподавания такого рода дисциплин.

По существу эти классы Академии до сих пор почти не привлекали внимания исследователей и упоминались всегда лишь вскользь. Параллельно автор делает попытку проследить развитие эстетики декоративно-прикладного искусства XVIII — первой половины XIX века на основе тщательного изучения в первую очередь периодики того времени.

Убедительно ограничение работы первой половиной XIX века, поскольку именно к этому времени классы декоративно-прикладного искусства в Академии были закрыты.

 

Весьма существенна и четвёртая глава о воспитании ансамблевого мышления в академической школе этого времени, охватывающая проблемы синтеза искусств и связи декоративного творчества с общими процессами развития и понимания изобразительного искусства и архитектуры. Автор показывает значение и большую роль, которую декоративно-прикладное искусство играло именно в ту эпоху.

 

Не менее ценными, чем текст, являются и приложения. В большинстве случаев это впервые публикуемые архивные документы, подобранные в хронологическом порядке, чрезвычайно красочно рисующие картину обучения прикладников.

Большую ценность представляет аннотированный список более 700 мастеров, русских и иностранных, работавших в России в области декоративно-прикладного искусства и связанных не только с Академией художеств, но и с другими русскими школами XVIII — первой половины XIX века. Основанный на архивных документальных данных список снабжён не только главными биографическими сведениями, но и библиографическими ссылками на архивы и справочную литературу. Многие имена здесь упомянуты впервые, так же, как и воспроизводимые в иллюстрациях мало, а то и вовсе неизвестные проекты, рисунки и произведения декоративного профиля.

Ни один исследователь в этой области теперь не сможет обойтись без ссылок на это фундаментальное издание.

 

Е. НЕКРАСОВА

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Б. Бродский. «Жизнь и веках. Занимательное искусствознание». Из-во., «Советский художник», 1983. («Искусство: проблемы, история, практика»)

На чёрном переплете — традиционном для этой серии — два цветных воспроизведения: египетский сфинкс на берегу Невы, замкнувшийся в своём одиночество под покровом северного снега, и обращённая к будущему прекрасная голова Афродиты Таврической, обосновавшейся в России стараниями и настойчивостью Петра I. Аннотация, тут же на переплёте, как и само название, немногословно и ёмко раскрывает задачу автора: выявить смысл и значение искусства прошедших эпох для нашего времени. На страницах книги великие творения мастеров древности продолжают жить.

Структура книги и её оформление тесно связаны с основной задачей издания. Книга чётко делится на главы, которым предпосланы краткие и выразительные названия, иногда эпиграфы, заставки — фотографии музейных интерьеров, как бы приоткрывающие дверь в эпоху, лапидарные двухцветные карты региона, краткий перечень имён исторических деятелей и учёных, упоминаемых в тексте. Многочисленные иллюстрации снабжены аннотациями, являющимися мастерским художественным, научно-познавательным, всегда конкретным анализом произведений искусства. Рассматривание иллюстраций — это как бы первый этап знакомства с книгой. За ним следует чтение.

Красочные описания архитектурно- художественных ансамблей и отдельных шедевров искусства в системе породившей их жизни читаются запоем от первой до последней страницы. Закрыв книгу, начинаешь думать: в чём же главное её обаяние? Только ли в «занимательности»? И тогда снова обращаешься к ним, начиная внимательно следить за авторской мыслью. А она во всём: и в подборе интереснейших иллюстраций, и в описаниях, и в изложении научных идей — самых сложных, к пониманию которых читатель подводится естественно, как бы невзначай. Так, например, естественно и легко убеждает книга в необходимости «системного подхода к изучению культуры», которым пользуется современная паука, раскрывая перед читателем смысл понятия «исторический человек» — тот самый, что служит мерилом и основой научного и художественно-критического подхода к явлениям искусства, явлениям культуры.

Живопись, поэзия, музыка, прикладное искусство, архитектура, изучаемые сегодня разными историческими дисциплинами, были отражением цельной картины мира, которую создавала эпоха. В этой картине человеку было отведено место иное, нежели то, которое отводится ему в нашем мире, и цель человеческой жизни соответственно была иной. Системный подход позволяет увидеть искусство не «в связи» и «не на фоне», а в самом механизме культуры, внутри него, во взаимодействии с другими явлениями.

Немало издаваемых книг ставит своей задачей изложить на языке, доступном неспециалисту, идеи, выдвигаемые в специальной искусствоведческой литературе. Но, странное дело, читатель, в том числе самый неискушённый, каким-то шестым чувством угадывает вторичность авторской мысли. Кому бы ни была адресована книга, явлением литературы её делает только самостоятельность мышления автора. И как всякое произведение искусства, она должна представлять ценность для несравненно более широкого круга, нежели тот, к которому обращена. «Жизнь в веках» с интересом читается не только старшеклассниками, о которых говорится в предисловии, но и профессиональными искусствоведами.

 

А. АМШИНСКАЯ

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Областная осенняя выставка в Чите

В областном художественном музее в ноябре 1983 года была открыта традиционная областная осенняя выставка. В её экспозицию вошло свыше ста восьмидесяти произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного и театрально-декорационного искусства тридцати двух авторов. Уже 45 лет ведет активную творческую жизнь коллектив Читинской организации Союза художников РСФСР. Творчество читинцев с каждым годом занимает всё большее место в культурной жизни Забайкалья. Ярким доказательством этого явилась данная выставка.

Интерес к современнику отразился в широко представленном в экспозиции портретном жанре. Портреты строителей БАМа А. Кочанова, воинов — ветеранов Великой Отечественной войны Л. Новицкого, портреты Н. Завьялова, В. Голубева, А. Ермолина, В. Черепахина, С. Прудникова запоминаются надолго, потому что их отличает выразительность пластической формы, проникновение во внутренний мир человека.

Как показала выставка, пейзаж остаётся любимым жанром читинских художников. Забайкальская природа оживает на полотнах В. Форова, Я. Шплатова, Р. Цымбало, Н. Завьялова, И. Табакова, В. Черепахина. В пейзажном жанре выступили и молодые живописцы В. Романов, В. Скроминский, И. Гладун, Э. Давтян. Четыре акварельные работы Э. Рейха вносят оживление в этот раздел выставки.

Внимание зрителей привлекли графические листы Ю. Круглова, А. Колчанова, Г. Раздобреева, Н. Полянского, Е. Отрадных, Ц. Батомункуева, Н. Титова. Читинские графики активно работают в самых разнообразных техниках.

Небольшие скульптурные работы Е. Дружининой отличает проникновение в психологию модели, хорошее профессиональное мастерство. Произведения, созданные в различных материалах, показали также молодые скульпторы А. Александров, В. Петров, А. Киреев. В разделе декоративно-прикладного искусства завоевала зрительские симпатии композиция из шести бра молодого художника-дизайнера В. Сливки. Обратили на себя внимание макеты декораций А. Патракова.

 

Н. Ерема

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

К 240-летию Оренбурга

240-летие Оренбурга было ознаменовано открытием выставки, развёрнутой в выставочном зале Союза художников в конце 1983 года. История края нашла отражение в картинах В. Просвирина «Комиссар Кобзев», Н. Салимзянова «Продотряд». Мысль о связи настоящего и прошлого живёт в картине В. Еременко «Художник, время, история».

Возникший как торговый пункт между Европой и Азией, Оренбург в облике своём сочетал черты азиатского и европейского города. До сих пор городской ландшафт во многом определяет прекрасное здание караван-сарая, построенное по проекту архитектора А. Брюллова. Строгий силуэт караван-сарая, узкие улочки, тесно сбитые невысокие дома, замкнутые уютные дворики — такой старый Оренбург возникает перед зрителями в произведениях Ш. Мухамедзянова, Е. Ерохина С. Жабского Ю. Пелева, М. Ефимова. Причем интересна в них не столько документальная точность передачи, сколько особая, прочувствованная атмосфера старого города, увиденная с высоты наших дней, конца XX века. Но старые улицы — лишь острова в городе, по существу заново рождённом за последние два десятилетия. Кварталы многоэтажных домов и есть тот новый Оренбург, что привлекает внимание живописцев Н. Ерышева, А. Власенко и других. И всё-таки следует признать, что облик города, радикально изменившийся на наших глазах, пока не получил должного претворения в творчестве художников.

Оренбург — центр огромного степного края, хлебные поля подступают непосредственно к нему, и потому столь естественно входят в экспозицию многочисленные пейзажи. Среди них — особенно удачны эпически-торжественное «Оренбургское поле» Н. Ерышева, работы Г. Бочкарёва, утверждающего активные начала бытия. Призрачно легки тающие в мареве воздуха столь знакомые оренбуржцам очертания реки, моста, запечатленные в полотнах Г. Пахтеева, в цикле ташлинских пейзажей Г. Смородина.

Юбилей города совпал ещё с одной незабываемой датой — 150-летием приезда в Оренбург великого русского поэта А. С. Пушкина. Пушкинская тема традиционно привлекает наших художников. Подтверждение тому — включённые в экспозицию скульптуры Н. Петиной: «А. С. Пушкин» — образ, исполненный вдохновения и скорби, и двухфигурная композиция «А. Пушкин и В. Даль». Эмоционально выразительны и гравюры А. Преснова.

Прозвучала на выставке и тема космоса — ведь именно здесь, в лётном училище Оренбурга, начинался путь Ю. Гагарина. Диптих Ю. Рысухина «Сын земли», его картина «Ожидание», натюрморт Р. Асаева «Космос» представляют удачную попытку осмыслить и конкретизировать эту высокую тему.

Наши современники стали героями портретов Н. Соколова, В. Просвирина, Н. Ерохина и других.

Выставка ещё раз подтвердила большие творческие возможности коллектива художников Оренбурга.

 

Л. Медведева

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка произведений живописца Василия Филипченко в Новгороде Великом

В Новгородском областном театре драмы в ноябре — декабре 1983 года была открыта выставка произведений живописца Василия Филипченко, приуроченная к 50-летию автора.

«Картины В. Филипченко учат любить и чувствовать землю, на которой мы живём»,— таков был отзыв зрителей. Яркое, лиричное, полное света и, главное, доброго, искреннего отношения к человеку, искусство мастера обогащает людей, вызывает в памяти образы детства и юности.

Филипченко уже более двадцати лет работает художником-декоратором в Новгородском областном театре драмы и одновременно является участником областных, зональных и республиканских выставок. Он пишет пейзажи, говорит о родной Новгородчине, много работает над этюдами, посвящёнными отображению конкретных, близких и понятных каждому предметов, опоэтизированных воображением художника. Для него значительны и домик на краю деревни, и тихая излучина реки, и тёплая, словно дышащая земля, освободившаяся из-под снега, и пожухлая трава, которую жгут весной, чтобы лучше росла новая, и тогда стелется по полям дым и воздух напоён запахами апреля. Для всех этих мотивов художник находит точные краски, сильные и чистые тона.

Новгород, его славу и красу — Софийский собор художник воплощает как праздник солнца в дни, когда золото осенней листвы перекликается с золотом купола собора, когда Кремль, его башни, краснокирпичные древние стены особенно торжественны и величавы. Отсюда, от чувства восторга перед красотой, такая энергия мазка и крепость композиции в холстах художника. Контрасты света и тени, напряжённые краски передают ощущение радости.

Романтическое и очень русское отношение к окружающему миру характерно и для натюрмортов Филипченко, в которых есть будто искрящаяся свежесть. Во всех работах живописца чувствуется взволнованность и горячая любовь к родному краю.

 

Т. Зозуленко

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Персональная выставка художника из Нижнего Тагила Владимира Наседкина

В декабре 1983 года в городе Мары Туркменской ССР открылась персональная выставка художника из Нижнего Тагила Владимира Наседкина.

Открывая экспозицию, председатель областного отделения Союза художников Туркменской ССР К. Гурбанов сказал о том, что контакты мастеров изобразительного искусства должны стать традицией, что работы живописцев, скульпторов, графиков из других республик, краёв и областей познакомят марыйцев с творчеством интересных художников, представят многообразие их поисков и свершений.

Первая такая выставка, открытая в фойе Дворца культуры, состоит в основном из графических произведений— автолитографий и линогравюр, рисунков, листов, выполненных акварелью, пастелью, книжных иллюстраций, которые уже были прежде экспонированы в Москве, Ленинграде, а также за рубежом— в Польше и Чехословакии, Дании, ФРГ, Швейцарии.

В. Наседкин — мастер лирической темы, его работы отличает проникновенность отношения к миру, открытие его удивительной неповторимости. Триптих «Женщины» и многие листы посвящены вечной теме прославления материнства, женской красоты, светлого мира детства. Их внутренняя мелодия полна гармонии и изящества. Пейзажи художника лаконичны. В них нужно вглядеться, почувствовать своеобразие творческого почерка автора.

Выставка пользовалась успехом у любителей искусства города. В планах художника творческая поездка по области, встречи с тружениками заводов, колхозов, создание новых работ о земле Туркмении.

 

Т. Щербакова

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка старейшего художника Кузбасса Сергея Афанасьевича Чернова

В залах Кемеровской организации Союза художников РСФСР в конце 1983 года работала выставка старейшего художника Кузбасса Сергея Афанасьевича Чернова. Представлено около 90 работ, в основном пейзажи, натюрморты.

Художник обращается к самым разным мотивам, но с особой любовью пишет окрестности Кемерова, природу Сибири. Его пейзажи несут отсвет личности автора, человека, через всю свою жизнь пронёсшего верность одной теме— воспеванию красоты родного края. Художник стремится рассказать обо всём, что совершалось в природе в момент написания этюда, точно передать состояние неба, земли.

Выставка подводит определённый итог творчества семидесятипятилетнего живописца, который своими холстами говорит о вечности жизни, о нерасторжимости связи человека с окружающим его миром.

 

Г. Колодчук

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка иркутского пейзажиста Александра Зудинова

С творчеством иркутского пейзажиста Александра Зудинова познакомила выставка, открытая в декабре 1983 года в зале Иркутского художественного музея, приуроченная к 60-летию со дня рождения художника и 35-летию творческой деятельности.

150 работ раскрывают творческий путь автора. Воспитанник иркутского училища, он занимался у известных сибирских художников — А. Руденко, Б. Лебединского, признанных певцов Байкала. Сам он тоже большую часть работ посвящает Байкалу. Художник пишет славное озеро в разное время года, в ранние часы дня. Мы видим на его полотнах и нежные краски утра, и грозовой колорит.

Художник лирического дарования, серьезный живописец, он работает над холстами вдумчиво, не торопясь, иногда сменяя холст и по многу раз переписывая один и тот же мотив. Поиски цветовой гаммы всегда подчинены замыслу.

Но во всех решениях сохраняется неизменной эстетическая позиция автора, сформированная на основе традиций русской реалистической живописи.

Живя в Улан Удэ, ещё до поступления в училище, Зудинов был близко знаком с родоначальником бурятского изобразительного искусства Ц. Сампиловым, который был первым наставником, живым примером, повлиял на выбор пути, на судьбу А. Зудинова.

Программная работа на выставке — большой холст «Зимний Байкал». Один из ранних пейзажей «Ангара. Первый снег» получил общественное признание и ныне находится в Иркутском художественном музее. Здесь же хранятся и семь других, наиболее значительных полотен живописца. Есть у Зудинова работы и в других музеях страны.

Пишет художник и поля Приангарья, и БАМа, и Иркутск с окрестностями, и Ангару, и тайгу, и деревни, и города Сибири. Одной из примечательных работ на выставке стал «Пейзаж с багульником». Цветущий кустарник — во весь холст,— полыхающий холодным огнём, воспринимается как символ, гимн художника в честь красоты сибирской природы.

 

Л. Гимов

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Персональная выставка живописца Михаила Каманина увеличить изображение
Персональная выставка живописца Михаила Каманина

Более двухсот полотен, созданных в последние тридцать лет творческой работы, показал на персональной выставке живописец Михаил Александрович Каманин.

Экспозиция, открытая в связи с 50-летием художника, была развернута в декабре в выставочном зале Горьковской организации СХ РСФСР.

Полотна М. Каманина одушевлены любовью к Родине, красотой мира. Широкие профессиональные возможности позволяют автору успешно работать и в жанрах портрета, натюрморта. Таковы полотна, которые представлены на выставке, — «Портрет конюха Удалова», «Портрет полевода Бояриновой», «Васильки».

Уроженец Поволжья, М. Каманин связал свою творческую судьбу с великой русской рекой. Величавые просторы и живописные берега, заводи и плёсы, современные суда на речной глади, сёла и города привлекают внимание художника, рождают многообразные мотивы полотен. Многие пейзажи М. Каманина содержат обобщённый образ природы, это пейзажи-картины, зачастую имеющие панорамную композицию и отличающиеся эпической широтой образного строя («Город Горький. Вид с Волги», «Под луной тихо шепчет волна»).

И всё-таки основная интонация пейзажной живописи М. Каманина лирична. Не только объективная красота природы, показанная убедительно, достоверно, но и переживание природы человеком определяют сущность его работ.

Произведения М. Каманина неоднократно были экспонированы на выставках советского изобразительного искусства в ФРГ, Швеции, Японии, США, Канаде. Участник областных, зональных, республиканских выставок, художник встретил 50-летие в расцвете дарования.

 

П. Балакин

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

 

М.А. Каманин «Мужской портрет» Курсовая работа I курс МГХИ им. Сурикова. Холст, масло. 80х50 см 1953 г.
М.А. Каманин «Мужской портрет» Курсовая работа I курс МГХИ им. Сурикова. Холст, масло. 80х50 см 1953 г.

М.А. Каманин «Течёт река Волга» 1969 г.
М.А. Каманин «Течёт река Волга» 1969 г.

М.А. Каманин «Камни в Гурзуфе»
М.А. Каманин «Камни в Гурзуфе»

М.А. Каманин «Этюд» Холст, масло. 31,х25,5 см 1957 г.
М.А. Каманин «Этюд» Холст, масло. 31,х25,5 см 1957 г.

 

 

Выставка бывших воспитанников Горьковского специального детского дома музыкально-художественного воспитания

ГОРЬКИЙ

 

Необычная выставка открылась 1 февраля 1984 года в залах местной организации Союза художников РСФСР. Одиннадцать авторов представили около 300 произведений, среди которых живопись и графика, архитектурные проекты и увеличенные фотоснимки с мозаик, росписей. Участники выставки — бывшие воспитанники Горьковского специального детского дома музыкально-художественного воспитания. Они — ныне активно работающие художники — давно мечтали приехать в Горький со своими новыми произведениями и показать их на традиционной встрече.

Не оставляет равнодушными зрителей акварель С. Абрамова «Горький. Дом на улице Невзоровой, 29». В самом деле, удивителен этот дом! Когда входишь в него, кажется, будто он весь напоен чистыми, звучными мелодиями, звенящими голосами, запахами масляных красок. Здесь всеми владеет беспокойный дух творчества и исканий. Этот дом — один из пяти, открытых сразу после войны для детей погибших фронтовиков.

Несхожие характеры, по-разному прожитые жизни. А общее для всех и каждого— глубокое чувство любви к Родине, объединяющее этих художников. Акварели С. Абрамова из Бобруйска, перовые рисунки жителя Дивногорска В. Власова, литографии минчанина А. Демарина, пейзажные работы А. Егорова из Ижевска и Ю. Земскова из Владивостока, гравюры ленинградца А. Москвичёва, рисунки челябинца Ю. Шубина, рисунки и живопись горьковчан В. Щелокова и С. Родионова, архитектурные проекты М. Суслова из Чебоксар и монументальные работы Н. Хахина из Кременчуга — всё содержит в себе подлинную гражданственность. Широк диапазон вошедших в экспозицию работ. На выставке, организованной Союзом художников СССР и РСФСР, Горьковской организацией СХ РСФСР, привлекают остановленные мгновения быстротекущей жизни, отображённые в пейзажах и в портретах, в исторических сюжетах, в будничных сценах, в поэтичных образах современного мира.

 

В. Карпов

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка графических работ Д.Д. Арсенина, посвящённая 150-летию со времени второго приезда Пушкина в Болдино

БОЛДИНО

 

С июня по октябрь 1983 года на заповедной пушкинской земле была экспонирована выставка графических работ Дмитрия Дмитриевича Арсенина, посвящённая 150-летию со времени второго приезда Пушкина в Болдино. Сорок восемь листов было размещено в бывшей Успенской церкви, построенной в XVIII веке дедом поэта, а ныне преображённой в выставочный зал.

С глубоким волнением впервые ступил Д. Арсенин на болдинскую землю более двадцати лет назад. Созданные им в те годы пейзажи овеяны романтическим ощущением присутствия великого поэта. В дальнейшем Арсенин стремился создавать произведения, эмоциональный строй которых был бы созвучен пушкинской лирике болдинского периода. Ощущение покоя, гармонии, восхищение красотой природы наполняют светлые до прозрачности листы «В раздолии открытом», «Октябрь уж наступил», «Унылая пора! Очей очарованье...». Низкий горизонт даёт представление о болдинских равнинах, о просторах бескрайнего неба, затянутого осенними облаками. Стволы деревьев то неожиданно членят пространство, то выстраиваются в ясном линейном ритме, привнося в композицию едва уловимый оттенок орнаментальной упорядоченности.

Следующим этапом работы Д. Арсенина над пушкинской темой стало создание портретного образа поэта. Листы «Вновь я посетил...» «И забываю мир...» выполнены в технике рисунка углём, В них автор достиг богатства тональной оркестровки. Отдельные листы серии экспонировались на выставках «Большая Волга», «Советская Россия». Д. Арсенин не только передал портретное сходство, но сумел создать вдохновенный образ Пушкина.

Удачей художника стал триптих «Посвящается Н. Н. Гончаровой» (1981). Наталья Николаевна изображена здесь вместе с сёстрами, с Пушкиным, с сыном Сашей. Художник изучал известные иконографические материалы — портреты кисти Гау, Брюллова, но главной его целью было передать непреходящее значение образа, полного гармонии, красоты, воплотить возвышенное представление о жене, матери детей, Музе, Мадонне поэта.

В серии «А. С. Пушкин» в Нижнем Новгороде. 1883 год» художник, основываясь на фактах, приведённых в письмах поэта и воспоминаниях современников, изображает своего героя на обеде у военного губернатора Бутурлина, в гостинице Деулина, на прогулке в кремле, близ обелиска К. Минину и М. Пожарскому. Принцип рассказа положен и в основу серии «Арзамасские встречи». Отсутствие достоверных документальных материалов о пребывании поэта в Арзамасе позволило художнику дать свободу творческой фантазии. Он изображает Пушкина на арзамасском базаре, в школе академика А. Ступина. Это уже не возвышенная поэтичность чистой лирики, а, скорее, занимательная образность бытовой прозы. Вероятно, именно поэтому художник, дарованию которого присуще лирическое звучание, пришёл к созданию иллюстраций к лирическим стихотворениям болдинского периода. Несомненно, по степени трудности эта задача далеко превосходит всё, сделанное мастером до сих пор. Раскрывая светлый, жизнерадостный и в то же время сложно-ассоциативный поэтический мир Пушкина, Д. Арсенин стремится избегать прямой иллюстративности, перечислительности, нанизывания деталей. Завершена работа над иллюстрациями к стихотворениям «Элегия» и «В начале жизни школу помню я...». В сущности это портреты Пушкина, юной и зрелой поры, решенные в обрамлении поэтических образов, переведённых на язык графики. Здесь изображение матери поэта, его сестры, здесь царскосельские скульптуры, здесь виньетки с почтовой бумаги Пушкина, цветы, персонажи произведений. Причудливо переплетаясь, они создают своеобразный «пушкинский венок». Точно найденное тональное соотношение между отдельными элементами позволяет выделить главное, акцентировать значимую деталь, через гармонию пластики выразить гармонию поэзии.

Выставка произведений Д. Арсенина в Болдине — третий показ его Пушкинианы в заповеднике. Поездки художника в Болдино давно уже стали традиционными, как и участие его в выставках, организуемых к ежегодным Болдинским чтениям. В 1984 году, когда страна будет отмечать 185-летие со дня рождения Пушкина и 150-летие третьей Болдинской осени, выставка произведений Д. Арсенина будет экспонироваться в Горьком.

 

П. Балакин

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка Антуана Ватто

В Белом зале ГМИИ открыта выставка, которой музей отмечает 300-летие со дня рождения великого французского художника Антуана Ватто. Экспозиция посвящена французскому искусству XVIII века, собрание которого в музее отличается полнотой и разнообразием.

Чтобы не нарушать постоянной экспозиции, из неё были отобраны только работы самого Ватто и мастеров его ближайшего круга: Ланкре, Патера, Кийара. Большую же часть работ составляют лучшие полотна из фондов музея.

Рассматривая выставку как продолжение и развитие постоянной экспозиции, зритель может глубже познакомиться с основными художественными направлениями эпохи, с интереснейшими образцами творчества многих крупных мастеров Франции XVIII века.

 

О. Малиновская

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Выставка «Оноре Домье и его современники»

«Оноре Домье и его современники»— так называется выставка, организованная обществом дружбы «СССР — Франция» и открытая в январе 1984 года в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Здесь представлено около ста карикатур, выполненных в технике литографии французскими мастерами середины XIX века.

Основную часть экспозиции составляют работы Оноре Домье (1808—1879), который был свидетелем бурного периода французской истории— резолюций 1830 и 1848 годов, Парижской коммуны, немецкого вторжения во Францию в 1870 году. Карикатуры художника имеют ярко выраженную политическую направленность, их графический язык экспрессивен и точен. Жанр карикатуры обрёл в творчестве Домье небывалую остроту.

Наряду с работами этого мастера посетители выставки смогут познакомиться с литографиями Поля Гаварни, Гранвиля, Андре Жиля, принадлежащими музею небольшого городка в центре Франции — Сен Жюст-Сен Рамбер сюр Луар, в собрании которого хранится свыше ста тысяч произведений.

 

О. Малиновская

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

О развитии лаковой миниатюрной живописи на предприятиях Министерства местной промышленности

МОСКВА

 

О развитии лаковой миниатюрной живописи на предприятиях Министерства местной промышленности — так звучала тема семинара, проведенного в декабре 1983 года Научно-исследовательским институтом местной промышленности с участием специалистов ведущих лаковых промыслов отрасли.

Перед участниками семинара выступила секретарь правления Союза художников РСФСР А. Степанова. Остановившись на сегодняшних задачах декоративно-прикладного искусства, она подчеркнула значение художественных изделий в формировании современной предметной среды и массового эстетического вкуса.

На семинаре были затронуты и освещены проблемы традиции и развития современных лаков. Характер становления лаковой миниатюры в советские годы подробно проанализировал доктор искусствоведения В. Василенко. Хорошо известные центры миниатюры Федоскино, Палех, Мстёра и Холуй, как отметил докладчик, не только сохранили традицию, но обрели свой неповторимый творческий облик. В этом немалая заслуга таких крупных учёных, как В. Воронов, А. Бакушинский, и других. Тактично направляя деятельность лишь нескольких ведущих мастеров-энтузиастов, эти учёные тем самым точно определили для каждого из промыслов самобытный путь развития. В заключение Василенко выразил пожелание о переводе всех традиционных лаковых промыслов в ведение одной организации, где не было бы разграничений между, скажем, Палехом и остальными лаковыми производствами, представляющими, включая и Жостово, единую «семью» русских лаков.

Растить себе смену — эта мысль прозвучала в выступлениях художников, работающих на предприятиях местной промышленности, и искусствоведов. Воспитание юных, как отмечалось специалистами, следует начинать в стенах детских художественных школ, как можно раньше приобщая их к давно сложившимся традициям. Подобные школы уже имеются в Мстёре, Федоскине, Холуе, а первые их питомцы пополнили местные профтехшколы. Как показала практика, уровень подготовки в профессиональных школах ещё значительно отстаёт от требований лаковых производств. Поэтому выпускникам школ приходится ещё несколько лет «доучиваться». Чтобы наладить более тесное взаимодействие между фабрикой и школой, во Мстёре, например, создана творческая группа под руководством опытного мастера Н. Шишакова. В Холуе подобную работу осуществляют несколько известных миниатюристов — Н. Денисов, Б. Киселёв, В. Белов и другие.

Участники семинара с интересом заслушали доклады сотрудников Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, Государственного музея искусства народов Востока. Особое внимание привлекло сообщение сотрудника Государственного Эрмитажа И. Ухановой, показавшей на материале русского и европейского искусства XVIII века, какими широкими возможностями обладает лаковая роспись в убранстве интерьера.

В заключение работы семинара было принято решение о дальнейшем развитии и стимулировании творческой деятельности на предприятиях лаковой миниатюрной живописи.

 

Л. Таёжная

Журнал «Художник» №6, 1984 г.

Тематическая экспозиция «Этюд художников Калмыкии. Живопись, графика, скульптура»

ЭЛИСТА

 

На выставке зритель не получает представления о творческом процессе создания произведения, как правило, остается скрытой от глаз большая работа художника, носящая вспомогательный характер. В Калмыцкой государственной картинной галерее осенью 1983 года впервые была открыта тематическая экспозиция «Этюд художников Калмыкии. Живопись, графика, скульптура». Она вместила работы различной степени законченности:                от предварительных беглых набросков до вполне завершенных произведений, имеющих право на самостоятельное существование.

 

С. Батырева

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Выставка произведений старейшего живописца Башкирии Порфирия Марковича Лебедева

УФА

 

В малом выставочном зале Союза художников Башкирской АССР в ноябре 1983 г. была открыта выставка произведений старейшего живописца Порфирия Марковича Лебедева, посвящённая 100-летию со дня рождения. В экспозиции представлено около ста произведений— картины маслом и графические листы, жанры портрета, пейзажа и натюрморта из фондов Башкирского художественного музея им. М. В. Нестерова.

Дважды и подолгу жил П. Лебедев в Башкирии. Первый раз приехал он в 1909 году, после окончания классов Петербургской Академии художеств и был направлен в Благовещенский учительский институт.

В годы Великой Отечественной, в 1944-м, П. Лебедев вновь в Башкирии. Все силы и знания отдаёт этот бескорыстный человек своим студентам, одновременно ведя занятия в изостудии Дворца культуры им. С. Орджоникидзе и в Уфимском художественном училище. Многие ныне известные художники Башкирии — его ученики. Б. Домашников, Р. Нурмухаметов, А. Кузнецов, Ю. Фурсит вспоминают своего учителя с благодарностью. В 1957 году П. Лебедев переезжает в Москву. Но связи с Башкирией не порывает.

Произведения П. Лебедева автобиографичны. Они красноречиво говорят о его пристрастиях и склонностях, о преодолении в творчестве сложных периодов жизни. Край гор и степей, лесов и полустепей, рек, Башкирия чаровала художника неизменно. И эта небольшая выставка — своеобразное откровение, признание в любви к земле, которая стала второй родиной, дарила веру в будущее.

 

Л. Галлямова

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Областная художественная выставка в Липецке

ЛИПЕЦК

 

Крупным событием культурной жизни города стала областная художественная выставка, посвященная 25-летию создания Липецкой организации Союза художников РСФСР, которая открылась в ноябре 1983 года.

Творческий облик организации формировался под мощным влиянием советского искусства 1960—70-х гг. Верность жизненной правде и теперь остаётся главным девизом художников, определяет лицо коллектива. Этому во многом способствует тесная дружба художников и тружеников Новолипецкого металлургического завода, завязавшаяся с первых дней существования организации.

Герои работ Ю. Гришко — люди физического труда и представители творческой интеллигенции. Художник намеренно отказывается от внешней героизации, условной символики в трактовке образа рабочего. Интерес автора направлен на внутренний мир человека.

Пафосом труда, острым ощущением пульса рабочей жизни, стремлением к психологическим характеристикам героев проникнуты живописные произведения В. Дворянчикова, объединённые в цикл «Победители».

Чувство радости, праздника бытия вызывают у зрителя пейзажи и натюрморты В. Сорокина, которые говорят о неиссякаемых творческих возможностях, удивительно самобытном мироощущении, жизнелюбии этого замечательного мастера.

Один из ведущих художников организации В. Лузанов показал на выставке серию графических портретов колхозников-ветеранов, острохарактерных и мастерски исполненных, и многосложное по содержанию полотно «Память. Варваре Петровне Александровой посвящаю».

Графические листы А. Жданова, Б. Инкелеса, В. Шальнева, А. Новосёлова — отчёт о творческой командировке в села области. В них по-человечески тепло и просто рассказывают авторы о сельских тружениках. Выразительной пластикой, чувством формы отличаются произведения скульпторов молодого поколения Е. Вольфсона и А. Вагнера. В полотнах молодых живописцев Н. Углова, Н. Климова, В. Вяльцева, А. Симонова, которые обращаются в основном к жанрам пейзажа и натюрморта, ясно выражено стремление к поискам собственного выразительного языка.

Декоративно-прикладное искусство было представлено в экспозиции произведениями елецких кружевниц А. Николаевой и К. Пальчиковой, изделиями фабрики «Липецкие узоры», ювелирными работами А. Михальченко.

 

Т. Нечаева

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Юбилейная выставка курского живописца Вячеслава Васильевича Конева

КУРСК

 

В конце октября 1983 года здесь открылась выставка произведений одного из курских живописцев Вячеслава Васильевича Конева, посвящённая 50-летию со дня рождения художника. Основное место на выставке занимает пейзаж. Его география необычайно широка: образы центральной России («Весенняя дорога», «Май», «Курские просторы»), южная серия, посвящённая черноморскому побережью Крыма и Кавказа, пейзажи, отразившие природное и национальное своеобразие Мальты, Португалии, Франции, Турции.

Немногочисленные портреты дают представление о нашем современнике. Чаще всего это собирательные образы, в которых художник стремится отразить духовную жизнь портретируемых.

Среди тематических произведений интересны по сюжетному содержанию полотна «В музее», «Тувинская мать». В последней картине автор обращается к актуальной теме — земля и люди, Только в труде на благо Родины мыслится им человек-гражданин, созидатель новой жизни. Своеобразный обжитой характер придают выставке натюрморты.

 

А. Грибовский

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Выставка дымковской игрушки увеличить изображение
Выставка дымковской игрушки

КИРОВ

 

В конце минувшего года Кировский областной художественный музей им. А. М. Горького, постоянно занимающийся изучением и пропагандой творчества кировских художников и мастериц дымковской игрушки, организовал первую совместную выставку произведений А. И. Деньшина (1893—1948) и его жены, мастерицы дымковской игрушки, лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Е. И. Косс-Деньшиной (1901—1979).

Имена этих художников неотделимы от вятской земли. Здесь прошла большая часть их жизни, а творчество их питалось вятскими впечатлениями. Деятельность художников на поприще дымковской игрушки в общей сложности составляет 70 лет. Она во многом способствовала возрождению угасавшего в начале нашего века уникального промысла и его дальнейшему развитию.

 

Выставленные документы, фотографии, картины, этюды, дымковские игрушки, ставшие библиографической редкостью альбомы о вятской игрушке, изданные А. Деньшиным «ручным способом», эскизы декораций для местных театров, зарисовки изделий вятских и кировских кустарей, мебели, домовой резьбы и самых различных игрушек, принадлежащие художественному и краеведческому музеям г. Кирова, а также хранящиеся у наследника художников — их племянника И. Н. Абашева и экспонируемые впервые на этой выставке, помогают проследить участие А. Деньшина и Е. Косс-Деньшиной в сохранении вятского народного искусства с первых десятилетий XX века почти по сегодняшний день.

 

Документы, собранные на выставке, рассказывают о роли А. Деньшина в объединении мастериц в единую творческую организацию — цех дымковской игрушки при товариществе «Кировский художник», художественным руководителем которого многие годы он был. Велико его значение и в возвращении к старинному ремеслу старейших игрушечниц Е. А. Кошкиной, Е. И. Пенкиной, М. А. Ворожцовой, а также в приобщении к нему молодых, из поколения которых вышли О. И. Коновалова, 3. В. Пенкина, Е. 3. Кошкина и Е. И. Косс-Деньшина — впоследствии лауреаты Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина.

 

80 игрушек Е. Косс-Деньшиной, сохранённых мастерицей за долгие годы творчества для себя и впервые показанных на выставке, очень разнообразны по тематике. Это и различные традиционные для промысла однофигурные игрушки, и особенно любимые мастерицей композиции на темы русских народных сказок. И ни одна из них не повторяет другую, являясь ярким доказательством талантливости автора.

К сожалению, из творческого наследия художников сохранилась очень незначительная часть. Но то, что удалось собрать и показать на выставке, убедительно говорит, какими интересными и увлечёнными людьми они были, как любили искусство и верили в будущий расцвет дымковского промысла.

 

Г. Киселёва

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

 

На аватаре: А. И. Деньшин и мастерица Е. А. Кошкина

 

Один из альбомов о вятской игрушке, изданных А. Деньшиным «ручным способом»
Один из альбомов о вятской игрушке, изданных А. Деньшиным «ручным способом»

Один из альбомов о вятской игрушке, изданных А. Деньшиным «ручным способом» (разворот)
Один из альбомов о вятской игрушке, изданных А. Деньшиным «ручным способом» (разворот)

А.И. Деньшин Зарисовка игрушки для альбома
А.И. Деньшин Зарисовка игрушки для альбома

А.И. Деньшин «Эскиз игрушки«Барыня» бумага, гуашь; 39х26 см; 23.5х11 в свету; 1946 г. (Частное собрание)
А.И. Деньшин «Эскиз игрушки«Барыня» бумага, гуашь; 39х26 см; 23.5х11 в свету; 1946 г. (Частное собрание)

А.И. Деньшин «Эскиз игрушки «Охотник на лошадке» бумага, гуашь; 35х27 см; 19.5х12.5 в свету. 1940-е г. (Частное собрание)
А.И. Деньшин «Эскиз игрушки «Охотник на лошадке» бумага, гуашь; 35х27 см; 19.5х12.5 в свету. 1940-е г. (Частное собрание)

Екатерина Иосифовна Косс-Деньшина
Екатерина Иосифовна Косс-Деньшина

Екатерина Косс
Екатерина Косс

 

Работы Екатерины Иосифовны Косс-Деньшиной

Е.И. Пенкина Роспись Е.И. Косс-Деньшиной 1935 г. Государственный Русский музей
Е.И. Пенкина Роспись Е.И. Косс-Деньшиной 1935 г. Государственный Русский музей

1969 г.
1969 г.

1970-е годы.
1970-е годы.

1974-76 гг.
1974-76 гг.

Глина. Кировская обл., с. Дымково. Загорский музей-заповедник.
Глина. Кировская обл., с. Дымково. Загорский музей-заповедник.

 

До 1973 г. Глина, роспись. Высота 18 см
До 1973 г. Глина, роспись. Высота 18 см

До 1973 г. Глина, роспись. Высота 17,5 см
До 1973 г. Глина, роспись. Высота 17,5 см

1950-е годы. Кировская область, с. Дымково.
1950-е годы. Кировская область, с. Дымково.

1960-70-е годы. г. Киров
1960-70-е годы. г. Киров

1970-е годы. г. Киров
1970-е годы. г. Киров

 

 

Источник: http://dymka.teploruk.ru/masters/koss-denshina.html

 

Выставка произведений художников Кузбасса

 

КЕМЕРОВО

 

В октябре минувшего года здесь проходила ретроспективная выставка произведений художников Кузбасса, посвящённая 25-летию организации. Это было крупное событие культурной жизни края.

Экспозиция включила более 200 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусства 70-ти авторов. Представлены работы известных художников — живописцев П. Чернова («Групповой портрет овощеводов совхоза «Береговой», «Колхозница»), А. Кирчанова («Перед концертом», «Телеутка с кувшином»), Ю. Лобузнова («Оружие сибирских партизан»), графиков А. Гордеева («Геологи», «Эстакада»), А. Бачевского («Коксохим», «Рябинка и лиственница»).

 

Есть на выставке работы молодых художников А. Макеева «Без вести пропавшие», А. Бобкова — серия «Ленинград», мелкая пластика скульптора А. Хмелевского — «Художник и модель», «Михайло Волков». Сюжеты произведений разнообразны. Художников Кузбасса волнует прошлое и настоящее края, духовный облик наших современников, тружеников городов и сёл.

 

Г. Колодчук

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Посмертная выставка произведений профессора В.Б. Скуридина увеличить изображение
Посмертная выставка произведений профессора В.Б. Скуридина

В Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова в конце 1983 года экспонировалась посмертная выставка произведений профессора В. Б. Скуридина.

Не одно поколение суриковцев с теплотой и признательностью вспоминает уроки мастерства, полученные ими у Валерия Борисовича. Постоянный член всех советов и комиссий института, он на протяжении нескольких десятков лет отдавал свои знания и опыт ученикам, никогда не деля их на «своих» и «чужих». Любой из тех, кто обучался в институте или окончил его много лет назад, мог рассчитывать, что у Скуридина он всегда найдёт дружескую помощь и поддержку.

Много времени Скуридин отдал средней художественной школе при МГХИ: часто посещал ее, помогал педагогам. Может быть, поэтому мастер, начав педагогическую деятельность, писал (как, впрочем, и все крупные художники-педагоги) большие, значительные вещи реже, чем его товарищи, никогда не преподававшие.

Как художник Скуридин вошел в советское искусство в конце 40-х — начале 50-х годов. Созданная им в то время картина «Ленин и Крупская» (1949) привлекла внимание зрителя мастерством рисунка, сочной полнокровной живописью. В дальнейшем Скуридин работал в более камерных жанрах — пейзаже и натюрморте, многие из которых представлены на выставке.

Те, кто хорошо знал живописца, отмечают, что в его произведениях присутствует то, чего он требовал от своих учеников: строгость цветового решения, продуманная организация всех элементов холста, верная передача освещения, точнее, — живого трепетного света, дающего жизнь форме. В работах художника, особенно в его натюрмортах, обращает внимание тонкая нюансировка цветовой гаммы, связь предметов со свето-воздушной средой. От своих учителей (С. Герасимова, И. Грабаря) Скуридин унаследовал любовь к колористической культуре. Мягкие переходы от палево-зелёных до изумрудных, от розовых до карминно-красных цветов, насыщенно плотная фактура его пейзажей и натюрмортов заставляют вспомнить искания многих выдающихся русских художников начала XX века.

Как рецензент некоторых дипломных работ студентов МГХИ я часто видел кропотливую, внимательную и плодотворную работу Скуридина с дипломниками. Принципиальность его позиции как педагога проявилась в дискуссии о проблеме взаимоотношения предмета с окружающей средой, проблеме пленэра в целом, разгоревшейся в последние годы в нашей высшей художественной школе. В работах студентов многих мастерских пошла «мода», поддержанная некоторыми педагогами, на чёткое оконтуривание фигур и предметов, выдаваемое за пластическую определённость формы. Скуридин, доказывая несостоятельность подобных приёмов, ссылался на творчество мастеров прошлого, умевших мастерской передачей свето-воздушной среды связывать предметы в единое гармоническое целое, не отрывать рисунок от живописи, но органично их сочетать. Противник слащавой, «зализанной» манеры письма, ничего общего не имеющей с подлинной законченностью, Скуридин сам часто, беря в руки кисть, учил студентов не скрывать «кухню» художника, но, умело используя фактурные особенности живописи, вводить их в образно-пластическую структуру холста.

В последние месяцы жизни, борясь с тяжёлой, изнурительной болезнью, Скуридин создал ряд натюрмортов, поражающих полнозвучной красочностью, порывистым энергичным мазком, особой откровенностью техники. Выступая на протяжении всей своей творческой и педагогической деятельности против псевдоимпрессионистической эскизности и незавершённости, художник в этих последних работах вновь продемонстрировал верность принципам реалистического искусства.

 

А. Каминский

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

В.И. Ленин и Н.К. Крупская на митинге в честь открытия электростанции в деревне Кашино Волоколамского уезда Московской губернии 14 ноября 1920 года. Художник В.Б. Скуридин. 1954 г.
В.И. Ленин и Н.К. Крупская на митинге в честь открытия электростанции в деревне Кашино Волоколамского уезда Московской губернии 14 ноября 1920 года. Художник В.Б. Скуридин. 1954 г.

В.Б. Скуридин «Сейнеры на ремонте, Керченский пролив» Холст на картоне, масло.
В.Б. Скуридин «Сейнеры на ремонте, Керченский пролив» Холст на картоне, масло.

В.Б. Скуридин «Натюрморт по мотивам Врубеля» Холст, масло. 1957 г.
В.Б. Скуридин «Натюрморт по мотивам Врубеля» Холст, масло. 1957 г.

В.Б. Скуридин «Фёкла Матвеевна» Холст, масло. 60х45 см 1959 г.
В.Б. Скуридин «Фёкла Матвеевна» Холст, масло. 60х45 см 1959 г.

В.Б. Скуридин «Натюрморт с персиками» картон, масло. 50х70 см 1975 г.
В.Б. Скуридин «Натюрморт с персиками» картон, масло. 50х70 см 1975 г.

В.Б. Скуридин «Переславль Залесский. На Трубеже.» Картон, масло. 1956 г.
В.Б. Скуридин «Переславль Залесский. На Трубеже.» Картон, масло. 1956 г.

В.Б. Скуридин «На Трубеже» Картон, масло. 1956 г.
В.Б. Скуридин «На Трубеже» Картон, масло. 1956 г.

 

В.Б. Скуридин «Ворота в Тарусе» Бумага, масло. 1955 г.
В.Б. Скуридин «Ворота в Тарусе» Бумага, масло. 1955 г.

В.Б. Скуридин «Азовский берег» Картон, масло. 1976 г.
В.Б. Скуридин «Азовский берег» Картон, масло. 1976 г.

В.Б. Скуридин «Клубника» Картон, масло. 1962 г.
В.Б. Скуридин «Клубника» Картон, масло. 1962 г.

В.Б. Скуридин «Вид из Артека на Адаллары» Картон, масло. 1962 г.
В.Б. Скуридин «Вид из Артека на Адаллары» Картон, масло. 1962 г.

В.Б. Скуридин «Вечер в горах» Картон, масло. 1976 г.
В.Б. Скуридин «Вечер в горах» Картон, масло. 1976 г.

В.Б. Скуридин «Лето в Тарусе» Картон, масло. 1954 г.
В.Б. Скуридин «Лето в Тарусе» Картон, масло. 1954 г.

В.Б. Скуридин «Утро в Переславле» Картон, масло. 1956 г.
В.Б. Скуридин «Утро в Переславле» Картон, масло. 1956 г.

В.Б. Скуридин «Сибирская деревня» Картон, масло. 1958 г.
В.Б. Скуридин «Сибирская деревня» Картон, масло. 1958 г.

 

 

 

 

 

Выставка графических работ Николая Величко «По Индии» увеличить изображение
Выставка графических работ Николая Величко «По Индии»

«По Индии» — так называлась выставка произведений горьковского художника Николая Величко, развернутая в Доме дружбы с народами зарубежных стран в связи с годовщиной Договора о мире, дружбе и сотрудничестве между СССР и Индией.

Четверть века работает художник в области станковой графики, используя технику литографии, цветной линогравюры, рисунка карандашом, углем, соусом, занимается акварелью. Тематический диапазон его творчества — пейзаж, портрет, жанровые композиции. Величко много путешествовал по Советскому Союзу, побывал в зарубежных странах. И каждая поездка была поводом для создания многочисленных произведений. Индию художник посетил дважды — в 1981 и 1983 годах. Эта дружественная страна произвела на него неизгладимое впечатление. В результате появилось более ста работ, в которых автор запечатлел наряду с памятниками древней культуры современный облик страны.

В портретной галерее художника — государственные деятели и простые труженики: рабочие-текстильщики, служащие; интересны типажи людей из различных районов Индии. Особенно многочисленны жанровые зарисовки. Это уличные сценки в старом и новом Дели, в Агре, Калькутте, Мадрасе, Джайпуре и других городах, а также зарисовки деревенского быта. Художник запечатлел и кипучие ритмы современной жизни, и степенное достоинство индийцев («Праздничный день»), величие памятников старой архитектуры («Храм Шивы в Мадрасе») и пафос обновления («Индия строится»). В подобных работах особенно органичен приём скупого и точного линейного рисунка, который входит в арсенал выразительных средств графики.

Труд художника, его выставка, отображающая повседневную жизнь талантливого и трудолюбивого индийского народа, получили высокую оценку как со стороны советской общественности, так и со стороны индийцев.

 

Р. Чистяков

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Величко Н.П. «Индийские дети» Бумага, акварель. 55,5х78,5 см
Величко Н.П. «Индийские дети» Бумага, акварель. 55,5х78,5 см

Величко Н.П. «У индийской лавочки» Бумага, акварель. 57х79 см
Величко Н.П. «У индийской лавочки» Бумага, акварель. 57х79 см

Величко Н.П. «Тадж-Махал» Бумага, акварель. 49,5х69,5 см
Величко Н.П. «Тадж-Махал» Бумага, акварель. 49,5х69,5 см

Величко Н.П. «По дороге» Бумага, акварель. 69,5х49,5 см
Величко Н.П. «По дороге» Бумага, акварель. 69,5х49,5 см

Величко Н.П. «Женщины в Калькутте» Бумага, акварель. 69,5х49,5 см
Величко Н.П. «Женщины в Калькутте» Бумага, акварель. 69,5х49,5 см

Величко Н.П. «Болливуд» Бумага, акварель. 48,5х71 см
Величко Н.П. «Болливуд» Бумага, акварель. 48,5х71 см

Величко Н.П «Храм любви в Каджурахо» Бумага, акварель. 58х79 см
Величко Н.П «Храм любви в Каджурахо» Бумага, акварель. 58х79 см

Величко Н.П «Ганг» Бумага, акварель.  50х71 см
Величко Н.П «Ганг» Бумага, акварель. 50х71 см

Величко Н.П «Индийский чай» Бумага, акварель. 59х76 см
Величко Н.П «Индийский чай» Бумага, акварель. 59х76 см

 

IV Международная выставка «Сатира в борьбе за мир»

МОСКВА

 

В октябре — ноябре 1983 года в залах Академии художеств СССР прошла IV Международная выставка «Сатира в борьбе за мир». Ее девиз — «Остановить гонку вооружений, усилить борьбу за разрядку международной напряженности».

В адрес оргкомитета выставки поступило две тысячи произведений. В экспозицию вошло около семисот карикатур, сатирических рисунков и плакатов более чем трёхсот авторов, представляющих тридцать государств. Как всегда в подобных международных смотрах, в выставке активно участвуют советские мастера. Экспонировались работы Кукрыниксов, Ф. Решетникова, Б. Ефимова, М. Абрамова, А. Житомирского, Ф. Зелинского, Ф. Кагарова, Е. Каждана, А. Крылова, Г, Ломидзе, Д. Обозненко, Б. Старчикова, А. Турумбекова, Д. Циновского и многих других, С интересными произведениями выступили зарубежные мастера X. Бидструп (Дания), О. Харрингтон (США), М. Констебль (Канада), Ц. Цеков (Болгария), Карлучио (Куба), Р. Карлсен (Норвегия) и другие. Хорошо представлены на выставке карикатуристы социалистических стран.

Жюри присудило три золотые медали, которые были вручены коллективам журналов «Крокодил» и «Ойленшпигель» (ГДР), а также художникам Кубы. Многим экспонентам вручены серебряные и бронзовые медали, призы и почётные дипломы.

В своём выступлении председатель жюри, известный датский карикатурист X. Бидструп сказал, что подобные выставки, проводимые в нашей стране, являющейся крупнейшей державой и оказывающей большое влияние на развитие событий в мире, должны иметь сильный политический и общественный резонанс.

Выставка была организована Министерством культуры СССР, Союзами художников, журналистов СССР и Академией художеств, Союзом художников РСФСР, Советским комитетом защиты мира и Советским фондом мира.

 

В. Муравьев

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

В ТВОРЧЕСКИХ КОМИССИЯХ СХ РСФСР

Комиссия по работе с молодыми художниками и искусствоведами правления Союза художников РСФСР большое внимание уделяет вопросам совершенствования методов профессионального и гражданского становления молодого творческого поколения. Этим важным проблемам и были посвящены основные мероприятия комиссии в 1983 году, из которых следует особо назвать проведение пленарного заседания актива комиссии в Ленинграде, организацию и открытие выставок произведений молодых художников в Ростове-на-Дону, в Народной Республике Болгарии — в городе Софии,

«Творческая ответственность молодого художника» — такова тема пленарного заседания комиссии, проведенного в июне 1983 года в Ленинграде. В его работе приняли участие представители ЦК ВЛКСМ, Союза художников СССР, а также Московской, Ленинградской, Саратовской, Куйбышевской, Свердловской, Воронежской, Курской, Новосибирской, Ростовской, Краснодарской, Горьковской, Калининградской, Смоленской, Хабаровской организаций СХ РСФСР, Союзов художников Мордовской и Кабардино-Балкарской АССР.

Заседания проходили под руководством секретаря правления СХ РСФСР О. Комова и председателя комиссии по работе с молодыми художниками и искусствоведами Ленинградской организации СХ РСФСР Б. Свинина. В программу входило знакомство с традиционной выставкой произведений молодых художников Ленинграда, открытой под девизом «Наш Ленинград», с работой творческой мастерской молодых живописцев, которой руководит В. Загонек, посещение мастерских молодых мастеров прикладного искусства, знакомство с великим наследием русского искусства — архитектурными ансамблями Ленинграда, Павловска, Петродворца, Ломоносова.

Работа пленарного заседания комиссии продолжалась в течение нескольких дней. Члены комиссии отметили большое значение подобных мероприятий, особенно для художников, живущих вдали от таких центров культуры, как Москва и Ленинград. Обмен мнениями, опытом работы, знакомство с шедеврами русского искусства несомненно будут полезны в последующей работе с молодёжью.

Важным и ответственным этапом было открытие в сентябре 1983 года выставки «Молодые художники РСФСР» в Доме советской науки и культуры Софии. В числе организаторов — Союз художников РСФСР и Союз советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами. Экспозиция состояла из 150 произведений живописи, графики, скульптуры, плаката и гобелена, выполненных авторами в последнее десятилетие. Цель выставки — познакомить болгарских зрителей с участием молодых мастеров в грандиозных свершениях советского народа — строительстве Байкало-Амурской магистрали и Саяно-Шушенской ГЭС, преобразования Нечерноземья. Работы молодых художников, которые с успехом демонстрировались и у нас в стране, и за рубежом, рассказали об историческом прошлом нашей Родины, о ратных и трудовых подвигах народа, о мечте, зовущей в будущее, о нашем молодом современнике. Среди участников выставки — лауреаты премии Ленинского комсомола москвичи Е. Романова, В. Кубарев, М. Переяславец, В. Монастырный из Краснодара, Я. Крыжевский из Вологды, О. Юнтунен из Карельской АССР, М. Омбыш-Кузнецов из Новосибирска, А. Муравьёв из Иркутска. В экспозиции были представлены также работы молодых художников Ленинграда, Новгорода, Астрахани, Оренбурга, Якутска, Магадана, Калининграда, Ульяновска, Ростова-на-Дону.

В Софии секретарь правлений СХ СССР и СХ РСФСР М. Переяславец принял участие в расширенном заседании «круглого стола», рассказал об активном участии молодых художников РСФСР в создании произведений, воплощающих нового человека, отражающих строительство коммунистического общества в нашей стране.

Выставка «Молодые художники РСФСР» с большим интересом была встречена болгарскими зрителями. Её посетило более трёх тысяч человек. По оценке художников и многочисленных посетителей она отмечена «высокими художественными ценностями и гражданским звучанием». И свидетельствует о крепнущих культурных контактах между художниками России и Болгарии.

В октябре в Ростове-на-Дону открылась первая зональная выставка молодых художников зоны юга России «Край хлеборобный», посвященная 65-летию Ленинского комсомола. Затем она была показана в Махачкале.

Выставка показала творческие успехи уже известных молодых художников юга, таких, как ростовчане А. и Е. Курманаевские, В. Шеховцов, А. Ковалёв, В. Сухоруков, Э. Цогоев (Орджоникидзе), В. Арзуманов (Ставрополь) и других, также открыла новые имена молодых. Это живописцы О. Лусегенов (Ростов-на-Дону), Ю. Орлов (Ставрополь), Г. Бембеев (Элиста), М. Агавердиев (Махачкала), С. Воржев (Краснодар), С. Юшаев (Грозный), В. Ушенин (Таганрог), графики И. Хумаев (Махачкала), О. Ковтун (Краснодар), В. Сенько, Н. Чубанова (Ростов-на-Дону), А. Цветов (Ставрополь), скульпторы Д. Бегалов (Ростов-на-Дону), А. Суворов (Новороссийск), В. Кулаев (Орджоникидзе) и многие другие.

Комиссия по работе с молодыми художниками и искусствоведами правления СХ РСФСР совершенствует и разнообразит формы работы с молодёжью, В ближайших планах комиссии — организация выставки произведений молодых художников совместно с Академией художеств СССР, участие во втором туре всесоюзного конкурса портрета «Наш современник», участие в организации выставки «Художники России в борьбе за мир».

 

Л. Мараховская

Журнал «Художник» №5, 1984 г.

Научная конференция в Ленинграде по вопросам изучения советской скульптуры

18 октября 1983 года в лектории Государственного Русского музея состоялась научная конференция по вопросам изучения отечественной скульптуры, посвящённая памяти старейшего сотрудника ГРМ Григория Макаровича Преснова (1890—1973). Конференция была организована отделом русской скульптуры XVIII — начала XX века Русского музея.

Ученый секретарь Русского музея Н. Кулешова, открывшая заседание, осветила значение и роль Преснова как учёного, собирателя коллекции скульптуры музея и как педагога. Заведующий отделом советской живописи А. Дмитренко подчеркнул многогранность и широту его интересов, активную творческую деятельность в музее и Союзе художников. О непосредственном участии Преснова в воссоздании одного из скульптурных ансамблей рассказал скульптор А. Черницкий.

В докладе, старшего научного сотрудника Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР (Ленинград) Г. Коньковой была дана высокая оценка деятельности Преснова по созданию музея слепков и отдела скульптуры в Академии художеств, отмечена значительность его вклада в изучение не только русской, но и западноевропейской и античной скульптуры. На научно-исследовательской деятельности учёного акцентировал внимание И. Шмидт (НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР, Москва). Были заслушаны также теоретические доклады. Так, И. Рязанцев (НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР) ознакомил собравшихся с темой «П. К. Клодт и некоторые проблемы русского искусства первой половины XIX века»; были прослушаны доклады сотрудников Русского музея: Л. Шапошниковой об атрибуции терракотового бюста Г. А. Потёмкина-Таврического, Е. Карповой — «Пенсионерство И. П. Прокофьева в Париже», О. Кривдиной — «Творческая деятельность М. М. Антокольского 1890—1900 годов. Новые материалы», В. Гапеевой о проекте памятника В. И. Ленину в Ленинградском торговом порту работы А. Матвеева, а также доклад «С. Т. Конёнков. Проблемы творчества» Т. Мантуровой.

В заключение участники конференции высказали единодушное мнение — сделать подобные заседания традиционными Пресновскими чтениями. Во время конференции в фойе лектория можно было ознакомиться с выставкой фотодокументов и публикаций трудов Г. Преснова.

 

О. Кривдина

Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

Выставка астраханского художника Н. Еремеева

В августе прошлого года в городском Центральном выставочном зале на территории Астраханского кремля была развёрнута выставка произведений одного из ведущих живописцев Астраханской организации художника Н. Еремеева, приуроченная к его 60-летию. На выставке художник показал свыше 100 картин, посвящённых Астрахани и Астраханскому краю, рассказывающих о труде и быте рыбаков Каспия, тружеников города и села. Некоторые из экспонируемых картин ранее выставлялись на всесоюзных, республиканских и областных выставках.

Лучшие картины художника отличают простота, естественность, жизненная убедительность, определенная целостность и выразительность образов. И хотя ряду произведений присуща некоторая тяжеловатость, в своих последних работах живописец успешно стремится её преодолеть. В целом выставка убедила зрителей не только в творческих достижениях Н. Еремеева, но и в том, что он создаст ещё много интересных произведений, воспевающих родной край и его людей.


П. Годлевский

Ретроспективная выставка произведений курских художников, посвященная 40-летию сражения под Курском

МОСКВА

 

В сентябре 1983 г. в Центральном Доме Советской Армии прошла ретроспективная выставка произведений курских художников, посвященная 40-летию сражения под Курском. Было представлено свыше двухсот произведений живописи, графики, скульптуры, монументального и театрально-декорационного искусства тридцати девяти авторов. Работы эти повествуют о курской земле не только в годину испытаний, но и в мирное время.

Теме гражданской и Великой Отечественной войн посвятили полотна Г. Киселёв, Г. Барабанщиков, А. Притула, А. Влазнев, Е. Зайцев, В. Мазуров. Созидательный труд и отдых хлеборобов, рабочих, горняков Курской магнитной аномалии запечатлен в картинах К. Андреева, В. Ерофеева, Л. Руднева, Ф. Трегуба, И. Руднева и других.

Широка портретная галерея выставки, представляющая участников войны, сельских тружеников, представителей интеллигенции. Это работы В. Мазурова, Е. Зайцева, В. Ерофеева, Н. Голоцукова, А. Половнева, М. Шорохова и многие другие. Живописные произведения хорошо дополнили скульптурные портреты А. Жиленкова, Н. Криволапова, М. Кузовлёва, Р. Трегуб.

Курская природа нашла отражение в многочисленных живописных и графических пейзажах. Часто графики обращаются к сериям, рассказывая о значительных явлениях прошлого и настоящего. Монументально-декоративное искусство было представлено произведениями М. Заутренникова и другими работами.

 

А. Грибовский

Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

Дни искусства России на Харьковщине

На Харьковском телевидении состоялась беседа за круглым столом на тему «Роль художественной культуры в жизни села», в которой приняли участие руководители партийных, советских органов, деятели искусства, работники сельского хозяйства.

Участники Дней искусства посетили Харьковский тракторный завод имени С. Орджоникидзе, Музей трудовой славы и сборочный цех предприятия. Об истории завода гостям рассказал его генеральный директор Герой Социалистического Труда В. В. Библик. Художники также встретились с рабочими-тракторостроителями во Дворце культуры и техники ХТЗ. В дар коллективу завода председатель правления СХ СССР Н. Пономарёв и первый секретарь правления Т. Салахов передали гобелен, созданный лауреатом Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Жовтис. Перед собравшимися выступили участник освобождения Харькова от фашистских захватчиков художник И. Клычев и сталевар Герой Социалистического Труда Ф. С. Амелин.

В программу праздника искусств вошли и поездки в сельские районы. Художники побывали в гостях у тружеников Краснокутского, Чугуевского и Красноградского районов Харьковщины. Хлебом-солью встречали делегацию мастеров изобразительного искусства, которой руководил председатель правления СХ РСФСР С. Ткачёв, на чугуевской земле. Чугуевцы показали гостям памятные репинские места. Делегация возложила цветы к памятной стеле на месте, где был дом, в котором родился великий русский художник И. Е. Репин, а также — к памятнику И. Репину (автор М. Манизер). Во время экскурсии по художественно-мемориальному музею И. Репина гости познакомились с произведениями художника и его современников, интересовались тесными связями Репина с Украиной, которые не прерывались на протяжений всей его жизни.

Участники Дней искусства познакомились и с современной жизнью Чугуевского. района: посетили промышленный свиноводческий комплекс совхоза-комбината имени 60-летия Великой Октябрьской социалистической революции, побывали в благоустроенном поселке «Чкаловский», где живут рабочие комплекса. В честь гостей был организован концерт художественной самодеятельности. Особенно аплодировали художники фольклорному ансамблю Малиновского сельского Дома культуры. С. Ткачёв, М. Аникушин, Б. Ефимов поблагодарили участников самодеятельности и собравшихся.

Посещение репинских мест на Харьковщине имело для художников Российской Федерации особое значение, так как Союз художников РСФСР готовится в этом году широко отметить 100-летие со дня основания Дома творчества «Академическая дача», носящего имя великого Репина.

В. Фёдоров

Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

ТРУЖЕНИКАМ СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА

Крупнейший индустриальный центр Украины — Харьков стал центром проведения Дней советского изобразительного искусства, посвящённых труженикам сельского хозяйства. Дни, состоявшиеся 12—14 сентября 1983 года, были организованы Союзом художников СССР, Союзом художников Украины, Управлением культуры Харьковского облисполкома и Харьковской организацией Союза художников Украины. В них активное участие приняли представители Союза художников РСФСР — председатель правления С. Ткачёв, секретари правления О. Буткевич, А. Алексеев, М. Аникушин и другие.

Более ста живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов из всех союзных республик обсудили вопросы шефской помощи селу, обменялись опытом работы, наметили творческие задачи по выполнению Продовольственной программы СССР.

На расширенном заседании секретариатов правлений Союза художников СССР, Союза художников Украинской ССР и президиума правления Харьковской организации СХ УССР, посвящённого теме «Изобразительное искусство и формирование духовного мира тружеников советского села», выступили председатель правления СХ СССР Н. Пономарёв и член ЦК КПСС, первый секретарь Харьковского обкома Компартии Украины товарищ В. Мысниченко. Начало творческой дискуссии было положено докладами секретаря правления СХ СССР Л. Каратеева «Вопросы дальнейшего совершенствования форм и методов шефской работы Союза художников СССР на селе в свете решений майского (1982 г.) и июньского (1983 г.) Пленумов ЦК КПСС» и председателя правления СХ Украины

А. Лопухова «Роль советского изобразительного искусства в формировании духовного облика тружеников села». В их обсуждении приняли участие ведущие художники страны, представители советских и общественных организаций области.

В эти же дни в помещении Харьковского художественного музея были открыты три выставки. На первой из них, посвящённой труженикам села, были представлены графические листы и серии, созданные участниками творческих групп, работающих в Красноградском, Краснокутском и Чугуевском районах Харьковской области. Областная художественная выставка, посвящённая 40-летию освобождения Харькова от фашистских захватчиков, знакомила гостей с произведениями художников-харьковчан. Особый интерес вызвала выставка произведений лауреатов Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина.

 

 Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

ДНИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА ГРУЗИИ В РФ

Дружба русского и грузинского народов особенно окрепла в советское время. Новый яркий пример тому — Дни литературы и искусства Грузинской ССР в Российской Федерации, прошедшие в июне 1983 года, и Дни литературы и искусства Российской Федерации, состоявшиеся в Грузии в октябре.

 

В рамках этих мероприятий Постпредством Грузии в Москве, в кинотеатре «Тбилиси», были организованы выставки. Одна из них знакомила с творчеством ленинградского художника В. Кекелидзе (1931—1979). В течение пятнадцати лет художник работал в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Его тематические полотна находятся в разных музеях Ленинграда. На выставке было представлено около двухсот работ — композиции на исторические и революционные темы, портреты, пейзажи, натюрморты, театральные эскизы, иллюстрации и политические карикатуры.

В день закрытия выставки сестра художника Э. Кекелидзе передала в дар Министерству культуры Грузинской ССР свыше ста работ Вахтанга Кекелидзе, которые войдут в фонды многих музеев Грузии. Работы художника были переданы в дар различным организациям Москвы.

 

Персональная выставка работ Н. К. Халваши — вторая экспозиция, организованная в кинотеатре «Тбилиси».

 

Нелёгкой была жизнь художника. Родился он в селе Ачандары Гудаутского района в многодетной семье бедного крестьянина, воспитывался в Батумском детском доме. Тбилисскую Академию художеств закончил в 1941 году. С первых до последних дней Великой Отечественной войны Н. Халваши находился в рядах Советской Армии, с 1946 года Н. Халваши живет в посёлке Конобеево Московской области. «Две родины у меня, — говорит художник, — моя родная Грузия и моё родное Подмосковье».

На выставке было представлено двести пятьдесят работ — натюрморты, портреты и жанрово-бытовые картины. Но любимый жанр Халваши — пейзаж — занял большую часть экспозиции. Художник пишет виды Подмосковья, Конобеево и его окрестности во все времена года, во всякую погоду. И видно, что живописец «в плену» у русской природы. Пейзажи Грузии также отличает неподдельное восхищение родными местами.

На открытии выставки художник подарил пятьдесят четыре работы Союзу художников Аджарии. Среди них кроме пейзажей Грузии были и виды Подмосковья. «Я надеюсь, что они также согреют грузинских зрителей, как согревают в течение тридцати семи лет меня», — сказал художник. Один из своих пейзажей Н. Халваши подарил Московскому Дворцу пионеров и школьников.

 

Р. Андроникашвили

 Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

ДНИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ В ГРУЗИНСКОЙ ССР

Дни литературы и искусства Российской Федерации в Грузинской ССР, проведённые с 29 сентября по 5 октября 1983 года, стали ярким, впечатляющим прологом к торжествам по поводу 200-летия Георгиевского трактата, первого в многовековой истории русско-грузинских взаимоотношений манифеста дружбы и братства народов Грузии и России. В числе многочисленных гостей, мастеров искусства республики, Грузию посетила делегация СХ РСФСР, в которую входили мастера изобразительного искусства из Москвы, Ленинграда, Московской области, Ставрополя, Красноярска и Казани. Возглавлял её председатель правления Союза художников РСФСР С. Ткачёв.

На состоявшейся 29 сентября в Тбилисском Доме кино пресс-конференции, посвящённой дням, представители Российской Федерации рассказали о месте своей республики в едином народно-хозяйственном и социально-культурном комплексе страны. Министр культуры РСФСР Ю. Мелентьев проинформировал о творческих контактах между российскими и грузинскими художниками, в том числе о наметившемся сотрудничестве в деле реставрации памятников истории обеих республик.

30 сентября, в день открытия праздника культуры, известные писатели и композиторы, художники и актёры, режиссёры и архитекторы из Москвы, Ленинграда и других городов Российской Федерации вместе со своими грузинскими коллегами возложили венки к подножию памятника великому Ленину и к могиле Неизвестного солдата.

В тот же день вечером в Большом зале Государственной филармонии состоялось открытие дней. В торжественном концерте приняли участие лучшие артистические силы делегации РСФСР. В знак дружбы и братства русского и грузинского народов глава российской делегации заместитель Председателя Совета Министров РСФСР Е. Чехарин передал в дар картину народного художника РСФСР П. Оссовского «Солнце над Красной площадью». На концерте присутствовал кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС, первый секретарь ЦК КП Грузии Э. Шеварднадзе.

1 октября участники Дней литературы и искусства РСФСР в Грузинской ССР, отдавая дань благодарной памяти замечательных творцов прошлого, возложили цветы к памятникам Ш. Руставели, Д. Гурамишвили, Н. Бараташвили, А.С. Пушкину, А. С. Грибоедову, И, Чавчавадзе, А. Церетели и другим выдающимся деятелям грузинской и русской культуры, а также к монументу «Колокол знаний».

Российские художники познакомились с достопримечательностями грузинской столицы, посетили музеи-квартиры художников Д. Какабадзе и Е. Ахвледиани, выдающегося поэта Н. Бараташвили. Выезжали на Военно-Грузинскую дорогу, ЗАГЭС, в древнюю столицу Грузии — Мцхета, а также на родину художника Н. Пиросманишвили — в село Мирзаани, что расположено близ Алазанской долины. Там делегация посетила дом-музей, выставочный зал, в котором состоялась встреча с учащимися. На память гостям школьница Джульетта Таралошвили подарила свои рисунки.

Принимал дорогих гостей и молодёжный центр Тбилисского авиационного завода им. Г. Димитрова. Перед большой аудиторией выступал знаменитый бас Борис Штоколов. По-своему откликнулись на эту встречу российские живописцы: С. Ткачев пригласил рабочих на открывшуюся в Тбилиси выставку «Грузия в произведениях русских и советских художников», где их ждало немало сюрпризов, в частности, встреча с живописными произведениями М. Ю. Лермонтова, посвященными Кавказу и Тбилиси.

Ретроспективная выставка «Произведения русской и советской живописи», открывшаяся в Государственной картинной галерее Грузии, вобрала в себя картины виднейших художников начиная с XVIII века и до наших дней. На открытии выставки выступили С. Ткачёв и председатель правления Союза художников Грузии Э. Амашукели, присутствовали заместитель Председателя Совета Министров РСФСР Е. Чехарин, секретарь ЦК КП Грузии Г. Енукидзе, заместитель Председателя Совета Министров Грузинской ССР О. Черкезия, заведующий сектором Отдела культуры ЦК КПСС О. Иванов, народный артист М. Ульянов и другие. В дар картинной галерее Грузии от Союза художников РСФСР были переданы два офорта московского графика А. Суворова — портреты Кутузова и Багратиона.

Важной частью программы дней стало и открытие в Тбилисском Доме художника выставки «Народное искусство РСФСР из собрания Загорского историко-художественного музея-заповедника», познакомившей с более чем 700 уникальными экспонатами.

В октябре в Сухуми открылась выставка произведений А. Осипова, на которой были показаны лучшие работы якутского мастера. Одновременно в Кутаиси, в галерее изобразительного искусства, начала работать выставка произведений В. Нечитайло, где были экспонированы более ста произведений, а в Батуми, в зале Союза художников Аджарской АССР, — выставка работ X. Якупова, вобравшая в себя 40 живописных произведений.

Плодотворным стало общение художников Грузии и России. В совместных беседах, при посещениях мастерских грузинских коллег был начат обмен мнениями по широкому кругу вопросов, связанных с организационно-творческой работой союзов художников, с проблемами современного изобразительного искусства. На заключительной встрече секретарь правления Союза художников РСФСР, председатель правления Ленинградской организации СХ РСФСР Ю. Лоховинин благодарил грузинских художников за радушный приём и передал в дар Союзу художников Грузии альбом репродукций к литературному шедевру Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре», выпущенный издательством «Художник РСФСР» к 200-летнему юбилею Георгиевского трактата.

5 октября республиканские газеты поместили на первых полосах текст приветствия «Участникам Дней литературы и искусства РСФСР в Грузинской ССР», с которым обратились к гостям Центральный Комитет Компартии Грузии, Президиум Верховного Совета и Совет Министров Грузинской ССР. Оно начиналось словами: «Праздником талантов, торжеством высокого искусства, радостью вдохновенного общения жила Грузия все эти дни. Величественным повествованием о Советской России, о жизни и свершениях её замечательных людей предстали Дни литературы и искусства РСФСР — блистательные концерты, великолепные экспозиции выставок, незабываемые творческие встречи». В приветствии подчеркивалось, что благородная миссия нашей многонациональной культуры направлена сегодня на утверждение взаимопонимания между народами, что в конечном счёте «всё многоцветие и многоголосие советского искусства сливаются в могучую песнь о созидании и мире».

 

В. Карпов

 Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

КНИЖНЫЕ НОВИНКИ ПО ИСКУССТВУ НА НАЧАЛО 1983 ГОДА

НОВЫЕ КНИГИ

 

Березина В. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., «Искусство». 1983.—В каталоге приводятся подробные сведения о 449 произведениях, их чёрно-белые репродукции, краткие справки об их авторах. 53 наиболее значительные работы репродуцированы в цвете.

 

Булавин В. С., Ионин Д. М., Павловский Б. В. Художники и Уралмаш. Л., «Художник РСФСР». 1983.— Авторы книги рассказывают об изображении завода и его тружеников в советском искусстве. В издании помещены перечень основных произведений живописи, графики и скульптуры, посвященных Урал-машу, 83 цветные и 63 черно-белые репродукции.

 

Воейкова И. Революционная героика в искусстве Болгарии. 1944—1974. М., «Искусство», 1983.— Автор монографии прослеживает истоки героико-революционной темы в искусстве досоциалистического времени, анализирует её воплощение в произведениях современных болгарских живописцев, графиков, скульпторов. Текст сопровождают 22 цветные и 116 тоновых репродукций.

 

Ивановские ситцы XVIII — начала XX века. (Альбом. Авт. вступ. статьи и сост. Е. В. Арсекьева.) Л., «Художник РСФСР», 1983.— На 144 цветных иллюстрациях представлены ткани и изделия из них, хранящиеся в Государственном историческом музее и Ивановском государственном объединённом историко-революционном музее.

 

Айвазовский. 1817—1900. (Альбом. Авт. вступ. статьи и сост. В. Н. Пилипенко.) Л., «Художник РСФСР», 1983.— В альбоме 153 цветные и чёрно-белые репродукции большого формата.

 

Голубкина А. С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., «Советский художник», 1983.— В книге опубликованы эпистолярное и литературное наследие Голубкиной, большой свод мемуарных очерков и записей о её жизни и творчестве. Имеется перечень выставок, на которых экспонировались произведения скульптора, 118 чёрно-белых иллюстрации-репродукции и документальные фотоматериалы.

 

Грабарь И. Письма- 1941—1960. М., «Наука», 1983.— Публикуемые целиком и в выдержках 324 письма живописца и историка искусства И. Грабаря содержат ценный фактический материал для его творческой биографии, раскрывают его взгляды на многие проблемы русской и советской культуры. В приложении— 58 писем 1895—1935 гг., обнаруженных после выхода в свет двух предшествующих томов эпистолярного наследия художника (М., «Наука», 1974, 1977).

 

Сагалович М. По следам Феинана Леже. М., «Советский художник», 1983. (Рассказы о художниках). — Беллетризованная биография французскою живописца Ф. Леже (1881—1955) предназначена для самых широких читательских кругов. В книге — 57 чёрно-белых и цветных иллюстраций — документальные фотокадры, репродукции произведений художника.

 

Маврина Т. Гуси, лебеди, да журавли... Акварели, гуаши, темпера. М., «Московский рабочий», 1983.— 92 цветные и 31 тоновая репродукция, помещённые в альбоме, знакомят с созданным на протяжении 1970-х гг. циклом графических произведений художницы, посвящённых блоковским местам — Шахматову и его окрестностям.

 

Георгий Нарбут. Альбом. Авт-сост. П. А. Белецкий. Киев, «Мистецтво», 1983.— В альбоме (71 чёрно-белая и 43 цветные репродукции) впервые предпринята попытка показать избранные произведения члена объединения «Мир искусства» графика Г. Нарбута (1886— 1920), работавшего в Петербурге и на Украине.

 

Сарьян М. Избранные произведения, (Авт. вступ. статьи и сост. 111. Г. Хачатрян.) М., «Советский художник», 1983. [Избранные произведения советских художников].— В альбоме — 130 цветных репродукций.

 

Александр Суворов. (Альбом. Авт. текста и сост. Т. И. Руднева). М., «Советский художник», 1983. (Новые имена).— На 27 цветных и 19 тоновых репродукциях представлены станковые гравюры и плакаты молодого московского графика.

 

Воронов Н. В. Михаил Михайлович Тараев. Л., «Художник РСФСР», 1983. — Монография о творчестве московского мастера художественного стекла и фарфора. В издание включены 49 цветных и 8 тоновых репродукций, документальные фотокадры, список основных произведений М. Тараева.

 

Принцева Г. А. Николай Иванович Уткин. 1780—1863. Л., «Искусство», 1983. — Научная монография о жизни и творчестве крупнейшего русского гравёра- портретиста первой половины XIX века.

В книге имеется каталог произведений Н. Уткина (270 номеров), биографический словарь его учеников, подробная библиография, 93 чёрно-белых и 8 цветных репродукций гравюр мастера и его современников.

 

Амрита Шер-Гил. [Авт.-сост. И. И. Шептунова]. М., «Изобразительное искусство», 1983. (Зарубежные художники XX века].— Текст небольшого очерка о жизни и творчестве индийского живописца А. Шер-Гил (1913—1941) проиллюстрирован 15 цветными и 19 чёрно-белыми репродукциями.

 

Поленова И. В. Ярошенко в Петербурге. Л., «Лениздат», 1983. (Выдающиеся деятели науки и культуры в Петербурге— Петрограде—Ленинграде). — На основе опубликованных и архивных материалов, переписки художника автор воссоздает биографию Ярошенко, характеризует его важнейшие произведения, рассказывает о памятных местах города, связанных с его жизнью и деятельностью.

 

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

Выставка работ костромского живописца Анатолия Ивановича Яблокова увеличить изображение
Выставка работ костромского живописца Анатолия Ивановича Яблокова

В 1983 году в залах местной организации Союза художников прошла выставка работ костромича Анатолия Ивановича Яблокова, посвящённая семидесятилетию со дня рождения. В экспозиции были показаны живопись и графика, всего около двухсот произведений.                             

Начало творческого пути Яблокова связано с созданием пейзажей, написанных в результате творческих командировок на Черное и Балтийское моря, затем живописец обращается к природе родного края, а также пишет Казахстан, Среднюю Азию, Южный Урал.

Занимается Яблоков и портретом, его герои— рыбаки, рабочие, сельские жители. Наиболее удачные работы этого жанра «Птичница», «Комсомолка», «Портрет капитана А. С. Лаврова».

Интересной страницей творчества Яблокова является цикл работ, посвящённых В. И. Ленину, созданный к 100-летию со дня рождения вождя. Художник совершает поездки в Ленинград, Разлив, Сестрорецк, Горки Ленинские. В результате изучения материалов и зарисовок с натуры появляются произведения «В Горках», «К Ленину», «Смольный, в квартире В. И. Ленина», «Горки Ленинские» и другие.

В последнее время Яблоковым создан ряд пейзажей — «Матушка рожь», «Русское поле», «На фоне Волги», «Ласточки», в которых звучит тема Родины. Интересны натюрморты Анатолия Ивановича («В мастерской художника», «Натюрморт с чёрной рябиной» и другие), а также графические листы (офорт, линогравюра) работы, выполненные карандашами, фломастером, акварелью.

 

М. Опарин

Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

 

Яблоков А.И. «У реки» Холст, масло. 80х180 см. 1958 г.
Яблоков А.И. «У реки» Холст, масло. 80х180 см. 1958 г.

А.И.Яблоков «Ипатьевский монастырь» к.м. 50х49 см. 1975 г. Дар московского коллекционера Александра Гремитских Костромскому музею-заповеднику
А.И.Яблоков «Ипатьевский монастырь» к.м. 50х49 см. 1975 г. Дар московского коллекционера Александра Гремитских Костромскому музею-заповеднику

А.И.Яблоков «Ипатьевский монастырь». Картон, темпера. 54.5х69.5 см. 1970-е. Дар московского коллекционера Александра Гремитских Костромскому музею-заповеднику
А.И.Яблоков «Ипатьевский монастырь». Картон, темпера. 54.5х69.5 см. 1970-е. Дар московского коллекционера Александра Гремитских Костромскому музею-заповеднику

Московский коллекционер Александр Гремитских дарит Костромскому музею-заповеднику работы А.И. Яблокова. 26 марта 2013 г. Кострома
Московский коллекционер Александр Гремитских дарит Костромскому музею-заповеднику работы А.И. Яблокова. 26 марта 2013 г. Кострома

А.И. Яблоков «Катер у причала» Картон, масло. 54.5х69.5 см. 1970-е.
А.И. Яблоков «Катер у причала» Картон, масло. 54.5х69.5 см. 1970-е.

А.И. Яблоков «Осенние мелодии» Белгородский Государственный Художественный музей
А.И. Яблоков «Осенние мелодии» Белгородский Государственный Художественный музей

А.И. Яблоков «Самарканд» Оргалит, масло. 92х120 см. 1982 г.
А.И. Яблоков «Самарканд» Оргалит, масло. 92х120 см. 1982 г.

А.И. Яблоков «Самарканд. Памятники старины Шахи-Зинда.» Оргалит, масло. 92х120 см. 1982 г.
А.И. Яблоков «Самарканд. Памятники старины Шахи-Зинда.» Оргалит, масло. 92х120 см. 1982 г.

А.И. Яблоков «На берегу Волги» Картон, масло. 12,5x20,3 см. 1958 г.
А.И. Яблоков «На берегу Волги» Картон, масло. 12,5x20,3 см. 1958 г.

А.И. Яблоков «Натюрморт с цветами» Холст, масло. 135х104 см. 1950-е годы
А.И. Яблоков «Натюрморт с цветами» Холст, масло. 135х104 см. 1950-е годы

А.И. Яблоков «Колхозная ферма» Картон, масло. 33х62,5 см. 1959 г.
А.И. Яблоков «Колхозная ферма» Картон, масло. 33х62,5 см. 1959 г.

А.И. Яблоков «Отпуск закончился» Картон, масло. 35х48 см. 1953 г.
А.И. Яблоков «Отпуск закончился» Картон, масло. 35х48 см. 1953 г.

А.И. Яблоков «В деревне» Картон, масло. 61х48 см. 1964 г.
А.И. Яблоков «В деревне» Картон, масло. 61х48 см. 1964 г.

А.И. Яблоков «Байкал» Картон, масло. 73х103 см
А.И. Яблоков «Байкал» Картон, масло. 73х103 см

А.И. Яблоков «На стройке» Холст на картоне, масло. 33х37 см. 1954 г.
А.И. Яблоков «На стройке» Холст на картоне, масло. 33х37 см. 1954 г.

А.И. Яблоков «Птичница» Картон, масло. 70х50 см. 1961 г.
А.И. Яблоков «Птичница» Картон, масло. 70х50 см. 1961 г.

А.И. Яблоков «Обнажённая» Бумага, карандаш. 64х83 см. 1950 г.
А.И. Яблоков «Обнажённая» Бумага, карандаш. 64х83 см. 1950 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Художественные выставки в Ростове-на-Дону

В июле — сентябре 1983 года в выставочном зале Ростовской организации Союза художников РСФСР прошла выставка произведений Виталия Александровича Маркина. Художник отдал изобразительному искусству более тридцати лет жизни. Впервые его работы появились на областных выставках в 1950-х годах. Одним из самых значительных произведений тех лет является серия линогравюр «Хроника решающих суток», в которой автор раскрывает историческое значение деятельности В.И. Ленина. Другая известная работа художника в графике — серия гравюр по левкасу «Солдаты Великой Отечественной», посвященная 25-летию Победы над фашистской Германией,

Маркин с увлечением работает акварелью и маслом. Персональная выставка открыла неизвестные широкой публике стороны творчества художника, познакомила зрителей с его живописными полотнами. В экспозиции было представлено около восьмидесяти работ, посвящённых природе родного края. Лиризм мироощущения, мягкость тональных и цветовых переходов характеризуют лучшие из этих произведений.

 

Т. Бегма

 

12 октября 1983 года в Ростове-на-Дону открылась первая выставка произведений молодых художников зоны «Советский юг», «Край хлеборобный», посвященная 60-летию ВЛКСМ.

Постоянная дружба, регулярные творческие контакты, духовная общность связывают молодых художников юга Российской Федерации. Выросшее на плодотворной почве реалистических традиций всего многонационального искусства Страны Советов, развивается и совершенствуется творчество молодых художников Адыгеи, Дагестана, Кабардино-Балкарии, Калмыкии, Краснодарского и Ставропольского краев, Ростовской области, Северной Осетии и Чечено-Ингушетии. Совместные выступления на зональных, республиканских, всесоюзных выставках ещё более укрепляют творческие связи молодых художников. Выставка «Край хлеборобный» была организована Союзом художников РСФСР, Министерством куль-туры РСФСР, ЦК ВЛКСМ, ЦК профсоюза работников культуры и приурочена к Дню работников сельского хозяйства.

Из представленных выставочному комитету 1676 работ 660 авторов было отобрано для экспонирования 1078 работ 412 авторов, в том числе живописи— 318, графики — 305, скульптуры — 65, декоративно-прикладного искусства— 312, плаката — 50, театрально-декорационного искусства — 13, монументального— 10. Одна из главных задач выставки — показать зрителю образ родного края, образ нашего современника— человека труда.

С приветствием к участникам и гостям выставки обратился секретарь Ростовского обкома комсомола О. Степанов, выразивший искреннюю признательность всем молодым художникам, ЦК ВЛКСМ, Министерству культуры РСФСР, Союзу художников РСФСР за то, что местом проведения первой зональной выставки «Край хлеборобный» избран Ростов-на-Дону, земля тихого Дона. Земля, овеянная славными революционными, ратными и трудовыми подвигами, земля, вырастившая плеяду знатных хлеборобов, которых знает вся страна.

Добрым напутствием молодым художникам— участникам выставки прозвучало выступление секретаря правления СХ РСФСР О. Комова, С приветственным словом к участникам и гостям вы-ставки обратились также секретарь правления СХ РСФСР А. Степанова, председатель правления Ростовской организации СХ РСФСР В. Лемешев, механизатор совхоза Октябрьского района Ростовской области С. Ефимов. В торжественном открытии приняли участие секретарь обкома КПСС В. Суслин, заведующая отделом культуры обкома КПСС Н. Титаренко, секретарь Ростовского горкома КПСС Г, Осипенко, представители ЦК ВЛКСМ, Министерства культуры РСФСР, Академии художеств СССР, члены правления СХ СССР и РСФСР.

Первая зональная выставка произведений молодых художников зоны свидетельствует о широте жизненных и творческих интересов её авторов, об их искреннем желании глубже понять и убедительно отобразить в ярких художественных образах значительные социальные процессы, происходящие в нашем обществе, о стремлении достойно средствами своего искусства художественно полнокровно раскрыть образ советского человека, созидателя нового мира.

Выставка несомненно даст богатый материал для всестороннего анализа творческой действенности труда молодых художников зоны позволит наметить дальнейшие перспективы их творческого роста. Но уже сейчас с полной уверенностью можно сказать, что идейно-творческое единство в постановке и решении задач, стоящих перед молодыми советскими художниками, в осмыслении своей гражданской ответственности перед народом, стали основополагающими чертами, которые присущи всему коллективу художников зоны в целом.

В связи с открытием выставки 13 октября в городском Доме кино состоялась теоретическая конференция. На ней шёл принципиальный, заинтересованный разговор о путях развития творчества молодых художников, о месте, которое занимают их работы в процессе развития изобразительного искусства зоны.

Конференцию вёл председатель комиссии правления СХ РСФСР по работе с молодыми художниками и искусствоведами О. Комов.

На конференции выступили известные художники, скульпторы, искусствоведы, представители партийных и советских органов, а также молодые художники — участники выставки. При обсуждении особое внимание уделялось вопросу гражданской позиции художника. Представители старшего поколения мастеров изобразительного искусства постоянно проводили мысль о необходимости неустанной учёбы и беспрерывном совершенствовании профессионального мастерства художников.

Нет сомнения, что первая выставка произведений молодых художников зоны «Советский юг» станет заметной вехой в развитии изобразительного искусства российского юга.

Намечено после экспонирования выставки в Ростове-на-Дону показать её в Махачкале,

 

Л. Миловиден

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

Выставка произведений орловских художников

В августе 1983 года, в канун 40-летия освобождения города от немецко-фашистских захватчиков, в областной картинной галерее и выставочном зале СХ РСФСР открылась выставка произведений орловских художников, которая стала наиболее значительным событием творческой жизни как известных, сложившихся мастеров, так и молодых живописцев, графиков за последние три года.

Экспозиция открывалась большим керамическим панно «Первый салют» Л. Пономаренко и С. Демина. Взволнованно, глубоко художники раскрывают тему Победы, тему ратного подвига народа. Эмоциональная лепка объёмов, интересные волевые образы — всё это создает ощущение силы и оптимизма.

Многие орловские художники были участниками прошедшей войны, на себе испытали все её тяготы, пережили радость победы. Поэтому не случайно один из залов был полностью отведён картинам орловского художника Г. Дышленко. Художник-фронтовик, участник Орловско-Курской битвы, Г. Дышленко создает гимн жизни («Салют», натюрморт «Орловский хлеб»), показывает разрушенный войной город, размышляет о боях и победах («На Орловско-Курском направлении»).

Свежестью полей дышит пейзаж В. Дудченко (1919—1983) «В окрестностях Гостомеля».

На выставке зрители познакомились с большим подготовительным материалом (этюды бойцов, пейзажи), который А. Курнаков использовал в работе над диорамой «Прорыв немецкой обороны в деревне Измайлово». Выполненные уверенной рукой мастера, они словно приобщают нас к тем далёким тревожным дням. И тут же серия портретов врачей кисти А. Курнакова, из которых хочется выделить «Портрет хирурга В. А. Заикина».

У натюрмортов и пейзажей И. Степанова невольно задумываешься о том, как многому надо учиться молодым у зрелых мастеров, учиться вдумчивому пониманию жизни и преданности родной природе и любви к искусству, профессиональному мастерству и образной глубине. Таковы его работы «В тиши берёзовых рощ», «Апрельское солнце» и картина «Рабочий день окончен».

У пейзажей В. Беганова словно ощущаешь тепло ясного летнего дня, в них всё ярко, чисто, светло.

«Последняя фотография» и «Реквием» В. Анисимова посвящены погибшим на войне. В них всё навеяно горестным раздумьем о тех, кто не вернулся с войны или кто, вернувшись, уже никогда не возьмёт в руки кисть. Хочется особо отметить картины Н. Силаева «Неизвестный солдат» и «Победа», где художнику удаётся передать атмосферу грусти и радости, раздумья о войне и счастья победы. Запоминаются выразительные пейзажи Н. Рымшина, эмоционален своеобразной фактурой «Натюрморт» Р. Осипова.

В скульптурном разделе выставки останавливают внимание работы В. Басарова «Мирный сон», «Фронтовая песня». Его работам присущи обобщённость и внутренняя сосредоточенность. Любовью к человеку, трепетной лирикой проникнута серия скульптурных портретов Г. Саловой. Среди них особенно запоминаются «Портрет матери» и «Девочка (Внучка Рада)». Отлитая из бронзы скульптура «Солдатка» Л. Бугая словно возвращает нас в годы войны, когда на долю женщин выпало тяжёлое бремя.

Обширен на выставке отдел графики, декоративно-прикладного и декорационного искусства. Здесь прежде всего хочется остановиться на рисунках Е. Чистова «Портреты участников Великой Отечественной войны». Выполненные карандашом, они смелы по форме, выразительны, свидетельствуют о темпераменте художника, невольно приковывают к себе внимание. Совсем другие задачи ставит в своих работах известный график Г. Калмахелидзе. Его рисунки трепетны, легки. В них художник стремится рассказать о возвышенной духовности своих героев. Таковы «Портрет В.Д. Райкевича», «Мастерская».

Трудно было не остановиться у офорта Л. Парицкой «Портрет отца» или у рисунка «Утро» В. Блинова. «Пасечник. (Участник Великой Отечественной войны)» Ю. Черкасова привлекает внутренним драматизмом.

Многогранно на выставке представлены изделия Ж. Травинской, работающей в области декоративно-прикладного искусства. Серия декоративных тарелок и композиция «Мелодия славы» свидетельствуют о больших творческих возможностях автора. Цветовой, эмоциональной насыщенностью живет гобелен Т. Блиновой «Окно моей радости».

Из декорационных работ запоминаются макет к спектаклю Д. Гранина «Картина» С. Шавловского и его театральные плакаты, эмоциональные эскизы декораций М. Рохлина.

В выставке приняли участие М. Шураев, Л. Н. и Л. В. Былинко, Э. Галактионов, В. Романенко, В. Кулагин, Н. Бородин и другие.

Выставка произведений орловских художников не только рассказала о подвиге советского народа в годы Великой Отечественной войны, но широко показала мирный труд советских людей. Внимательное знакомство с её многообразной экспозицией свидетельствует не только об успехах, но и о том, что у художников Орла все ещё немало творческих проблем, что останавливаться на достигнутом рано, что творчество — это поиск и труд, радости удач и преодоление сомнений.

 

Ю. Арбузов

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

Выставка костромского художника Алексея Белых

Алексей Павлович Белых
Алексей Павлович Белых

Четверть века Алексей Павлович Белых живёт и трудится в Костроме, успешно сочетая творческую работу с педагогической. Он принадлежит к той категории художников, которые героев своих полотен ищут в гуще жизни.

На юбилейной персональной выставке живописца обращал внимание цикл картин, посвящённый костромским лесорубам и сплавщикам. Эти холсты родились в лесосеках и на сплавных рейдах— у рабочего места тружеников.

Остановился на миг раскряжевщик с электропилой— сильный, волевой человек. Залита солнцем, лучится береста на кряжах, заняты своим делом разметчики, а за ними лесное зелёное море — тайга. Таков «Лесоруб» А.П. Белых,

Динамично полотно «На сплавном рейде. Смена идёт», где в людях есть уверенность, сознание своего профессионального умения. Внутренней силой наполнены образы в картинах «Волжанка», «Молодёжная бригада», «На малых реках». Сюжеты, образы для них подсмотрены художником в лесосечных бригадах Макарьевского, Кадыйского, Кологривского районов, на сплавных костромских реках Унже, Немде, Нее.

 

Художник, прославляющий повседневный труд текстильщиков, лесозаготовителей, строителей, в некоторых работах предстаёт лириком.

Таковы «Бабье лето», где эмоциональный тонус холста создают пейзаж, красота осеннего наряда природы, а также «Волгарь родился», «Вечер на Волге».

Большое место в творчестве живописца занимает портрет. В галерее созданных им образов — труженики города и села, воины-однополчане и молодые солдаты, несущие службу в армии.

Особо необходимо отметить детские портреты. Художнику удаётся передать и открытый взгляд ребёнка, познающего мир, и штрихи зарождающегося характера своих непоседливых моделей. Лучшие из портретов, экспонированных на выставке, «Любаша», «Бориска».

Волга, её живописные притоки, костромские леса запечатлены на холстах, воспевающих красоту родной земли.

Среди созданного художником в этом жанре обращают внимание зарубежные зарисовки. Ранним утром, поздним вечером, когда туристы отдыхали, Белых выходил на улочки Рима, Роттердама, Мадрида, Севильи, Лондона и Венеции с походным этюдником и старался успеть сделать один, два, три этюда. Они интересны и сами по себе, многие из них легли в основу больших картин.

 

Выставка, прошедшая в 1983 году в залах Костромского музея изобразительных искусств, была приурочена к шестидесятилетию Белых. С юбилеем художника-фронтовика тепло поздравили правления Союза художников СССР и РСФСР, коллеги из Ленинграда, Ярославля, Владимира, Иванова, костромская общественность.

 

Е. Голубев

 

Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

 

«Лесорубы» — наиболее известная картина А.П. Белых
«Лесорубы» — наиболее известная картина А.П. Белых

 

А.П. Белых «Волжанка» — позировала супруга художника Надежда Холст, масло. 1961 г.
А.П. Белых «Волжанка» — позировала супруга художника Надежда Холст, масло. 1961 г.

 

А.П. Белых «За Волгой в апреле» Холст, масло. Тульский музей изобразительных искусств
А.П. Белых «За Волгой в апреле» Холст, масло. Тульский музей изобразительных искусств

 

А.П. Белых «Весна на Волге» Холст, масло. 1968 г.
А.П. Белых «Весна на Волге» Холст, масло. 1968 г.

 

А.П. Белых «На Волге вечером» Холст, масло.
А.П. Белых «На Волге вечером» Холст, масло.

 

А.П. Белых «Летом на Волге» Холст, масло.
А.П. Белых «Летом на Волге» Холст, масло.

 

 

А.П. Белых «Зимняя сказка» 1963 г. Холст, масло.
А.П. Белых «Зимняя сказка» 1963 г. Холст, масло.

 

 

А.П. Белых «Волга у Ипатия» 1985 г. Холст, масло.
А.П. Белых «Волга у Ипатия» 1985 г. Холст, масло.

 

А.П. Белых «Раздумье» Холст, масло.
А.П. Белых «Раздумье» Холст, масло.

 

А.П. Белых на своей последней крупной выставке в 2013 году
А.П. Белых на своей последней крупной выставке в 2013 году

 

 

Из рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 3 за 1984 год

МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ

В залах Мытищинского историко-художественного музея в июне — октябре 1983 года была развернута новая экспозиция, посвящённая сегодняшнему дню города и Мытищинского района. В ней значительное место было отведено народным художественным промыслам Жостовской фабрики декоративной росписи и Федоскинской фабрики миниатюрной живописи, изделия которых известны далеко за пределами нашей страны. Интересно показаны в экспозиции скульптурные произведения Мытищинского завода художественного литья им. Е. Белашовой и расписные платки Мытищинской фабрики художественной росписи тканей. Особый раздел составили произведения живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства.

Периодически в музее проводятся персональные и тематические выставки. С мая по октябрь 1983 года в его залах прошла групповая выставка произведений В. Скока, В. Королёва и Е. Кольченко, посвящённая Великой Отечественной войне.

Среди работ одного из интереснейших живописцев Подмосковья В. Скока «Портрет генерала армии А. П. Белобородова в период сражений зимы 1942 года», картина «Прощание, год 1941» и «Солдаты» — групповой портрет трёх поколений советских воинов.

В. Королёв — автор ряда монументальных произведений и произведений мелкой пластики — часто обращается к военной теме. Показанные на выставке «Солдат с цветком», «Год 1941» и «Солдат с пулемётом» раскрывают одну из ведущих тем в творчестве скульптора.

Цикл работ Е. Кульченко объединен названием «Я видел». В них автор стремится ответить на вопрос: «Хотят ли русские войны?» Работы эти, показывающие миролюбие советских людей и разоблачающие фашизм, были особенно отмечены посетившими выставку руководителями «Культурбунда» ГДР.

Все три участника групповой выставки недавно экспонировали в залах музея свои персональные выставки, пользовавшиеся у мытищинцев и гостей города большим успехом.

 

А, Наумов

 

 

Интересный почин сделали графики Москвы. Начало ему было положено 16 апреля 1983 года, в день коммунистического субботника, посвящённого 113-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина. Тогда в подмосковный совхоз «Память Ильича» выехали тридцать художников. Они запечатлели различные сельскохозяйственные процессы, ветеранов труда и передовиков производства совхоза, окрестные пейзажи.

С тех пор маршрут «передвижной мастерской» — автобуса, что регулярно по субботам отправляется от Комбината графического искусства на «натуру», ещё не раз пролегал в Пушкинский район, где расположен совхоз «Память Ильича». Произведения, созданные в результате этих поездок, решено было передать в дар сельским труженикам, и на их основе организовать в совхозе народный художественный музей. Он будет расположен в здании дворца культуры совхоза, строительство которого начато. А пока оно завершится, коллекция сельской картинной галереи, рождённой «красной субботой», активно пополняется работами на ленинскую, историко-революционную тематику, эстампами и акварелями о подвиге советского народа в Великой Отечественной войне, о Москве, об освоении Нечерноземья... Фонды совхозного музея уже насчитывают семьдесят произведений, среди авторов которых такие художники, как Н. Жуков, О. Верейский, П. Кривоногов, А. Зыков, Н. Петров, Н. Чернышёв, В. Щеглов, В. Кубарев и другие.

В канун 66-й годовщины Великого Октября вся коллекция была показана на выставке в районном Дворце культуры г. Пушкина. Директор совхоза «Память Ильича» Д. Ефименко на её открытии сказал:        «Научно-технический прогресс, от которого не стоит в стороне и наше хозяйство, требует от тружеников деревни знаний, кругозора, интеллигентности. А интеллигентный человек остро нуждается в пище духовной». Поблагодарив художников-графиков МОСХ за щедрый подарок, Д. Ефименко заверил, что их произведениям уготована счастливая судьба — служить эстетическому воспитанию людей, многие из которых стали героями подаренных работ.

 

Р. Арсеньев

 

 

ВОРОНЕЖ

В июле — августе 1983 года состоялась очередная поездка выездной творческой группы «Воронежские художники — сельским труженикам». Новый маршрут пролег в Острогожский район, примечательный своеобразной красотой природы, богатый замечательными людьми. Программа работы группы включала целый комплекс задач: прямые контакты с людьми, пропаганду искусства, оказание творческой помощи самодеятельным художникам.

В состав группы входили графики и живописцы М. Ахунов, В. Лосев, В. Пресняков, А. Еременко, А. Курзанов, В. Шаврин, В. Щедрин, В. Мурзинов, В. Фурсов, Б. Янин и бессменный руководитель группы Н. Василенко. В течение двадцати дней художники увлечённо делали зарисовки и писали этюды. В итоге — десятки работ, волнующих остротой непосредственных впечатлений.

 

Н. Комиссарова

 

ИРКУТСК

В 1983 году исполнилось 50 лет со дня образования Иркутской организации Союза художников РСФСР. В связи с этим в городе состоялось торжественное собрание, на котором общественность чествовала коллектив художников. О путях становления организации и её достижениях за полувековой период рассказал в докладе председатель правления В. Смагин.

К юбилею организации в городах Ангарске и Братске были развернуты ретроспективные выставки из произведений местных художников. В Иркутске экспозицию составили живопись и графика из фондов музея. Зрители могли познакомиться с работами тех, кто стоял у истоков иркутской организации, принимал участие в её формировании, трудился в военное и послевоенное время. Это произведения Н. Андреева, А. Жибинова, это интересные портреты 30-х годов старейшего, недавно умершего художника Н. Шабалина. Полно были представлены графика и живопись признанного певца Сибири и Байкала В. Лебединского, а также старейших художников города, продолжающих трудиться— В. Томиловского, А, Руденко, А, Мадиссон.

 

Л. Гимов

НОВЫЕ КНИГИ ОБ ИСКУССТВЕ ЗА 1983 ГОД

Базазьянц С.Б.  «Художник, пространство, среда. Монументальное искусство и его роль в формировании духовно-материального окружения человека». И. «Советский художник», 1983. (Искусство: проблемы, история, практика). Текст монографии, построенной на материале советской монументальной живописи, скульптуры и архитектуры, сопровождают 95 цветных и чёрно-белых иллюстраций.

 

Лазарев В.Н. «Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде». (2-е изд.) М., «Искусство», 1983.

Издание, содержащее 50 цветных репродукций, знакомит с уникальным памятником древнерусской живописи — 25 двусторонними иконами XVI века, созданными в Новгороде.

 

Латынин Л.А.  «Образы народного искусства». И., «Знание», 1983, (Новое в жизни, науке, технике).— Предназначенный широким читательским кругам рассказ о русской народной игрушке, её сюжетах и символике её орнамента.

 

Потапов И.А.  "Художники Якутии». И., «Художник РСФСР», 1983. — История якутской живописи, скульптуры, графики, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства от их зарождения в первые послеоктябрьские годы до нашего времени. В издание включены 56 цветных и 60 тоновых репродукций, биографический словарь якутских художников.

 

Пронина И.А.  «Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы XVIII — первой половины XIX века». И., «Изобразительное искусство», 1983.— Автор монографии на большом документальном материале анализирует историю и принципы преподавания декоративно-прикладного искусства в ведущем художественно-образовательном учреждении дореволюционной России. В книге впервые опубликован ряд архивных документов, а также составленный автором биобиблиографический словарь художников и архитекторов XVIII — первой половины XIX века, работавших в области декоративного искусства (более 700 номеров). Текст сопровождают 124 цветные и чёрно-белые репродукции.

 

«Родина жар-птицы. Народные художественные промыслы России». (Альбом. Авт. текста И И. Купцов.) И. «Советская Россия», 1983. — На 206 цветных фотографиях представлены изделия со-временных мастеров хохломской росписи, дымковской и каргопольской игрушки, палехской миниатюры, вологодского кружева, ростовской финифти и красносельской скани.

 

«Современная советская акварель». (Альбом. Сост. Н.А. Володина, авт. вступ. статьи В.И. Володин.) И., «Советский художник», 1983. — 259 цветных репродукций знакомят с произведениями, созданными преимущественно в 1970-е годы. Иллюстративный материал сопровождают краткие биографические справки о художниках. В приложении: библиография, перечень всесоюзных, республиканских и групповых выставок акварели (1950—1981 гг.).

 

Леонтьева Г.  «Карл Брюллов». И., «Искусство», 1983, (Жизнь в искусстве).— Биография русского живописца первой половины XIX века.

 

«Кустодиев Б. Живопись. Рисунок. Книжная графика. Театрально-декорационное искусство.» (Альбом. Авт.-сост. М.Г. Эткинд.) Л., «Аврора», 1983.— В издании — 204 цветные и чёрно-белые крупноформатные репродукции, развернутая хронология жизни и творчества Кустодиева, проиллюстрированная фотодокументами, подробные каталожные сведения обо всех репродуцированных произведениях.

 

«Самуил Линдин. Пейзаж, натюрморт». (Альбом. Авт. вступ. статьи и сост. М.Н. Прокофьева.) И., «Советский художник», 1983. (Художник и мир). — На 24 цветных репродукциях большого формата представлены акварели московского графика-пейзажиста, написанные в 1970-х годах.

 

Элиасберг Н.Е.  «Штефан Лукьян». И., «Искусство», 1983.— Небольшой очерк о жизни и творчестве румынского живописца Ш. Лукьяна (1868—1916) проиллюстрирован 29 репродукциями его произведений.

 

«Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников». (2-е доп. изд.) И., «Искусство», 1983.— В издании помещены литературное наследие художника, краткий свод источников XVI века по его биографии и творчеству, подробная библиография, 316 цветных и тоновых репродукций живописных, скульптурных, графических и архитектурных произведений Микеланджело.

 

Лебедянский М.С.  «Портреты Рафаэля». И., «Изобразительное искусство», 1983. —

Текст небольшой монографии сопровождают 42 цветные и чёрно-белые репродукции.

 

Чуковский К.  «Илья Репин». (2-е доп. изд.) И., «Искусство», 1983. (Жизнь в искусстве].— Новое издание воспоминаний писателя и литературного критика дополнено фрагментами из его дневниковых записей, отрывками из его переписки с Репиным.

 

Манин В.  «Андрей Тутунов. Живопись. Графика». И., «Советский художник», 1983. (Мастера советского искусства). — Монографию о московском живописце сопровождают список его основных произведений, документальные фотокадры. 90 цветных и 14 тоновых репродукций картин и рисунков Тутунова комментирует сам художник.

 

Угаров Б.С.  «Всего дороже». И., Лениздат, 1983. (Мысли вслух).— Ленинградский живописец рассказывает о своих взглядах на искусство, его роль в жизни народа, о воспитании будущих художников.

 

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

Экспозиция произведений мастеров изобразительного искусства Магнитогорска

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

ЧЕЛЯБИНСК

В апреле 1983 года в выставочном зале областной организации СХ РСФСР была развёрнута экспозиция произведений мастеров изобразительного искусства Магнитогорска, в ней участвовали 35 авторов — преимущественно живописцы и графики.

Старейший художник Магнитки Г. Соловьёв (1897—1970) в августе 1931 года приехал в Магнитогорск, собираясь «побыть» здесь несколько месяцев. Но размах стройки, бурная атмосфера рабочей жизни захватили его, и он навсегда остался в этом городе, где его по праву стали называть своим «первым летописцем». В графических листах и картинах маслом Г. Соловьёв отразил историю строительства молодого социалистического города и металлургического комбината. Он писал портреты передовиков, побывавших на стройке К. Е. Ворошилова, «командарма индустрии» Г. К. Орджоникидзе и других деятелей нашего государства. Зрители познакомились на выставке с четырьмя произведениями художника, созданными в разные годы.

Индустриальный пейзаж привлекает многих магнитогорских художников. В этом жанре успешно работают живописцы Л. Поскрёбышев, А. Аверин, А. Авдеев и другие. П. Вьяльцыну, Р. Сафиулину, Ю. Шумову ближе лирический пейзаж. В творчестве Ф. Разина, Э. Борисенко, Н. Рябова любовь к природе сочетается с активным стремлением постичь образ современника, рабочего человека Магнитки. Главное место в портретной галерее, создаваемой магнитогорскими художниками, принадлежит людям огненной профессии, металлургам. Романтической приподнятостью веет от полотна Ф. Разина «Поэт Магнитки», посвящённого Борису Ручьёву— поэту и первостроителю Магнитогорска, воспевшему трудовой подвиг тех, кто жил в палатках у Магнит-горы и возводил крупнейший в мире комбинат металлургии. Исполнены живописцем и портреты артиста Ю. Морозова, врача А. Абрамзона, шофера А. Заборского.

Среди графических произведений, показанных на выставке, серия офортов И. Сороки «Фарфор Южноуральска», посвящённая рабочим фарфорового завода, нарядные натюрморты и пейзажи М. Любельского, исполненные пастелью, серии листов В. Голубева, посвящённые строителям БАМа и магнитогорским энергетикам. Обращали на себя внимание работы Ю. Петухова, В. Подвитина, В. Захарова.

Скульпторы Магнитогорска на выставке представлены не были. Очень небольшим был и раздел декоративно-прикладного искусства.

 

О. Кудзоев

Выставка произведений Нины Ипполитовны Агеевой в Смоленске увеличить изображение
Выставка произведений Нины Ипполитовны Агеевой в Смоленске

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

СМОЛЕНСК

 

Итогом двадцатилетней творческой деятельности стала персональная выставка произведений Нины Ипполитовны Агеевой, прошедшая в 1983 году в выставочном зале Смоленского музея-заповедника.

Н. Агеева приехала в Смоленск после окончания художественно-графического факультета МГПИ имени В. И. Ленина.

Её ранние работы разнообразны по тематике и живописной манере, но их роднит напряжённое внимание, с которым художник вглядывается в духовный мир человека. Особенно значительной картиной художницы этого времени был холст «Творчество» (1965), который определил дальнейшее развитие её живописи — всегда самостоятельной, увлекающей неожиданностью взгляда, свежестью и непосредственностью мироощущения.

 

За многие годы у Агеевой не увядает интерес к природе, детям, сложнейшим проблемам искусства. Ей удается передать не просто события, предметы, людей, а их поэтическую сущность, которая составляет истинное содержание ее полотен. Не случайно художница так часто обращается к сказке, поэтической новелле. Герои этих её произведений— дети. Но детство здесь отнюдь не возрастная категория, а необычное состояние человеческой души, беззащитной и чистой в своем стремлении к гармонии «Синяя птичка», «Под дождём», «Зелёное сердечко», «Среди берёз» и особенно цикл произведений на темы сказок Андерсена).

 

Агеевой присуще редкое качество — воспринимать окружающий мир одушевлённым, пронизанным таинственными токами жизни, поэтому в её пейзажах нет «мёртвой» природы. Как в историях мудрого сказочника Андерсена, на полотнах Агеевой дома и деревья, вещи и камни обладают почти человеческой душой («Грачи», «Перекресток», «Дерево зимой»).

 

Портретам Агеевой также присущи ассоциативность и многозначность. Отказываясь от привычных атрибутов, помогающих раскрыть судьбу и профессию портретируемого, она вводит детали неожиданные, превращающие мир реальный в мир поэтического иносказания («Портрет В. С. Баевского», «Портрет А. Ф. Эфроса», «Портрет Н. Крымовой»),

 

На выставке покорили зрителей не только живописные полотна, но и рисунки, акварели, офорты. Характерные для творчества Агеевой лиризм и чистота образов дополняются в графических работах её особым отношением к обыкновенному листу бумаги, который она воспринимает очень пространственно, словно выявляя скрытые в нём композиции.

Особенно привлекательны серии рисунков на темы сказок Андерсена, офорты к повести Ч. Айтматова «Белый пароход», гравюры «Из окна вагона», «Дерево, крона, фонарь». Простые, лишенные эффектных технических приемов, эти листы привлекают глубиной обобщений, красотой и ясностью замысла.

Рисунки, наброски, эскизы, экспонировавшиеся на выставке,— результат долгого и кропотливого труда художницы.

На выставке было показано более 300 произведений, рассказавших зрителям о тонком, умном, деликатном искусстве смоленской художницы.

 

Н. Вострикова

Выставка произведений В.Н. Челинцевой  в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева увеличить изображение
Выставка произведений В.Н. Челинцевой в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

САРАТОВ

 

В апреле—мае 1983 года в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева состоялась выставка произведений В. Челинцевой (1905—1981). Экспозиция, включавшая работы, созданные начиная с 1930-х годов, подвела итог напряжённого творческого труда художницы.

 

Уроженка Хвалынска, Валентина Николаевна Челинцева по рекомендации Н. К. Крупской в 1924 году была принята в Саратовский государственный художественно-промышленный техникум. Образование завершила в Ленинграде, на графическом факультете Академии художеств, и в Москве, в полиграфическом институте. Окончив его, уехала в Челябинск, жила и работала там до 1972 года, последнее десятилетие провела в Саратове.

 

Душевная щедрость, острая наблюдательность, историко-художественная эрудиция, высокое профессиональное мастерство нашли своё выражение в книжной графике Челинцевой. Начиная с 1934 года она активно сотрудничала с различными издательствами страны. Представленные на выставке книги, циклы оригиналов иллюстраций достаточно полно раскрывают эту область её творчества. Большая часть изданий адресована детям. Особый интерес вызывают книги «Окся-труженица» и «Северин едет по тундре», в которых Челинцева выступила и иллюстратором, и соавтором текста.

 

Центральное место в наследии художницы занимает станковая графика. В большеформатных листах (гуаши, офорты, пастели) она наиболее полно воплотила своё представление о мире, свои тревоги, радости, размышления.

Экспозиция дала возможность проследить творческую эволюцию Челинцевой. Немногочисленные работы 30-х годов отмечены высоким уровнем исполнения («Автопортрет», 1936).

В 40-е — 50-е годы творчество художницы развивалось в русле общих исканий советской графики этого периода. Поворотным моментом в сложении индивидуального стиля явился для Челинцевой рубеж 50-х — 60-х годов. В это время она много путешествовала. Поездка в Заполярье, Румынию и Среднюю Азию, во Францию воплотились в циклах рисунков.

Особенно значимыми для последующего развития художницы явились «северная» и «парижская» серии, где запечатлены наполненные острой социальной характеристикой образы парижан («Безработный») и героизированные портреты жителей советского Севера («Дочь Севера»).

Страстным протестом наполнены антивоенные работы Челинцевой: созданная в начале 1960-х годов серия чёрных гуашей «Война не повторится!», пронизанная сложной символикой «латвийская» серия («Саласпилс», «Реквием», «Танец», 1975—1976), лист «Миру не нужна нейтронная бомба!» (1977).

 

Не будет преувеличением сказать, что 1970-е годы наиболее плодотворные в творчестве Челинцевой. Она занималась офортом, писала пастели, создавала живописные произведения, скульптуры, работала над монографией по теории искусства.

Дух эксперимента в её листах соседствует со стремлением поделиться сокровенными раздумьями о смысле жизни. Сами названия произведений порою сродни названиям философских притч: «Подчас мы в жизни перечёркиваем главное», «Проверь себя» и т. д.

Воспевание жизни — лейтмотив скульптурных и живописных произведений художницы. Романтичны образы её деревянной скульптуры («Рыбак», «Белая роза»). Насыщенность художественными реминисценциями — от Ренессанса до саратовцев В. Борисова-Мусатова и П. Кузнецова — отличает её живопись.

 

Н. Линевская

 

Подробнее о Валентине Николаевне Челинцевой: https://mediazavod.ru/articles/daily/kultura/129043/

 

Работы В.Н. Челинцевой:

 

1933 год

 

1958 год

 

1960 год

 

1961 год

 

1964 год

 

1971 год

 

1977 год

 

1978 год

 

 

 

 

 

 

 

 

Художественные выставки в Пскове в январе 1983 года

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

ПСКОВ

 

Выставка произведений В. Маркова экспонировалась в выставочном зале Псковского государственного объединённого музея-заповедника в апреле 1983 г. Автор пейзажей, натюрмортов, портретов, художник работает и над исторической картиной. Сюжеты его картин — природа, славный своей историей родной город, псковичи.

Ранняя весна, пробуждение природы — мотивы, особенно близкие живописцу. Яркий пример тому — картины «Ледоход на Пскове», «Последний снег». Один из лучших пейзажей В. Маркова «Голубой апрель. Первые послевоенные годы» привлекает стремлением художника синтезировать конкретный момент, создать обобщённый образ. Полно лиризма полотно «Дорога в Петровское. Озеро Кучане». Мягкая, прозрачная живопись сменяется плотной, насыщенной в пейзажах, посвященных архитектурным памятникам Псковского края («Воспоминания об Изборске», «Последний луч. Печорская крепость», «Изборск. Первый снег»). Крупные архитектурные объёмы художник пишет мощно, обобщённо, часто использует эффект вечернего освещения. Волнует его и тема истории Пскова.

Несколько картин художника посвящено Александру Невскому («Псков древний», «Псков порубежный»). Для живописца Александр Невский — часть русской истории, человек, тесно связанный с народом.

 

Пейзаж «По местам боевой славы» раскрывает ещё один аспект творческих интересов В. Маркова, участника Великой Отечественной войны. Военная тема пережита и выстрадана живописцем. Мощные пласты чёрной земли на этом холсте напоминают окопы, а стела памятника — о боях на псковской земле.

В. Марков—участник многих выставок, но прошедшая персональная дала возможность познакомиться с лучшими работами художника, созданными за последние 15 лет, увидеть творческую индивидуальность живописца.

 

В апреле — мае 1983 года в выставочном зале музея-заповедника экспонировалась выставка живописных, графических и скульптурных произведений молодых художников города — Ю. Жулина, В. Кузьмина,    И. Макеева, Т. Строило, Э. Тарасевича, О. Цветкова. Среди представленных работ много интересных, выполненных на хорошем профессиональном уровне. Художники изучают современников, их привлекает духовный мир собратьев по искусству, они мыслят своё творчество как нечто неотделимое от ритма сегодняшнего дня.

Композиция «Автопортрета» Ю. Жулина, острый, чуть жестковатый рисунок, колорит заставляют вспомнить искусство старых мастеров. Обращение к классическому наследию прослеживается и в натюрмортах, и пейзажах художника («Натюрморт из старых вещей», «Южный мотив»).

Работы Э. Тарасевича — статичные по композиции и состоянию, лишённые какого-либо активного действия — концентрируют наше внимание на внутренней энергии изображённого. Колористическое решение, часто условное, передаёт напряженность образа («Серый воскресный день», «У окна», «По мотивам М. Булгакова», «По мотивам А. Платонова»), Графические листы Тарасевича экспрессивны, динамичны.

Портреты кисти Т. Стройло просты по композиции, изображают человека в момент спокойной сосредоточенности, задумчивости, полны лиризма («Портрет художника», «Таисия», «Портрет Веры с дочерью», «На Академической даче»).

Акварели И. Макеева не отличаются жанровым многообразием, художник верен одной теме — городскому пейзажу («Старые кварталы», «Золотистый день перед грозой»). Его композиции кажутся случайно выхваченными из жизни. Макеев не стремится к лёгкости, прозрачности акварельной техники. Накладывая один слой краски на другой, он создаёт сложные по колористической гамме пейзажи («Рыбацкий поселок», «Тишина»).

Острое чувство современности и причудливая игра фантазии сочетаются с пристальным наблюдением натуры в графических работах О. Цветкова. Из сплетения резких, прихотливых линий возникают поэтичные уголки зимних Печор, старого Изборск а (офорты из серии «Земля псковская»). Различная интенсивность травления штрихов, деликатное применение цвета позволяют художнику достичь разнообразных живописных эффектов. Столь же уверенно Цветков пользуется техниками сухой иглы (серия «Ночной город»), меццо- тинто (пейзажи «Мост», «Псковский кремль»).

В. Кузьмина привлекает жанр портрета. В последние годы скульптор неоднократно обращался к образам исторических личностей. В интересной пластической форме он пытается раскрыть духовный мир Андрея Рублева, Моцарта.

 

Ю. Мудров, О. Савицкая

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

НАЛЬЧИК

Новую форму сотрудничества между творческой молодежью Ленинграда и Кабардино-Балкарии предложил на пленарном заседании комиссии по работе с молодыми художниками, состоявшемся в 1983 году в Ленинграде, председатель молодежного объединения Союза художников КБАССР Мухадин Кишев. Программа сотрудничества будет весьма обширной и долговременной. Для гостей из Ленинграда — это знакомство с нашим краем, его историей и достопримечательностями, посещение мастерских молодых художников, организация выставок, участниками которых будут и гости, и хозяева. Но главной целью их приезда будет создание зарисовок, этюдов, эскизов будущих полотен на сельскохозяйственные темы в результате совместных поездок на горные пастбища. Сегодня сельскохозяйственная тематика особенно актуальна в советском искусстве, поэтому обращение молодежи к жизни села весьма отрадно.

Ответные поездки молодых художников из Нальчика дадут им возможность познакомиться с культурой Ленинграда, с шедеврами мирового искусства, хранящимися в музеях города, и будут особенно полезны им в том смысле, что позволят получать творческие консультации у крупных ленинградских мастеров. По приглашению Кабардино- Балкарского обкома ВЛКСМ летом прошлого года здесь побывала группа художников из Ленинграда (В. Позлевич, А. Рыбкин, А. Икко, В. Рубанник, референт Г. Кульчицкая). Они работают ли на летних отгонных пастбищах в урочище Аурсентх, где хозяева и гости оформили красные уголки ферм и штаба, написали несколько портретов передовых животноводов, пейзажные этюды и эскизы будущих картин. Сельские будни предстают в них довольно многогранно.

От общения с животноводами выиграли все художники. При работе над сельскохозяйственной темой не нужно было ничего выдумывать, у них имелся конкретный, прочувствованный материал. Не случайно эти, пусть ещё незавершённые работы пользовались большим успехом у колхозников, которые одобрительно отозвались о картинах художников. Удовлетворёнными остались и художники. Они получили здесь огромный духовный заряд. Их тесные контакты с жителями села позже найдут отражение в новых живописных холстах, повествующих о труде, воспевающих тружеников полей и ферм.

Многие из художников только начинают свой творческий путь, и можно приветствовать столь активное их обращение к сегодняшней жизни.

 

Ж. Аппаева

Ленинградский живописец Межиров увеличить изображение
Ленинградский живописец Межиров

Ещё будучи студентом Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Ю. Межиров определил свои привязанности в искусстве. В центре его творчества — образ человека сегодняшнего дня, созидателя, человека активного и деятельного. Особенно интересны циклы картин «В отчем доме», «Жизнь современного города», «Люди искусства», над которыми живописец работал около двух десятилетий. Художник стремится передать своеобразие, темп, красоту современной жизни. Многие его произведения проникнуты романтическим восприятием действительности.

Портреты балерины Г. Покрышкиной (1975), актера Д. Баниониса (1967), пианистки А. Межировой (1975), поэта М. Дудина (1981) отличает психологический анализ, раскрытие состояния модели. Мир повседневности показан как мир, полный красоты и гармонии, в картинах «Сыновья» (1972), «Ванюшины дяди» (1975), «Новая Конституция» (1977), эти полотна объединяет лирико-поэтическое видение жизни, гражданственность. Театрально-праздничные холсты «Ночной дозор» (1977), «Праздник на Неве» (1976), «Праздник в Сантандре» (1977) построены на слиянии фантастического и реального.

Межиров изображает современность приподнято, вдохновенно. Художник сегодняшнего дня, он пристально наблюдает приметы нового и в облике человека, и в природе, и во всей окружающей человека действительности. По-видимому, именно поэтому выставка произведений Межирова, прошедшая в июле 1983 года в залах ЛОСХ, привлекла внимание многочисленных зрителей.

 

Г. Кекушева

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

На фотографии вверху: Юрий Александрович Межиров на этюдах в Ленинграде. Нажмите на фото для увеличения.

 

Межиров Ю.
Межиров Ю.

 

 

Выставка произведений ленинградских художников «Физкультура и спорт в изобразительном искусстве»

«Физкультура и спорт в изобразительном искусстве» — так называлась экспозиция произведений ленинградских художников, развёрнутая в апреле — мае 1983 года в выставочном зале СХ РСФСР на Большеохтинском проспекте. Спортивная тема привлекла внимание мастеров всех поколений, но наиболее близкой оказалась молодым художникам. Напряженность спортивного состязания, высокий накал страстей переданы в картинах А. Мельникова «Ватерполисты. Острый момент», С. Репина «Тренировка». Ощущением радости жизни, тонким лиризмом наполнены произведения А. Подляского «Наш каток» и А. Рыбкина «Утро в степи». Обаятельные образы юных гимнасток создал А. Лукашенок в полотне «Первый урок».

Графический раздел выставки открывала серия литографий В. Ветрогонского «Физкультура в быту». Тонкое чувство цвета, высокий профессионализм присущи листам О. Гречкина «Гимнастки», «Бегуньи», «Стиплер», выполненным в технике меццо-тинто. Б. Ракитский стремится раскрыть в своих рисунках психологическое состояние героев («Портрет В. Мостовенко, члена футбольной команды «Кировец»),

В скульптурном разделе обращал на себя внимание портрет чемпиона мира, волейболиста А. Сапрыкина, созданный Г. Ястребенецким. Автор сумел показать сложный внутренний мир модели, нашел строгое пластическое решение образа. Чувство материала, умение передать красоту человеческого тела отличают работы Д. Мирзояна («Фехтовальщица») и Л. Волковой («Гимнастка с мячом»),

 

В. Ахунов

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

Выставка произведений графика Валерия Завьялова

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

ЛЕНИНГРАД

 

Давняя дружба связывает ленинградскую организацию Союза художников РСФСР с крупнейшими предприятиями города. В апреле 1983 года в дни Недели изобразительного искусства на объединении «Ленинградский металлический завод» открылась выставка произведений графика Валерия Завьялова. Рабочие и служащие прославленного завода встретились с художником, услышали рассказ о его творчестве, познакомились с его работами.

Внимание зрителей прежде всего привлекли произведения, посвящённые родному городу. Серии линогравюр «Петербург, Петроград, Ленинград», «Летний сад» в поэтичной форме рассказывали о его прошлом и настоящем, о красоте архитектурных памятников и ансамблей. Многие работы Завьялова родились во время путешествий по родной стране. Одним из первых ленинградских графиков он принял участие во всесоюзном фестивале «Художники — флоту»; проплыв от Салехарда до Омска, создал ряд выразительных пейзажей и портретов. Побывал художник и на БАМе. Офорты на стали «Вертолет над будущей трассой», «Портрет Стёпы Топоркова» и другие раскрывают суровый облик природы, передают образы строителей. Большой наблюдательностью, точностью рисунка отличаются жанровые зарисовки. Много и успешно работает В. Завьялов в области сатирического плаката, сотрудничая в объединении «Боевой карандаш».

 

В. Ахунов

Художественная выставка к 425-летию добровольного присоединения Удмуртии к России

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

ИЖЕВСК

В июне 1983 года в Удмуртской АССР торжественно отмечалось 425-летие добровольного присоединения Удмуртии к России. Союз художников УАССР провел в юбилейные дни широкий показ произведений удмуртских художников.

В поселке Ува в здании народной картинной галереи состоялась республиканская молодежная выставка. Жители села Шаркан познакомились с экспозицией «На земле шарканской», где были представлены произведения восемнадцати авторов, работавших здесь в творческих бригадах. В Ижевске прошёл отчётный смотр картин молодых живописцев, созданных в домах творчества СХ РСФСР. На персональных выставках зрители увидели произведения ведущих живописцев автономной республики.

Самая крупная экспозиция, посвященная юбилею, открылась 20 июня в Ижевске:               она собрала произведения 50 авторов.

Портрет — ведущий жанр в живописи Удмуртии. А. Холмогоров представил полотна, запечатлевшие образы удмуртских женщин. Многим зрителям запомнились строгий «Портрет Т.М. Медведевой» Б. Кононова, выразительные образы, созданные Ф. Матанцевым, П. Ёлкиным, В. Гнездиным, Г. Верещагиным. Пейзажный жанр был представлен тонкими по живописной разработке холстами А. Русских. С сюжетно-тематическими картинами удачно выступили П. Семёнов, С. Виноградов и Е. Скобелев.

В графическом разделе выделялись листы А. Олина на историко-революционные темы, политические плакаты Е. Русанова, книжная графика М. Гарипова, литографии В. Окуня по мотивам произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина, аллегорические рисунки В. Любарца.

В дереве, материале, традиционном для здешних народных мастеров, исполнены композиции П. Медведева «Зима», «Люда» и А. Аникина «Удмуртка». Интересной оказалась и экспозиция произведений профессиональных и народных мастеров декоративно-прикладного искусства.

 

Е. Шумилов

Выставка картин вьетнамского художника Нгуен Фан Тяня в Москве увеличить изображение
Выставка картин вьетнамского художника Нгуен Фан Тяня в Москве

С 27 июля по 8 августа 1983 года в Государственном музее искусства народов Востока проходила выставка картин вьетнамского художника Нгуен Фан Тяня, признанного мастера живописи по шелку. В экспозиции, подготовленной при участии ханойского Музея изящных искусств, было представлено около 50 наиболее известных произведений старейшего художника Вьетнама.

Нгуен Фан Тянь родился в 1892 году в небогатой трудовой семье. С юных лет занимался различными художественными работами — писал традиционные картины с изображениями цветов, животных, рисовал тушью деревенские пейзажи, расписывал храмы. В 1925 году поступил в только что открывшуюся в Ханое Высшую школу изящных искусств Индокитая на отделение живописи. После окончания школы некоторое время преподавал в ней, но вскоре целиком посвятил себя творчеству. В конце 1930-х годов в Ханое состоялась персональная выставка художника, ставшая подлинным его триумфом. Успех был закреплен на Международной выставке в Париже в 1941 году, где его картины получили высокую оценку специалистов и встретили восторженный приём у любителей искусства.

Нгуен Фан Тянь справедливо считается основоположником новой вьетнамской живописи по шелку: он творчески развил традиционную технику, раскрыл её средствами новые образы и новую тематику. Картины художник отличаются особым национальным колоритом и глубоким реализмом. Творчество Нгуен Фан Тяня знаменовало качественно новый этап в истории вьетнамского изобразительного искусства.

После победы Августовской революции 1945 года Нгуен Фан Тянь отдал весь свой талант художника служению высоким идеалам, провозглашённым новой, народной властью. В годы войны Сопротивления против французских колонизаторов (1946—1954) он рисовал агитационные плакаты, организовывал передвижные художественные выставки.

За свою долгую творческую жизнь Нгуен Фан Тянь создал более 200 картин, но, к сожалению, большая их часть погибла во время войны. Сохранившиеся произведения наглядно свидетельствуют о высоком мастерстве вьетнамского художника. Нгуен Фан Тянь пишет тушью и акварелью. Для его работ характерны чёткость и монументальность композиции, изящный рисунок, нежная гармония красок. Цветовая палитра сдержанна и благородна, в ней преобладают коричневые, золотистые, тёмно-синие тона. Следуя традиции, художник предпочитает плоскостное изображение фигур, тщательно выписывает черты лица, глаза, волосы. Основные темы его произведений — жизнь простого человека, пейзажи родного края. С особой любовью он создаёт женские образы — крестьянок, матерей, простых тружениц. Наиболее известные его картины — «Игра детей в камушки» (1931), «Мытьё овощей в пруду» (1931), «Корзинщицы» (1960), «После работы» (1960) — были показаны на выставке в Москве. Для многих зрителей они стали подлинным открытием богатой художественной культуры братского Вьетнама.

Выставка картин Нгуен Фан Тяня в Москве стала значительным событием в культурной жизни столицы, она, несомненно, послужит укреплению братских отношений между народами Советского Союза и Вьетнама.

 

А. Соколов

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

 

На аватаре: Нгуен Фан Тянь. Для увеличения кликните на фотографию.

 

Нгуен Фан Тянь. «Детская игра». Шёлк, акварель. 1931–32. Музей искусства народов Востока (Москва)
Нгуен Фан Тянь. «Детская игра». Шёлк, акварель. 1931–32. Музей искусства народов Востока (Москва)

 

Нгуен Фан Тянь. «Мать и дитя»
Нгуен Фан Тянь. «Мать и дитя»

 

 

Московские художники — участники войны показали свои работы в выставочном зале на Кузнецком мосту

В мае 1983 года московские художники — участники войны — в шестнадцатый раз показали свои новые работы в выставочном зале на Кузнецком мосту, 11. Как и в предыдущие годы, эта экспозиция привлекла внимание широкого круга зрителей, превратилась в заметное явление художественной жизни столицы

Выставка радовала прежде всего своей ясно и последовательно выраженной идейно-тематической направленностью. В её экспозицию было включено свыше 300 произведений живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства, и большинство из них посвящено минувшей войне, раскрывает духовный и нравственный облик советского человека, грудью заслонившего Родину от врага, показывает самые различные грани и аспекты военной темы.

Наряду с откровенно батальными холстами («Подвиг» В. Лебедева, «На Курской дуге» К, Антонова, «Великая Отечественная...» П. Кучерова, «Неравный бой» П. Чернышёва, «Красная атака» В. Макеева) экспонировалось немало работ, повествующих об иных фронтовых ситуациях: «до боя», «после боя», «между боями». («Пауза» В. Титова, «Семья партизана» А. Марина, «Артиллерийская разведка» Г. Московченко).

Показанные портреты выполнены в самых различных индивидуальных манерах. Достаточно сопоставить «Портрет скульптора А. Кибальникова» Н. Соломина с «Портретом артиста В. Байкова» Л. Веркмана, «Автопортрет» Н. Кучерова с «Портретом Маршала Советского Союза В. Д. Соколовского» Б. Преображенского, «Портрет Н. Рычаговой» Г. Цейтлина с «Сиреневым портретом» Я. Симкина.

На выставке было довольно много пейзажей и натюрмортов, что существенно обогатило экспозицию. Произведения этих жанров воссоздавали многогранный образ Родины, которую так самоотверженно защищали советские солдаты в годы минувшей войны.

Среди пейзажей выделялись триптих> Е. Востокова и А. Саханова, «Великий Устюг» А. Сухинина, «Земля звенигородская» В. Косьмина, «Звонкий день>: А. Потапова, «Вешние воды» В. Парамонова и «Балтийское море» Д. Дубровина. Различны по образно-пластическому и колористическому строю натюрморты «Размышление» В. Куликова, «Дары Кубани» Н. Морозова, «Праздничный букет» В. Пастухова.

Современная тема была представлена скромно. Хотелось бы отметить полотна, созданные как бы на «стыке» прошлого, настоящего и будущего: «Память» И. Пензова, «Друзья-однополчане» П. Судакова, «Ветеран вспоминает» К. Антипова, «Памяти матери и сестры, расстрелянных в Бабьем Яру» И. Браславского.

Из скульптурных произведений запомнились портреты А. Соловьева, И. Першудчева, С. Круглова, М. Ласточкина. Интересные листы были в разделе графики. Экспозиция порадовала возможностью увидеть фронтовые зарисовки, они доносят до сегодняшних поколений подлинное дыхание войны, непосредственное, личностное ее восприятие каждым художником.

К сожалению, в организации выставки допущены отдельные просчеты. Батальный жанр, например, был представлен более чем скромно, хотя именно он располагает наиболее богатыми возможностями образного воссоздания военной темы. В экспозиции отсутствовали работы ряда крупных художников-участников войны. Наконец были некоторые произведения, авторы которых выступили, на мой взгляд, не на высоте своих творческих возможностей. Таково полотно «В лесу прифронтовом» А. Шикина, лишённое, как мне кажется, подлинной атмосферы войны, а также картины «Сергей Есенин» М. Фомина где богатство духовного мира поэта слишком откровенно разбавлено «бытом», «Певица» и «Ностальгия по детству» Б. Милюкова, в которых тема, органичная для сатирического рисунка, по-моему, неправомерно перенесена в станковую картину.

 

Г. Кучеренко

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год

«МОЛОДЫЕ ХУДОЖНИКИ — СОВЕТСКОМУ ФОНДУ МИРА»

Так называлась посвященная всемирной ассамблее «За мир и жизнь, против ядерной войны» выставка-продажа, состоявшаяся в Москве в июне — июле 1983 года в Художественном салоне СХ СССР (Украинский бульвар, 6). Она организована Союзом художников СССР, Московской организацией СХ РСФСР, Художественным фондом СССР и Московским комитетом защиты мира.

«Наша выставка, — сказал, открывая её, секретарь правления Союза художников СССР Л. Каратеев,— является скромным вкладом молодых художников столицы в дело мира, борьбы против гонки вооружений. Нет сегодня более важной задачи, чем отстоять право жизни на земле».

Художники Москвы всемерно содействуют пропаганде идей Советского фонда мира. В 1978 году первыми в стране они выступили с инициативой организовать выставки-продажи авторских произведений с последующей передачей вырученных средств в фонд мира. С тех пор свыше восьмисот художников столицы приняли участие в подобных выставках, в копилку мира было направлено свыше семидесяти тысяч рублей. Активно участвуют в этой важной работе и ветераны, и молодежь.

В 1982 году состоялась первая выставка-продажа «Молодые художники — Советскому фонду мира», посвящённая XIX съезду ВЛКСМ. Средства, полученные от реализации произведений, были направлены для оказания помощи народам, пострадавшим от войн и агрессий. В прошлом году эта полезная инициатива получила дальнейшее развитие. На выставке представлено свыше ста двадцати произведений живописи, графики, декоративно-прикладного искусства. Темы работ разнообразны. Молодых художников интересуют прежде всего человек труда, его дела и свершения, родная природа, мирные картины созидания. Радостным ощущением полнокровной жизни пронизаны полотна «Кимры» В. Брагинского, «Деревня на Байкале» Е. Жидро, «Ветер с моря» А. Ганелина, «Оттепель» М. Арбитайло.

Гражданские чувства и устремления молодых художников проявились и в том, как была показана в их работах столица нашей Родины, отражена жизнь москвичей. Картина «Голубиное утро» Я. Пиганова, линогравюра «Мои москвичи» Е. Гориной, офорт «Салют победы» Е. Засимовой, цветные литографии «Комсомольская площадь» и «Храм Василия Блаженного» А. Демко и многие другие произведения отражают историю и современность, повседневный труд людей, сознающих, что они — хозяева жизни, передают причастность москвичей к той большой созидательной работе, которой заняты советские люди. Чувством любви к русской литературе, к писателям, художникам, представляющим гордость нашей Родины, пронизаны иллюстрации Г. Волхонской к роману И. С. Тургенева «Рудин», О. Рытман к стихотворениям Н. А. Некрасова, картина Е. Хайлова «Абрамцево».

При всем различии тем, выбранных художниками, их произведения объединяет общественная заинтересованность, стремление выразить свою гражданскую позицию, ответственность за судьбы мира. Хорошо сказала об этом на открытии выставки молодой график, член комиссии содействия Советскому фонду мира Московской организации Союза художников РСФСР Ольга Рытман: «Творить во имя мира на земле... Это не громкие слова — это потребность нашего сердца...»

 

Р. Шакулов

Рубрика «ХУДОЖНИК информирует». Журнал «Художник» № 1 за 1984 год